Исследование концепта пространства фильма

Исследование концепта пространства фильма

Содержание

Введение

Глава 1. Проблема пространства в феноменологической и семиологической традициях

Глава 2. Индивидуальный стиль и атмосфера фильмов Уэса Андерсона

Глава 3. Анализ фильма "Отель "Гранд Будапешт"" реж. Уэса Андерсона

Заключение

Литература

Введение

"Кино добавляет еще целое измерение. Магнетизм экрана - настоящая тайна; если удалось понять, что это такое и как это делается, считай, у тебя появилась хорошая продукция на продажу".

Энди Уорхол, "Философия от А до Я"

В центре рассмотрения данного исследования поставлен фильм "Отель "Гранд Будапешт"". Он рассматривается в двух плоскостях. С одной стороны, задается вопрос о том, как существующая культура преломляется в пространстве фильма и на какие задачи современности отвечает фильм. С другой стороны, анализируется концепт пространства фильма вообще, как оно может быть связано с физическим миром и чем характеризуется в этом конкретном фильме американского режиссера Уэса Андерсона (Wes Anderson).

В первой главе рассматривается проблематика пространства в кино и то, как она освещается в работах феноменологической и семиологической традициях исследований. Во второй главе анализируется, на основе каких принципов конструируется пространство конкретного фильма "Отель "Гранд Будапешт"". В качестве объекта анализа выбран именно этот фильм, поскольку Уэс Андерсон и его съемочная группа особое внимание уделяют продакшн-дизайну фильмов, что отражает общий концептуальный замысел не только "Отеля "Гранд Будапешт"", но и других фильмов режиссера, которые сосредоточены на идее создания отдельного эскапистского мира, существующего параллельно с современностью. В связи с этим рассматривается концепт модерна в работах Э. Гидденса, З. Баумана, Г. Люббе, чтобы определить, как глобальные процессы, теоретизированные в их исследованиях, находят отражение в фильме.

Начальным тезисом заключается в том, что в фильме конструируется некое игровое пространство, действующее согласно своим внутренним порядкам. В данной работе такое пространство будет обозначаться термином "кинореальность", который обозначает некое физическое пространство, в рамках которого появляется мир, реальность, сконструированная согласно замыслу съемочной группы. Вопрос о том, какими средствами кинореальность создается на экране, является актуальным для современных кинематографистов, что видно на примере эссе мультипликатора Дэвида ОРейли "Basic Animation Aesthetics":

…we can often explain why a story works or doesn't work, but the way pixels mix on the screen is just beyond our verbal grasp. Despite this we know that some things can just feel wrong in an image, even if we canʼt explain why. An animation can seem simultaneously real and unreal. <…> My central idea in constructing the world of the film was to prove that something totally artificial and unreal could still communicate emotion and hold cinematic truth. (OReilly, 2009).

Целью этой работы является изучение феномена кинореальности в фильме "Отель "Гранд-Будапешт"", составленного из преломленных в нем изначально реальных элементов и того, как она приобретает те качества, которые обычно приписывают Уэсу Андерсону - это устойчивые стиль и атмосфера. Также здесь проводится анализ выборки пространственных элементов и те их коннотации, которые оказались задействованы в построении кинореальности. Пространственными элементами, в данном случае, является, во-первых, архитектура, которая не только добавляет фильму разнообразных смыслов, связанных с многообразием архитектурных стилей и связанных с ними смыслов, но и представляет собой модель построения кинореальности с ее наработками в области оптического восприятия.

В работе также будут проанализированы не только конкретные здания, но и локации в фильме вообще и отсылки к существующим городским ландшафтам, которые можно найти в воображаемом кинопространстве. Также отдельное внимание уделено отсылкам к живописи, фотографии, литературе и другим видам искусства, которые встречаются в фильме Андерсона и, в целом, для них характерны.

В контексте этого анализа любопытна мысль Вальтера Беньямина, который пишет о том, что архитектура издревле представляла собой "прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах" (Беньямин, 1996 [1936]). В этой работе предполагается, что это происходит по той причине, что в кинореальности преломляется действительность и те процессы, которые влияют на ее протекание. Центральным понятием оказывается концепт модерна, исходя из которого можно описать закономерности не только реального мира, но и кинореальности, поскольку в случае Андерсона она построена на основе исторических фактов.

Глава 1. Проблема пространства в феноменологической и семиологической традициях

"…a work of art is first of all itself something, which possesses its own reality".ot Böhme, "Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics"

Под термином "пространство" в работе подразумевается ощущение целостной структуры физического пространства, скрытого за пределами экрана, о чем писал еще французский критик Андре Базен: "Когда персонаж выходит из кадра, мы допускаем, что он ускользает из поля зрения камеры, но все же продолжает существовать такой, какой он есть, в другой, скрытой от нас точке окружающей его обстановки" (Базен, 1972). Благодаря привитой культуре просмотра фильмов, зритель воспринимает экран как точку входа в пространство по ту сторону экрана, которое начинает восприниматься как полноценная кинематографическая реальность (Лотман, 1973). Уэс Андерсон часто отмечает этот феномен в интервью. Например, он придумывает историю, которая будет в основе сюжета фильма, с того, что создает мир, в котором будут существовать герои:

Somehow I feel like [my film] needs its own world to exist in. And then I have a whole group of people who I have worked together for years and thats kind of what we like to do together: make the place for these characters to do their things.

Осмысление феномена пространства, создающегося в произведении искусства, связано с длительной традицией феноменологии игры, пересмотревшей положения немецкой классической философии. В своей "Критике способности суждения" (Кант, 2006 [1790]) Иммануил Кант высказывается о свободе воображения в процессе творчества как о "свободной игре способностей представления". Позже на идеи Канта ссылается Фридрих Шиллер в своих "Письмах об эстетическом воспитании человека", когда пишет, что "в приятном, в добре, в совершенстве человек проявляет только свою серьезность, с красотою же он играет, расширяя свою сущность. <…> Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет" (Шиллер, 2007 [1793-94]). Уже в ХХ веке нидерландский ученый Йохан Хейзинга писал о том, что игра вырывает из течения повседневной жизни в игровое пространство, обособленное временным переживанием, материальное или представленное в воображении. Игра не связана с обыденной жизнью, но тем не менее может полностью захватить человека (Хейзинга, 2015 [1938]). Вероятно, об этом же рассуждает Уэс Андерсон:

"Star Wars" affected every human at that time. But there are many things like that which hit you at the certain age. You know, the way ninegraders can get so phenomenally focused on something like "Dune" or J. R. R. Tolkien. Those things where theres such a complicated world, a universe that you can kind of actually somewhat believe in, <…> where you can get so caught up in this invention that you make the choice to begin to embrace the reality of it (Seitz, 2013).

Пространство фильма имеет много общего с пространством игры, может также захватывать человека и вырывать его из контекста повседневного мира и помещать в искусственно созданное пространство.

Немецкий философ Ханс-Георг Гадамер в своей работе "Истина и метод" ссылается на Хейзинга и в противовес Канту и Шиллеру развивает мысль о том, что игра не является порождением субъекта, но игра - это самодостаточное состояние, которое руководит играющим. В его трактовке игра - это процесс, который происходит сам по себе, вне зависимости от воли субъекта. Игра воспроизводит сама себя через участников игры и реализует себя в пространстве. Играющий включает реальность в игровое действо, как кошка расценивает клубок шерсти как возможную жертву. Это становление характера игры, когда она овладевает участниками, желающими выиграть, является сущностью игры как таковой: "Тот, кто искушает игру, на самом деле становится искушаемым" (Гадамер, 1988 [1960]). Субъект игры - это не игрок, а сама игра. Игры сами по-разному обозначают и упорядочивают игровое действо. Они действуют в пространстве, правила которого организуются игровыми порядками - и ими все ограничивается. Законы реального мира в пространстве игры недействительны.

Гадамер считал, что в основе любого произведения искусства лежит игра, которая приобретает особую устойчивость. Эта устойчивая форма совершенна и целостна. У нее есть свой заведенный порядок, защищающий ее гармоничную целостность. Игра - это сам порядок. То есть, можно сказать, что игра создает не только пространство, но и правила, согласно которым, в этом пространстве существуют. Также и образ - это не только визуальный, но и пространственный и социальный феномен.

В поэтических образах оказывается выражено субъективное восприятие реальности, исследование которой французский философ Гастон Башляр приписывал исключительно феноменологической традиции: "…поэтическое произведение захватывает нас целиком. И этот факт всецелой нашей захваченности поэзией несет безошибочный феноменологический признак" (Башляр, 2004 [1958]).

Кинообраз, несмотря на кажущуюся завершенность изображения, не обладает полнотой. Его основной характеристикой является постоянная динамика развивающегося действия, которая не может быть завершенной. В то же время французский философ Анри Бергсон писал, что процесс мышления всегда представляет собой множество промежуточных завершенных результатов, которые в полной мере не отражают динамику действия. Его размышления повлияли на уже упоминаемого Андре Базена, когда он писал о том, что сутью кино является его онтологический реализм, то, как оно создает слепки с реальности (Базен, 1927). Кадр, несмотря на то, что Базен характеризовал его как слепок реальности, не является таковым в полной мере. Визуальный "слепок" постоянно насыщен дополнительными смысловыми значениями и настроениями лирических героев, которые зритель свободен воспринимать сам.

Важными кинотропами являются сюжетные лакуны, которые в киноведении называются эллипсами. Для их осмысления и встраивания в цельное художественное бытие зрителю требуется приложить дополнительные усилия. Таким образом, решающая роль в понимании кинофильмов также принадлежит зрителю, который соединяет в воображаемое целое компоненты и слои разных фаз. Таким образом, понимание фильма является продуктом выстраивания онтологического художественного бытия, которое основывается на структуре реального мира (Ингарден, 1962 [1947-48]). По мысли Ингардена, произведение состоит из отдельных слоев (то, что человек видит, слышит, чувствует и то, как объединяет эти слои в своем воображении), а также многих фаз, последовательно разворачивающихся и уточняя изображаемый мир. В произведении искусства присутствуют различные компоненты, которые сочетаются друг с другом в непрерывное целое высшего порядка, зримо представая в воображении и заполняя без пробелов все фазы произведения от начала до конца даже при наличии участков неопределенности, информация про которые отсутствует. Решающая роль в понимании произведения принадлежит читателю, который должен завершить конструирование изображаемого предмета и тем самым выйти за пределы по определению не полной информации, данной в тексте. Неопределенность информации в тексте и отсутствие завершенности описанной реальности является одним из источников очарования.

Таким образом, согласно феноменологической традиции, кинореальность представляет собой отдельное художественное бытие, которое имеет сходство с игровым пространством. Так же, как и игра, оно вовлекает зрителя в происходящее.

Отдельные части пространства объединяются в единую иллюзию, которая наполнена значениями так же, как и сюжетное действие. Именно в единстве пространства его части обретает смысл так же, как и сюжет становится значимым в своей завершенности: "Иллюзорные пространственные отрезки, демонстрируемые последовательными изображениями, суть его частичные знаки, сумма которых "означает" пространство в целом" (Мукаржевский, 1994 [1934]). Мукаржевский трактует чувственную реальность произведения как знак, который имеет "отношение к иной реальности, которую она должна вызывать" (Мукаржевский, 1994 [1933]). Вызываемая реальность должна быть понятной как адресанту, так и адресату знакового сообщения, поскольку она апеллирует к общему контексту социальных явлений. Тем не менее, она не является пассивным следствием контекста, но может иметь к нему косвенное отношение, не переставая быть нацеленным на него. В статье "К вопросу об эстетике кино" Мукаржевский определяет иллюзорное пространство в двухмерной плоскости как одну из формообразующих характеристик кино. Кинематографическое пространство многое заимствует у живописи - в первую очередь, перспективу как инструмент создания глубины изображения, которая в фильме может дополняться внутрикадровым движением по оси, перпендикулярной экрану. Специфически кинематографическими возможностями также является внимание к определенным деталям, крупный кадр которых провоцирует напряженное ожидание от всех возможных сюжетных ходов, с ней связанных. Звук, сопровождающий изображение, также намекает на существование пространства за пределами кадра.

Филолог Юрий Лотман также обращался к этой проблематике в своих книгах. Так, по его мнению, кино в полной мере воспринимается зрителем, когда он является не только очевидцем, но соучастником, эмоционально вовлеченным в происходящее. Принципиальным для смены регистра просмотра является обращение фильма к чувству реальности у зрителя, доверяющего происходящему, несмотря на то, что полного подобия физическому мира добиться невозможно. Фильм может быть черно-белым, или в нем может отсутствовать звук, но культурно обусловленный модус восприятия провоцирует на ощущение сильного сходства кино с жизнью. Кадр является лишь частью изображаемого целого, и происходящее за его рамками также является пространством для воображения. Иллюзия реальности - неотъемлемая часть искусства кино, несмотря на то, что фильм, в отличие от физического мира, всегда состоит из дискретных единиц, организованных в зависимости от замысла авторов, которые, воспроизводя реальность, разделяют ее на отрезки и структурируют их. При этом, действительность служит моделью для толкования кинореальности. Кинозритель отождествляет их и находит объяснения событиям фильма, исходя из опыта познания физического мира (Лотман, 1973).

Конструирование и восприятие фильма происходит, исходя из развившейся привычки получать визуальную информацию, закодированную в определенном способе обобщения и передачи информации о существующем физическом мире. Это компоненты реального мира, объединенную в структуру, для восприятия которой требуется определенная привычка к формату фильма. В книге "Становление и сущность нового искусства" венгерский кинокритик Бела Балаш привел известный эпизод, подтверждающий этот тезис:

Один из моих старых московских друзей рассказал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма. (Этот случай произошел очень давно.) Хозяева отправили ее в кинотеатр, где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.

Ну, как тебе понравилось? - спросили ее. Она все еще находилась под впечатлением увиденного и некоторое время молчала.

Ужасно, - сказала она наконец возмущенно. - Не могу понять, как это здесь в Москве разрешают показывать такие гадости.

- А что ты видела?

Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки (Балаш, 1968).

Восприятие формата кино не заложено в восприятии человека органически. Даже крупный план отдельных деталей может вызвать недоумение и не быть соединенными в единое целое, которое Мукаржевский считал залогом понимания общего значения фильма.

Таким образом, пространство фильма формируется по тому же принципу, что игровое пространство, которое эмоционально вовлекает создаетелей и зрителей в происходящее на экране. Для этого кадр может быть построен определенным образом: с подчеркнутой перспективой, движением персонажей по оси, перпендикулярной экрану, длинными прогонами камеры, со звуками, доносящимися из-за рамок кадра. Восприятие действий на экране как происходящих в едином пространстве обусловлено культурной привычкой к восприятию формата кино.

Глава 2. Индивидуальный стиль и атмосфера фильмов Уэса Андерсона

Игровое пространство Андерсона сконструировано по определенным принципам и четко отделяет себя от реального мира через яркие цвета и теплую цветовую гамму, барочное обилие деталей, театрализованность действия, гротескность актерской игры. Сочетание различных элементов его кинореальности обращает внимание на свое искусственное происхождение. Мир Андерсона сложен из множества реально существующих элементов - но эти элементы, расположенные рядом, создают впечатление единства контрастов. Его кинореальность похожа на кинематографический конструктор, который, однако, оставляет целостное впечатление, чтобы зритель не отчуждался от кинореальности. Разные цвета, в которые окрашены разные временные периоды, оставляют впечатление красочного многообразия, однако в рамках одного периода преобладает одна гамма цветов, что создает ощущение общей гармонии. Он также часто использует главы, на которые разбивает фильм, чтобы делает его похожим на спектакль или литературное произведение. Постоянно используется закадровый голос одного из персонажей или рассказчика, который комментирует происходящее.

Кинореальность Андерсона собирается не только из разных цветов, но и из разных медиа и искусств. В его фильме цитируются фильмы Жана Ренуара, Стенли Кубрика, Эрнста Любича, Орсона Уэллса, антикварные фотографии, живопись Каспара Давида Фридриха и т. д. Он заимствует разделение на главы, напоминающие акты пьесы, из литературы. В первую очередь, для него как для режиссера очень важен театр. Его герои ведут себя, как на сцене, режиссируя для себя альтернативную реальность. Часто их эскапистская фантазия находится в идеализированном прошлом, которое конструируется через известные песни ХХ века в качестве саундтреков, использование элементов моды прошлых лет, многочисленные отсылки к субъективизированной истории, другим фильмам и другим медиа, которые дополняют мифологичность истории в изложении Андерсона. Также он часто использует в фильме устаревшую технику: печатные машинки, виниловые проигрыватели, полароиды, машины и т. д.

Андерсон постоянно работает с оператором Робертом Йоуменом (Robert Yeoman), вместе с которым создает пространство, показанное в разных фильмах схожими способами. Так, среди визуально значимых стилистических особенностей Андерсона можно отметить усложненную многоплановую мизансцену, зачастую расположенную в кадре центрично и симметрично. Присутствует четвертая, воображаемая стена театральной сцены - для подчеркивания искусственности и сконструированности его пространства. Одновременно на заднем плане часто могут происходить какие-либо события. Они сопровождают основное действие и подчеркивают многосоставную реалистичность созданной кинореальности. Одним из его фирменных знаков также стали крупные планы деталей или портреты людей (англ. close-ups), снятые с использованием широкоугольного объектива. Отказ дробить событие, стремление сохранить единство образа во времени и пространстве руководило оператором, когда он делал длительные прогоны камеры (англ. tracking shots) с кадрами без монтажных склеек. Они создают ощущение единого пространства, которому зрителю доверяет, несмотря на его мифологичность. Засчет длинных кадров, когда камера поочередно заглядывает в разные участки пространства (комнаты/каюты/тюремные камеры/др.), давая понимание его устройства, зритель чувствовует себя более уютно в заданной системе координат и чувствовал кинореальность как цельное пространство. По словам Андерсона, такие эпизоды синхронизируют разные действия между собой, как в театре, когда крутится круглая сцена.

Кадр обыкновенно построен по законам перспективы, создавая впечатление глубины кадра. Разработанная мизансцена становится одним из главных выразительных средств, с помощью которой создаются главные драматические эффекты. Благодаря глубине изображенного в фильме пространства зритель оказывается по отношению к экрану в положении, близкому к восприятию реальной действительности. Базен писал, что глубинная мизансцена у Орсона Уэллса, который довел ее до совершенства, вызывает ощущение сгущенного времени (Базен, 1972). С помощью этого же изобразительного средства Андерсон создает пространство, насыщенное многочисленными мифами. Благодаря барочной театрализации, происходящее в кадре максимально субъективируется, что делает действие более похожим на сказку, противопоставленной реальному миру.

Однако, несмотря на внимание к перспективе и глубине кадра, фильм периодически оставляет впечатление двухмерного декорированного барельефа, где действие происходит паралелльно оси экрана, не сменяя угол зрения. Однако Андерсон также задействует резкие повороты камеры на 90 градусов (англ. whip pan) и резкое приближение камеры с дальнего плана к крупному. Привычные последовательности этих операторских приемов из других фильмов были изменены, что вкупе с индивидуальным стилем Андерсона оставляет у зрителя свежее впечатление. Лотман связывает возникающее у зрителя чувство правды с таким образом проходящим процессом деавтоматизации знаков.

Одной из значимых особенностей фильмов Андерсона являются шрифты. Обычно он использует шрифт без засечек Futura, который был создан в 1927 году дизайнером Полом Реннером (Paul Renner) под влиянием идей Баухауса о том, что шрифт должен соответствовать своему времени. Он стал одним из самых используемых шрифтов ХХ века. В "Отеле "Гранд Будапешт"" в качестве основного шрифта был выбран шрифт с засечками Archer, придуманный в 2001 году. Буквы выглядят так, будто были напечатаны на печатной машинке, в отличие от максимально нейтральной, стремящейся в будущее Futura.

Может сложиться впечатление, что понятие стиля касается только эстетической составляющей, однако оно важно и для конструктивно-смысловой системы фильма. Андерсон постоянно использует в своих фильмах схожие сюжетные схемы и персонажей. Как пишет Томас Дори (Thomas Dorey), фильмы Андерсона обычно сосредоточены вокруг одного или нескольких героев, часто белых мужчин из верхних слоев среднего класса в поисках своего места, попытках утверждения себя на уже найденном месте или пытающихся обжиться в жизни через реконструирование идеализированных представлений о ней. Представление о надлежащей им жизни у таких героев часто несет отпечаток утопических и/или ностальгических мечтаний. Герои выступают, как утверждает Дори, в качестве авторов произведений о своей жизни (Dorey, 2009).

Ностальгические мотивы влияют и на сюжет большинства фильмов Андерсона. Стив Зиссу из "Водной жизни", капитан подводной лодки, напоминающий Жана-Ива Кусто, ностальгирует по тому времени, когда он снимал свои самые успешные документальные фильмы; герои "Семейки Тененбаум" живет в огромном доме, как "Великолепные Амберсона" О. Уэллса, ощущая увядание славы рода; в "Королевстве полной луны" все взрослые персонажи ощущают свое одиночество и оглядываются на прошлое.

Пространство, которое создает Уэс Андерсон, захватывает зрителей и провоцирует их на эмоциональное сопереживание происходящему. Образы, которые он создает и задействует в его фильмах, часто становятся афористичными, что свидетельствует о постоянном расширении игрового пространства его фильмов на повседневность. Так, приведенные выше цитаты режиссера можно прочитать в большой книге разговоров Андерсона с кинокритиком Мэттом Золлер Сейтцем (Mett Zoller Seitz), которая была оформлена в альбом, выглядящий, будто он встроен в мир, созданный Андерсоном. Эта деталь приводит к ключевой проблеме философов, занимающейся феноменологией образа - способности образов передаваться. Широкий круг зрителей хвалит фильмы Андерсона за атмосферность. Многие говорят, что им импонирует стиль режиссера. Под понятием стиля в данном случае подразумевается то, как его определила Л.Б. Клюева - "эстетическая категория, то есть как некая целостность, определяемая законами творчества и внутренней логикой развития искусства" (Клюева, 2007). Стиль Андерсона часто заимствуют. Например, в его стиле сняты пародийные ролики разных жанров с непосредственным указанием на имя режиссера в названии: "The Grand Sausage Pizza: a Pornographic Film By Wes Anderson", "Wes Anderson Presents: Star Wars Force Awakens Trailer", "What if Wes Anderson Directed X-Men?" или "Wes Andersons The Shining" и мн. др. Стиль Андерсона обсуждается в контексте статей о том, как одеваться, как обустроить свой дом и как накладывать макияж. Эти явления свидетельствуют о том, что стиль Андерсона очень устойчив, а образы, им созданные, активно встраиваются в окружающую среду, порождая определенный стиль жизни. Индивидуальный стиль режиссера часто связывают с его особым авторским восприятием мира, которое, во многом, является мифом, порожденным теорией автора в 50-е годы на страницах французского журнала "Cahier du cinema". Андерсон на протяжении своей режиссерской карьеры снимает тематически объединенные и визуально узнаваемые фильмы. Эти составляющие авторского кино особо выделял французский журнал "Cahiers du Cinema". Несмотря на то, что в 1970-х Ролан Барт провозгласил "смерть автора", зрители до сих пор характеризуют фильмы, исходя из авторского почерка режиссеров. Андерсон постоянно поддерживает и воспроизводит приметы своего личного стиля от фильма к фильму. Это можно связать с фукианской концепцией автора как определенного статуса, способствующему дифференциации разных продуктов в одной отрасли, что помогает правильно составить маркетинговую кампанию. Человек, выбирающий фильм, чтобы сходить на него в кино, четко понимает, что скрывается под брендом "Уэс Андерсон": яркая театрализованность, ностальгические мотивы, эксцентричные персонажи, предсказуемый набор актеров и даже одна и та же съемочная команда, которая каждый раз заново перепридумывает структуру фильма Уэса Андерсона. Тем не менее, как добавляет исследователь Беатрис Ория Гомес (Beatriz Oria Gomez), эта концепция не оставляет места индивидуальному дискурсу, который генерируется в фильмах одного автора (Gomez, 2006). Отличительной чертой Андерсона, по ее мнению, является то, как в его художественном стиле выражаются тенденции времени. С одной стороны, из-за процессов глобализации и индустриализации произошло размывание национальных границ, что привело к усложнению самоидентификация людей. Собирательная полумифическая Зубровка подменяет собой конкретные страны региона Восточной Европы. С другой стороны, этому процессу противостоит ярко выраженный индивидуализм и формирование спектра альтернативных способов мышления, что в современных реалиях влечет за собой изменение потребительских практик. В качестве продуктов фильмы Андерсона выступают как способ формирования собственной идентичности через посещение его фильмов, а затем и реконструирование создаваемой им кинореальности за пределами фильма. Так, Андерсон предлагает различные практики за пределами его фильма. Парфюм, который использует Гюстав Х., можно купить во французском бутике "Nose". По заказу режиссера его разработал парфюмер Марк Бакстон. Или пирожное Courtesan au Chocolat можно приготовить дома - его рецепт выложен киностудией Fox Searchlight, курировавшей фильм, на ее Youtube-канале.

На страницах этого исследования, говоря о стиле Андерсона, имеется в виду сложившийся концепт вокруг его фигуры как автора с индивидуальным подходом к созданию пространства фильма, однако подразумевается, что за эти процессы отвечает не только Андерсон, но и его съемочная группа, находящаяся под влиянием современных социокультурных процессов.

Термин "атмосфера" тоже используется в разговоре о фильмах этого режиссера. Он широко распространен в повседневном обиходе, однако его значение обычно подразумевается интуитивно. Одно из самых важных на сегодняшний момент исследований, посвященных истории и современному значению слова "атмосфера", это "Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics" Гернота Бёме. Бёме актуализирует это понятие как распространенное в пространстве ощущение, неограниченное материальностью конкретных носителей и предполагающее свою реальность и настроение, ей присущее. Атмосфера создается через множество разных факторов и составляющих произведения: цветами, сюжетом, интерьерами, костюмами, предметами, которые резонируют друг с другом и т. д. Атмосфера тяготеет над ее элементами и определяет их - так, для синей кружки не кружка обладает синевой как своим качеством, а синева тяготеет над кружкой и определяет ее (Böhme, 1993). Точно так же, разнообразные предметы, попадающие в фильм Андерсона, оказывается под влиянием целостного восприятия фильма.

Атмосфера для Бёме, как и образ для Башляра, занимает срединное положение между субъектом и объектом:

От читателя стихов требуется не воспринимать образ как объект и тем более как некую замену объекта, а улавливать его специфическую реальность, для чего необходимо систематически соотносить акт творческого сознания с самым мимолетным продуктом сознания - поэтическим образом. На уровне поэтического образа дуализм субъекта и объекта предстает как постоянное мерцание, радужные переливы непрекращающейся игры перестановок (Башляр, 2004 [1958]).

Если использовать терминологию Бёме и Гадамера, получается, что в пространстве фильма или фильмов Уэса Андерсона "оседает" некая сконструированная атмосфера, которая выходит за пределы фильма как отдельного объекта и в качестве атмосферы начинает влиять на эстетическую среду за своими пределами. Художественные образы оказываются составляющими игровой реальности, пространство которой, захватывающее в себя физический мир, вовлекает зрителя.

По мнению И.Н. Инишева, ссылающийся на Гадамера в своей статье "Взаимосвязь визуального восприятия, пространства и действия в герменевтической концепции образа" образ - это активный пространственный фактор повседневного социального мира. По его мнению, способность образов генерировать и передавать значения обусловлена эстетически сконструированной поверхностью объектов, благодаря которой они приобретают способность раскрывать мир: "Будучи интегральной частью повседневной жизни, они тем не менее способны ее "трансцендировать" посредством артикуляции ее как смыслового целого" (Инишев, 2014). Иначе говоря, части физического мира, становясь знаками киноязыка, примененного в фильме, насыщают мир значениями (Лотман, 1973). То есть образы, созданные авторами, углубляют понимание повседневности, а потому неразрывно с ней связаны. Так, в фильмах Андерсона постоянно поднимается тема сосуществования индивидуума с современностью, что позволяет углубить понимание феномена модерна. Подробнее этот тезис будет освещен в следующей главе.

Глава 3. Анализ фильма "Отель "Гранд Будапешт"" реж. Уэса Андерсона

кино пространство эстетика экран

Действие фильма происходит в вымышленной стране Зубровке - как пишет Уильям Файербрэйс (William Firebrace), название взято у марки популярной польской водки (Firebrace, 2014) - где на отрогах Альп, которые так и называются в фильме, расположен отель "Гранд Будапешт". Он становится пространственным стержнем, на которые нанизываются многочисленные хронологические этажи фильма. В центре внимания режиссера история мальчика Зеро, который из-за войны вынужден бежать в Зубровку, где меняет несколько работ, пока не устраивается в отель. Главной движущей силой сюжетных перипетий становятся дружески-профессиональные взаимоотношения с консьержем отеля Гюставом Х., которого родственники его любовницы и постоялицы отеля Мадам Д. обвиняют в ее убийстве и краже бесценной картины "Мальчик с яблоком". Время действия этих событий - 1932 год, о котором выросший Зеро вспоминает из 1968 года и рассказывает об этом встреченному писателю, о чем писатель вспоминает из 1985 года и записывает в книгу, которую читает девочка, пришедшая на кладбище (на место погребения писателя, на могиле которого написано "В память о нашем национальном достоянии") в условном настоящем.

Реальные локации и объекты Андерсон использует в качестве деталей воссоздаваемого мира и сюжета, которые перерабатывает таким образом, чтобы они соответствовали его стилю. Пространство фильма остается реалистичным, но параллельно формирует свои мифы об изображаемом регионе. Несмотря на то, что страна, в которой происходит действие, не названа, Андерсон в интервью дает понять, что "It… is part Czechoslovakia, part Hungary, part Poland" (Firebrace, 2014). Помимо этого, по самому фильму видно много отсылок к Германии и Австрии - то есть, Зубровка оказывается собирательным образом Восточной Европы.

Действие начинается в условном настоящем со старого кладбища в городе Лутце, столице Зубровки, в действительности снятом в Кракове. Девочка приходит на кладбище к памятнику писателя, автора книги об отеле "Гранд Будапешт". На памятнике вместо конкретного имени написано "Author", а на постамент вешают ключи от разных отелей. Кладбище оказывается местом перехода в прошлое, а ключом прямо становится книга, на задней стороне которой расположена фотография писателя в его рабочем кабинете.

Это кладбище несет на себе отпечаток современности. Оно представляет собой пространство для индивидуально-ориентированных воспоминаний, каковыми. С эпохи Просвещения, породившей специфический санитарно-гигиенический дискурс, кладбища гарантируют неприкосновенность телу в течение 30-40 лет. До этого из-за недостатка места на церковных кладбищах тела располагались практически штабелями - так, что было сложно сказать, где кто захоронен. Сегодня могила становится свидетельством биографии отдельного человека, а надписи, высеченные на надгробии все чаще указывают не на типичность человека, но на те успехи, которых он добился при жизни, ориентируясь на модерновый идеал индивидуализации (Люббе, 2016). На могиле писателя высечено "Автор", и главное достижение его жизни заключается в том, что он обессмертил себя, записав захватывающую историю.

Затем зритель видит комнату писателя, точно такую же, как на фотографии. Комната окрашена в оранжево-коричневые тона в то время, как кладбище было, скорее, желтого цвета. Также изменился формат кадра, который будет меняться каждый раз, когда действие будет переносится в другой хронологический период, в зависимости от того, какой формат кадра был популярен в указанные временные рамки

Автора сидит за столом и произносит фразу, взятую Андерсоном из романа Стефана Цвейга "Нетерпение сердца" (1939):

Ничто так не далеко от истины, как слишком укоренившееся мнение, будто писатель только и делает, что сочиняет всевозможные истории и происшествия, снова и снова черпая их из неиссякаемого источника собственной фантазии. В действительности же, вместо того чтобы придумывать образы к события, ему достаточно лишь выйти им навстречу, и они, неустанно разыскивающие своего рассказчика, сами найдут его, если только он не утратил дара (наблюдать и прислушиваться. Тому, кто не раз пытался толковать человеческие судьбы, многие готовы поведать о своей судьбе (Цвейг, 1992).

Из этого романа в сценарий фильма также попали некоторые детали. Лирический герой, автор книги, заходит в вышедший из моды ресторан, не желая встречать там знакомых, но находит историю из давнего прошлого случайно встреченного человека. Сам роман представляет собой рассказ в рассказе: монолог человека, который записывает автор. Кольцевая композиция, "mise en abyme" - это одна из важнейших идей, которые Андерсон позаимствовал у Цвейга. Фильм так же, как и книга, состоит из нескольких слоев рассказываемых историй, закольцевывающихся по ходу повествования.

Камера резко поворачивается на 90 градусов и показывает соседнюю комнату, где делается ремонт. В кадр врывается маленький ребенок, сын или внук Автора. Эта деталь отмечает склонность Андерсона к постоянному созданию реальности фильма и дает почувствовать быстрое течение времени, скорость которого становится лейтмотивом фильма (как этот феномен обозначал немецкий философ Герман Люббе - постоянное "сокращение настоящего"). В фильме есть молодой и пожилой Автор, молодой и пожилой Зеро, главный герой фильма, и они наблюдают за драматичными переменами, происшедшими с их родной страной и отелем с начала ХХ века.

Центральная история фильма юного Зеро и Гюстава Х. начинается с вида на одну из достопримечательностей курортного городка Небельсбад у подножия гор Судетенвальц. Это олень, стоящий на скале, который имеет реальный прототип - скульптура "Прыжок оленя" в Карловых Варах, расположенная на смотровой площадке, куда можно попасть на фуникулерах. У Андерсона эта достопримечательность сохраняет свою изначальную функцию, но вставляется в контекст картины "Morning in Riesengebirge" немецкого художника Каспера Давида Фридриха, которую художник Майкл Ленц (Michael Lenz) воссоздал картину. Это придает происходящему ярко выраженную театральность и искусственность, и это ощущение постоянно поддерживается на протяжении фильма. Живопись Фридриха также отличается очень субъективным взглядом на мир вокруг, крайне романтизированным: "As a painting, it created a filtered way of looking at the world", - говорит продакшн-дизайнер фильма Адам Stockhausen.

Отель все время приобретает разный облик, подчеркивая, как быстро происходят перемены, к которым вынуждены приноравливаться люди. В 1968 это здание в стиле советского модернизма без архитектурных излишеств, стандартизированное и оторванное от связей с культурным контекстом. В 1932 внешний облик эклектичен, сочетает в себе приметы югендстиля, немного похожего на ар-деко своими герметичными мотивами в интерьере. Парадный вход украшен решетками в стиле парижского метро Э. Гимара. Название отеля также выполнено в стиле ар-нуво. На фасаде вылеплены разные растительные мотивы. Крыша здания, напротив, очень барочна, и это сочетание в контексте фильма приобретает ностальгичное звучание. Дистанция между настоящим и прошлым подчеркивается различными цветовыми схемами (в 1932 основной цвет - розовый, в 1968 - оранжевый), а также форматом кадра, который вместе с цветом меняется в зависимости от показываемого временного периода (в 1932 - 1.37:1; в 1968 - 2.40:1).

Хэл Фостер в своей книге "Дизайн и преступление" пишет о том, что ар-нуво, также известное как "стиль 1900 года", сегодня активно возвращается в культуру в виде музейных выставок и специальных научных монографий. По его мнению, "к 1920-м годам доминирующей стала машинная эстетика. <…> Сперва его [ар-нуво] считали устаревшим, а затем оно стало казаться пошлым и манерным" (Фостер, 2014 [2002]). В России ар-нуво появилось вместе с выставкой "Мира искусства" и Московского товарищества художников в 1900 году. В это же рубежное для российской культуры время, в 1896 году, в стране появляется кино, которое стало настоящим массовым искусством ХХ века, одним своим появлением совершившим эстетическую революцию (Зоркая, 1976). Любопытно, что для того, чтобы выразить благополучное время до Второй мировой войны, идиллический "золотой век", каким его изображает Андерсон, было выбрано именно ар-нуво, известное тотальным преобладанием декорирования. Можно предположить, что сходство мизансцены Андерсона с декорациями главного идеолога "Мира искусства" Александра Бенуа неслучайно, и сегодня, в эпоху тотальной эстетизации ар-нуво становится заново актуальным. В то же время в 1968 году на передний план выходит машинная эстетика - отель как машина для жилья, внутри которого все максимально механизировано, слуги заменены табличками или автоматами.

"Отель "Гранд Будапешт"" заканчивается титром о том, что он был вдохновлен произведениями писателя. Миф об истории Европы, который транслирует Андерсон, имеет под собой литературную первооснову - произведения австрийского писателя Стефана Цвейга, в первую очередь, его автобиографию "Вчерашний мир. Воспоминания европейца". Она вышла в 1942 году, в разгар Второй мировой войны, в преддверие которой писателю пришлось бежать из родной страны, поскольку он был евреем. В том же году Цвейг вместе с со своей женой покончил с собой, находясь в эмиграции в Латинской Америке.

Ностальгия по "вчерашнему миру" Цвейга становится одним из базовых ощущений, которое пронизывает весь фильм. В своей автобиографии он, в отличие от Андерсона, повествует о времени до Первой, а не Второй, мировой войны, которая послужила рубежом для двух половин его жизни. В сознании лирического героя Цвейга мир раскололся на две половины: "Мир, в котором я вырос, и сегодняшний мир, и мир, существующий между ними, обособляются в моем сознании; это совершенно различные миры" (Цвейг, 2015 [1942]). Эти изменения были запущены в XVIII в., когда в мире происходят стремительные социальные изменения: "За этот период - ничтожный по меркам истории - человечество изменилось более, чем за все предыдущее время своего существования" (Гидденс, 2015 [2014]). Причиной потрясений форм общественного строя, доминировавших на протяжении истории человечества, стала индустриализация - "переход на машинное производство, в основе которого лежит использование "неживых" источников энергии (как пар или электричество)" (Гидденс, 2005 [2001]). Цвейг пишет об этом во "Вчерашнем мире":

На улицах по ночам вместо тусклых огней зажигались электрические лампы, витрины центральных магазинов распространяли свой манящий, ранее неведомый блеск вплоть до пригородов, и человек уже мог, благодаря телефону, общаться с другими людьми на расстоянии, он передвигался в не запряженных лошадьми вагонах на неслыханных скоростях и взмывал ввысь, осуществив мечту Икара. Комфорт проникал из дворцов в доходные дома; теперь воду не надо было таскать из колодца или канала, тратить силы, растапливая печь; повсюду воцарилась гигиена, исчезла грязь. С тех пор как спорт закалил тела людей, они становились красивее, сильнее, здоровее; все реже встречались на улицах уроды и калеки; и все эти чудеса совершила наука, этот ангел-хранитель прогресса. Общественное устройство тоже не стояло на месте: из года в год отдельная личность получала новые права, отношение властей становилось все более мягким и гуманным, и даже проблема проблем - бедность широких масс - не казалась больше непреодолимой (Цвейг, 2015 [1942]).

Индустриализация стала катализатором процессов постоянных контактов различных религий и традиций в новом глобальном мире и стандартизации. Они, по словам Гидденса, привели к отрыву от собственных корней и истории и ослаблению внутренних связей с прошлым. Это наложилось на постоянно ускоряющуюся мировую экономику. Эти процессы продолжают изменять отдельные районы, города и страны. Нестабильное положение в постоянно ускоряющемся мире провоцирует желание вернуться назад, в зачастую идеализируемое прошлое. Это может проявляться в разных формах. Религиозный фундаментализм и национализм также являются собой следствием этих процессов. Вследствие как этих процессов, так и Второй мировой войны, кинореальность Андерсона сильно изменилась, что нашло отражение в облике отеля, который из обильно украшенного барочного здания был перестроен в лаконичное стандартизированное модернистское сооружение, на которое, вероятно, повлияли архитектурные тенденции стран бывшего социалистического лагеря. В начале ХХ века эти процессы еще не захватили мир: "Ритм новых скоростей - от станков, автомобиля, телефона, радио, самолета - пока не захватил человека, и время и возраст измерялись еще по-старому" (Цвейг, 2015 [1942]).

Однако в 1918 году страна, в которой жил Цвейг, исчезает: "Я родился в 1881 году в большой и могучей империи, в монархии Габсбургов, но не стоит искать ее на карте: она стерта бесследно" (Цвейг, 2015 [1942]). Андерсон помещает место действия фильма в страну Зубровку, а действие его предыдущего фильма "Королевство полной луны" происходило на псевдобританском New Penzance Island - обоих этих мест не существует. Сам Андерсон так говорит об этом: "This is one of those situations where you say, "Well, Im more interested in the thing that we can invent, the thing thats not trying to be completely realistic, the thing thats more a representation". Rather than trying to figure out a way to digitally composite all of these photorealistic things, which I think can limit your scope. <…> This is exactly the world that I would like for the audience to be in. We can create whatever mood we want, and go further than any reality is going to let us" (Seitz, 2015). Действительно, для Андерсона непринципиальна историческая точность. Для него более важна кинематографичность и увлекательность действия, которое разворачивается на фоне сконструированного им пространства.

Современные люди склонны к постоянной рефлексии, подвергающей сомнению любое знание (Гидденс, 2011). В ситуации постоянной рефлексии никакое знание не может быть конституировано так, чтобы не быть вновь пересмотренным. Возможно, поэтому, снимая фильм об истории Европы, Андерсон выбирает субъективирующий тон повествования, оперируя не точными категориями истории, а мифами о ней. Пастиш Андерсона, составленный из стилистически узнаваемых элементов, является симулякром, не имеющим оригинальной версии, но, узнаваемым, благодаря многочисленным деталям из физического мира, которые перерабатываются в кинореальность. Как пишет Бодрийяр: "Когда реальное больше не является тем, чем оно было, ностальгия присваивает себе все его смысловое содержание" (Бодрийяр, 2015 [1981]).

Мир был "потрясен до самых глубин души почти беспрерывными вулканическими содроганиями европейской почвы"_. В эпоху модернити происходит постоянное сокращение настоящего, темпы жизни убыстряются, и это тоже прочитывается у Цвейга: "За краткий срок, пока у меня пробилась и поседела борода, за эти полстолетия, произошло больше существенных преобразований и перемен, чем обычно за десять человеческих жизней, и это чувствует каждый из нас, - невероятно много!" (Цвейг, 2015 [1942]). Ностальгия оказывается компенсаторной реакцией на эти события. Она приобретает материальную форму объекта, воплощаясь у Цвейга в книге, а у Андерсона - в фильме, герои которого точно так же, как и режиссер, конструируют утопичный мир, основывая его на мифах о прошлом, который приобретают тем большую устойчивость, чем больше людей их ретранслируют. Коллективная культурная память мифологизируется, и этот процесс изменяет восприятие прошлого.

Прошлое оказывается пространством эскапистской фантазии, где не требуется принимать решения о будущем и можно погрузиться в идиллическое прошлое (Hoerdemann, 2012). Цвейг пишет: "И вот мы снова, в который раз, стоим на перепутье: позади - прошлое, впереди - неизвестность" (Цвейг, 2015 [1942]). В этом контексте любые объекты из фильма фетишизируются как разделяющие атмосферу эскапистской фантазии. Полароид, печатная машинка, виниловый становятся носителям положительных коннотаций прошлого. Несмотря на распространение цифровой фотографии, прежние технологии остаются востребованными. Аналоговая фотография остается важной и даже модной опцией.

В условиях преобладания дигитальных медиа со свободной передачей информации, мифологизированное прошлое Андерсона активно встраивается в коллективную культурную память. В дигитальной среде создаются механизмы, которые препятствуют возможному исчезновению информации_. Образы Андерсона множатся, распространяются, комментируются и пародируются в дигитальной среде. То же самое делает и сам автор, когда берет детали из реального мира. Фактически, созданная им кинореальность оказывается обширным комментарием к физическому пространству Европы. Составляющие кинореальности имеют реальные прототипы, но они стилизованы для того, чтобы попасть в фильм Уэса Андерсона. Эта стилизованность - то, что сближает реально существующую местность с фантазией о ней: "On top of that, the movie is about seeing things from another time, and the gathering it all up and making it into a kind of Readers Digest version of Central Europe. <…> Its a kind of a concoction" (Seitz, 2015).

О вчерашнем мире Цвейг писал:

Когда я пытаюсь найти надлежащее определение для той эпохи, что предшествовала Первой мировой войне и в которую я вырос, мне кажется, что точнее всего было бы сказать так: это был золотой век надежности. <…> Никто не верил в войны, в революции и перевороты. Все радикальное, все насильственное казалось уже невозможным в эру благоразумия. Это чувство надежности было наиболее желанным достоянием миллионов, всеобщим жизненным идеалом (Цвейг, 2015 [1942]).

Ощущение надежности и благополучия было утеряно в ходе все большего ускорения эпохи модерна.

Уже на визуальном уровне фильм должен быть связан с темой ностальгии по прошлому. Для этого оператор Роберт Йоумен использует винтажные линзы, которые окрашивают изображение в теплые желтоватые цвета. Шрифты специально разрабатывались графическим дизайнером Энни Аткинс (Annie Atkins). Она пишет: "On the one hand, youre working in the style of the period, but youre also working in Wess style. So its an amalgamation of two very special worlds and a lot of imagination". В качестве одного из базовых шрифтов используется модифицированный Archer, напоминающий машинопись, в который, однако, добавлены небольшие раздражители, чтобы надписи не были похожи на смоделированные на компьютере и чтобы в ней была сильно эстетика ручной работы, ремесленного труда, который преобладал в доиндустриальный период.

Сердцем отеля являются аравийские бани, ради возможности посещать которые в лечебных целях в которых был основан отель. В них происходит знакомство молодого автора и повзрослевшего Зеро, который говорит ему в ответ на замечание о красоте бань: "Слишком декадентские для современных вкусов. Но я все равно ее люблю, эту очаровательную старую развалину". Однако история сегодня востребована. Так, к отелю ведет фуникулер, который дословно цитирует фуникулер с Замкового холма в Будапеште, впервые построенного в 1870 году и бывшего второй фуникулеров дорогой в Европе. Он был разрушен во время Второй мировой, затем реконструирован в 1980-х. Герман Люббе пишет, что стремление сохранять следы истории - это специфический симптом модерна. Сегодня устаревание происходит гораздо быстрее, чем раньше, в связи с чем возникает тенденция к самоисторизации и сохранению прошлого. В градостроительной сфере реконструкция памятников или значимых географических ориентиров позволяет людям привычно чувствовать себя в пространстве, которое, между тем, постоянно изменяется в существующих экономических условиях (Люббе, 2016).

Ночью модель отеля в миниатюре снимается на фоне "зеленого экрана", на который накладывается цитата картины Фридриха "Seashore with Shipwreck by Moonlight" (1825-30). Его же картины послужили прообразом картины для обеденного зала внутри отеля и для оформления лобби отеля (например, "Меловые скалы на острове Рюген", аллюзии на "Утро" (1821-22) или "Зимний пейзаж" (1811), "Morning in the Riesengebirge" и "Garden Bower in Greifswald" (1818) в 1932). В первой сцене главы, где зритель знакомиться с месье Гюставом, кадр представляет собой аллюзию на картину "Странник над морем тумана" Фридриха, где он выглядит, как странник, отвернувшийся от камеры.

Живопись Фридриха подчеркивает романтическую направленность не только мифа, который создает Андерсон о Европе, но мифа, который создает сам Гюстав Х. о себе. Выросший Зеро в 1968 говорит про него: "Если честно, я думаю, его мир исчез задолго до его появления в этом мире. И что он с изумительным изяществом поддерживал эту иллюзию". Сконструированная Гюставом Х. реальность реструктурирует его идентичность и определяет его индивидуальность. Его ежедневная игра образует игровую реальность, которая распространяется на весь отель и поглощает всех работников и постояльцев, включая Зеро, для которого он становится примером для подражания. В рамках заданной им самим иллюзорной игры Гюстав Х. всегда ведет себя исключительно любезно, очень деятельно, и придерживается тех постулатов, которые излагает сам: "Грубость - лишь выражение страха. Люди боятся, что не получат то, чего хотят. Самый ужасный человек нуждается только в том, чтобы его любили. И он откроется, как цветок". Он часто цитирует поэзию, написанную в узнаваемом романтическом стиле самим Уэсом Андерсоном. Символом этой реальности, которой окружает себя месье Гюстав, являет его парфюм "LAir de Panache", который, как упоминалось выше, также были составлены по заказу Андерсона. Он использует его очень интенсивно: "Аромат издалека возвещал о его приближении и еще долго не рассеивался после его ухода". В фильме реальность месье Гюстава подвергается атакам с разных сторон. Во-первых, это появившиеся фашисты, с которыми ему не удается вести себя привычным образом. Во-вторых, это родственники Мадам Д., по инициативе которых Гюстав Х. попадает в тюрьму и вынужден перестать пользоваться любимым парфюмом. В таком состоянии он оторван от комфортной среды обитания так же, как это происходит с Зеро, который был вынужден бежать из родной страны из-за войны. Его родные были убиты до событий фильма, а за кадром после умирают Гюстав Х. и его возлюбленная Агата, о чем он мимоходом упоминает, рассказывая свою историю писателю. Наличие истории, которая артикулирует контексты жизни героя в условиях нестабильной современности, - это одно из свойств общества модерна, где история утверждает индивидуальность (Бауман, 2005).

В 1932 году в номерах отеля висят картины Климта, известного декоративной составляющей своих картин. Номера отеля являются декорацией, сценой, на которой разворачивается игра как месье Гюстава, так и Уэса Андерсона. У этой сцены есть свой задник. Он не вписывается в идиллическую картину всеобщего процветания. У дверей отеля стоит хромой и плохо одетый мальчик, за клубек (придуманная для Зубровки условная денежная единица) готовый почистить обувь прохожим. Зеро и Агата работают 6,5 дней в неделю, живут в маленькой комнатке с обшарпанными стенами, как и сам Гюстав Х., однако они принимают это как данность своего существования, которая в кадре не вызывает нареканий. Самое главное - даже самые незащищенные слои населения в этой идеализированной кинореальности работают, и это придает им чувство уверенности в себе, потому что они находятся на своем месте.

У подножия холма, на котором располагается отель, расположен городок, который снимали в немецком городе Горлиц (Görlitz). В конце XIX века он, еще провинциальный городок, начал стремительно расти. У тогдашних жителей появились амбиции сделать его больше похожим на крупные немецкие города: Мюнхен, Бреслау и Берлин. Тогда же в городе появился большой торговый центр, или "Kaufhaus", который, как пишет Уильям Файербрэйс, был спроектирован по подобию "Wertheim" в Берлине, архитектором которого был Альфред Мессель (Alfred Messel). На момент постройки "Wertheim" был самым большим торговым центром в Европе, пока в 1930-е он не был экспроприирован нацистами, во время войны превращен в руины постоянными бомбежками, а в 1950-е был разрушен для постройки на его месте Берлинской стены. "Kaufhaus" был гораздо меньше, но он предлагал своим посетителям свою впечатляющую архитектуру с большим атриумом и прозрачной крышей из стали и стекла, скульптуры, изображающие сцены из работы и быта, а также чайный салон, библиотеку, читальный зал, парикмахерскую и салон красоты - весь спектр услуг, которые ранее можно было получить в городе, теперь сосредоточены в одном месте. Этот образ жизни, сосредоточенный вокруг торгового центра, предполагал своего потребителя. В первую очередь, это слой состоятельных бюргеров, представители которого из общества "Bürgerliсh" стали инициаторами стройки. В 1920-е, во время Веймарской республики, и в 1930-1940е бизнес продолжал чувствовать себя хорошо, несмотря на смены политических режимов, однако после Второй мировой Горлиц стал часть ГДР, находящимся под непосредственным влиянием СССР, и Kaufhaus был национализирован. В нем стали продаваться произведенные государством товары, само здание начало стремительно ветшать. В 1989, после воссоединения ФРГ и ГДР, здание торгового центра было возвращено изначальному владельцу. Из-за экономической нестабильности, Горлиц стал приходить в упадок, происходил отток населения в крупные города, а Kaufhaus был закрыт. Как сообщает Файербрэйс, после съемок фильма в здании снова увидели потенциал и собирались открыть заново.

При построении хронологических этажей 1932 и 1968 годов Андерсон соблюдал относительную историческую точность. Основные исторические вехи, связанные со страной и конкретно со зданием, здесь появляются: времена экономического расцвета, присутствие фашистов в городе и социалистический режим. Первые два периода также показаны через призму Цвейга и Андерсона, а последний - только через призму Андерсона. Он так говорит об том, почему персонажи 1932 и 1968 года гротескно разговаривают:

I think it was particularly meant to be like a book. And I think that in the Jude Law/F. Murray Abraham section of the story, they sort of talk like a book. They don't really talk naturally. They say things like, "I have to admit I did myself inquire about you." <…> I guess that was the idea - to give the feeling of a story. And the way they talk in the 1930s part of the story is not so much like that. They talk much faster, and I would relate it more to an old movie kind of feeling (Seitz, 2015).

Происходящее на экране отчуждается от зрителя через чрезмерную гротескность и тетральность речи и одновременно стилизовано под кино того периода, когда происходят события фильма. Это иллюстрирует тезис о том, что для него важна, в первую очередь, не география или история, но то, как они преломляются в культурной памяти, в том числе, через призму театра и кино. Он отказывается от борьбы за достоверность передачи информации в фильме, поскольку кино a priori недостоверно. Несмотря на кажущуюся реалистичность происходящего на экране, то, что Базен называл онтологическим реализмом, созданием слепка с реальности, кино всегда перепридумывает реальность заново так, чтобы она была построена по законам этого вида искусства. Андерсон делает акцент на искусственности и необъективности фильма, поскольку для него он создает реальность более интересной, чем она есть. Исходя из желания удовлетворить запросы публики, он конструирует мир, который четко отделяет себя от реального мира. Одновременно в дизайне шрифта 1932 года, например, делается акцент на ремесленный характер изготовления, а не возможности современной компьютерной графики. Цвета, ракурсы, характеры, диалоги, разворачивание сюжета подчеркнуто гротескно, что обнажает это же качество. Мир Андерсона сложен из множества реально существующих элементов - однако эти элементы подчеркнуто контрастны по отношению друг к другу. Его кинореальность создает впечатление кинематографического конструктора, который, однако, гармоничен по отношение к самому себе и оставляет целостное впечатление, чтобы зритель не воспринимал кинореальность как категорически чуждое пространство. Очень разные цвета, оставляющие впечатление красочного многообразия, но в одной гамме, чтобы оставлять ощущение гармонии.

Можно сказать, что Андерсон не просто конструирует, но реконструирует часть европейской истории, пропущенную через ряд субъективных нарративов, включенных в нее. В некотором смысле, в фильме они не только используются, но и реконструируются как части глобальных процессов мифологизации исторического прошлого. Миф Восточной Европы, в этом смысле, состоит из ряда романтических живописных образов, национальной музыки, игрушечно выглядящей архитектуры, и из идеи о времени до Второй мировой войны, которое больше не вернется. Из идеи законченности этого времени, невозможности его возвращения, вырастает возможность им манипулировать для построения его мифического образа.

Настоящее сокращается, время постоянно идет, и на него уже не получается не обращать на это внимание. Часы в кадре постоянно присутствуют. Сам отель функционирует как часовой механизм, все детали которого отлажены, а все процессы четко соблюдают свой порядок. Часы 1968 года показываются минималистичными и модернистскими, а в 1968 году в номерах отеля, в кондитерской "Mendls" часы выполнены в золоте. "Mendls" - еще одно важное для фильма место. Парадная часть этой кондитерской, известной своими шоколадными пирожными, отделано розово-голубыми панелями, но стены комнаты Агаты и кухни, где она готовит эти пирожные, невзрачны и обшарпанны так же, как в отеле. Тем не менее, после просмотра фильма об этой части созданной кинореальности не остается визуальных впечатлений. Память о событиях фильма так же избирательна, как и культурная память.

Сама фамилия Мендель, возможно, появилась в фильме по следам австрийского биолога и ботаника Грегора Иоганна Менделя (Mendel), монаха-августинца, заложившим основу современной генетике своим учением о наследственности, теперь известных как Законы Менделя.

На щеке у Агаты большое родимое пятно в форме Мексики. Сложно предположить, что это могло бы значить, поскольку Андерсон в своих интервью не дает конкретного ответа, но можно предположить, что эта отметка так же, как и любые другие детали фильма составляют ощущение невозможности этого в физическом мире - и одновременно основанность на его реально существующей части.

Когда выясняется, что мадам Д. умерла, месье Гюстав и Зеро едут в Лутц, предположительно, столицу Зубровки, который ранее месье Гюстав определял как "fucking Lutz". Там жила Мадам Д., и это большой город, приметы которого попадаются в кадр. Так, там есть, из того, что показывается, - свой музей, метро и свой ритм. На улицах больше людей и машин, которые постоянно находится в более активном движении, нежели в Небельсбаде. Даже слуги в родовом замке Мадам Д. двигаются очень быстро, что связано с повышенной нервностью обстоятельств, а также с тем пространством, в которой это происходит.

Для того, чтобы попасть в Лутц, приходится садиться сначала на машину, затем на поезд, затем снова на машину. Город и сопряженные с попаданием туда средства передвижения оказываются крайне недружелюбной средой с нелюбезными людьми, плохим шампанским, возможными покушениями на убийство и убийством кота, задворками, где живут бедняки.

В поезде происходит столкновение с андерсоновской версией фашистов, для которых любые люди, непохожие на них - повод для их угнетения. Зеро, обладая ярко выраженной индийской внешностью и будучи иммигрантом в Зубровке, становится для них Другим, средством для самоидентификации через отрицание тех черт, свойственных Другим. Нивелирование субъекта и его поглощение общественно-техническим механизмом является одним из характерных черт городского пространства в статье "Большие города и духовная жизнь" Георга Зиммеля.

Замок родственников Мадам Д. (резиденция Дегофф и Таксис, замок Лутц) - центральное место, в котором происходит один из самых важных сюжетных поворотов. Завещание оглашается в зале, уставленном разнообразными охотничьими трофеями. Шкуры животных лежат на полу, рога оленей служат ножками для столов, чучела украшают стены, огромные слоновьи бивни обрамляют кадр. Волчья морда также является символом политического движения андерсоновских фашистов. Персонаж Дмитрий, сын мадам Д., также входит в их организацию, и это подчеркивается деталями. Цвейг так пишет об одном из активистов-социалистов времени зарождения этого политического движения в Австрии:

Карл Луэгер, со своей мягкой светлой бородой, импозантное явление - Красивый Карл, как его прозвали венцы, - имел классическое образование и не напрасно посещал школу в те времена, когда выше всего ставили духовную культуру. Он мог доходчиво говорить, был порывист и остроумен, но даже в самых запальчивых речах - или таких, которые по тем временам воспринимались как запальчивые, - он никогда не нарушал правил приличия, и своего подручного, некоего механика Шнайдера, который распространял небылицы о ритуальных убийствах и подобных вульгарностях, держал в узде. По отношению к противникам он сохранял неуязвимый и скромный в личной жизни - определенное достоинство, и его официальный антисемитизм не мешал ему оставаться по отношению к своим старым друзьям-евреям благовоспитанным и любезным (Цвейг, 2015 [1942]).

Дмитрий, значительно более демонизированный и не утруждающий себя соблюдением правил приличия, не подходит под это описание, несмотря на наличие в сюжете его жестокого помощника, напоминающего Шнайдера. Действительный исполнитель этой роли - инспектор Альберт Хенкельс, с которым месье Гюстав без труда может договориться, несмотря на различие в политических позициях, ведь они принадлежат к общему для них мира, однако уже постепенно устаревающему. Он выделяется на фоне остальных фашистов, как замечает месье Гюстав, как "проблески цивилизации на этой варварской бойне, более известной как человечество".

Сам замок выглядит мрачным, выполненным в темно-коричневых тонах. Его стены украшают изображение родового древа, чучела животных, хрустальные люстры, но, в целом, замок почти пуст. В этих декорациях действуют демонические персонажи - с одной стороны, аристократия, доживающая последние дни. С другой стороны - низшие общественные слои, которые подчинены их воле.

У Зигмунта Баумана встречается "понятие помещика, живущего в столицах". Они привязаны к местности, от которой они получают доход, кроме которого их ничего не интересует. Они противопоставлены современным представителям власти в политической или экономической сферах, мобильность которых является отличительным признаком людей, наделенных властью. Родственники Мадам Д. пока что привязаны к их резиденции и источникам доходов. В этом смысле капиталистом нового типа станет Зеро, герой сопротивления фашистам в Лутце, новый владелец империи Дегофф и Таксис, полученной по решению суда. Он прирожденный предприниматель, то есть, по Зомбарту, толковый, смелый и неутомимый человек (Зомбарт, (2005 [1913]). Однако и Гюстав Х. представляет собой зарождающийся тип предпринимателя. Тайное сообщество консьержей, в котором он состоит, основано для профессиональной взаимопомощи, что свидетельствует о семейном типе капитализма, распространенным до 1930-х годов (Л. Болтански, Э. Кьяппело, (2011 [1999]). Однако, в остальном, если обращаться непосредственно к Зомбарту, то многие из обычаев 1932 года оказывается пережитком докапиталистического строя. Все сотрудники отеля "Гранд Будапешт" стремятся нивелировать себя как личность для того, чтобы функционировать как часть действующего группового механизма. Они не пытаются перейти в иное качество, но изо дня в день повторяют заученные действия, изо дня в день совершенствуя свои навыки. Способность к спонтанности и инициативе все больше ослабляется, как и желание изменить свое социальное положение. Это принципиально статичное общество, которое уверено в своем положении и не стремится его изменить. Переход от докапиталистического к капиталистическому образу мыслей характеризуется все большей динамикой внутри общества, а также возросшей рационализацией и экономизацией ведения хозяйства, что происходило под влиянием возросшего авторитета протестантизма и декларируемых им ценностей. По сути, в фильме можно увидеть именно переход от докапиталистического к капиталистическому этапу общественного строя, и последние годы перед коренными изменениями, спровоцированными переведением экономик стран на военные рельсы, после чего модерн было уже не остановить.

Зеро отсуживает у семьи Дегофф и Таксис их предприятия, и их власть переходит к нему. Из здания суда он сразу отправляется на Мальтийскую Ривьеру - его мобильность показывает, что он предприниматель, который сильно отличается от "помещика, живущего в столицах". Уже постарев, он приезжает в отель "Гранд Будапешт", которым теперь владеет, всегда не в сезон, раза три в год на неделю или больше и всегда останавливается в своей прежней маленькой комнатке, теперь ставшей также номером отеля, учитывая сокращение штата. В то же время, как говорит одна из газет, составленных Энни Аткинс и появившихся на экране на несколько секунд: "Mr. Moustafa has agreed that the grand suites of the lower floors will be divided and partitioned in a democratic fashion" (из газеты "Daily Fact" со слоганом "For the Workers of the World" от 28 ноября 1950 года). Он жил в роскошнейших замках и дворцах континента, которые в фильме показываются в ряде фотографий, взятых из Библиотеки Конгресса. У него были все возможности, но он стал самостоятельно себя ограничивать в своих возможностях, будто скорость его движения вперед стала его пугать, особенно после смерти Гюстава Х., а затем Агаты и их детей, из-за чего он затормозил, создав свой приватный мир, сконцентрированный на воспоминаниях о прошлом. Бауман пишет, что это стандартное поведение в условиях модерна: "Всякий раз, когда животные сталкиваются с противоречивыми, двойственными, нечеткими, непостоянными или изменчивыми сигналами, в их поведении возникает торможение - некий поведенческий паралич" (Бауман, 2005) Стоит отметить, что создание приватного мира на основе семьи стало возможно только в состоянии модерна, когда семья перестала быть основной экономической ячейкой, и уступила место индивидууму, для которого семья становится буфером между государством и частной жизнью (Люббе, 2016). При отсутствии этого буфера, индивидуализация вкупе со свободой субъекта распоряжаться своей жизнью приводят к нарастающему одиночеству и желанию целиком раствориться во внешнем мире (Бауман, 2005). В этом смысле, яркий, эклектичный, находящийся под управлением Гюстава Х., отель 1932 года является действительно внешним миром, предельно стилизованным и нивелирующем жизнь человека до его роли в спектакле, сконструированном Андерсоном, ведущую роль в котором исполняет Гюстав Х.

Сосредоточием символической власти семьи Дегофф и Таксис является картина "Мальчик с яблоком" ван Хойтля. Это тоже пастиш, на составление которого повлияла живопись Бронзино (1503-1572), Ханса Гольбейн-мл. (1497-1543), картина Отто Дикса, "Portrait of the Lawyer Hugo Simons" (1925). Модель Эд Мунро позировал для художника Майкла Тэйлора, который составил и нарисовал картину. Украв картину, Зеро и Гюстав Х. вешают на ее место картину, похожую на стиль Эгона Шиле, - такие же агрессивные, изломанные, страдающие и страстные фигуры, похожая графическая техника с отчетливым контуром фигур. Однако это псевдо-Шиле. Картина называется "Two Lesbians Masturbating", и она была нарисована для фильма художником Рич Пеллегрино (Rich Pellegrino). На других стенах библиотеки висит Климт. Шиле и Климт были крупнейшими австрийскими художниками первых десятилетий ХХ века. В Академии художеств Шиле вдохновлялся сецессионистом Климтом, который представлял столичное авангардное искусство того времени. Шиле, рисуя невротически изломанные тела, вывел на сцену венской живописи эстетику безобразного. "Эпоха торжества машины и позитивистского культа науки становится и эпохой декаданса", - пишет Умберто Эко в своей "Истории уродства" (Эко, 2007). Он цитирует Юнга, который говорил, что безобразное означает приближающиеся большие перемены. Вкус не поспевает за появлением нового, которое в будущем будет цениться как великое искусство. В искусстве Шиле, как и его современников Отто Дикса, Оскара Кокошки, Эмиля Нольде и др., безобразное носит характер социального обличения развращенного и предательски удовлетворенного собой буржуазного мира (Эко, 2007). Спасением от постоянно насаждающегося художниками авангардного искусства, за которыми не поспевает вкус оказываются вечно актуальные классические произведения. "Мальчик с яблоком" является пародией на них, подчеркивая вакуум, в котором находится социальный слой аристократии, принадлежность к которому декларирует Гюстав Х. Описывая картину, он пользуется искусствоведческой лексикой: "Это изысканное творение ван Хойтля изображает красивого мальчика на пороге возмужания. Светловолосый, с молочно-белой кожей. Происхождение картины безупречно. Одна из последних работ в частной коллекции и, безусловно, лучшая. Это шедевр. Все остальное - ничего не стоящий хлам". Уже похитив картину, месье Гюстав говорит, что никогда не сможет с ней расстаться, что умрет с этой картиной над кроватью, которая всегда будет напоминать ему о Мадам Д. Он считает, что похож на персонажа с картины. Это реализация романтических представлений об искусстве и любви, которые свойственны игровому пространству месье Гюстава. В то же время, компенсируя пристрастие Гюстава Х. к классике, Дмитрий не обращает внимание на картину, которая для него является формальным доказательством его власти. Однако и месье Гюстав спустя минуту после восхищения картиной меняет свое мнение и говорит: "Вообще-то нам надо ее продать. И поскорее, вдруг они попытаются украсть ее обратно. <…> Может начаться война и длительный упадок в гостиничном деле". То есть, для него, как и для Дмитрия, эта художественная ценность этой картины не очень важна, в отличие от того, что она символизирует - высокого положения в обществе и большого капитала.

Вместо роскошной нецелесообразности и пустоты парадной части замка задняя часть, принадлежащая слугам, кажется очень светлой, окрашенной в белый цвет. Там бегает много постоянно занятых слуг. На окне стоит одинокий кактус, в отличие от замка, где каждая комната украшена большим количеством цветов. Здесь, как и в подсобке отеля, каждая вещь дотошно лежит на своем месте, подчеркивая рациональность пользующихся. Это тоже задняя часть театральной декорации, где действуют аристократы.

По подозрению в убийстве Мадам Д. Гюстав Х. оказывается в тюрьме, 19-ом пропускном пункте, отчасти внешне похожем на Château du Haut-Kœnigsbourg, который появлялся в "Великой Иллюзии" Марселя Карне, в котором так же подчеркивался раскол времени на до и после войны и постепенное угасание аристократии. На самом деле - это Kriebstein Castle. Это почти бесцветное пространство, таких же цветов, как тюремная бело-серая полосатая роба. Подчеркивается, что там холодно - не только цветовой гаммой, но и снежинками, пролетающими в кадре во внешне закрытом помещении. Полицейские тоже одеты в серые цвета, которые выделяются серым пятном на фоне яркого отеля, когда они приходят арестовать Гюстава Х. По сути, вся структура полиции и тюрьма - это часть задника театральной сцены, задворки яркого мира и вместе с тем чистилище для провинившихся. Тут преобладают прямые линии, решетки, бесконечные коридоры и двери. Подчеркивается замкнутость пространства, в котором оказываются герои. Койки оказываются еще меньше, чем в поездах. На стенах висит порнографические фотографии, манеры заключенных грубоваты, татуировки одного из них, Людвига, представляют собой наивные, будто детские, рисунки ножей, голых женщин, пронзенных сердец и бабочек. Но эти люди не чужды изысканным переживаниям от пирожных Менделя.

В то время, как Гюстав Х. с другими заключенными задумали побег, поверенный мадам Д. и исполнитель завещания адвокат Вилмош оказывается в непростой ситуации покушения на его убийство и, спасаясь, укрывается в художественном музее, выглядящем как Kunstmuseum в Дрездене. Музей - это одна из ключевых институций для общества модерна, которая постоянно занимается собиранием следов настоящего для традирования их в будущее (Г. Люббе, 2016). По сути, все настоящее ориентировано на то, чтобы сохранить как можно больше следов своей деятельности, чтобы ее можно было реконструировать будущим историкам. К тому же, музеи выступают в роли символического медиума локальной идентификации. Полотна экспонируются таким образом, что на первый план выходят исключительно эстетические достоинства и стилистические особенности. Во время погони Вилмош проходит через залы с рококо, с древнегреческой и египетской скульптурой и средневековыми доспехами, а также через задний двор с замотанными в полотнище скульптурами. Именно здесь, в средоточии классического наследия, происходит убийство. Аура искусства не спасает от смерти. Однако она способствует побегу Гюстава Х., который сбегает вместе с соратниками через ливневую канализацию. Пропорции лестницы, по которой они несколько раз спускаются вниз, напоминают формат тридцатипятимиллиметровой кинопленки, которая становится ключом к спасению.

На высокогорной обсерватории в Зубровкинских Альпах, написано "Akademie Zubrowka. High-Mountain Observatory". Вероятно, эта обсерватория принадлежит тому же выдуманному учебному заведению, которое создало интернет-ресурс для тех, кто хочет узнать больше о Зубровке. Экран компьютера становится похожим на мерцание проектора. Здесь можно прочитать про развитие туризма, "школу Лутца", влияние которой отразилось на искусствах, литературе и кулинарии, а также "A Word about the War". Это исключительно визуальный ресурс, не рассказывающий больше, чем можно увидеть в фильме, это отражает современную установку на постоянный процесс эстетизации. Этот эстетический бум развился из индивидуального стиля и дизайна, субъекты которого стали часто встречаться в городской среде: "The old dream, that of improving life and reality through the introduction of aesthetics, seems to be being brought to bear" (Welsh, 1996). Особенным образом сконструированный объекты обладают такой поверхностью, которая генерирует и передает значения, делая их иконическими (Alexander, 2010). Эстетизация становится экономической стратегией продуктов и средством развлечения людей. Помимо внедрения единичных эстетических объектов, процессы влияют на реструктуризацию повседневности, порожденную оптикой СМИ или произведений искусства. Эстетика становится фундаментальным критерием восприятия реальности и одним из главных критериев вынесения суждений на любые темы. В этих условиях появляется homo aestheticus, образ которого наследует эстетику Серена Кьеркегора. Он становится ролевой моделью из-за своих гедонистичности, чувствительности и безупречного вкуса (Welsh, 1996). Можно предположить, что своими фильмами Андерсон задает определенный эстетический тренд, который распространяется и поддерживается, во многом, из-за его харизматического образа автора, который он поддерживает.

Лыжная погоня Зеро и Гюстава Х. за одним из злодеев фильма была вдохновлена фотографиями лыжного отдыха викторианской эпохи, где в на фоне декораций использовался ненастоящий снег, создававший впечатление снежного шара. Андерсон хотел добиться впечатления чего-то древнего, устаревшего, что повлияло на эстетику фильма.

Остальные пространства в фильме повторяются, поскольку фильм построен по принципу кольцевой композиции.

Пространство и действие неразрывно связаны между собой и находятся под влиянием стиля режиссера. В фильме прослеживается тема сосуществования с современностью и ностальгии по идеализированному прошлому, которые появились, в том числе, под влиянием литературной основы - автобиографии "Вчерашний мир" Стефана Цвейга. Рубеж, после которого процесс запуска модерна стал необратим, - это война. У Цвейга это Первая мировая война, у Андерсона она не названа, но, по всей видимости, это война, в которой участвовали фашисты. "Короткий ХХ век" (по определению Эрика Хобсбаума) с его процессами, сломавшими следы прежних общественных строев, находит отражение в фильме так же, как и в книге. В фильме история предельно иделизируется под влиянием сегодняшнего тренда эстетизации.

Заключение

Пространство - категория, давно известная в отношении кино. Несмотря на то, что фильм существует только на пленке, он не кажется зрителю существующим только на этой поверхности. Плоскость экрана оказывается входом в реальность фильма. Его пространство, несмотря на дискретность изображения, состоящего из различных знаковых элементов и постоянно сменяющихся кадров, ощущается как цельное, что является важным условием восприятия кино. Чувство глубины формируется под влиянием культуры просмотра. Человек, впервые увидевший ролик или фильм, не свяжет единые кадры как принадлежащие одному пространству, в то время как единство художественного бытия является ключевым фактором восприятия фильма. Эту проблему в дальнейшем было бы интересно рассмотреть с точки зрения нейролингвистики.

В фильме "Отель "Гранд Будапешт"" кинореальность Андерсона состоит из реальных локаций и сконструированных моделей, помещенных в контекст живописи. Комбинированные съемки позволяют соединить зримую реальность кадра со свободой от автоматизма пространства обыденной жизни. Производство драматических и психологических эффектов происходит засчет экспрессионистических экспериментов с пластикой кадра и символическими отношениями между кадрами. Реальность фильмов Андерсона максимально субъективирована и мифологична. Он создает протипоставленное реальности пространство, в рамках которого господствуют мотивы ностальгии по прошлому. Один из главных героев фильма Гюстав Х. также испытывает ностальгию. Для него главными критериями угасающей, по его мнению, цивилизации являются хорошие манеры, постоянная любезность, способность тонко чувствовать искусство. В отеле он он создает пространство, в рамках которого все действуют, согласно его распоряжениям. Он конструирует реальность, которую затем реконструирует Андерсон, помещая в контекст идеализированного прошлого для повзрослевшего Зеро. Реальность Гюстава Х. Оказывается похожей на кинореальность, которые построены по принципам вовлекающего зрителя игрового пространства.

Атмосферу маргинального мира фильма подчеркивает крайняя театральность и барочное обилие деталей, яркие цвета и гротесная игра актеров, обнажающая придуманный характер истории. Параллельно используются все средства, чтобы зритель воспринимал кинематографическую реальность как часть реальности. В выверенной глубокой мизансцене, тщательно выписанный, как на портретах кватроченто, задний план оказывается таким же местом синхронного действия, как и передний. Главным признаком фильма Андерсона также оказывается центрически выстроенный кадр с глубокой перспективой, что придает ощущение выстроенной сцены.

Систему задач Андерсона создает эпоха. Реальность, которую он реконструирует, является миром его персонажей, которые они сами создают для себя. Этот приватный мир является буфером, благодаря которому они сосуществуют с постоянно меняющейся современностью. Мифы о Восточной Европе сохраняются лучше, чем сам регион в условиях постоянно ускорящегося модерна. Соединяя эти мифы, Андерсон конструирует кинореальность коллективной памяти об истории, которая по определению является избирательной и субъективной. По сути, это оказывается массовый фильм о массовом восприятии истории. При этом, фильм Андерсона можно рассматривать и как массовый, и как авторский - и эти понятия не противоречат друг другу. Более того, благодаря индивидуальному стилю, фильмы становится частью визуальной массовой культуры, когда кадры фильма распространяются в блогах, вроде tumblr.com. Его кинореальность насыщена визуальными образами, и это является следствием процесса эстетизации повседневности. Физический мир воспринимается через оптику фильмов, роликов, музыкальных клипов, ТВ, фотографии. Афористичные визуальные образы, которые распространяются в дополнительных материалах, становятся части области визуальной эстетики. Образы не замыкаются на самих себе, но оказываются частью атмосфер со схожей эстетической направленностью, общих для разных медиа, фильмов, дизайна. Фильмы Уэса Андерсона оказываются в той же визуальной эстетике, как интерьеры пространств Северной Кореи или фотографии Кандиды Хофер - потому что они оказываются не продуктом субъективного переживания, но частью художественного опыта, приобретшего устойчивую структуру. Несмотря на отсутствие прежних регулятивных мер и предписаний официальных ведомств, какие были, например, во Франции в XIX веке, когда импрессионизм оказывался за дверями официального Салона, остается парадигма современной визуальной культуры, которая детерминирует сегодняшнюю эстетику.

Дальнейшие визуальные исследования, обращающиеся к работам Вольфганга Уэлша, Гернота Бёме и Джерри Александера, предполагают рассмотрение принципов построения пространства и кадра фильмов Уэса Андерсона в контексте современной эстетики.

Литература

1."Отель "Гранд Будапешт"" ("The Grand Budapest Hotel", реж. У. Андерсон, 2014).

2.Цвейг С. (1992 [1939]) Нетерпение сердца. К.: Томирис.

3.Цвейг С. (2015[1942]) Вчерашний мир. Воспоминания европейца. М.: КоЛибри.

4.Базен А. (1972) Что такое кино? М.: Искусство.

.Балаш Б. (1968) Кино: Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс.

.Бауман З. (2005) Индивидуализированное общество. М.: Логос.

.Беньямин В. (1996) Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум.

.Бодрийяр Ж. (2015 [1981]) Симулякры и симуляция. М.: Рипол-Классик.

.Болтански Л., Кьяппело Э. (2011 [1999]) Новый дух капитализма // Логос. №1 (80). С. 76-102.

.Гадамер Х.-Г. (1988) Истина и метод. М.: Прогресс.

.Гидденс Э. (2015 [2014]) Неспокойный и могущественный континент. Что ждет Европу в будущем? М.: Издательский дом ДЕЛО.

.Гидденс Э. (2005 [2001]) Социология. М.: Едиториал УРСС.

.Гидденс Э. (2011) Последствия современности. М.: Праксис.

.Зомбарт В. (2005 [1913]) Буржуа: Этюды по истории духовного развития современного экономического человека. С.-Пб.: Владимир Даль.

.Зоркая Н. (1976) На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М.: Наука.

.Инишев И. (2014) Взаимосвязь визуального восприятия, пространства и действия в герменевтической концепции образа // Вестник ТГПУ. №7. С. 16-24.

.Инишев И. (2011) Пространственность образности // Топос. №1. С. 116-125.

.Кант И. (2006[1790]) Критика способности суждения // Сайт iakovlev.org (http://iakovlev.org/zip/kant3.pdf).

.Клюева Л. (2007) Проблемы стиля в экранных искусствах. М.: ГИТР.

.Кракауэр З. (1974) Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство.

.Кувшинова М. (2014) Кино как визуальный код. С.-Пб.: Сеанс.

.Лотман Ю., Цивьян Ю. (1994) Диалог с экраном. Т.: Александра.

.Люббе Г. (2016) В ногу со временем. Сокращенное пребывание в настоящем. М.: Издательский дом Высшей школы экономики.

.Мукаржевский Я. (1994 [1934]) Искусство как семиологический факт. М.: Искусство.

.Мукаржовский Я. (1994 [1933]) К вопросу об эстетике кино. М.: Искусство.

.Мариевская Н. (2015) Время в кино. М.: Прогресс-Традиция.

.Шиллер Ф. (1793-94) Письма об эстетическом воспитании человека // Сайт yanko.lib.ru (http://yanko.lib.ru/books/cultur/shiller=letters.htm).

.Хейзинга Й. (1938) Человек играющий // Сайт lib.ru (http://lib.ru/FILOSOF/HUIZINGA/huizinga.txt_with-big-pictures.html).

.Эко У. (2007) История уродства. М.: Слово.

31.Alexander J. (2010) Iconic Experience in Art and Life: Surface/Depth Beginning with Giacomettis Standing Woman // Theory, Culture & Society 25. №5. London: Sage.

32.Böhme G. (1993) Atmospere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics // Thesis Eleven. № 36. P. 113-126.

33.Böhme G. (1993) Atmospere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics // Thesis Eleven. № 36. P. 113-126.

.Carlson G. B. (2007) The Cinema of Wes Anderson as Rhetorical Text. F.: A.A.: ProQuest LLC.

.Dorey T. (2009) Wes Anderson: Contemporary Auterism and Digital Technology. O.: Carleton University.

.Firebrace W. (2014) Location Gorlitz-Zgorzelec // AA Files, No. 69. pp. 65-76
.

.Gomez B. O. (2006) The contemporary auteur in U. S. cinema: Wes Anderson and the commerce of independence. A. A.: ProQuest Information and Learning Company.

.Hoerdemann E. (2013) Longing For The Imaginary:
Memory, Allegory, and the Archive Through the Lens of the Nostalgic. A.A.: ProQuest LLC.

.Hrycaj L. (2013) What is music? Auteur Music in the Films of Wes Anderson. D.: Wayne State University.

.Olsen M. (1999) If I Can Dream: The Everlasting Boyhoods of Wes Anderson // Film Comment, Vol. 35, No. 1. Pp. 12-14, 17.

.OReilly D. (2009) Basic Animation Aesthetics // Сайт Davidoreilly.com (http://files.davidoreilly.com/downloads/BasicAnimationAesthetics.pdf).

42.Welsh W. (1996) Aestheticization Processes Phenomena, Distinctions and Prospects // Theory, Culture & Society. Vol. 13(1). L.: SAGE. C. 1-24.

.Seitz M. Z. (2013) The Wes Anderson Collection. N.-Y.: Abrams Books.

44.Seitz M. Z. (2015) The Wes Anderson Collection: The Grand Budapest Hotel. N.-Y.: Abrams Books.