: робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел.
Розділ І. Поняття мімезису як погляду на художню реальність
1.1 Поняття мімезису за Аристотелем
Вершиною античної естетики називають теоретичну спадщину Аристотеля (384-322 до н. є). І справді, його праці "Поетика", "Риторика", "Політика", "Метафізика", "Нікомахова етика" висвітлюють широке коло естетичних проблем.
Теорія наслідування, або Мімезис (грецьк. mimesis - наслідування) - естетична теорія, яка пояснює походження і сутність, мистецтва наслідуванням людиною природи. Ще Аристотель у "Поетиці" писав, що людині від народження властиве наслідування, яке дає їй насолоду. Наслідуючи довкілля задля насолоди в розмаїтий спосіб, людина творить різні види мистецтва і три роди поезії (епос, лірику, драму). Ідею наслідування розвивали вчені й митці Відродження, Просвітництва, заперечуючи копіювання дійсності. Реалісти XIX ст. говорили про творче наслідування, розробляли вчення про художню типізацію. На принципах творчого наслідування дійсності ґрунтується теорія відображення. Всі мистецькі напрями (передусім реалізм), які більшою чи меншою мірою дотримуються ізоморфізму у творенні художнього світу, називаються узагальнено міметичними. Їм протистоять літературно-мистецькі течії модернізму, які знаходять альтернативні шляхи художнього відображення. Від Т. н. слід відрізняти літературне наслідування, яке часто призводить до епігонства [14, c.4].
У теорії Аристотеля знову чітко простежується захоплення космосом - носієм гармонії, порядку, довершеності. Естетичне пізнання і мистецтво він розглядає як відображення світової гармонії. Аристотель вперше дав розгорнуту структуру естетичних категорій, запропонував власне розуміння прекрасного, трагічного, комічного. Серед значних теоретичних досягнень філософа - обґрунтування основного принципу творчої діяльності митця мімезису (наслідування). Аристотель вважав, що мімезис притаманний людині з дитинства. Саме здатністю до наслідування людина відрізняється від тварин. Через наслідування людина набуває перших знань, навичок. Результати наслідування викликають захоплення, почуття задоволення, адже в них присутнє впізнавання.
Поняття мімезис пізніше було трансформоване у розробку пізнавальної й емоційної функцій мистецтва, адже, на думку Аристотеля, наслідування не лише стимулює пізнання, але й породжує почуття задоволення, активізує уяву. Саме цю властивість мімезису було використано як своєрідний зв'язок для введення образно-символічної концепції у середні віки. Естетичні погляди Аристотеля пов'язані не тільки з етичною проблематикою, як це було у його попередників, а й з педагогікою, елементами психології, мистецтвознавством (мається на увазі розгляд мистецтва за новими координатами - родами і жанрами). Видова специфіка мистецтва теж є наслідком можливостей мімезису з використанням надзвичайно широкого арсеналу засобів - звуку, фарби, слова, відчуття форми. Якщо теорія творчості Платона наголошувала на містичних, позареальних стимулах обдарованості, то твір Аристотеля "Поетика" закликав до узагальнення художнього досвіду, його передачі іншим у процесі виховання, освіти. Значне місце в теоретичній спадщині Аристотеля займає процес розробки нових естетичних понять, а також подальше теоретичне обґрунтування вже існуючих або ж використання їх саме для аналізу естетичних явищ. Стосується це не лише мімезису, а й калокагатії, катарсису. Аристотель залучає до аналізу естетичних проблем такі поняття, як канон - система норм і правил у розвитку мистецтва, гедонізм (насолода) - наголошення на чуттєво-емоційній природі мистецтва, алегорія - образне іномовлення, міра, пропорція, асоціація тощо [1, c.126].
Мімезис у Аристотеля мав своїм критерієм eikos - можливе, або ж природне. У сучасних дослідників мімезис став подібністю в плані культурних, ідеологічних, оціночних сходжень (doxa). Платон в ІІІ книзі Республіки давав визначення оповіді diegesis як поетичного мистецтва взагалі і включав у нього mimesis як театральне мистецтво діалогу. Аристотель в "Поетиці" (гл. ІІІ) переглядає ці ключові поняття і включає в мімезис не тільки драму, а й оповідь та нарацію (простий дієгезис). Об'єктом аристотелівського мімезису є людські дії в історії, або ж muthos як мімезис дії. Репрезентація історії аналізується Аристотелем не як імітація реальності, а як створення поетичного артефакту. Тобто, в "Поетиці" акцентується техніка репрезентації, структурація muthos (інтриги). Аристотель об'єднує трагедію і епопею в мімезисі тому, що бачить в них мовлення - logos, muthos lexis - його цікавить композиція поетичного тексту, синтаксис, укладення фактів в історію, або ж poiesis. Аристотель не говорить проліричну поезію, оскільки в ній відсутня, як і в історії Геродота, дистанція або ж fiction.
Таким чином можна сказати, що саме погляди Аристотеля можуть слугувати прикладом динамічних процесів не лише у збагаченні проблематики науки, а й у виробленні власного категоріально-понятійного апарату, спираючись на який естетика і змогла у подальші періоди набути самостійності як наука.
1.2 Погляд на мімезис в Західноєвропейській літературі
Створена Аристотелем онтологічна, мімезисної природи, теорія мистецтва та літератури проіснувала в європейській культурі, фундамент якій заклала греко-римська античність, до другої половини XVIII-го ст., тією чи іншою мірою модифікуючись на різні лади, залежно від історико-культурної конкретики. Певна річ, щоразу в історичному поступі мав місце не "чистий" аристотелівський мімезис, а мімезис той, який виникав у результаті парадигми суто аристотелівського мімезису, через що цей видозмінений, але не істотно трансформований, мімезис конкретніше кваліфікувати як проаристотелівський. Востаннє зроблено потужну спробу увічнити проаристотелівський мімезис псевдокласицизмом і, певна річ, найбільше відзначився тут його французький варіант: у ХVІІ-му - ХVІІІ-му ст. в Європі встановилася свого роду духовна диктатура Франції. Завершуючи "еру аристотелівського мімезису", він якнайочевидніше вияскравив свої соціокультурні домінанти, які в новітньому світобаченні, що тріумфально почало вкорінюватися в Європі з кінця ХVІІІ-го ст., не витримали екзамену на існування. Трансформація природи традиційної - "мімезисоцентричної" - європейської художньої культури на зламі XVIII-го і ХІХ-го ст. в новітню "немімезисоцентричну" поки що не вивчалась із застосуванням найновішого компаративістського категоріального апарату, і, по-друге, результати дослідження саме такого характеру, як і сама його модель, можуть прислужитися до поглибленішого пізнання історії української літератури на своєму національному "зламі епох" - на її переході в нову якість упродовж ХІХ-го - поч. ХХ-го ст. [8, c.165].століття набагато більш сильне та глибоке почуття національної спільноти, а не втрачене в минулому християнсько-гуманістичного уявлення про рівність людей послужило в умовах нової, перехідної епохи для літератури сприятливим ґрунтом при виробленні нового, більш широкого і складного, антибуржуазного за своїм характером, гуманістично-демократичного ставлення до людини. Тому, на думку Ауербаха, здатність серйозно сприймати і зображати події у повсякденному житті була властива російській літературі, на відміну від літератур Заходу, з самого початку її розвитку, а класицизм з його системою суворої ієрархії "високого" і "низького" не мав в Росії міцної основи. До рис, що визначив своєрідність російського реалізму XIX і початку XX століття, Ауербах відносить також глибину і силу, пристрасність і безпосередність переживання життя, властиву героям російських письменників. Вони визначили безкомпромісність неприйняття російською літературою західноєвропейських буржуазних порядків. Слабкою стороною поглядів німецького вченого, що відбила абстрактність і споглядальність його гуманізму, є те, що він не враховує впливу на російську літературу російського визвольного руху і російської революції. Опублікована Ауербахом книга "Мимесис" вперше в 1946 році, вона з тих пір не тільки кілька разів перевидавалася по-німецьки, але й була перекладена на англійську, іспанська, італійська, румунська та інші мови і викликала в критиці і науковій літературі жваву дискусію, не загасає до цих пір. Якщо решта роботи Ауербаха, у тому числі "Вступ до вивчення романської філології" (1949), також що одержали міжнародну популярність, важливі насамперед для фахівців, то в "Мимесисе" автор високо піднявся над звичайним горизонтом буржуазної філологічної науки свого часу, і йому вдалося створити книгу, яку з повним правом можна розглядати як один з найбільш масштабних за охопленням матеріалу, найбільш теоретично цінних і широких з постановки питання праць в прогресивної буржуазної естетики та літературознавстві XX століття. Саму літературну форму, своєрідний метод і композицію своєї праці Ауербах, як він вказує в останньому розділі "Мімесіса", був схильний розглядати як вираження загальних тенденцій науки та художньої літератури XX століття. Характерні для XIX століття вимоги повноти, систематичності і всебічності аналізу відступають тут, на його думку, під впливом напруженості епохи на другий план у порівнянні із завданням виділення основних силових ліній, зображення визначають, типових закономірностей науки і життя (хоча б дію їх було простежено в кожному разі не на всій сумі реальних фактів, а лише на тих ланках і ділянках дійсності, де воно проявляється з особливою виразністю і наочністю).
"Метод сучасних письменників можна порівняти з технікою деяких сучасних філологів, які вважають, що за допомогою тлумачення декількох місць" Гамлета "," Федри "або" Фауста "можна дізнатися більше істотного про Шекспіра, Расін чи Гете і про їх часу, ніж з цілих курсів лекцій, в яких життя їх і творчість розглядаються систематично і в хронологічній послідовності; можна привести в приклад і сьогодення дослідження. Я ніколи не зміг би написати, скажімо, історію європейського реалізму; я б потонув у матеріалі, мені довелося б пускатися в безперспективні дискусії про межі різних епох, про приналежність різних письменників до тієї чи іншої епохи, і перш за все про визначеннях поняття "реалізм"; крім того, з міркувань повноти, я був би змушений зайнятися такими явищами, про які у мене поверхневі знання, так що мені довелося б купувати знання ad hoc, що, на моє переконання, є найбільш невдалим способом засвоєння знань; в той же час мотиви, якими керувався я в своєму дослідженні, були б поховані під купою відомостей, всім давно відомих, про які можна прочитати в довідниках. Навпроти того, досить плідним і практично здійсненним здавався мені метод, при якому я міг керуватися різними мотивами, у міру того, як вони складалися і наче самі собою розроблялися, - я міг піддавати їх постійної перевірки на основі текстів, які давно вже, протягом усієї моєї філологічної діяльності, стали мені близькими і живими, і я впевнений, що ці мотиви - основні при розгляді того, як відтворюється дійсність в літературі, - можна продемонструвати на прикладі будь-якого реалістичного твору, якщо тільки я вірно побачив самі мотиви " [10, c.54].
Своїм головним завданням Ауербах вважає з'ясування загального напряму та основних контурів еволюції західноєвропейської літератури при вирішенні нею завдання відтворення життя. Еволюція ця, в розумінні Ауербаха, відбувається не під впливом випадкових, тимчасових і гинуть причин, обумовлених одним лише відмінністю творчої індивідуальності окремих митців; вона має необхідний, історично закономірний характер, що випливає із загальної історичної еволюції людського суспільства, якою вона обумовлена.
Визнаючи здатність літератури відтворювати життя її найбільш загальним і широким родовим властивістю, Ауербах нерідко користується для позначення "міметичної" функції літератури терміном "реалізм". У таких випадках він вживає зазначений термін в широкому сенсі слова, розуміючи під реалізмом не специфічний історично-конкретний метод зображення життя, а загальну "відтворюючу" функцію мистецтва слова. Для окремих же встановлюваних і описуваних їм етапів в історії відтворення життя літературою Ауербах користується понад приватними і дробовими термінами: "античний реалізм", "фігуральний реалізм" і т.д.
Отже, можна сказати, що західноєвропейський погляд на мімезис характеризується більш демократичними ідеями і основним чином базується на причинно-наслідкових звязках певних подій та понять.
1.3 Вчення про мімезис А. Компаньона як "Демона теорії"
Розмірковуючи над явищем художнього твору в діахронічному плані, А. Компаньйон порівнює концепцію твору доби романтизму (породження генія автора) з концепцією тексту безвідносно до біографії автора чи історії його часу в американській "новій критиці," а також до теорії рецепції, яка переносить акцент на сприйняття читача як суб'єкта чи виразника конкретного соціуму. Ще 1969 року Р. Барт заявив про нове бачення тексту як "мережива цитат", про свою відмову добачати в тексті репрезентацію, відбиття чи змалювання світу, що об'єктивно існує поза текстом.
У 80-ті роки M. Фуко та М. Бланшо продовжують дослідження полісемії тексту і функцій читача. На початку 70-х на базі феноменології Гуссерля та Хайдеггера розвивається нова (у порівнянні з попередньою дільтеївською чи шлеєрмахерівською) герменевтика.
Гадамер, Яусс, Рікер підкреслюють значення інтенціональності тексту та інтенцій автора як основних критеріїв інтерпретації. Сучасна теорія літератури не відмовляється від поняття інтенціональності, проте застерігає від надмірного захоплення історичною та біографічною контекстуальністю. Критерій етичної поваги до іншого (в даному випадку до інтенцій автора, навіть якщо дослідник їх не поділяє) зберігається. Ключ до розуміння твору не обмежується ані сенсом тексту, ані авторськими інтенціями.
Питання співвідношення художнього твору та дійсності лежить в основі поділу мистецтва на міметичне та автотелічне. Ф. де Соссюр, P. Якобсон, К. Леві-Строс, Р. Барт, Т. Павел, Ч. - С. Пірс, Ж. Дерріда стверджують, що первинні мовні стосунки встановлюються не між словом і річчю, чи текстом і світом, а між репрезентаціями.
Р. Якобсон вважав поетичну функцію основною в літературному мовленні, проте в його публікаціях остаточно не визначено, хто ЇЇ виконує - зміст чи форма. В працях його послідовників проблема референції (зовнішніх позатекстових реалій) зникає зі сфери дискусій. Леві-Строс у програмовій статті 1945 р.
"Структуральний аналіз у лінгвістиці та антропології" віддає перевагу проблемі нарації (аналізу структуральних синтаксичних рис літературного дискурсу) над мімезисом чи репрезентацією дійсності в описі (семантикою тексту). Р. Барт у своєму "Вступі до структурального аналізу оповіді" (1966) відсуває проблему референції, реалізму і зовнішнього світу на другий план. Це стало головною рисою модерністської естетики.
А. Компаньйон звертається до "Поетики" Арістотеля, щоб побачити, чи не відбулося з часом часткового зміщення акцентів у трактуванні поняття мімезис. Арістотель об'єднує трагедію і епопею в мімезисі тому, що бачить в них мовлення - logos, muthos lexis - його цікавить композиція поетичного тексту, синтаксис, укладення фактів в історію, або ж poiesis. Таке прочитування "Поетики" знаходимо у її французькому виданні 1980 p., a також у "Анатомії критики" Н. Фрая (1957) і тритомному творі П. Рікера "Час і оповідь" (1983-1985). У своєму дослідженні Н. Фрай віддає перевагу семантичному порядку і процесу пізнання неуникного зв'язку наративних кадрів у часі, закладеному для героя в інтризі. Фрай розширює поняття пізнання до рівня зовнішньої рецепції інтриги читачем. Поняття мімезису трансформує лінійний і часовий рух читання в момент схоплення об'єднуючої форми та її значення.
На противагу традиційній думці П. Рікер пов'язує мімезис не з інертним ідеологічним знанням (doxa), а з "міметичною діяльністю" чи "укладенням фактів в інтригу". Мімезис для нього є не структурою, а операцією, парадигмою порядку, "моделлю узгодження", поетика ж - мистецтвом "композиції інтриги". Інтрига є лінійною, проте внутрішній зв'язок її елементів радше логічний, ніж хронологічний [17, c.15].
Мімезис не є статичною копією світу, це швидше його творча імітація, яка і закладає основи літературності художнього твору. Рікер розрізняє три етапи мімезису як пізнавальної активності: центральному, творчому, або ж "конфігуративному" передує референція до реального світу ("префігурація"), третім етапом виступає рефігуративна діяльність читача, або ж рецепція. Як бачимо, Рікер розглядає оповідь як наш спосіб існування у світі та пізнання цього світу. Укладення дійсності в художню чи історичну інтригу є нашою розбудовою інтелігібельного світу. Реабілітуючи мімезис, Рікер протистоїть структуралізму та постструктуралізму, проте, як вважає Компаньйон, не уникає надмірного зовнішнього та внутрішнього синтезу.
Таким чином, можна стверджувати, що погляди Компаньйона на мімезис в основному спиралися на принципи, запропоновані Аристотелем, додаючи більше синтезу зовнішнішнім та внутрішнім складовим літературної дійсності.
1.4 Поняття "художня реальність", запропоноване Дмитром Лихачовим
Різновидом і особливою підсистемою соціокультурної реальності є художня реальність, тлумачення якої розробляється в естетиці й соціології художньої культури.
В науці усталилась з часів Г. Гегеля традиція використання цього терміну, у тому числі як "скорочення всесвіту". Сучасні мистецтвознавці акцентують увагу на художній реальності як особливим чином естетично організованої у своїй специфічності. Д. Лихачов вважав, що література як реальність дедалі частіше аналізується з точки зору поширеності літературних творів, які "сприймаються на фоні реальності і в звязку з нею" [24].
Підтримував Лихачев також і ідеї естетика А. Єремеєва, повязані з рівнями системи розгортання художньої реальності та способом існування. Він розглядає соціальну художню потребу (стан суспільства), предмет мистецтва, свідомість митця (задум і його реалізація), художній образ твору, художнє споживання (процес і результат), життєві прояви, форми розвитку та інобуття життєвих проявів (програми дій, поведінка людей). В такому розумінні в художню реальність включається весь цикл соціально-художньої діяльності від її детермінації до соціально-художньої ефективності її впливу на суспільство.
Розглядаючи розвиток соціально-художньої діяльності як цілісний, взаємоповязаний із соціумом зв'язок, який відображає реальний життєвий процес, стає можливим не тільки реалізувати системний підхід, поєднуючи естетичний, культурологічний і соціологічний підходи, але й використати категорію "художня реальність" як системоутворюючу. При такому соціокультурологічному підході поняття "соціально-художня реальність" постає найширшим поняттям соціології культури і мистецтва, характеризуючи особливу сферу, підсистему соціокультурної реальності та надаючи можливість методологічно коректно використовувати в її межах мистецтвознавчий та естетичний аналіз. Разом із тим окреслення меж і розуміння змісту соціально-художньої реальності дозволяє наблизитися до більш певного і структурного визначення художньої культури як особливої соціальної підсистеми.
На відміну від естетичного підходу, Д. Лихачов визначає характер детермінації художньої реальності соціумом, її "вбудованість" у систему суспільних відносин, інституцій і механізми функціонування за допомогою спеціальних засобів, художніх відносин, культурних норм і цінностей [12, c.78-85].
Система буття й розвитку соціально-художньої реальності, художньої культури в цілому, вимагає системності, соціальної організації, яка традиційно визначається поняттям "мистецтво як соціальний інститут". Поняття "нова соціально-художня реальність" характеризує, на нашу думку, стан суспільної художньої свідомості в особі всіх її субєктів (у формах творчості та відтворення) і соціально-інституційне забезпечення її функціонування, становлення нових художніх напрямків, норм, цінностей, потреб, смаків, творчих методів, художніх поглядів та ідеалів.
Таким чином можна стверджувати, що поняття "соціально-художня реальність", запропоноване Д. Лихачовим, характеризує рівень художньої культури суспільства в певну епоху (період часу) у функціональному і якісному відношеннях, а на ґрунті поєднання мистецтвознавчого, культурологічного і соціологічного підходів виникає можливість цілісно визначити цикли її відтворення і розвитку (від стану суспільних художніх потреб, їх задоволення до ефективності впливу художньої реальності на соціальну реальність в цілому). Тому в такому розумінні поняття "соціально-художня реальність" має у своїй основі систему "художня потреба - художнє виробництво - художнє споживання", надає можливість визначити ефективність функціонування художньої культури та її соціально-культурні показники й характеристики окремих видів мистецтва.
Як бачимо, на різних етапах дослідження звязків між реальністю та мистецтвом, а у нашому конкретному випадку між реальністю та літературними творами філософи, соціологи та літературознавці поступово переходили від суто гуманістичного духовного підходу до реально-демократичних принципів відображення реальності у мистецтві, що, на нашу думку є абсолютно логічним з огляду на ускладнення суспільних принципів існування людства, які, в свою чергу знаходять своє відображення у мистецтві, як творчому прояві людини-особистості.
Розділ ІІ. Твір г. Белля "більярд о пів на десяту" як відображення культурно-історичної ситуації повоєнної німеччини
2.1 Культурно-історична ситуація повоєнної Німеччини
Перед тим, як переходити до розгляду художньої реальності у творі відомого німецького письменника Г. Белля "Більярд о пів на десяту", варто спершу проаналізувати культурно-історичну ситуацію, яка безпосередньо вплинула не лише на цього письменника, а і на творчість повоєнного покоління Німеччини в цілому.
Крах уряду "Третього рейху" під час Другої світової війни означав не лише загибель націонал-соціалізму, але й потрясіння ідеологічних та політичних підвалин німецького суспільства взагалі. Це вплинуло і на історіографію, яка потрапила у стан глибокої методологічної організаційної кризи. Частина провідних німецьких вчених з ліберального табору перебувала в еміграції. Основна маса істориків-фахівців зайняла консервативні позиції. Відразу ж після травневих подій 1945 року сааме консервативні автори заговорили про "закінчення німецької історії", про "зникнення Німеччини", про те, що віднині німецька історія втратила будь-який зміст.
У серпні 1949 р. відбулися вибори до бундестагу (парламенту) ФРН. Найбільшу кількість голосів зібрали партії ХДС/ХСС, які й сформували уряд. Главою уряду - федеральним канцлером ФРН - обрали Конрада Аденауера, який обіймав цю посаду до 1963 р. Головним опозиційним угрупованням у бундестазі стала СДПН.
Проголошення Федеративної Республіки Німеччини відбулося 20 вересня 1949 р. У відповідь на це 7 жовтня з ініціативи СРСР на території радянської зони окупації утворено Німецьку Демократичну Республіку (НДР.). Зі створенням ФРН і НДР було довершено розкол Німеччини, який став закономірним наслідком протистояння в Європі та світі двох могутніх військово-політичних блоків, очолюваних США і СРСР.
У зовнішній політиці західнонімецький уряд вживав найактивніших заходів щодо здобуття юридичної рівноправності ФРН з державами-переможницями та іншими країнами Європи, найшвидшого входження у військово-політичні та економічні структури Заходу. В 1952 р. було підписано Загальний договір між ФРН і трьома західними державами. Ним передбачалося скасування окупаційного статуту в ФРН, проте війська західних держав продовжували залишатися на території Західної Німеччини з метою її оборони від можливої агресії зі Сходу. На основі Паризьких угод 1954 p., укладених західними державами і ФРН, останній дозволялося сформувати армію - бундесвер у складі 12 дивізій (500 тис. військовослужбовців). У 1955 р. Західну Німеччину було прийнято у члени НАТО. Вона ставала важливим міжнародним чинником у Європі й у світі. Навіть Радянський Союз, який на перших порах "не визнавав" ФРН, у 1955 р. встановив з нею дипломатичні відносини. Використовуючи свій могутній економічний потенціал, ФРН стала найактивнішим ініціатором європейської інтеграції, однією із засновниць 1957 р. Європейського економічного співтовариства (Спільного ринку).
Економіка ФРН розвивалася швидкими темпами. Обсяг промислового виробництва до 1955 р. зріс удвічі, а до 1965 р. "вчетверо". За рівнем економічного розвитку Західна Німеччина вийшла на одне з перших місць у світі. Бурхливе економічне піднесення у 50-х роках назвали "німецьким економічним дивом".
Процвітання мало також і свій політичний та моральний зворотний бік: воно полегшило багатьом громадянам федеративної Німеччини не ставити самим собі або не дозволяти, щоб інші ставили їм болючі запитання про їхню власну роль у період 1933-1945 років. "Комунікативним замовчуванням" назвав філософ Германн Люббе таке ставлення до недавнього минулого і оцінив його як необхідне для стабілізації західнонімецької демократії.
Німеччина - батьківщина Ґете, а також Бетховена й Баха, поетів і мислителів. І попри те ця культурна нація не має справді загальнонаціональної компетенції в галузі культури. Питання культури - справа федеральних земель, так записано в Основному законі. Землі розглядають себе як охоронці та будівничі культурного федералізму в Німеччині. Чому ж, власне, питання культури в цій країні не належать до того, що могла б і повинна регулювати нація як одне ціле? Німецька культура як вираження німецької нації перебувала ще з часів кайзера Вільгельма наприкінці ХІХ століття під підозрою в манії величі. Катастрофа націонал-соціалізму привела зрештою до послідовної переорієнтації. Після Другої світової війни поширилася думка, що Німеччина лише тоді зможе повернутися до світової спільноти, коли не матиме підстав для будь-якого натяку на перебільшений національний культурний пафос. А це, знову ж таки, привело до відмови від будь-якої загальнонаціональної культурної політики в Німеччині [10, c.125].
Трагічні події ХХ ст. були важкими ударами для німецької культури. Численні діячі культури виявилися в еміграції. Тоталітарний режим, встановлений у Східній Німеччині здійснював тиск на культуру, обмежуючи її рамками соцреалізму.
Справжнім феноменом ХХ ст. стала література, яка, розвиваючись розмаїтими напрямами, течіями, ввібрала в себе філософські та моральні проблеми епохи. Творчість багатьох письменників підтверджує тезу, що література не просто відображає життєву дійсність, а властивими їй засобами творить нову, художню.
У цих нелегких умовах життя, морального занепаду суспільства, багатьох війн, які калічили людські тіла й душі, на арену виходить нове покоління письменників, яких Е. Хемінгуей назвав "the lost generation" тобто "втрачене покоління", покоління без прагнень, ідеалів, сподівань.
Антивоєнний пафос у творах визначних письменників Е. - М. Ремарка, Е. Хемінгуея, Г. Белля, Б. Брехта, яких часто називають представниками "втраченого покоління" XX століття, увійшов в історію не лише як пора визначних звершень і досягнень у різних сферах людської діяльності, а й як епоха жорстоких воєн, що вплинули на розвиток суспільства. Невипадково, що темі антигуманної сутності війни присвячено чимало літературних творів у різних країнах світу.
2.2 Використання поняття художня реальність в творі Г. Белля "Більярд о пів на десяту"
Як уже зазначалося вище, Г. Белль є одним з представників "втраченого покоління" Німеччини.
Найвищою цінністю для Генріха Белля була людина, людське життя. Саме гуманізм є найпривабливішою рисою його творчості. Гуманізм високохудожніх і глибокозмістовних творів Белля привернув до нього увагу читачів усього світу: його книги перекладено 48 мовами. Про величезну міжнародну популярність Белля свідчить і той факт, що у 1972 році йому було присуджено Нобелівську премію з літератури. Генріх Белль завжди відстоював ідею миру між народами, брав участь у громадських акціях, спрямованих проти атомного озброєння, виступав із публіцистичними зверненнями, боровся за перемогу людяності і добра в усьому світі. Пережите знаходило відображення у творчості, яка сама по собі була втручанням у життя.
Війна стає предметом зображення вже у перших оповіданнях Белля, але цим творам ще бракує глибокого політичного осмислення подій і явищ. Справжній успіх у читачів і визнання в літературних колах принесли Беллю повість " Поїзд приходить вчасно " (1949) та збірка оповідань " Мандрівнику, коли ти прийдеш у Спа?" (1950).
Спадщина Белля велика і різноманітна: романи, оповідання, п'єси, вірші, переклади, рецензії, публіцистичні та літературно-критичні статті. У 1977-1978 роках вийшло зібрання його творів у десяти томах. Після цього Белль написав ще чимало нових книг.
У перших творах Белля, присвячених подіям війни, підкреслюють її протиприродність, абсурдність. Автор виступає проти ідеалізації війни та її учасників, бо вони не герої, а жертви; ті ж, кому поталанило не загинути і повернутися,-то загублене покоління.
Г. Белль стверджував: "Так, ми писали про війну, про повернення додому, про руїни. Звідси й народилися ті три визначення, якими наділили молоду літературу: "література про війну", "література тих, хто повернувся", "література руїн". Ці визначення виправдані: була війна - шість довгих років, ми повернулися додому з цієї війни, ми застали руїни і писали про це".
Хоча Генріх Белль багато писав про війну, його не можна назвати письменником-баталістом: він зумисне уникає писати про битви, про фронтовий героїзм солдатів, бо категорично не приймає ідеалів вермахтівського героїзму і не бачить його втілення у війні. Зате знову і знову змальовує страхітливі наслідки війни: покалічені тіла, понівечені війною долі, спустошене людське життя.
Одним з найвизначніших творів про війну є роман Белля " Більярд о пів на десяту " (1959), в якому він майстерно зобразив життя повоєнної Західної Німеччини. Війна у творах німецького письменника Генріха Белля - це війна переможених. Він зображує її останній період - період відступу й поразок, але так само, як і Е.М. Ремарка та Е. Хемінгуея, Белля цікавила не сама війна, а людина на війні. Саме ця людина, її страждання стають центральним об'єктом зображення. Німецький письменник фактично не змальовує фашизм як явище. Його герої - солдати, єфрейтори, фельдфебелі, обер-лейтенанти - прості служаки, виконавці чужої волі, які не знайшли в собі сили протистояти фашизму, а тому самі певною мірою страждають від своєї причетності до його злочинів. Г. Белль не виправдовує їх, а співчуває їм як людям.
І гуманізм Белля полягає в тому, що він бачить у цих людях не просто безособову масу, яка бездумно виконує накази. Він розрізняє в ній людські індивідуальності - не найкращі, не найдосконаліші, а "маленькі", сірі, нікчемні, підкорені чужій волі, проте варті співчуття. Адже вони не завжди були солдатами на цій ганебній війні. Вони хочуть жити, кохати, але вже усвідомлюють свою приреченість і не чинять жодного опору.
Тема війни та її засудження проходить крізь усю творчість Генріха Белля.
У романі Г. Белля "Більярд о пів на десяту" зображена війна, яка перестає бути минулим, а владно втручається в сьогодення, - фашизм не зник, він лише змінив свої форми, а вбивці стали інакше зватися. Белль уміє навіть у буденному показати трагічне. Та, все ж, у даному творі постійно присутнє минуле, перед яким перестерігає автор читача: воно може повторитися, бо ті, що винні у всіх жахах війни, спокійно прогулюються вулицями, знову займають високі посади, рвуться до влади. Письменника турбує відродження неофашистських тенденцій у країні. А трагізм письменника породжений другою світовою війною, яка чорною тінню проходить крізь життя й оголює усі протиріччя сучасного світу. "Більярд о пів на десяту" - це одна з відоміших робіт Бьолля, де ним описано життя однієї родини. Широко вводячи внутрішні монологи героїв, їхні екскурси в минуле, Белль зближує пережите і сьогодення. Тема непричетності до нацизму і насильства, прагнення людини зберегти душу навіть за умов, що, здавалося б, можуть знищити людство, - одна з основних тем Бьолля, порушених у багатьох його творах. "Груповий портрет з дамою" був згаданий під час присудження Беллю Нобелівської премії (1972), "за творчість, у якій широке охоплення дійсності сполучене з високим мистецтвом творення характерів і яка стала вагомим внеском у відродження німецької літератури". Генріху Бьоллю належить особливе місце у світовій літературі. Його нагороджено всіма східнонімецькими і багатьма закордонними преміями. Письменник усвідомлював провину німецького народу за розв'язання війни і своїми творами намагався загасити міжнаціональну ворожнечу.
Борцем за мир, за перемогу гуманних начал у взаєминах між людьми Генріх Белль виступав не лише у своїх творах. Він брав участь у мітингах на захист миру, проти атомного озброєння, його публіцистичні статті спрямовані проти насильства в усіх його проявах. Так, 1982р. на Міжнародному конгресі у Кельні письменник виступив з промовою "Образи ворогів", в якій нагадав про небезпеку реваншизму. 1985р. у зв'язку з сороковою річницею капітуляції Німеччини Белль опублікував "Лист моїм синам", в якому розповів, як він сам пережив і сприйняв закінчення війни. Найчіткіше активна позиція письменника-громадянина була сформульована ним самим: "Ми, письменники, народжені, щоб втручатися". Ці слова залишились його девізом до останніх хвилин життя.
Таким чином можна сказати, що соціально-політичне становище Німеччини після закінчення Другої Світової війни, настрої у повоєнному німецькому суспільстві знайшли своє яскраве відображення у творі Г. Белля "Більярд о пів на десяту", в якому автор зобразив знесилене від війн і негараздів суспільство, його розчарування у минулому й теперішньому і незвіданому майбутньому. Роман "Більярд о пів на десяту" є своєрідним маніфестом проти нацизму, який демонструє безсилля людей перед жорстоким керівництвом Німецької держави, яке скалічило їхні життя.
Висновки
В ході написання нашої курсової роботи ми розглянули основні погляди на поняття мімезису, яким, в рамках вивчення соціальних звязків між суспільно-політичними подіями та мистецтвом займалися філософи та літературознавці на різних етапах соціологічних та літературних досліджень. Нами також була проаналізована "художня реальність", як невідємна складова літературного твору, що прямо чи опосередковано прослідковується у творах письменників, поетів та драматургів. Вагома увага нашого дослідження була також приділена розгляду культурно-історичної ситуації в Німеччині та її відображенню у літературному творі німецького письменника Г. Белля "Більярд о пів на десяту".
Проведене нами дослідження дало нам змогу зробити висновки, які полягають у наступному:
.Основні положення теорії про мімезис Аристотеля спираються на гуманістичні принципи його філософських тез, а також на принципи духовності на наслідування. Він вважав, що саме наслідування найкращих якостей оточуючого нас світу та перенесення їх до мистецтва в цілому і літератури зокрема творить найбільш гармонійне поєднання між літературним твором та суспільством.
2.В ході написання нашої курсової роботи нам вдалося зясувати, що в західноєвропейській літературі, вивченням принципів якої займався Ауербах, поняттям мімезис набуваються вже гуманітарно-демократичного відтінку. Присутній так-званий споглядальний гуманізм Аеубаха та демократичне ставлення до звязків між людиною та оточуючим світом, що відображається в літературі.
.В ході нашого дослідження ми впевнилися в тому, що вчення про мімезис А. Компаньона в основному спиралися на погляди Аристотеля. При цьому він вагому увагу приділяв синтезу внутрішніх та зовнішніх звязків, що існують у літературному творі.
.Як нам вдалося зясувати в ході написання даної курсової роботи, на більш сучасному етапі питанням звязків між літературним твором та реальністю займався Д. Лихачев, який остаточно підтвердив думку про те, що оточуюча дійсність нерозривно повязана з творчістю письменників. Саме суспільні, політичні та економічні події, що відбуваються, обумовлюють теми творів, засоби зображення персонажів реалій. На нашу думку, саме цей підхід до дослідження літератури, в рамках якого набуло нового розвитку поняття "художня реальність", є найбільш актуальним і прийнятним на сучасному етапі вивчення літератури та її звязків з дійсністю.
.В ході нашого дослідження ми вивчили, які культурно-політичні особливості були притаманні повоєнній Німеччині. Ми прийшли до висновку, що на тлі економічної та політичної, а також "ідейної" розрухи культура Німеччини знаходилася у важкому занепаді. Покоління митців, яке намагалося творити в тих важких умовах навіть назвали втраченим поколінням, оскільки воно зневірилося у всіх тих ідеях, закликах, які панували раніше. Вони не знали, як далі їм жити і заради яких ідеалів боротися.
.Проведене нами дослідження культурної та політичної ситуації в Німеччині дало нам змогу визначити передумови написання Г. Беллем роману "Більярд о пів на десяту". Згідно методикою вивчення літературного твору, запропонованого Д. Лихачевим, яка говорить про те, що будь-який літературний твір варто розглядати через призму соціально-побутових умов його написання, ми дослідили життєвий шлях письменника, становлення його ідей та поглядів. Саме на фоні цього нам вдалося визначити рамки використання поняття художня реальність у творі "Більярд о пів на десяту". Це роман став своєрідним відлунням тих подій, які відбувалися у тогочасному суспільстві. Автор майстерно змалював повоєнні настрої, що панували у більшості німецьких сімей, їхню зневіру у державному уряді та тотальний розпач.
Таким чином, в ході даної курсової роботи нам вдалося реалізувати всі завдання, поставлені перед початком її написання. Мета нашого дослідження виконана. Ми дослідили специфіку зображення повоєнної Німеччини у творі Г. Белля "Більярд о пів на десяту" через призму поняття художньої реальності і прийшли до висновку, що на створення будь-якого літературного твору безпосередній вплив мають культурні та політичні умови його створення.
Список використаної літератури
1.Безгин И.Д. Объект управления - театр: Опыт комплексного исследования. - К.: Мистецтво, 1976. - 199 с.
2.Безгин И.Д. Организационные проблемы театра. - К.: Компас, 1993.
.Безгин И.Д., Орлов Ю.М. Театральное искусство: организация и творчество. - К.: Мистецтво, 1986. - 149 с.
.Безгін О.І. Система управління театральною справою в др. пол. 20-х - середині 30-х років ХХ ст. // Театральний менеджмент: Зб. навч. - метод. та наук. праць / Київський держ. ін-т театрального мистецтва ім.І.К. Карпенка-Карого. - К.: Компас, 1966. - С.333-344.
.Безгін О.І. Держава і театр. Деякі аспекти формування системи управління театральною справою у 20-30 роки ХХ ст.: Дис. На здобуття вченого ступеня канд. мистецтвознавства. - К., 1993. - 156 с.
.Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. с англ. - М.: Искусство, 1978. - 368 с.
.Гегель Г. В.Ф. Сочинения: В 12 т. - М.: Госиздат, 1938. - Т.12.
.Зарубіжна література ХІХ століття. - К., 1992.
.Затонський Д. В Бальзак История всемирной литературы. - Т.6. - М., 1989, 206 с.
.Історія світової літератури. - К., 1999.
.Левчук Л.Т., Кучерюк Д.Ю., Панченко В.І. Естетика: Підручник. - К.: Вища школа, 1997, 2000.
.Лихачов Д.С. Литература-реальность-литература. - Л.: Сов. писатель, 1984. - 274 с.
.Митець як трагічний герой у художньому баченні ХХ-го ст. // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. Випуск 1. - К.: 2000. - С.163-166 (0,5 д. а.).
.Павличко С. Лабіринти Т.С. Еліота // Зарубіжна література. - 1999. - №16. - С.3-6.
.Про генезу історико-літературної категорії "мистецтво для мистецтва" // Слово і час. - 2000. - № 11. - С.58-64 (0,5 д. а.).
.Семашко А.Н. Социально-эстетические проблемы развития художественных потребностей. - К.: Вища школа, 1985. - 170 с.
.Трансформація арістотелівського мімезису в неарістотелівський // Слово і час. - 2001. - № 10. - С.14-21 (0,6 д. а.).
.Франко І.Я. Із секретів поетичної творчості // Твори: В 20 т. - К., 1950-1956. - Т.16.
.Художественная деятельность: Проблема субъекта и обьективной детерминации: Сб. статей. - К.: Наук. думка, 1980. - 293 с.
.Художественная реальность: Сб. науч. тр. - Свердловск: УрГУ, 1985. - 144 с.
.Чернец Л. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). - М., 1982.
.#"justify">.http://amkob113. narod.ru/amims/mims-1.html