История безумия в классическую эпоху
Введение
Данное исследование ориентировано на изучение
проблемы гениальности и безумия посредством анализа философских концепций
французского философа Мишеля Фуко(1926-1984). В XXI веке можно наблюдать
феномен некой пресыщенности в массовой культуре, именно поэтому
«ненормальность» как таковая играет на руку тем, кто, так или иначе, имеет дело
с финансовой стороной вопроса. Широту охвата феномена безумия трудно
переоценить, равно, как и однозначно охарактеризовать. В любом случае,
гениальность и безумие, как проблема, вряд ли утратит свою актуальность в
ближайшее время не только в научных кругах,но и в среде массовой культуры и
повседневной жизни.
Стоит также обозначить основополагающие принципы
структурализма и постструктурализма, так как Фуко часто относят к данным
течениям по причине методологического сходства. Речь идет о стремлении выявить
структуру, но не с позиции обнаружения «каркаса» знаний, а, скорее, с позиции
выявления единых структурных закономерностей заданного множества объектов при
помощи выведения различий, превращающихся друг в друга конкретных вариантов.
Следует указать следующие инстанции структурного
метода:
Выделение группы объектов, «корпуса» текстов,
если речь ведется об определенных объектах культуры, в которых можно обнаружить
единую структуру.
Методологическое превосходство синхронии над
диахронией (т.е первичное исследование контекста, в котором рассматривается
понятие, а уже потом его диахроническое развитие т.е историю)
Разделение объектов на элементарные части, в
которых повторяющиеся соотношения связывают разнородные пары элементов.
Раскрытие отношений преобразования между
элементами структуры.
Построение абстрактной структуры путём
непосредственного синтезирования или формально-логического и математического
моделирования, а затем выведение из структуры всех теоретически возможных
следствий.
Основная задача данной работы состоит в том,
чтобы проанализировать соотношение гениальности и безумия в творчестве
известных личностей (в основном, художников), живших в разные исторические
периоды, опираясь на общие положения в трудах Фуко, касающихся соотношения
понятий гения и безумия, и их взаимодействия. Цель исследования состоит в
вынесении соответствующих выводов относительно того, насколько оправдались
прогнозы Фуко в данном случае. Соответственно, следует также совершить попытку
предсказать дальнейшее развитие данного феномена в сфере искусства, основываясь
на одном из фундаментальных трудов Фуко «История безумия в классическую эпоху»
(1961), а также работ, связанных с данной темой, например, «Рождение клиники:
Археология врачебного взгляда» (1963), «Психическая болезнь и личность» (1954).
В данный список следует включить несколько курсов, прочитанных в Коллеж де
Франс, таких как «Психиатрическая власть» (1973-1974), «Нужно защищать общество»
(1975-1976) и «Ненормальные» (1974-1975).
На одном из заключительных этапов работы мной
вводится фигура известного представителя течения экзистенциализма в философии,
немецкого философа и психиатра Карла Ясперса. Его методология коренным образом
отличается от того подхода к исследованию, что предлагает Фуко. Тем не менее,
подобный прием совершается для расширения границ исследования и возможности
сравнить результаты с позиции точек зрения философов, использующих в своих
работах различные по своей направленности методы. Отсылка к переведенным
фрагментам из иностранных статей, написанных современными культурологами и
философами, делается с той же целью
В современном мире почти каждый знаком с
понятием безумия: люди, страдающие от психических недугов, помещаются в
психиатрическую лечебницу, и это считается нормой. Однако, в сущности своей
проблематика данного типа социального поведения приобретает наиболее актуальный
статус именно в XX-XXI веке, поскольку дать однозначную оценку такому широкому
понятию представляется невероятно сложной задачей и фактически невозможной.
Множество ученых из разных областей науки неоднократно обращали свои интересы в
сторону изучения и анализа данной проблемы. Понятие безумия у Фуко оказывается,
прежде всего, в оппозиции с категориями «нормы» и «разума», сформировавшихся в
рамках доминирующего дискурса европейской культуры эпохи Модерна.
При этом в своей работе «История безумия в
классическую эпоху»Фуко непременно обращает внимание на области и дискурсы,
которые вследствие этого приобрели статус маргинальных. Одной из таких областей
является искусство, поскольку язык в данном случае,хоть и не избавлен от
ограничений функционирования совершенно, всё же обладает несравнимо большей
свободой проявлений, нежели доминирующий язык, то есть «режим истины»,
инстанцией которого в современном мире становится объективная наука. Таким
образом, деятели искусства оказываются маргинализованы, ибо они не
соответствуют идеалу гражданина эпохи индустриализации, (усл. XIX в.),
олицетворяя собой пласт тех, кто занимается непроизводительным трудом или даже
тем, что совершенно не похоже на привычное его понимание. Поскольку одним из
основных критериев изоляции безумцев от индустриального общества являлась их
неспособность (в которой затем могло быть усмотрено нежелание) трудиться,
исторически это означает, что понятия «гений» и «безумец», вряд ли доселе
сталкивавшиеся лицом к лицу, в этот период оказывается возможным сопоставить и
трактовать как синонимы. Это подразумевает расширение поля воздействия практик
нормализации, которые возможно применить по отношению к любому, кто
демонстрирует ‘отклонения от нормы’, вне зависимости, имеют ли они позитивный
или негативный эффект для самого их носителя и/или окружающих. Врач, невзирая
на степень индивидуальности проявления ‘отклонений’, находит возможность
классифицировать наблюдаемое, а поскольку он руководствуется истиной
систематизированного медицинского знания (в настоящее время примером может
служить МКБ-10), решающее слово в вынесении суждения о субъекте остаётся за
ним, где не-носители подобной власти-знания (друзья, родственники etc.) лишены
возможность стать полноправными участниками обсуждения.
При жизни «гениальный безумец» обречён на
мучения: помимо своего внутреннего разлада он подвержен ещё и социальной
стигматизации.
С момента заключения в лечебницу субъект
определяется через внеположные букве закона категории, за кажущимся
медикализированным, а оттого объективным характером, которых зачастую
скрывалось вынесение нравственной оценки, - и производит это определение врач,
отчуждая от пациента всякую легитимную возможность самодекларирования.
Парадоксальная особенность медицинского дискурса о безумце в XIX в. состоит,
при дифференциации физических симптомов и органов, в экстраполяции проявлений ментальных
‘отклонений’ на всё, связанное с их носителем. Маркирование безумца в качестве
такового означает, что он не способен произвести того, что предположительно
могло бы нести пользу для общества, будь то произведение искусства или участие
в социальных коммуникациях.
В «Истории безумия»Фуко описывает примеры из
медицинской практики XIX в., когда душевные расстройства не сопровождались
потерей понимания, следовательно, субъект творчества мог осознавать
одновременную невозможность интеграции в общество в его (как общества, так и
субъекта) нынешнем состоянии и своё нежелание оказаться в положении
вынужденного.
В первом случае творческий процесс оказывается
на первом месте, но сопровождается постоянными сомнениями и апелляцией к
собственной несостоятельности (А. Стриндберг). Во втором выбор делается в
пользу исполнения роли, соответствующей социальной конвенции, тогда как
предаться творческому процессу удаётся урывками и не на виду (Э. Т. А. Гофман,
Ф. Кафка, Гуго ван дер Гус). Однако, возможно, имела место ситуация, при
которой проявляющему в процессе творчества, выходящие за рамки нормы аффекты
удавалось убедить себя в необходимости прийти к компромиссу с их результатом,
обработав его до состояния, приемлемого общественным. В случае успеха, субъект
творчества мог рассчитывать на именование «гением» - словом, которое достигло
апогея трансцендентно-эстетического понимания у романтиков, а затем становилось
всё более секулярным и имманентным обществу. В ходе развития экономики в XX в.
внимание производственных сил и отношений эксплицитно и неприкрыто обратилось в
сторону выгоды, которую при подобранной рыночной стратегии, оказалось,
возможным извлечь из всего. Признавалась художественная ценность произведений
скончавшихся ‘безумцев’ (Ницше, Ван Гог etc.), давно уже не нарушавших дискурс
нормы, а значит, заключающих в себе терпимую дозу ненормальности и потому
удобных для тиражирования.Всё написанное ниже не претендует на общую
значимость. Оно является лишь попыткой интерпретации наследия французского
мыслителя относительно новым, но отнюдь непроизвольным путём.
Глава 1
Безумие завораживает человека
отовсюду. Фантастические образы, рожденные им, - отнюдь не мимолетные
видимости, что скоро стираются с поверхности вещей. Странный парадокс: все эти
порождения причудливейшего бреда были изначально скрыты в лоне земли как некая
тайна, как недосягаемая истина.
Основная часть анализа проблемы безумия, нормы и
патологии приходится на труд «История безумия в классическую эпоху», однако в
дальнейшем он неоднократно касается данной проблематики в своих лекциях,
прочитанных в Коллеж де Франс («Психиатрическая власть» (1973-1974), «Нужно
защищать общество» (1975-1976) и «Ненормальные» (1974-1975)) и нескольких
работах, посвященных теме психопатологии. Говоря о Мишеле Фуко, прежде всего
как о философе, важно отметить период, на который пришлась его жизнь, ибо он
был полон споров относительно научного статуса современной, на тот момент,
философии. Классическая традиция в каком-то смысле нашла свое отражение в
трудах Хайдеггера. Интересно, что именно путь изучения его трудов приводит
философа к Нише и его идее о генеалогии. Тем не менее, вышеприведенные факторы
не помешали Фуко быть признанным в данной сфере в качестве фигуры и, более
того, заметно выделяться на фоне своих современников. Еще являясь студентом
Эколь Нормаль, он начинает проявлять интерес к психиатрии, а уже в 1948 году
Фуко получает степень по философии в Сорбонне, и также по психологии. В 1952
году его интерес ориентирован больше на психиатрию экзистенциального характера,
Фуко также близко общался с различными специалистами в данной области, пока
работал психологом в госпитале св. Анны. Подобный вид деятельности позволил
Фуко активно участвовать в обследовании заключенных, а также дал возможность
ознакомиться с пенитенциарным учреждением изнутри. На данном этапе стоит вновь
вернуться к влиянию Ницше на Фуко, ибо в контексте данного исследования очень
важно отметить тот факт, что именно после ознакомления струдом Ницше«К
генеалогии морали» Фуко открывает для себя некий ряд перспектив, связанных с
изучением генезиса современного европейского человека. В дальнейшем эта тема
станет одной из центральных в его философии. За любым исследованием будет
стоять нечто большее, а именно критический анализ современных концепций не только
современной философии, но также психиатрии, и многих нюансов, связанных с
понятием “человек”, которые прежде, до Фуко, воспринимались если не по
умолчанию, то им, по меньшей мере, никто не придавал такого значения. В
дальнейшем он приходит к выводу о том, что каждому элементу “знания”
соответствует определенный вариант “истины”. Одной из его ключевых идей как раз
является теория, которая гласит, что трактовка истинности знания очень сильно
детерминирована эпохой, в которой оно установлено.
Прежде чем найти тесную связь с понятиями Власти
и Знания, он работал с архивами непосредственно, изучая документы, которые
могли бы быть достоверными относительно изучаемой им эпохи. Стоит отметить, что
таким образом ему удалось скомпоновать достаточное количество информации о
каждом историческом периоде и присущим ему структурным элементам, что бы
сформировать отдельный концепт и прийти к тому, что понятия “Власть” и “Знание”
связаны гораздо сильнее, чем может показаться на первый взгляд, более того,
подобное соотношение имеет место в различных общественных сферах.
“..Теперь становится понятно,
почему и как техническое знание в виде медицины или, скорее, целостность,
состоящая из медицины и гигиены, становится в XIX веке элементом, хотя и не
самым важным, но таким, значение которого будет возрастать из-за связи между
научными изысканиями в области биологических и органических процессов (то есть
как в области населения в целом, так и в области здоровья отдельных индивидов)
и действиями самой власти, в результате медицина в определенной мере
превращается в политическую технику интервенции. Медицина - это знание-власть,
которая соотносится одновременно с телом и с населением, с организмом и с
биологическими процессами, и поэтому должна оказывать как дисциплинирующее, так
и регулирующие воздействия.”
Тот факт, что исследования Фуко носили, прежде
всего, исторический характер, достаточно сильно роднило его с течением
структурализма и общими идеями, которые провозглашались в рамках данного
философского направления во Франции в середине 60-х годов. Ему была близка сама
идея о том, что понятие “Здесь-бытие”, использующееся в философии
экзистенциализма, теряет свои позиции в том смысле, что до самой человеческой
экзистенции, по мнению Фуко, уже имеется некое систематическое знание и что его
“системность” обусловлена отсутствием всякого субъекта: “<<Я>>
исчерпало себя” - говорит Фуко и ссылается замещение его безличными
конструкциями. Человеческий субъект, по Фуко, не есть данность. Несмотря на
вышеприведенные факты, важно отметить, что философ отказывался от причисления
себя к структуралистам, аргументируя это тем, что его подход отличается от
такового. Например, историю Фуко воспринимал как нечто, логичное, носящее
интиллигибельный характер, говоря о том, что она представляет собой, прежде
всего, “арену отношений власти” ,а не
совокупность “отношений между значениями.
Интересы Фуко лежали в
плоскости тех властных отношений, которые не кажутся очевидными на первый
взгляд. Речь идет о таких соотношениях как “Родители - дети”, “Учитель -
ученик”, “Врач - пациент”, “Представитель тюремной администрации -
заключенный”, “Офицер - солдат”, “Настоятель
монастыря - монах”.
Для данного исследования же
стоит выделить отношения между психически неуравновешенным человеком и
психиатром, а также между психоаналитиком и его пациентом. На протяжении всей
своей жизни Фуко вновь и вновь возвращался к рассмотрению данного типа
отношений в контексте изучения генезиса современного человека. В своей книге
“История безумия в классическую эпоху” Фуко анализирует формирование образа
психически больного человека, который играет значительную роль в современной
философии и искусстве. Стоит отметить, что анализ направлен не на внутренний
мир психически нездоровых людей, а на способ формирования самого образа в современной
культурной среде, на отношение понятий в контексте современного опыта
психического недуга и как следствие формирования типа и метода размышлений,
влияющих на ход исследования психических болезней.
В современной культуре можно
заметить частое обращение к опыту психической болезни с целью поиска
объективной истины и попытки разгадать некую тайну человеческой сущности,
сущности Гения в отдельных случаях. Фуко демонстрирует факт неосознанности при
создании людьми образа психически неуравновешенного субъекта, которому
отводилась особая, иногда даже мистическая роль, связанная с изучением
человеческой природы. Начиная с конца XIX века, психическая болезнь отождествляется с
проявлением скрытой человеческой сущности в недуге. Концепция современной
психиатрии в своей основе содержит данную проблематику, речь не только о
философии или искусстве. Подход Фуко в изучении феномена безумия представляется
очень выгодным в рамках данного исследования, так как имеется относительно
четкая хронологическая последовательность с указанием различий во взглядах в
различных временных эпохах. Еще в XVII-XVIII вв. проблема безумия
воспринималась совершенно иначе, если конкретнее - ее не ставили как проблему
вовсе. Это не так очевидно, но Фуко как раз при помощи философско-исторического
анализа удалось проиллюстрировать множеством примеров, доказательство факта
того, что в период XVII-XVIII вв. не было такого понятия как психически больной
человек. Разумеется, имело место общее представление об определенных формах
“неразумия”, которые в итоге сводились к объединению всех девиаций и
нормативных отклонений в типе бродяг, попрошаек, колдунов и прочих маргинальных
общностей. Дело еще и в том, что не имелось острой необходимости в разделении
данных слоев общества на категории душевнобольных, а также в изучении
возникновения подобных девиаций на уровне медицины. Именно поэтому Фуко делает
вывод о том, что понятие психически больного человека является продуктом
современной культурной реальности.
“Мой замысел не в том, чтобы написать историю
развития науки психиатрии. Это скорее история социального, морального и
ассоциативного контекста, в котором развивалась эта наука. Ибо мне кажется, что
до XIX в., если не сказать - до наших дней, не было объективного знания
безумия, а была всего лишь формулировка в терминах, аналогичных научным,
определенного (морального, социального) опыта неразумия”
Данный вывод уже сам по себе воспринимается как
нечто необычное, тем более что Фуко, таким образом, следует определенной цели,
которая заключается как раз в том, что бы продемонстрировать относительно
молодой статус понятий субъекта, а также субъективности. Последняя глава книги
“История безумия в классическую эпоху” не просто так носит название
“Антропологический круг”. Именно в этой части своей работы Фуко постулирует
фактичность и некую одновременность формирования понятия психической болезни
как недуга и определенного представления о человеке непосредственно. Сообразно
этому выходит, что безумие является актом отчуждения больного от его
человеческой сущности, но, в то же время, прямым образом указывает на нее,
совершая некий “разворот”, который имеет место у каждого индивида. Безумие
указывает на внутреннее устройство дурных импульсов в целом, и это касается не
только лишь признанного безумным человека. Девиантное поведение безумца
оспаривается обществом, ибо не вписывается в установленные категории норм и
морали. Тем не менее, подобные акты выражения безумства, при-открытия “темной
стороны” своей сущности, свойственно каждому человеку. Вот почему тема безумия
так тесно связана с темой человеческой вины и виновности. Подобное
представление о человеке возвращает к дискурсу о статусе Dasein, к
трансцендентальной структуре субъективности и пр. Тема виновности раскрывается
в “Антропологическом круге” вместе с психиатрией. Фуко демонстрирует тот факт,
что хотя наука и ставит себя как носителя объективного научного знания, все же
в ней достаточно ярко просматривается уклон в тематику вины.
Трактовка антропологических аспектов безумия,
которую производит Фуко, условно делится на несколько ключевых моментов:
Нарочито выделенная корреляция истины безумия с
телесностью, а также соотношение недуга с дурными импульсами сущности человека.
То, насколько несовместима истина телесности с
общественными правилами, моральными установками и нормами.
Демонстрация власти врача над пациентом не
только в контексте постановки диагноза, возможности лишения свободы и
ограничении его в правах. Однако также, со стороны своего статуса
“образованного человека», берущего на себя ответственность выносить то или иное
решение относительно психического здоровья пациента и претендующего на большее
знание о его внутреннем психическом устройстве сообразно с медицинскими
классификациями.
Факт того, что истина человека через соотношение
безумия и тела выносится как объект научного исследования.
В своих трудах Мишелю Фуко удалось подвергнуть
анализу различные институты нормирования, связанные с безумием, сексуальностью
и дисциплиной. Большинство фактов, связанных с данными понятиями до него
воспринимались иначе. Революционное видение Фуко сделало его одним из самых
узнаваемых философов современности. С момента его кончины прошло больше
нескольких десятков лет, однако его идеи не теряют актуальности, и по сей день,
вызывая массу споров и разногласий в современном дискурсивном пространстве.
Глава 2
2.1 Случай Гуго ван дер Гуса
В рамках изучения проблемы гениальности и
безумия с широтой охвата относительно исторических эпох, конечно же, нельзя не
обойтись без сложностей, которые условно можно разделить на несколько
категорий. Одним из главных препятствий является невозможность наблюдения за
поведенческими особенностями конкретно взятого человека. К счастью, в
распоряжении современного ученого имеются библиотеки, архивы и различные
выдержки из фундаментальных трудов, посвященных предмету исследования. Очевиден
тот факт, что даже при наличии доступного диапазона источников, информации для
наиболее точных выводов относительно проведенного анализа не достаточно. Если
рассматривать случай Гуго ван дер Гуса, крупнейшего представителя
ранненидерландской живописи, то нужно быть еще более аккуратным в своих
попытках проанализировать соотношение душевного недуга и творческой
деятельности художника. Совершенно бессмысленной попыткой было бы слепо
встраивать имеющуюся информацию относительно течения болезни ван дер Гуса в
контекст современных психиатрических диагнозов по понятной причине, которой
Фуко уделяет пристальное внимание: в Средние века попросту не существовало
психиатрических справочников практик, которые доступны современному человеку на
данный момент. Более того, Фуко говорит о том, что в них не было потребности, о
чем свидетельствует существование Кораблей безумия и лепрозориев. Также стоит
отметить тесную связь религиозных практик с жизнью средневекового человека, а
именно нюанс, относящийся к власти религии над осознанием человеческой
греховности, проявлению Дьявола в совершенно конкретных ситуациях, связанных с
религиозным опытом непосредственно. Результат, несущий в себе голоса, всяческие
видения и приступы эйфории, нельзя рассматривать сообразно с теми отклонениями
от условной нормы, которые в XXI-м веке принято считать таковыми. Большинство
христиан в XVI веке принимали на веру тот факт, что дьявол может одолеть
человеческий разум, тело, а также провоцировать приступы конвульсий,
разнообразные припадки и даже суицидальные наклонности. Подобный феномен можно
отнести к религиозному безумию, входящее в одну из категорий душевных
расстройств, которым посвящено данное исследование. Однако целостное рассмотрение
не представляется возможным,хотя данный период истории чрезвычайно богат
выдающимися произведениями мастеров фламандской живописи, среди которых Гуго
ван дер Гус занимает особое место в рамках данного труда, по причине своей
душевной болезни, ярко сочетавшейся с его творчеством. Темперамент художника
нередко интерпретировали как меланхоличный, подверженный депрессивным
состояниям. В 1467 стал мастером гильдии, а в
1473-1476 был её деканом в городе Генте. О месте рождения художника невероятно
сложно говорить ввиду того факта, что на данный момент не сохранилось никаких
документов, точно свидетельствующих место его рождения. Однако в счётной книге
Лувена, города, куда художник приехал между 1479 и 1480 годами, записано, что
он родился в Генте. На основании именно этого документа принято считать, что
ван дер Гус родом из Гента, с которым связан ранний период его творчества.
Примерно 1475 годухудожник решает покинуть мирскую жизнь, став конверзом.
Подобное решение многие историки искусства расценили как акт, навеянный
меланхолией и склонностью к депрессивным состояниям.
Фуко описывает явление,
выраженное в изоляции безумцев, прежде всего, говоря о массовости, а уже далее
обозначая тот факт, что любая изоляция душевнобольного индивида, производимая в
эпоху Средних веков, существенно отличалась от того медицинского смысла,
который приходит в голову современному человеку, когда речь заходит о данной
проблеме. Цель, с которой применялись подобные меры, была далека от врачевания.
“Необходимость в ней была продиктована императивом обязательного труда”.
Также о правомерности подобных
заявлений относительно личности Гуго ван дер Гуса, судить невероятно сложно.В
таких условиях монахи принимали различные обеты, например, постриг требовал
определенного уровня образованности, однако в конверзы мог уйти практически
любой человек, порой даже не обладающий грамотностью, ибо подобный вид монахов
никогда не посвящались в священники, оставаясь в статусе мирян. Спектр их
обязанностей был достаточно широк, однако основная часть приходилась на работу
в принадлежащих монастырю мастерских, фермах ит. д. Согласно уставу, часть дня
обычного монаха отводилась молитве, а часть приходилась на физический труд,
который занимал меньшую долю. Говоря о конверзах, можно сказать, что в данном случае
все было наоборот - большая часть времени была отведена на работу, молитвам же
отводилось существенно меньшее время.
Гуго ван дер Гус пребывал в
Красном Монастыре , который находится недалеко от Брюсселя. Его жизнь в данный
период, а также, творческие свершения, достижения и беспокоившие его
наваждения, - всё это было подробно описано и опубликовано несколько десятков
лет спустя его братом во Христе Гаспаром Офхьюзом. Подобное жизнеописание
напоминает подробный отчет о жизни и деятельности великого фламандского
художника, который и по сей день вызывает множество споров и трактовок. Гуго
ван дер Гус продолжал принимать заказы на полотна, будучи конверзом при Красном
монастыре. Он написал множество выдающихся полотен в данный период своей жизни,
в их число входит работа для Архиепископа Максимилиана Габсбурского, позже -
Максимилиана I. Жизнь художника складывалась довольно успешно, до того момента,
как в 1480-1481 году у него случилось помутнение рассудка во время поездки в
Кёльн. Данный случай представляется важным для текущего исследования. Запись,
датируемая 1509-м годом, которую сделал Говард Офхьюз, содержит в себе детали
произошедшего инцидента:
“Когда духовный наставник брат
Николаус поведал мне о постигшем нашего брата Гуго ударе, той самой ночью, во
время возвращения в монастырь, я заинтересовался случившимся. По-видимому, Гуго
ван дер Гуса посетила редчайшая на то время болезнь фантазии [лат. mirabilem
fantasialem morbum incurrit], симптомами коей была бессвязная, непрекращающаяся
речь, в которой можно было различить лишь то, что он проклят и обречён на
вечные муки. Он даже пытался причинить себе физические увечья, покончить собой,
посему его крепко держали за руки его спутники. По причине этого дивного недуга
[лат. infirmitate mirabili], путешествие завершилось весьма плачевно. В поисках
помощи, путешествующие монахи, добрались, наконец, до Брюсселя, где срочно
позвали настоятеля Отца Фому (Томаса) Фессема (Виссема). Когда он увидел ван
дер Гуса и услышал о том, что с ним произошло, он заподозрил у брата Гуго то же
самое недомогание [лат. morbo], постигшее в своё время царя Саула. Настоятель
припомнил, что Саула спасла игра юного Давида на арфе [1-ая Книга пророка
Самуила 16:14-23], поэтому он наказал незамедлительно созвать великое множество
музыкантов и певчих (вероятнее всего, хор). Помимо этого, Отец Фома пригласил
бродячих актёров, устроивших в присутствии занемогшего брата Гуго целое
театрализованное представление [лат. spectacular recreativa], посредством
которого, как все надеялись, он сможет, наконец, выкарабкаться из приступа
постигших его безумных фантазий. Несмотря на все старания, брат Гуго не вышел
из прежнего состояния, продолжая бессвязно лепетать [лат. aliena loquens],
называя себя «жертвой приближающейся погибели». В таком бессознательном
состоянии его доставили в Красный Монастырь“
Ознакомившись с выдержкой, принадлежащей
Офхьюзу, можно сделать вывод о том, что внезапное помешательство, охватившее
художника, было описано как некое заболевание, недуг, для лечения которого были
вызваны музыканты, целью которых было поднятие духа ван дер Гуса. Тем не менее,
подобная попытка не увенчалась успехом, если верить свидетельствам, ибо
художник еще очень долгое время оставался в состоянии подавленности, часто
обозначаемом термином религиозная депрессия, в основном, из-за симптомов,
которые проявлялись в виде фантазий, видений, связанных с надвигающейся карой
Господней. На данный момент нет достаточного количества доказательств и
источников, свидетельствующих о том, что у Гуго ван дер Гуса ранее проявлялись
признаки помешательства до инцидента, произошедшего во время путешествия в
Кельн. Вероятно те нюансы, на которые ссылаются историки искусства, а именно
уход художника от полноценной мирской жизни, можно считать признаком
надвигающейся болезни. Тем не менее, жизнь при монастыре, тяжелый физический
труд и параллельная работа над полотнами вполне можно считать вескими
аргументами в пользу теории о напряженном душевном состоянии Гуго ван дер Гуса.
Офхьюз неоднократно ссылается на то, что братья-монахи, приближенные к
художнику, старались облегчить его жизнь, оказывая содействие и помощь в
различных делах, касающихся монастырского уклада жизни.
Существуют также упоминания о том, что ван дер
Гус в определенный момент оправился от недуга. Некоторое время спустя его
состояние считалось стабильным, так как отрекшийся прежде от мира людского
человек, неожиданно изъявил желание присоединиться к “мирским братьям”.Его
интерпретация собственного умопомешательства вполне соответствовала нормам
эпохи, так как он воспринял данное происшествие как некий “знак” или
предупреждение о том, что гордыня, одолевшая его разум в связи с успешностью
его работ, есть не что иное, как грех, за который ему надлежало расплатиться.Жизнеописание художника, которое произвел Офхьюз стоит
принимать в расчет, но с осторожностью, ведь большинство обозначенных нюансов
вполне могут быть интерпретированы сообразно с его собственными
представлениями относительно сложившихся ситуаций.
В 1495 г., Гент посетил Иероним
Мюнцер [Hieronimus Munzer] с целью увидеть живьем большую алтарную роспись
брата ван Эйка, изображавшей Агнца Божьего. В дальнейшем, Мюнцер отметил, что
ранее ему не доводилось видеть ничего подобного, что данная роспись не имеет
себе равных. После этого он продолжил свое повествование об «одном великом
живописце», который старался, во что бы то ни стало, превзойти Гентский
алтарь(См. Приложение 1), и которого, однако, постигли помешательство и
меланхолия в результате неудачной попытки. Мюнцер не назвал имени художника, но
существует несколько ссылок к теории о том, что речь всё же шла о Гуго ван дер
Гусе. Слова Мюнцера о помешательстве Гуго ван дер Гуса наводят на
мысль о том, что имела место конкуренция между художниками, также не
беспочвенным будет и предположение о том, что страхи и опасения ван дер Гуса о
надвигающемся проклятии были результатом глубоких душевных переживаний в связи
с подобной молвой.
Очевидно, что данное
исследование находится в рамках дискурсивного пространства, соотносящегося с
категориями умственного помешательства, в котором субъект, т.е. безумец
изначально не совпадает со своей сущностью (самим собой) и со своей истиной как
безумца, обнаруживая себя в вакууме, где не существует истины, есть лишь риск
совершить проступок, впасть в преступление, в пропасть.Это и есть тот момент,
когда свобода, которая явилась импульсом, породившим мрак, позволяет отречься
от истинности в целом, не позволяя ему обнаружить себя находящимся в рамках
собственной истинности. Его безумие является таковым лишь сообразно с исчерпывающей
фактичностью данного феномена. В данном контексте нет, и не может быть отсылки
к логическому следствию или нечеткости мысли, может быть лишь констатация
возможности безумия при условии, что в какой-то определенный момент оно
оторвалось от самого себя, “оказавшись в пространстве своей не-истины и, тем
самым, конституировало себя как истину.То, о чем повествует Офхьюз,
первоначально вписывает помешательство ван дер Гуса в рамки библейской
традиции, которые вполне могут быть соотнесены с теми практиками, которые,в
дальнейшем, трактовались как первые виды психотерапии.
“Существует немало
разнообразных, порой полярных мнений насчёт заболевания этого несчастного
конверза. Некоторые полагают, что это неоспоримый образчик т.н. frenesis magna
[лат. Большое безумие]. Иные утверждают, что он одержим демоном. Очевидны
симптомы обоих этих предположений. Однако мне доподлинно известно, что на всём
протяжении своей болезни он никому не желал причинить никакого вреда, кроме
самого себя, причём, делал это с удивительной настойчивостью. Поскольку здесь
не стоит вопрос болезненной блажи или безумия, по обыкновению своему присущего
одержимости, я убеждён, что одному только Господу Богу известно, что именно
пережил этот человек”
На данном этапе можно наблюдать
едва ли не прямое утверждение Офхьюза о том, что художник страдал от безумия
клинического типа, которое соотносится с некой “одержимостью бесами”. Таким
образом, можно отметить интересный факт, наталкивающий на мысль о том, что один
из современников художника берет на себя право утверждать о его эмоциональной
несостоятельности путем “постановки” некого диагноза, который соотносится,
прежде всего, с нормами религиозной традиции тех времен. Тексты о врачевании,
на которые периодически ссылается Офхьюз, дают возможность предположить о его
высокой медицинской эрудированности. Исходя из доступных ему источников, Офхьюз
выделяет несколько типов безумия, которые были известны человечеству на тот
момент:
“Иногда симптомы безумия могут
быть вызваны пищей, нагоняющей тоску и уныние; или же распитием крепких вин,
которые расщепляют и сжигают в теле соки, обращённые после в пепел и золу
вызванными эмоциями, такими как: беспокойство, печаль, чрезмерная тяга к учению
и страх. Порой данное заболевание проистекает из злокачественных выделений в
результате брожения в организме испорченного сока, который скапливается в теле
человека, изначально предрасположенного к подобным умственным расстройствам”
В своем повествовании Офхьюз
акцентирует внимание на том, что ван дер Гуса “одолели душевные страсти по
причине его несостоятельности как великого живописца, а также из-за того, что
он никак не мог завершить свои начатые полотна”при этом
упоминание о случае с царем Саулом и музыкальной терапией, излечившей его,
далее остается без внимания и не упоминается более. Подробные описания случаев,
связанных с проявлениями безумия у известного живописца можно посчитать
достаточными для подобных выводов, однако все же стоит учитывать тот факт, что
нет никаких подтверждений медицинской грамотности брата Офхьюза, хотя во многих
исторических документах имеются ссылки, говорящие о его любознательности в
вопросах врачевания.
Эрвин Панофски назвал описание
Офхьюза «шедевром клинической точности и ханжеской озлобленности». Подобный
отзыв, вероятно, мог быть вызван тем, что, с одной стороны, Офхьюз изобразил
весьма достоверную клиническую картину происшедшего, а, с другой, согласился с
теми, «кто считал недуг художника актом Провидения Господа, призванным очистить
его от греховной гордыни».Подобные громкие заявления
стоит отнести к категории обыкновенных преувеличений, сославшись на
аргументацию Уильяма МакКлоя, который доказал, что описание Офхьюзом припадков
безумия, наблюдавшихся у художника, нельзя считать достоверным источником в
вопросе вынесения окончательного диагноза Гуго ван дер Гусу, ибо его
повествование, в сущности, сводится к умелой интерпретации выдержек из раздела
о медицине трактата “О свойствах вещей” [лат. De
proprietatibus rerum], согласно источникам, принадлежащего перу Бартоломея
Английского [лат.BartholomaeusAnglicus], энциклопедистуXIIIвека.
“Данные страсти вызваны порой
пищей, усиливающей меланхолическое расположение духа, иногда распитием крепких
вин, сжигающих желудочные соки и превращающих их в пепел через возникновение
эмоций, таких как: тревога, беспокойство, грусть, скорбь, преувеличенная тяга к
знаниям, страх или опасения. Иногда подобное возникает в результате укуса
взбесившейся собаки или иного ядовитого животного. Иногда (происхождение такого
заболевания таится) в зловонном, зараженном воздухе, а иногда, - в
злокачественности испорченного сока внутри организма, преобладающее количество
которого скапливается в теле человека, имеющего определённую
предрасположенность к подобным душевным расстройствам”
Помимо описания последствий от взаимодействия с
инфицированной живностью или о том, как пагубно может действовать на
человеческий организм отравленный воздух, в трактате Бартоломея можно усмотреть
форму повествования, абсолютно идентичную той, которую использует Офхьюз при
вынесении вердикта состоянию Гуго ван дер Гуса. Стоит отметить, что Офхьюз
периодически упоминает о причине психического расстройства ван дер Гуса,
которая, по его мнению, заключается в том, что художник не справлялся с темпом
работы над полотнами и многие из них не были завершены. Таким образом, можно
смело утверждать что то, что мы знаем о душевной болезни Гуго ван дер Гуса,
едва ли соотносится с тем, что художник испытывал на самом деле, не говоря уже
о том, какую цель преследовал Офхьюз, описывая данную сторону жизни художника
таким образом. Кроме того, случай Гуго ван дер Гуса не без оснований могли
считать ярким примером того, как религиозный опыт соотносится с душевными
расстройствами и как безумец становится вдвойне “притягательным”, ибо истина,
которую он в себе несет, на порядок выше всех тех истин, что ему доступны.
Однако в противоположность подобной лирической оценке, философская мысль того
времени отказывается принимать на себя подобную проекцию и обнаруживать
собственные черты в образе безумца.
Та одержимость демонами, о которой упоминает
Офхьюз не может быть проигнорирована полностью, сам монах неоднократно совершал
попытки к постановке диагноза, фокусируясь на том
“участии Господа Бога [лат. ex piissima dei providential], который призывал к
покаянию, дабы уберечь грешные души от неминуемой погибели”. Тем не
менее, через несколько строк он возвращается к описанию случившегося с Гуго ван
дер Гусом как состоянию, вызванному не только накопившейся усталостью из-за
тяжелого физического труда и темпа работы над полотнами, но также как к
состоянию, “вызванному повреждением кровеносного сосуда в мозгу, вследствие
того, что он неоднократно обращался к различным изобразительным средствам,
слишком много фантазировал, воображал, и испытывал невероятно сильные душевные
переживания по поводу успеха его полотен у публики”. Как уже было упомянуто
ранее, в Средневековую эпоху подобное диагностирование болезни, основанное на
чтении медицинской литературы, было в рамках нормы. Следует привести отрывок из
описания Офхьюзом возможной причины душевного расстройства ван дер Гуса для
более точного раскрытия вопроса:
“Утверждается [лат. aiunt], что
в непосредственной близости с корой головного мозга расположена небольшая и
нежная вена, которая наполняется кровью и начинает учащённо пульсировать при
усиленной работе воображения и подключении фантазии; поэтому, как только наш
разум перенасыщается воображением и фантазиями, эта крохотная вена доставляет
нам массу страданий; ежели она повреждается и взрывается, пациент впадает во
временное безумие и помешательство [лат. frenesim vel amentiam]”.
Вероятно, Офхьюз усматривал
губительное влияние таланта ван дер Гуса к художественному воображению на его
ментальное состояние, но, стоит вновь оговориться, что гораздо больше
информации имеется о некой клинической стороне вопроса, описание которой
принадлежит Офхьюзу, нежели о самой природе возникновения душевного
расстройства, из-за которого страдал художник. Таким образом, исходя из
имеющихся источников, можно смело говорить об антитезе духовного и “естественного”
в истории болезни Гуго ван дер Гуса. Очевидно, что пережитую художником
суицидальную попытку рассматривали как одержимость дьяволом, в виду отсутствия
самой потребности эпохи в том, чтобы вынести признаки болезни за рамки
религиозного опыта. Критика точки зрения Офхьюза многими историками искусства
сводится к обвинениям в преувеличении и некомпетентности, однако нет веской
причины утверждать подобное, учитывая тот факт, что набожная атмосфера тех
времен, царившая в Красном монастыре, как, в общем, и в других монашеских
общинах, относящихся к церковному приходу ордена Августинцев, всячески
пресекала подобное отношение к ближнему. Также стоит помнить о том, насколько
рутинным мог быть порой монашеский быт, а посему нет оснований считать, что у Офхьюза
имела место личная неприязнь по отношению к художнику, но и утверждать об
обратном также не представляется возможным.Комментарий Сьюзен
Кослоу также отсылает к нормированию поведения в рамках данного дискурса:
“Каким бы ни было
психологическое расстройство Гуго, его форма и выражение уходят корнями в
социальные условности его времен”.
Религиозные страхи того времени так или иначе
сводились к одержимости дьяволом, именно поэтому наваждение художника
трактуется Офхьюзом таким образом. Можно также сделать предположение о том, что
последний совершал попытки вынести некий моральный аспект из всего описанного
им. Фуко описывает новый тип чувствительности по отношению к безумию в Средние
века - уже не религиозный, а социальный.
Случай Гуго ван дер Гуса примечателен
не только благодаря попыткам растолковать течение его душевной болезни в рамках
современного дискурса, но также потому что данное проявление расстройства,
которое имеет отсылку к примеру о недуге царя Саула, к которой обращаются его
современники, а также вольная интерпретация отрывка из медицинской части
трактата Бартоломея Английского, лишь подчёркивает отсутствие потребности в
медико-моральной теории в условиях монашества позднего Средневековья, о которой
говорит Фуко. На данном этапе также не лишним будет обратить внимание на то,
каким образом культура монашества тех времен соотносила религиозный опыт с
“неразумием”.
Рассматриваемый случай
меланхолии - подавленного состояния души, имевший место в эпоху позднего
Средневековья, освещает одну из главных проблем, с которой в дальнейшем ещё не
раз можно будет столкнуться, исследуя историю помешательства и встраивая
результаты в контекст современного дискурса. Несмотря на подробнейшее описание
случая, нет точного показателя, который бы мог приблизить труд к раскрытию
истинной природы безумия, и что абсолютно ничего не прояснилось на примере
самого Гуго ван дер Гуса, в первую очередь, равно как и на примере отношения
его духовных братьев к данной проблеме. Основными источниками информации для
данного исследования продолжают оставаться документальные свидетельства,
которые довольно часто имеют коэффициент зависимости от заранее подготовленных
тезисов, а также от прочих текстов, контекст которых порой трудно установить.
Большинство представителей разных сфер науки, когда-либо изучавших данный
феномен, именно по вышеуказанным причинам были склонны утверждать, что нам
никогда не удастся проникнуть в реалии того времени, скрывающиеся за страницами
средневековых рукописных текстов.
.2 Случай Винсента Ван Гога
На данном этапе стоит обозначить уникальное в
своем роде исследование, проведенное Карлом Ясперсом(1983 - 1969), немецким
философом и психиатром. Егонельзя не упомянуть, рассматривая проблему гения и
безумия. Во-первых, из-за метода, который отличен от того, что предлагает Фуко.
Во-вторых, важную роль играет тот факт, что интересующий нас случай был
детально описан и проанализирован именно Ясперсом. Речь идет о его труде
“Стриндберг и Ван Гог”, необычность которого состоит в том, что детальное
рассмотрение «патографий» двух величайших деятелей культуры XIX века происходит
от лица и философа, и психиатра. Здесь можно наблюдать выход за рамки привычной
методики психоанализа, и отметить интерес не только с медицинской точки зрения.
Объектом исследования становится феномен, который не теряет своей актуальности
спустя время, а напротив, приобретает всю большую популярность среди людей.
Фуко в отличие от Ясперса, который задается несколько иными вопросами,
интересует вопрос формирования представления о безумии как приоткрывающем
опасную тайну сущности человека, связанную с его инстинктами, о чем он
рассуждает в последней главе «Антропологический круг» своей «Истории безумия».
На данном этапе исследования не стоит задача
провести оценку деятельности и Ван Гога, Стриндберга и др. именно как деятелей
искусства, исследование лежит в плоскости историй их болезней и в том, как
душевный недуг повлиял на результаты их творчества. Как уже было оговорено
выше, для того, что бы провести подобного рода исследование, требовалось выйти
за рамки привычных методик, например, в случае Стриндберга, сравнить
шизофрению, которой был болен драматург, с рядом других заболеваний, схожих в
своем проявлении. Это и есть одна из причин того, почему Ясперс рассматривает
историю болезни Ван Гога, Гельдерлина и Сведенборга. Шизофрения включает себя
тип болезней, которые берут свое начало в определенный промежуток времени и
исключают возможность возврата больного в его «нормальное» состояние. Сложность
состоит в том, что провести четкую черту между подтипами редко представляется
возможным, однако можно смело утверждать, что рассмотренные им в данном труде
случаи, в частности Ван Гога, являются показательными. Очевидно, что материала,
который мог бы позволить увидеть полную картину развития болезни Ван Гога, было
не достаточно, и ученый периодически включал сравнения художника со
Сведенборгом и Гельдерлином.Фуко говорит о том, что любое рассуждение о безумии
в мысли XIXвека будет непременно включать в себя «струну страдания». Здесь
следует сразу же перейти к персоне Ван Гога. Его жизнеописание весьма точно
отражает тезис о том, что гениальность как таковая не лежит на поверхности, не
снисходит и не «дается» без душевных мук.
Случай Винсента Ван Гога должно считать важным,
тем не менее, рассматривать его на порядок сложнее из-за отсутствия паторгафии
как таковой. Источники в виде писем и некоторые исторические данные находятся в
открытом доступе, однако та часть его жизни, которая представляется наиболее
значимой для текущего анализа, не имеет под собой прочного описательного
фундамента, все же это отнюдь не исключает попытки совершить определенного рода
операцию в рамках данной работы. Сам художник по своей натуре был тихим и
склонным к уединению человеком. Об этом можно судить исходя не только из его писем
брату Тео, но также из некоторых биографических источников.Религиозное
воспитание, полученное им в детстве, повлияло на его последующую жизнь.
Интересный факт биографии Ван Гога состоит в том, что у него наблюдались
проблемы с самоопределением, это неоднократно отмечалось в нескольких
источниках - он не знал, какую профессию избрать, и так как не смог работать
продавцом произведений искусства и учителем, избрал путь духовника в Боринаже.
С 1886 по 1888 годы Ван Гог проживал в Париже у
родного брата Тео, где и познакомился с течением импрессионистов. Отношения с
братом занимают отдельное место в жизни художника, поскольку Тео понимал его
как никто другой и всячески оказывал помощь, в том числе и материальную. В
данный период здоровье Ван Гога нельзя назвать удовлетворительным. Даже
перебравшись в Арль, он слабо чувствует улучшения, напротив, художник все чаще
претерпевает состояние психической нестабильности. В одном из писем Тео он
отмечает: “Мои кости изношены. Мой мозг совсем спятил и уже не годится для
жизни, так что мне впору уже бежать в дурдом”Проявление подобных симптомов
может быть обусловлено пристрастием художника к абсенту. Его собственные
ремарки относительно самочувствия достаточно красноречивы: “И я чувствую, что
могу исчерпать себя, и время творчества минует, и что вот так вот вместе с
жизнью уходят и силы. Довольно часто я просто сижу и смотрю в одну точку”.
В третьей главе “Истории безумия” Фуко имеется
пассаж, посвященный “открытию” маниакально-депрессивного цикла или, иначе
чередованию мании и меланхолии. Упоминает он также и то, что близость последних
двух болезней было известно почти всем врачам XVIII века. Именно на данном
этапе происходит “становление” или констатация того вида расстройства, который
в XXI веке именуют биполярным аффективным расстройством.
В дальнейшем описание Ван Гогом собственного
состояния приобретет больший объем, к нему добавятся новые образы, но они уже
не будут играть основополагающей роли, внося с собой лишь метафорическую
ясность:
“Я не болен, но, без всяких сомнений, заболею,
если не буду лучше есть и не прекращу на несколько дней писать. Я уже почти
такой же сбрендивший, как Гуго ван дер Гус на той картине Эмиля Вотерса, и если
б у меня не было этой вроде как бы двойной природы: полумонах-полухудожник, так
я бы давно уже, как он, превратился бы в полную огородину, целиком и со всеми
дольками. Хотя я не думаю, чтобы моя дурь сделалась бы манией преследования,
потому что то, что я чувствую в состоянии возбуждения, всегда направлено на все
эти дела с вечностью и вечной жизнью. Но как бы там ни было, моим нервам я
доверять не должен”.
Проявление первых по-настоящему серьезных
признаков болезни было отсрочено приездом Поля Гогена в Арль в 1888 году. В
этот же период происходит известная ссора между художниками, которая,
предположительно может являться одним из наиболее ярких случаев проявления
безумия Ван Гога:
“На следующий вечер Гоген встретил Ван Гога на
улице, и тот бросился к нему с раскрытой бритвой в руке. Гоген пристально
посмотрел на него, и Ван Гог побежал прочь. Потом он отрезал себе кусок уха и
положил его в конверт. Его нашли в кровати, окровавленного и без памяти, и
увезли в больницу. Брат разыскал его”
Винсент был помещен в психиатрическое
отделение, где у него случился еще более сильный приступ, после которого он был
перенаправлен в крыло для «особо буйных» больных с диагнозом «эпилепсия
височных долей». Гоген же покинул Арль, сообщив о произошедшем брату Ван Гога.
В ремиссионные периоды художник делал неоднократные попытки вернуться назад в
мастерскую, однако жители Арля выступили с просьбой об изоляции Ван Гога от
общества, поэтому ему предложили отправиться в поселение для душевнобольных,
находившееся в Сен-Реми недалеко от Арля, где он находился около года. Данный
период можно назвать очень богатым в его творчестве, которое было направлено в
основном на натюрморты и пейзажи. Важно отметить, что именно тогда формируется
его знаменитая манера прорисовки в технике импасто(См. Приложение 2), которая и
дает эффект неимоверного нервного напряжения и динамизма в его полотнах.
Временами между сильнейшими приступами и легкими изменениями было много
переходных состояний, при желании можно отделить от приступов относительно
спокойные промежутки, краткие упоминания о которых у Ван Гога встречаются
часто. Его стиль меняется окончательно и становится более гнетущим. К своему
творчеству он относится крайне критично, почти никогда не испытывая
удовлетворения от результата. Всякая работа художника для него самого носила
некий сакральный характер, поскольку он был достаточно суеверен, что
неоднократно отмечал сам: “Меня удивляет, что я, с моими современными идеями, с
моим восхищением Золя, Гонкурами и искусством, подвержен таким суеверным
приступам, в которых у меня появляются сумасбродные религиозные идеи”.
Ван Гог часто предпринимал попытки осмыслить
свое состояние и существование в целом. Далее, он находится под дружеским
наблюдением доктора Поля Гаше Овере-сюр-Уаз близ Парижа. Известно, что между
медицинской практикой и мыслью XVII-XVIII вв. существовал некий зазор. Во
Франции и в Англии формируются первые лечебные учреждения для душевнобольных,
уход за которыми доверяется надзирателям, нежели врачам. В одном из своих
интервью Фуко упоминает о полотне “Регентши гарлемской богадельни” Франса
Хальса, известного нидерландского художника, датируемое 1644-м годом (См.
Приложение 3), говоря о том, что данная картина являет собой наиболее емкое
приложение к его “Истории безумия”, ибо наглядно иллюстрирует ситуацию,
описанную в главе “Врачи и больные” [ фр. Médecins
et malades].
До данного периода времени сохраняются тесные
связи с целым пластом внемедицинского врачевания, который считался
традиционным, влиял на самих врачей. Тем не менее, в приемах и методиках
лечения безумия имеется аспект, который являет себя в чистом виде и дает некий
виток к отрыву от мифа о панацее. Всякое лечение являет собой не только
совокупность мер, применяемых на практике, но также спонтанное осмысление
самого себя, своей болезни, а также отношения, в котором они находятся.
Подобного рода попытки можно отметить в случае Ван Гога, в котором большое
значение придается самому рассуждению, некому диалогу, который завязывается
между врачом и его больным вне зависимости от применения медикаментозного
лечения.
В июле 1890 года Ван Гог вышел на пленэр и выстрелил
себе в область сердца из револьвера. Так как пуля прошла ниже, художника
удалось госпитализировать. На вопрос доктора Гаше относительно мотивов его
попытки самоубийства Ван Гог только пожал плечами, не сказав ничего. Через
несколько дней художник скончался.
В источниках говорится о том, что возможно
художник страдал не просто эпилепсией, а скорее от какого-то особенного
нарушения психики, и проводит некое разграничение между периодами развития его
недуга: “Течение болезни (продромальная стадия - 1888, первый острый период -
декабрь 1888, затем - частые приступы с просветлениями вплоть до самоубийства в
июле 1890) соответствует изменению интенсивности работы. В продромальной стадии
она возрастает, превышая прежний «здоровый» уровень; после острого периода
такая повышенная работоспособность утрачивается, однако художественная
творческая способность сохраняется и даже продолжает развиваться.”Однако,
возвращаясь к третьей главе “Истории безумия” Фуко и его оценке относительно
сведения в XVII-XVIII веках мании и меланхолии в единую разновидность болезни,
которую можно будет рассматривать как нечто монолитное, а также к тому, что
“они имеют один и тот же источник и одну и ту же причину”,также можно сделать
предположение о наличии у Ван Гога маниакально-депрессивного психоза, поскольку
симптомы и течение фаз достаточно схожи с описанием болезни. Важно отметить на
данном этапе, что подобная форма сумасшествия, описанная Аристотелем еще в
античности, обрела популярность не просто так. Гениальность, заложенная в
болезни, считалась чем-то вроде «полезного безумия», именно поэтому данному
аспекту уделялось особое внимание в творчестве.
Тем не менее, мы не имеем достаточного
количества материала и самого больного среди живых, чтобы в точности
диагностировать у него данный вид психического заболевания.
Заключение
В данном исследовании мы обратились к довольно
противоречивой, по современным меркам, теме: анализу соотношения понятий
гениальности и безумия через призму философии французского философа Мишеля
Фуко. Его труд «История безумия в классическую эпоху» представляет собой анализ
феномена безумия вообще, использующий исторический контекст как фундамент.
Данное же исследование было направлено на анализ того, как безумие влияло на
творчество великих художников сообразно с выводами, которые сделал Фуко в своих
основных работах, посвященных проблеме безумия. Сам философ не рассматривает
«гениальность» настолько же широко, как понятие «безумия», что представило
некую сложность для данной работы, тем не менее, упоминания об исходном
соотношении все же имеются, а именно в главе «Антропологический круг».Исходя из
проведенного анализа, нам стало понятно, что образ безумия во всем своем
многообразии доступен многим, в то время как некие «особые» формы и случаи
неразумия стираются со сменой исторического контекста. Для христианской
культуры эпохи Возрождения смысл безумия был заключен в религиозном опыте, в
моменте расплаты за свои грехи перед Богом. При близком рассмотрении отношения
двух феноменов становится понятно, что развитие безумия, явившееся результатом
изоляции индивида, как в случае Гуго ван дер Гуса, является примеромнекой
когерентности системы противоречий, которая была присуща эпохе того времени.
Моральное безумие[MoralInsanity] соприкасалось не только с главными структурами
безумия религиозного, но и целостной структурой данного понятия вообще, в
контексте, опять же, временной эпохи (XV-XVIIвв.).В жизни в изоляции, как было
уже отмечено ранее, фигуре врача не было места. В XVIIIже веке медицинская
справка становится обязательным физическим документом в вопросах изоляции
больного, к подобному выводу приходит Фуко в своей «Истории безумия». Фигура
врача подтверждается совокупностью объективного медицинского знания, которое
делает его главной фигурой подобного учреждения. В случае Ван Гога, отношение
«Врач-пациент» просматривалось через его контакт с Полем Гаше, который
согласился ухаживать за ним.
Таким образом, стоит отметить, что эволюция
безумия в мире изоляции совпадает со сдвигами в базовых общественных институтах,
таких как психиатрическая больница, в частности. Лечебница, будучи замкнутой в
системе введенных обществом ценностей, становится убежищем, которое поначалу
скрывает безумие от исторических процессов, вырывая человека из того положения,
в котором он находится. В убежище безумец находился под присмотром, однако
подобного рода «наблюдение» лишало его возможности видеть себя вне
пространства, заданного безумием, иметь власть над собой и распоряжаться своим
«гением» сообразно возникающим порывам. Конечно, стоит включить оговорку про
ряд пациентов, которые сопротивляются воздействию, осуществляемому в ходе
лечения. Подобных людей подвергают вторичному заключению внутри самой
лечебницы. Понятия «безумца» и «гения» в современном мире имеют иной удел, поскольку
язык, на котором говорит современное безумие вкупе с гениальностью,
проговаривает истину человека, открываясь ему лишь в катастрофе безумствования,
и исчезает при первых же появлениях примирения между человеческим нутром и
разумом. Гений и безумец связаны между собой в современном мире прочнее, чем
‘звериные метаморфозы’изображенные на полотнах Босха. Они связаны посредством
несовместимости истин, указывая друг другу на сущность которых, обрекают их же
на моментальное исчезновение в контексте, прежде всего, социальном. Современная
гениальность в данном случае может быть соотнесена с прогнозами Фуко на счет
"заключения в безумстве". Одновременно с формированием представлений
о безумии возникает и определенный “образ” человека, который отклоняется от
условной нормы. Поиск “сущности” человека оборачивается парадоксом, который, в
итоге, на нее и указывает.
Библиография
Фуко М. Психическая болезнь и личность / Пер. с фр., предисл.
и коммент. О. А. Власовой. Изд. 2-е, стереотип. - СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»,
2010
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.:
Прогресс, 1977
Фуко М. История безумия в классическую эпоху/ Пер. с фр. И.
Стаф под ред. В. Гайдамака. - СПб.: Университетская книга, 1997
Фуко М. Рождение клиники. М.: Смысл, 1998
Фуко М. Психиатрическая власть: Курс лекций, прочитанный в
Коллеж де Франс в 1973-1974 уч. году / Пер. с фр. А. Шестакова. - СПб.: Наука,
2007
Фуко
М. Нужно защищать общество: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в
1975-1976 уч. г. - СПб.: Наука, 2005
Ясперс,
К. «Стриндберг и Ван Гог». - М., 1999
Приложение 1
Ян ван Эйк, Губерт ван Эйк
Гентский алтарь, 1425-1432
х520
Приложение 2
Винсент Ван Гог.
Звездная ночь, 1889.
Холст, масло, 73х92
Приложение 3.
Франс Хальс Регентши гарлемской богадельни, 1664
