.
Структура работы: работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованных источников.
Актуальность темы заключается в том, что образ Дон Жуана является «вечным» образом в мировой литературе. До сих пор используется разными авторами. Было бы целесообразно обратиться к классической трактовки образа Дон Жуана, чтобы проследить, что нового добавил каждый автор.
Практическая значимость: материал может использоваться на уроках литературы в школе при изучении данной темы.
. Прототип
Прототипом легендарного дона Жуана считается представитель одного из аристократических севильских родов по имени дон Хуан Тенорио. Его смелые любовные и дуэльные похождения, остававшиеся безнаказанными благодаря участию в них близкого друга, короля Кастилии Педро I (1350-1369), долго наводили ужас на всю Севилью, пока наконец небесное правосудие - в лице убитого Хуаном командора дона Гонзаго - не положило конец бесчинствам. Предаваясь вместе с королем распутству и насилиям, дон Хуан похитил дочь командора де Ульоа, убив его самого. Правосудие бездействовало. Тогда монахи-францисканцы решают сами наказать его. От имени молодой и красивой женщины они назначили ему свидание поздно ночью, в церкви, где похоронен командор, убили его и распустили слух, что он низвергнут в ад статуей.
Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп или статую, и преданий о севильском обольстителе. Это слияние Святотатца и Обольстителя имело решающее значение для формирования мифа о Насмешнике, уходящего своими корнями в глубокую древность.
Легенда о каменном госте имеет древнейшее происхождение. Каменный гость - это статуя, карающая преступника или его каким-то образом изобличающая или же дающей ответы на заданные ей вопросы. Аристотель в «Поэтике» описывает статую некоего Мития, которая упала и раздавила виновника смерти самого Мития, когда он посмотрел на нее. Плутарх же рассказывает о том, как статуя Юноны наклоном головы ответила на мольбу Камилла взять под покровительство богини Рим, разгромленный галлами. Также он рассказывает о том, как со статуей Фортуны общался Гней Марций Кориолан.
Этот мотив статуи, наделенной необыкновенной, чудотворной силой был очень распространен в драматургии средневековья, особенно в мираклях. В процессе эволюции этого мифа образуется множество его разновидностей. В Европе с XI-XII вв. была широко известна легенда о статуе Венеры (в более поздних вариантах - Девы Марии), не позволившей снять у себя с пальца надетое на него юношей (рыцарем) кольцо, а позднее явившейся разъединить молодоженов, требуя соблюдения данного таким образом брачного обещания.
Следующим звеном в многовековой эволюции легенды о каменном госте был имевший хождение в фольклоре разных европейских народов сюжет о неосмотрительном проказнике, пнувшем ногою череп и пригласившем его к себе на ужин, пир или свадьбу. Мертвец в виде скелета является в назначенное время, приглашает хозяина к себе и приводит его к разверстой могиле, но какой-нибудь благочестивый поступок (произнесенная молитва, подаяние милостыни, участие в крестинах, посещение исповеди) спасает насмешника на ее краю. С XIV в. существовал другой, иберийский вариант этого сюжета: шутник оскорблял не череп, а каменное надгробие в церкви, трепля его за бороду. Именно этот вариант использовал в своей пьесе Тирсо де Молина.
Другой составляющей мифа о Дон Жуане является предание севильского происхождения. Предание повествовало о распущенном гранде, представлявшем собою вариант встречавшегося в средневековых песнях, фаблио, духовных драмах, фарсах типа рыцаря-женолюбца, соблазнявшего всех окружающих его женщин и кичившегося своими любовными победами. Быть может, уже в этом предании его герои звались доном Хуаном Тенорьо и командором Гонсало де Ульоа, как назвал и Тирсо де Молина своих персонажей.
В образе Дон Жуана ученые нашли черты конкретного лица - Дона Хуана Тенорио, придворного кастильского короля Педро Жестокого (XIV в). Можно предположить, что отождествление ряда легенд с определенными лицами, как, например, случилось с легендой о Фаусте, а в данном случае о Дон-Жуане, должно было акцентировать тот факт, что перед нами не вымысел, а быль. Этот прием придавал истории более назидательный тон.
После многих душещипательных и опасных приключений обольститель и плут совершил преступление: убил патрона ордена, когда тот вступился за честь своей дочери. Монахи, желая мести обрекшему на гибель их командора, хитростью завлекли к себе Дон Хуана и умертвили его. Затем появилось предание, повествующее о том, что проходимец и развратник достался дьяволу, и только потом родилась интерпретация, что изваяние командора низвергла распутника в ад.
Средневековые рыцарские сказания и народная поэзия выдвигают череду других лиц, одержимых жаждой сладострастных услад, безудержно отважных и безнравственных. Многие легенды строятся по одной и той же схеме: развращенный рыцарь, используя хитрость и силу, соблазняет к сожительству невинную поселянку, а потом бросает ее обесчещенной и несчастной. Подобному сюжету следует знаменитая истории о Робене и Марион в пьесе Адама де Ла Аля «Пьеса о Робене и Марион» (между 1283 и 1286 гг.). Рыцарь Обер, вожделеющий юной пастушки Марион, может трактоваться как предшественник Дон Жуана.
В числе прообразов севильского обольстителя так же называют Обри Бургундца и Роберта-Дьявола. Последний является лицом историческим: герцог нормандский Роберт, живший в XI в., был известен своей жестокостью на поле брани и буйным нравом в любовных похождениях. Герой легенд, а также стихотворного романа XIII в., мистерии XIV в. и прозаической повести XV в., Роберт-Дьявол в конце жизни раскаялся и искупал собственные грехи подвигами благочестия. Мотив покаяния блудодея получит развитие в литературных версиях Дон Жуана, относящихся к эпохе романтизма.
Существовал и еще один прототип Дон Жуана, - дон Мигель граф де Маньяра. Он был кавалером рыцарского ордена Калатравы, родившимся в 1626 г., то есть уже после сочинения пьесы Тирсо де Малины. Этот запоздалый прототип, однако, наложил свой отпечаток на литературный образ Дон Жуана. Проведя бурную и распутную молодость, граф де Маньяра раскаялся, потратил все свое состояние на благочестивые дела, после того, как овдовел, постригся в монахи и встретил смерть как праведник. Руководствуясь его завещанием, его похоронили под плитами входа в часовню основанного им госпиталя, так что любой входящий попирал его гроб ногами. На плитах была высечена сочиненная им эпитафия: «Здесь покоится худший из людей, какой когда-либо жил на свете». В конце XVII века одним иезуитом было написано житие дона Мигеля, который объяснят его грешное прошлое сделкой с дьяволом. Кем бы на самом деле ни был исторический дон Мигель, он превратился в столь же мифическую фигуру, как и дон Хуан де Тенорио.
В легендах, предшествовавших литературным явлениям Дон Жуана, были сформулированы основные сюжетные обстоятельства, в которых будет существовать и действовать герой. Место действия - чаще всего Испания, Севилья, время - эпоха «плаща и шпаги». Непременные участники: дочь командора и сам командор, убитый Дон Жуаном в предыстории действия или в самом начале. Что же касается развязки, то она, как правило, оказывалась смертельной для Дон Жуана, хотя далеко не всегда его гибель происходила от «пожатья каменной десницы».
Вывод: Рассмотрев все версии о происхождении образа Дон Жуана можно сделать следующий вывод, что его география очень обширна. Начиная с мифа о повесе, уходящего своими корнями в глубокую древность, его образ отображается в различных легендах о шутнике, оскорбившем каменное надгробие в церкви. Более укоренившейся стала легенда о севильском происхождении Дон Жуана.
С течением времени тип изменяется, вместе со смягчением нравов; резкость черт характера, топорная грубость приёмов предшественников Дон Жуана постепенно сглаживаются, заменяются более изящными качествами, и, наконец, герой севильской легенды облекается в пленительную форму, ставшую причиной его популярности.
. Характер
дон жуан литература опера
Дон Жуан - гордый испанский аристократ. Он сластолюбец, посвятивший жизнь поискам чувственных наслаждений. Он с удовольствием нарушает моральные и религиозные нормы - например, соблазняет монашек (в условиях католической Испании особенно крамольное действие). Одним из существеннейших элементов в наслаждении для него является момент утверждения своего господства, момент борьбы с препятствиями, стоящими на пути.
Разработка образа дона Жуана показывает специфику его поведения - он переходит от женщины к женщине, соблазняя их и разбивая им сердца. Принято отличать тип соблазнителя «дон жуан» от типа «казановы», прототип которого, в отличие от дона Жуана, оставлял каждую из своих любовниц с приятными воспоминаниями, а не с ненавистью к себе.
Эти поиски иногда трактуются как поиск им «идеальной женщины», дон Жуан - мечтатель. Например, у Мюссе он всю жизнь стремится к идеалу женщины, вложенному в него богом. Он жертвует гением и славой, он по-настоящему любит и любим и все же переходит от женщины к женщине, в каждой - даже в куртизанке - надеясь найти осуществление своих мечтаний. Напрасно: ни одна женщина, в своём несовершенстве, не соответствует его идеалу.
А в произведении Ленау чувственность уже приобретает патологический оттенок, а сам дон Жуан - неврастенические черты. Он тоскует по женщине, которая, являясь олицетворением женственности, дала бы ему возможность удовлетворить своё стремление к обладанию всеми женщинами. Это уже не физический, а духовный эротизм, которого не удовлетворяют ограниченные возможности тела. Вместе с тем дон Жуан - не хищный сластолюбец. Он - эротик с поэтической душой, склонной к элегическим настроениям. Только через чувственность может он прикоснуться к миру. По его мнению, источник всех вещей - бог - как исключительно производящая сила пронизывает вселенную. Овладев женщиной, Дон Жуан чувствует себя частицей этой силы.
Поскольку дон Жуан восстает против социальных условностей, авторы очень часто делали его атеистом и заставляли провозглашать антиклерикальные тезисы.
Вывод: Познакомившись с характером очень большого количества образов Дон Жуана, можно сделать вывод, что это портреты пылкого, беспечного испанца, покорителя и соблазнителя женских сердец. У них разные лица, но одно имя - знаменитое, ставшее нарицательным имя Дон Жуана.
. Дон Жуан в литературе
.1 Тирсо де Молина «Севильский распутник и каменный гость»
Первым классическим литературным произведением о Дон Жуане, давшим толчок развитию мифа, явилась пьеса «Севильский распутник и каменный гость», написанная испанским монахом Габриэлем, публиковавшим свои сочинения под псевдонимом Тирсо де Молина. Он внес значительный вклад в развитие образа дона Жуана, воплотив в своей пьесе тот причудливый характер, который обошёл потом весь мир. Пьеса «Севильский распутник и каменный гость» (1630) занимает важное место не только в творчестве Тирсо де Молина, но и вообще в истории европейской литературы. Именно здесь впервые был создан литературный образ Дон Жуана, существовавший ранее лишь в старинном предании.
Cюжетом пьесы послужила реальная история Хуана Тенорио, жившего во времена кастильского короля Петра Жестокого.
В пьесе де Молина Дон Жуан - соблазнитель, которого не столько влечет наслаждение, сколько борьба за подчинение женщины его воле. Лёгкие победы ему безразличны. Хищник и завоеватель, авантюрист и дуэлянт, он наделен всеми свойствами идеального дворянина: красотой, храбростью, чувством чести. Кровь бурно клокочет в его жилах. Подобно своим прототипам из легенд и преданий, Дон Жуан овладевает с помощью бесстыдных уловок и проделок, в которых сам видит лишь забавные шутки, женщинами без разбору, невзирая на их общественное положение и не отличая одну от другой.
Во дворце неаполитанского короля он проводит ночь с герцогиней Исабеллой, назвавшись герцогом Октавио; вынужденный бежать из Неаполя, терпит кораблекрушение возле испанского берега и обольщает рыбачку Тисбею, которая, поняв, что она обманута, пытается покончить с собой. В Севилье, узнав, что его друг, маркиз де ла Мота собирается отправиться ночью на свидание с доньей Анной, в плаще маркиза проникает в ее покои и, столкнувшись с ее отцом доном Гонсало, убивает старого командора. Дон Жуан бежит, и, тем не менее, во время своего бегства успевает соблазнить поселянку Аминту: во время свадьбы он уводит ее из-под венца, пообещав жениться на ней, и дает клятву, что, если не сдержит слова, пусть Господь его накажет рукой мертвеца. Возвратившись в Севилью, он случайно попадает на могилу командора. Увидев гробницу командора и прочитав надпись, грозящую местью убийце, Дон Жуан хватает за бороду статую, и зовет ее отужинать у него дома, статуя навещает его и в свою очередь приглашает к себе. Приняв ответное приглашение явившегося к нему «каменного гостя», он идет в церковь, где одетые в траурные одежды слуги угощают его уксусом и желчью. Статуя исполняет приговор, вынесенный Богом грешнику, чья мера преступлений перешла допустимые границы: командор каменной десницей сжимает руку Дон Жуана, и он вместе с гробницей проваливается в преисподнюю.
Заключительная сцена происходит в присутствии короля. Король велит его казнить. Но слуга дона Жуана сообщает, что господина его постигла божья кара.
В трактовке Тирсо де Молины Дон Жуан - не вольнодумец и не безбожник, но лишь аморальный и безрассудный упрямец, который знает, что за его грехи неотвратимо последует расплата, но не останавливается в своих распутных похождениях и не приносит в них должного раскаяния, думая, что на это у него еще достаточно времени.
Дон Жуан у Тирсо - демоническая личность. В нем преступность причудливо сочетается с героикой. Сквозь черты насильника - феодала все время проглядывает облик дерзкого вольнодумца, вступающего в бой с устоями феодально-церковной культуры. Но Тирсо де Молина только едва наметил многозначительную противоречивость характера Дона Хуана Тенорио.
Образ, созданный его фантазией на основе народных легенд, оказался в дальнейшем чрезвычайно притягательным для писателей разных эпох и народов по причине своей податливости самым различным интерпретациям и переосмыслением. Дон Жуан Тирсо обладает комплексом основных черт, которые так или иначе будут варьироваться во всех последующих Дон Жуанах. Он вдохновил целую плеяду драматургов, поэтов, романтиков, композиторов и художников.
Эта первая литературная обработка легенды о Дон Жуане послужила источником для дальнейших трактовок сюжета.
.1.1 Переработка сюжета
В XVII-XVIII вв. появилось множество переработок пьесы Тирсо де Молины и самостоятельных драматических произведений на сюжет о Дон Жуане. Главной характеристикой героя в этот период оставалось его распутство, представленное в разнообразных интригах. Именно универсальность донжуанства как бытового явления позволила мифу, сформировавшемуся на испанской почве на пересечении двух старых легенд, быстро стать явлением мирового, интернационального значения. В Испании за «Севильским озорником» последовали комедия Алонсо де Кордоба-и-Мальдонадо «Мщение из гроба» (2-я половина XVII в.) и пьеса Антонио де Саморы «Нет срока, который не наступил бы, нет долга, который бы не оплатился, или Каменный гость», 1714, изд. 1744).
Всего через три года после издания пьесы Тирсо де Молины Жуан шёл уже со значительным успехом на народных сценах Италии, много выиграв от внесённого в пьесу комического элемента, которым итальянцы хотели смягчить её чрезмерный трагизм. Для сцены El burlador был обработан Джилиберти (1652) и Чиконьини (1670), который усилил комические элементы, изъял из испанского оригинала все мрачное и нравоучительное. Это обеспечило успех пьесы Чиконьини на народной сцене, где ее продолжали играть вплоть до начала XX. История Дон Жуана вошла в репертуар «комедии дель арте»: среди сценариев знаменитой труппы Д.Бьянколелли обнаружен и сюжет о Дон Жуане.
Версия Джилиберти не сохранилась, но известно, что именно на ее основе были написаны первые французские пьесы о Дон Жуане. Французов познакомили с похождениями Дон Жуана представления итальянских артистов в 1650-х, и немедленно сюжет был подхвачен актерами Доримоном и Клодом Дешаном де Вилье , написавшими трагикомедии под одним названием «Каменный пир, или Преступный сын». В 1658 г. Даримон поставил свою пьесу в Лионе, а в следующем году де Вилье переделал её для парижской сцены. Таким образом, к моменту появления мольеровского «Дон Жуана» сюжет и герой уже были знакомы французскому зрителю.
.2 Распространение сюжета во Франции и других странах
Итальянская переделка Джилиберти, более державшегося исп. оригинала, до нас не дошла; но по ней написаны первые пьесы о доне Жуане во Франции, куда сюжет был занесён ок. 1658 г. К этому году относится постановка пьесы Даримона в Лионе, а в следующем году де Вилье переделал её для парижской сцены, где она шла под назв.: Каменный пир или преступного сын.
.2.1 Мольер
В 1665 году состоялась премьера комедии Жана-Батиста Мольера «Дон Жуан». Пьеса была написана чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения «Тартюфа».
Эта пьеса не была похожа на все другие комедии великого драматурга. «Дон Жуан» - самая «барочная» из пьес Мольера. Об этом свидетельствуют и легендарный испанский сюжет, лежащий в ее основе, и многие структурные нарушения строгих правил классицистического канона: жанровая чересполосица (чередование трагических и комических сцен), неподчиненость речи героев единству языкового стиля. Это связано с тем, что, создавая «Дон Жуана», Мольер следовал приемам построения испанской комедии. Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистической комедией, ее главным назначением является борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.
Мольер совершенно оригинально обработал известную тему о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Эту тему Мольер истолковал совершенно по-своему, сохранив в главных чертах фабулу, разработанную предшественниками. Он впервые лишил своего героя отличительных особенностей его испанского происхождения и ввёл в пьесу французскую действительность своего времени. Он отбросил внесённый итальянцами комизм и уничтожил клерикальный оттенок, характеризующий пьесу Тирсо. Как справедливо писал М.А. Булгаков: «генезис мольеровского «Дон-Жуана» связан не столько с литературными источниками, сколько с современной французской действительностью».
В своей пьесе Мольер выстраивает для своего героя удивительно обыденный мир: со снующими там и сям кредиторами, с папашей, читающему проповеди отбившемуся от рук сыну, с наивными простушками, восторженно внимающими небрежному вранью нарядного господина. Таким образом, реальность до поры до времени никак не обнаруживает в себе ничего «чудесного» или «божественного».
Мольер достигает поразительных результатов в манипулировании восприятием читателя, не давая возможности «провидеть» сверхъестественный исход популярной истории и тем самым незаметно сводя читательскую позицию к точке зрения Дон Жуана, естественно убежденного в том, что «дважды два - четыре», а «небо» слишком далеко.
С.Д. Артамонов писал, что «Мольера привлекала возможность устами грешника порассуждать со сцены на опасные, но волновавшие его философские и политические темы. В век религиозного фанатизма севильский безбожник мог поглумиться над святая святых всех ханжей, всех тартюфов, которых так ненавидел этот драматург, а заодно устами Сганареля, слуги Дон-Жуана, упрекнуть и кичившуюся аристократию («От того, что вы знатная особа... уже не думаете ли вы, что по этой причине вы умнее других, что вам все позволено и никто вам не посмеет сказать правду»). Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно».
Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика»- это молодой смельчак, повеса, обычный светский человек, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности. Он живет по принципу «все позволено», а события, с ним происходящие, вполне обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями.
Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемого им буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться, нищего, которому предлагает золотой за богохульство, Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем.
Радостное жизнелюбие Дон Жуана особого свойства: он словно постиг все законы бытия и чувствует себя избранником, которому ничего не стоит взвихрить вокруг себя пространство, остановить время, сделать врага другом, кредитора - должником, покорить вмиг любую красавицу.
Поведение Дон Жуана может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина. Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить своего героя циничным монстром. Проказы Дон Жуана с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели всего, он светский человек, раньше, чем отдаться непреодолимой страсти, которая влечет его к красивым женщинам, он стремится уподобиться некому идеальному образу; он хочет, чтобы им восхищались при дворе молодого короля, галантного и остроумного.
Драматург показывает в образе своего героя не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и жестокого наследника феодальных прав. Прислушиваясь лишь к голосу своих страстей, Дон-Жуан полностью заглушает совесть. Он цинично гонит от себя надоевших любовниц, нагло рекомендует своему престарелому родителю поскорее отправиться на тот свет, беззастенчиво отказываться платить долги, и делает все это с той большой легкостью, потому что не признает за собой никаких законов - ни земных, ни небесных. «Мещанские» добродетели - супружеская верность и сыновнее уважение - вызывают у него лишь усмешку. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что «звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без добродетели - ничто», и «добродетель - первый признак благородства». Возмущаясь аморальностью сына, дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан. Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить», однако свое циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья». Дон Жуан избивает крестьянина Пьеро, которому обязан жизнью, в ответ на его возмущение: «Вы думаете, коли вы господин, то вам можно приставать к нашим девушкам у нас под носом?». Он смеется над возражением Сганареля: «Если вы знатного рода, если у вас белокурый парик... шляпа с перьями... то вы от этого умней... вам все позволено, и никто не смеет вам правду сказать?».
Дон Жуан знает, что все именно так: он поставлен в особые привилегированные условия. Он гранд и, в силу знатности своего происхождения, имеет возможность не считаться с законами морали и общественными установлениями, писанными лишь для людей простого звания. И он доказывает на деле горестное наблюдение Сганареля: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно». Однако Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Традицией стало подчеркивание двойственности персонажа, сочетающего в себе рыцарскую доблесть и порок, непринужденную элегантность поведения и примитивность чувствования: изящество, остроумие, храбрость, красота - это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Столь же двухмерной представлялась и структура образа; при этом его «вечное», легендарное основание воспринимали лишь полускрытым фундаментом, над которым драматург воздвиг вполне узнаваемое для современников сооружение: портрет вельможи.
Сганарель осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем - и над любовью, и над медициной, и над религией. Свободный от морали общества, Дон Жуан свободен и от его предрассудков; не страшась церковных угроз, он открывает простор для своего разума. Знаменитый ответ Дон-Жуана на вопрос слуги: "Во что же вы верите?" - "Я верю, Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь", - выражение крайнего цинизма, но в этом ответе есть и своя мудрость. Вольнодумец, отвергая святой дух, верит только в "материю", в реальность человеческого бытия, ограниченного земным существованием. Дон Жуан - философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают жизненность этого образа.
Безудержная, ничем не стесняемая игра-глумление пронизывает все земное бытие мольеровского соблазнителя. Игра - его философия, игра - средство достижения целей, игра - наслаждение властью над теми, кто не причастен к высшей человеческой способности творить воображаемый мир, преобразовывая очевидное в невероятное. Действительно, в какой-то мере Дон Жуан - правоверный член современного Мольеру общества, почитающего игру главным регулятором отношений между людьми, наилучшим украшением жизни, а неразлучную с игрой маску - изысканнейшим украшением, способным к тому же обезопасить ее носителя от социальной агрессии и непознанных сил, бушующих в мироздании.
Дон Жуан предается изощренному лицедейству, творит игру на разных уровнях ее существования, его избранничество и впрямь может показаться невозбраняемым. Но кому, как не Мольеру, знать об опасной двойственности игры, о ее магической способности пробуждать силы хаоса.
Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, - стремление к наслаждению. Он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет... Ничто не может остановить мои желания. Сердце мое способно любить целый мир». Столь же мало он задумывается над нравственным смыслом своих поступков и их последствиями для других.
Мольер изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев XVII в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Сганарель точно подметил поверхностность его бравады: «Бывают на свете такие подлецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, что это им к лицу». Однако поверхностный светский либертинаж, столь широко распространенный во Франции в 1660-е годы, у мольеровского Дон Жуана не исключает и подлинного философского вольномыслия: убежденный атеист, он пришел к подобным воззрениям через развитый, освобожденный от догм и запретов интеллект. И его иронически окрашенная логика в споре со Сганарелем на философские темы убеждает читателя и располагает в его пользу.
Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением. В сцене с нищим, вволю поглумившись над ним, он все же дает ему золотой «не Христа ради, а из человеколюбия».
Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. В «Дон Жуане» драматург показал самый бесчестный и хищный эгоизм, показал аристократа, открыто и цинично пренебрегающего всеми нормами человеческой морали и надевающего на себя личину ханжества, когда нужно уйти от ответственности за свои преступления. Но, пародируя ханжеские ужимки святош, сам Дон Жуан в лицемерии не особенно нуждается. Видавший виды Сганарель с ужасом восклицает: «Что за человек, ну и человек!» Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, - не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. По его собственным словам, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.
Наделив своего героя острым и глубоким умом, сильным темпераментом и завидной жадностью к жизни, Мольер все же казнит Дон-Жуана за душевную опустошенность, за потерю самой потребности идеала, за полное равнодушие к людям. Сганарель укоряет своего господина: "Может, вы думаете... что все вам позволено и никто не смеет вам сказать правду? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приводит к дурной смерти..."
И хотя в этой отповеди слышна комическая интонация, но предсказанное в ней сбывается. Кара небесная обрушивается на грешника: статуя командора появляется и делает свое дело, ей предшествует предупреждающий героя призрак женщины под вуалью. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Дон Жуана и его кощунственное лицемерие - только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание.
Мольеровский Дон Жуан действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества. Дон Жуан погрешил против таинственности бытия, в которой любовь, одно из величайших таинств, составляет существеннейший аспект человеческой жизни. Гордого, блестящего интеллектуала настигает кара за его духовную ущербность, бросающуюся в глаза человеку эпохи барокко, и столь парадоксально, провокационно представленную Мольером.
Сверхъестественные силы определяются в комедии популярным для той эпохи эвфемизмом «небо». Однако тема каменного командора, посланного силами ада, не может быть прочитана только как тема небесного правосудия. Оживший истукан, мертвая материя, вызванная к жизни чародейством или небрежным озорством, - традиционная для литературы ситуация вторжения демонических сил в мир людей с целью опустошить души, чтобы уничтожить их и забрать в ад.
Игра Дон Жуана с мертвым командором, нарядной статуей - апогей той игры, которую ведет герой на земле и готов вести в мирах иных. Дон Жуан своим приглашением к игре «оживляет» каменную статую. Та пожатием каменной десницы водворяет закоренелого грешника в ад. За этой театральной метафорой скрывается вполне определенная мысль о неизбежности суровой кары всякому, кто преступит законы человеческой морали. По Мольеру, ад уготован всякому, кто, кичась своей игровой властью над человеческим сообществом, превысит свои права и возомнит себя равным творцу. «Дон Жуан» - это комедия ограниченности человеческого удела, где игра может вознести высоко, но не выше людской участи.
Искусство XVII века постоянно рассуждает об игре, ее покоряющей и убеждающей силе, о ее почти деспотической власти над человеком играющим, о ее природе и тех границах, за которыми игра становится магией, соприкасаясь с инфернальным пространством. В этом смысле игра граничит с грехом. И здесь блестящий мольеровский лицедей и вопрошатель Дон Жуан может быть прочитан как образ актерства, стремящегося вовлечь в игру живое и мертвое, пересоздать созданное, окликнуть запредельное, встать вровень с творцом. Мольеровский интеллектуал верит в права игры и не верит в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь исполнены высочайшего значения и неподвластны даже самому искусному и дерзостному манипулированию. Наказание, которое настигает Дон Жуана - это по существу кара за «онтологическую» слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом.
Впервые «Дон Жуан» увидел свет на сцене парижского театра Пале-Рояль 15 февраля 1665 г. Роль Дон Жуана сыграл Лагранж. С тех пор мольеровский Дон Жуан стал некоей точкой отсчета для всех, кто пытался так или иначе интерпретировать знаменитый сюжет о севильском обольстителе.
.2.2 Дальнейшее развитие сюжета в зарубежной литературе
С конца XVII Дон Жуан начинает завоевывать страны и жанры. На английскую сцену его привел Шадвель (1676), в Германию занесли странствующие комедианты. Там с самого начала XVIII в. шли на народных сценах разные переделки легенды о Доне Жуане. В подобных переделках слуга Дона Жуана часто играл б́ольшую роль, чем он сам. В конце XVII в. заново обработал легенду испанский драматург Самора, а в Италии, несколько позже, Карло Гольдони (1707- 1793) в своей ранней, имевшей автобиографический подтекст, комедии «Дон Джованни Тенорьо, или Распутник» представил в Дон Жуане реальное лицо (актера, уведшего у него возлюбленную), показав его мелким, обыденным распутником и отказавшись от неправдоподобного, по его мнению, финала с ожившей статуей, исполняющей высшую кару (в его пьесе статуя присутствует как безжизненное изваяние). В этой комедии герой лишился всякого обаяния, представ в нарочито приземленном, бытовом облике.
В 1787г. в Германии появляется 137-ая драматическая поэма И.Ф.Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский». Здесь историческим прототипом главного героя является Карлос (1545-1568), наследник испанского престола, сын короля Филиппа II и Марии Португальской. Но в литературоведении бытует мысль, что подлинным героем драматической поэмы является не Дон Карлос, а маркиз Поза. Однако на сцене пьесу чаще ставили не как политическую драму, а как историю трагической, несостоявшейся любви, и тогда образ Дон Карлос выдвигался на первый план. Такая трактовка героя и произведения в целом характеризует оперу Д.Верди «Дон Карлос» (1867). Роль Д.К. исполняли многие великие трагики, в их числе В.А.Каратыгин (1829) и П.С.Мочалов (1830). Произведение Шиллера очень ценил Александр Блок. Он включил пьесу в репертуар Большого драматического театра в сезон 1918/19 гг.
На рубеже XVIII-XIX вв. происходит перелом в отношении к герою и самой легенде: обличение уступает место восхищению жизнелюбием и гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу; совершается романтическая реабилитация героя-бунтаря, демонической личности. Мощный импульс новому отношению к герою мифа дала гениальная опера В. А. Моцарта (Mozart, 1756-1791) «Дон Жуан» (полное назв.: «Наказанный распутник, или Дон Джованни» - «1787) на либретто Лоренцо Да Понте (1749-1838), где главный персонаж стал эпикурейцем, движимым во всех своих поступках неуемной жаждой чувственного наслаждения и стремлением к победе, торжеству своей воли, выражающим бунт «против человеческой ограниченности, против рабской покорности общепринятому», «против физического аскетизма», как отмечает И.М. Нусинов.
В корне изменилось отношение к образу начиная с новеллы Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» (соч. 1812, опубл. 1813), написанной в форме письма к другу, с которым автор, влюбленный в музыку энтузиаст и мечтатель, делится своими впечатлениями от оперы Моцарта. Для немецкого романтика Дон Жуан - мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».
Романтическая интерпретация образа Дон Жуана поставила его в один ряд и свела в одном сюжете с другим «вековым» образом - Фаустом. Эта встреча Дон Жуана и Фауста - вторая по значимости для развития мифа после пересечения, контаминации двух легенд в пьесе Тирсо де Молины. Оба героя - мятежные протестанты против судьбы, оба - одинаковые представители эгоизма и неверия, Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей - интеллектуального и эротического, на которых европеец мог реализовать себя.
Первым произведением, в котором эти образы вступили в соприкосновение и даже слились в один, была незаконченная пьеса немецкого писателя Николауса Фогта (1756-1836) «Красильня, или Типография в Майнце: в Германии Фаустом, наделенным от природы обаянием Дон Жуана, владеет жажда знания; попав с Вагнером в Кастилию, он предается чувственным наслаждениям под именем Дон Жуана (Вагнер становится Лепорелло), в чем ему продолжает служить Мефистофель, пока не наступает трагический финал.
В трагедии Христиана Дитриха Граббе (Grabbe, 1801-1836) «Дон Жуан и Фауст» («Don Juan und Faust», соч. 1828, изд. 1829) они выступали соперниками, домогающимися любви донны Анны, и носителями противоположных начал - чувственной природы и ненасытного стремления к познанию, оба погибали как трагические герои, проваливаясь в преисподнюю на последнем пиру Дон Жуана в Риме. К моменту написания пьесы сопоставление двух знаменитых героев стало общим местом филологических штудий: в XIX веке появились многочисленные Дон Жуаны - романтики, скептики, пессимисты и даже идеалисты. Близость характеров Дон Жуана и Фауста уже с начала XIX века занимает учёных и поэтов. Один из первых обратил на это внимание немецкий эстетик Розенкранц, анализировавший в «Чудотворном маге» Кальдерона одного из первообразов Фауста.
Вывод: Таким образом, проанализировав своеобразие образа Дон - Жуана в литературе, можно сделать вывод что, сюжет о севильском озорнике Дон Жуане развивался писателями Испании, Италии, Франции, Англии, Германии и России в период с семнадцатого по двадцатый века. Образ Дон Жуана претерпевал множество изменений и трактовался в разных национальных культурах, в разное время, разными писателями по-разному. Его популярность, по моему мнению, состоит в его универсальности, в том, что он всеобъемлющ. На базе сюжета о Дон Жуане свои идеи могли раскрывать как писатели эпохи Барокко в Испании, так и деятели Серебряного века в России, как комедиографы, так и трагики. И каждый что-то привносил как в фабулу, так и в образ главного героя, находил свою, отличную от других трактовку, выражал насущные для себя мысли... Дон Жуан не один, это не одна легенда, не одна книга, их множество, десятки, возможно сотни, в чем-то схожих, в чем-то различных, порой совсем не похожих друг на друга.
. Многообразие образов Дон Жуана в XIX веке
.1 Дон Жуан Байрона
Ярким примером дона Жуана, созданного нисходящим дворянством, находящемся не на пассионарном пике, а в декадентствующей стадии, является дон Жуан в поэме (1818-1823), носящей его имя, у Байрона. Здесь дон Жуан совершенно пассивен. Развёртывается длинная цепь любовных похождений героя «с замужней доньей Юлией в Испании, с очаровательной Гаидэ на первобытном острове после кораблекрушения, с наложницей турецкого султана в его гареме, с Екатериной II в России… наконец, в светском обществе Лондона… Нигде и никогда он не является в любви агрессивным началом, не он преследует женщину и не он насилует женщину, а его - пассивного, не противодействующего, женщина берет, если к тому представится случай» (Фриче). В эпоху распада феодальной культуры и психики дон Жуан утерял свой хищный облик, стал любителем «мирных наслаждений». Байроновский «Дон Жуан» ничего общего с севильской легендой не имеет, хотя в характерах обоих героев есть некоторые родственные черты.
В «Дон Жуане» очень скоро обнаруживается, что, чем более сами события подсказывают традиционно романтические решения, тем откровеннее автор их отвергает. Сам Байрон говорил, что целью поэмы было разоблачить «мишуру чувств», тех самых чувств, воспев которые он завоевал все европейскую славу романтика. То, что казалось значительным и высоким, теперь развенчивается, снижается, выступает лишенным своего бутафорского величия. В поэме есть трогательные страницы, посвященные, скажем, любви Жуана и Гайдэ, но и они оказываются лишь эпизодом, тонут в общей атмосфере иронического повествования, убеждающего нас теперь не в трагической силе единственной, вечной любви, а в том, что искренность первого естественного чувства тускнеет, разменивается в калейдоскопе любовных случайностей. Волна обстоятельств, подхватившая Жуана, продолжает нести его, забрасывая в гарем турецкого паши, в лагерь Суворова под Измаилом, ко двору русской императрицы и, наконец, в Англию, куда он попадает в Х песне и где остается, пока действие не обрывается на XVII.
Деление поэмы на песни - далеко не единственный знак ее подобия поэме эпической. Байрон неоднократно об этом напоминает. Он называл свою поэму современной «Илиадой», хотя более точным было бью сравнение с «Одиссеей», представляющей путь жизненного скитания современного человека или, во всяком случае, человека недавнего прошлого. Хронологическая характеристика в поэме значима: развенчивая романтизм с его мышлением, с его героем, Байрон чуть отступает в прошлое, чтобы бросить взгляд на предысторию романтического героя. Он восстанавливают его историческую биографию, начавшуюся культом естественности, продолжившуюся ее утратой в волнах моря житейского, приобретением нового опыта в бурных событиях европейской истории конца XVIII столетия и, наконец, неизбежным нравственным разочарованием, к мысли о котором приводят заключающие текст поэмы сатирические картины лондонского света. Поэма осталась незаконченной.
Может быть, действительно - существует такое предположение - Байрон имел в виду повести своего героя на баррикады Великой французской революции? Участник и свидетель столь многих событий Дон Жуан как будто бы не может не измениться. Однако Байрон, во всяком случае, не настаивает на внутренней эволюции героя, ибо сохраняет иллюзию эпического жанра, где психологизм неуместен, где герой представляет раз и навсегда заданную возможность оценки событий под неизменным углом зрения. В данном случае - под углом зрения «простодушного», как не раз бывало в просветительской литературе. Однако теперь простодушие героя в полной мере компенсируется проницательностью и искушенностью автора. И независимо от того, в какой мере изменившимся мы воспринимаем. Дон Жуана, обстоятельства его жизни, комментируемые автором, позволяют нам понять, как формировался характер современного человека, каким историческим опытом.
Термин тоже справедливый и тоже не единственно возможный. Он указывает на одну, хотя и важнейшую, из сторон созданной Байроном в «Дон Жуане» жанровой формы - на характер оценки действительности, восходящий к традиции эпоса. Однако если мы примем во внимание тот факт, что и авторская позиция и смысл авторского присутствия в новом произведении Байрона по-прежнему иной, чем в традиционной эпической поэме, то мы в качестве жанровой формулы снова сможем повторить - лиро-эпическая поэма.
Ни один из терминов не кажется лишним, не отменяет других, ибо они сосуществуют по праву взаимодополнения.
Байрон не изменил однажды открытому принципу лиро-эпического повествования, которое, впрочем, не остается у него неизменным. В «Дон Жуане», даже сравнительно с «Паломничеством Чайлд-Гарольда», сюжетные рамки раздвинулись. И еще одно отличие: сколь бы важным ни было здесь авторское присутствие, герой не пропадает, он не заслонен, без него потеряла бы смысл поставленная цель - поиск героя. Байрон оставляет за собой полную свободу вести нить рассказа или обрывать ее, чтобы увлечься какой-либо мыслью, ассоциацией, которая иногда уложится в строку, иногда потребует нескольких строф. Но несмотря на эти остановки, отступления, обрывы, повествование развертывается в последовательный сюжет, наполненный подробностями судьбы героя и изображением действительности, с которой герой сталкивается. Это все в совокупности отличает «Дон Жуана» от более ранних лиро-эпическиx поэм и подводит его под еще одно жанровое определение, родившееся в России благодаря пушкинскому «Евгению Онегину», - роман в стихах
.2 Другие произведения
Переделывали легенду о доне Жуане также Ленау, автор неоконченного, но глубокого по замыслу эпического стихотворения «D. Juan» (1851), Гольтей (1834), Визе (1840), Браун фон Браунталь (1842), Фридман («Don Juans letztes Abentener», 1881), Пауль Гейзе, написавший трагедию «Don Juans Ende» (1883), в которой заставляет дожившего до старости героя броситься в кратер Везувия и др.
Во Франции Александр Дюма обработал легенду о доне Жуане в драме «D. Juan de Marana ou la chute dun ange» (1836), Проспер Мериме - в романе «Души чистилища»(1834) .
Превосходную драму «D. Juan» дал датский поэт Гаух. Одна из замечательнейших обработок легенды - драма «D. Juan Tenorio» (1844) Сорильи, которому принадлежит и эпико-лирическая обработка сюжета: «El desafio del diablo» и «Un testigo de Bronce» (1845). Герой Сорильи испытывает истинную любовь и спасает свою душу искренним покаянием.
.3 Дон Жуан в опере
Первый опыт обработать сюжет Дона Жуана для оперы сделал француз Ле Теллие в Париже (1713); в 1761 г. в Вене поставлен балет «Дон Жуан», с музыкой Глюка. Немного позже (1777) написал оперу «Дон Жуан» Ригини, за которым следовали Тритто, Альбертини, Керубини и др.
Всех их затмил своим «Доном Жуаном» Моцарт, более других содействовавший популярности этого персонажа. Либретто к его опере написан Лоренцо да Понте, по пьесе Саморы.
В 1787 году в Трои была поставлена опера В.А. Моцарта "Наказанный распутник, или Дон-Жуан", написанная на либретто итальянского драматурга Лоренсо ди Понте (1787). Музыка Моцарта подчеркнула гуманистические черты образа Дон-Жуана, безудержно отдающегося радостям жизни. Характерный для предыдущих интерпретаций конфликт "личность - общество" Моцарт заменил трагическим конфликтом обреченности субъективистского, хотя и дерзкого произвола перед лицом объективной необходимости и смерти. Моцартовское понимание Дон-Жуана вело к представлению о нем как об одиночке - бунтаре, обреченном искателе идеала вечной молодости и женственности, бросившему вызов обществу.
.4 Дон Жуан в XX веке
В начале XX века в испанскую литературу пришли молодые, амбициозные прозаики и поэты, решившие вернуть ей былую славу. Эти писатели стали называть себя «Поколением 1898 года». Пожалуй, первый вопрос, который они сами себе задали: а что же такое Испания? Не официальная, «маразматическая» (как писал вождь «Поколения» Мигель де Унамуно), а подлинная, глубинная. В поисках ответа они отправились бродить по стране, принялись изучать поэтический фольклор и старинные хроники. Разумеется, сразу же в поле их зрения попал - помимо Дон Кихота - «вечный испанец» Дон Хуан. Но что с ним делать? Еще раз просто обработать средневековую легенду? Кому это интересно? Блестящий выход нашел Рамон дель Валье-Инклан (1869 - 1936) - он сотворил небывалого прежде донжуана: «католика, некрасивого и сентиментального». Звали этого героя Маркиз де Брадомин.
Католик-донжуан в Испании, где всегда была сильна власть Церкви?! Такого обольстителя-насмешника до Валье-Инклана еще никто из испанцев не осмелился придумать.
Валье-Инклан работал над «Сонатами» пять лет, с 1901 по 1905 год, и публиковал их частями по мере написания. Полностью книга «Сонаты» первым изданием вышла в 1905 году. Успех этой книги у читающей публики был совершенно невероятным - просто фантастическим. Испанцам уже давно не приходилось читать произведения, где буквально каждая фраза доставляет эстетическое удовольствие. Автору удалось создать поистине шедевр словесного искусства. Почитатели Валье-Инклана, очарованные «Сонатами», обращались к нему: «Маркиз де Брадомин». Писатель воспринимал такое обращение по-царски - как должное.
Тема надгробной статуи в «Сонатах» не появляется даже намеком. Она здесь совершенно лишняя. Командор мертв, и значит, о нем надо забыть. Христос говорил «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов». О смерти поразмышляем потом, а сейчас маркиз де Брадомин (как и его создатель) прославляет жизнь. Эстет, он даже страдание пытается превратить в наслаждение. И каяться в грехах не испытывает ни малейшего желания. Ведь куда отраднее лишний раз согрешить.
Мир, сотворенный Валье-Инкланом, - это мир искусства. Вернее, трех искусств: литературы, живописи, музыки (писатель не случайно дал книге название «Сонаты»). Фразы в «Сонатах» - ритмически безупречны, с богатыми аллитерациями и различными аллюзиями (так, например, Валье-Инклан на страницах своей книги вспоминает донжуановских героев Эспронседы и Соррильи). Пейзажи - красочны и зримы до физического ощущения. Живописность, возможно, самая сильная сторона дарования дона Рамона - во всяком случае, в повестях о любовных похождениях маркиза. Подчас кажется: слова у Валье-Инклана трехмерные и он жонглирует ими, словно фокусник разноцветными шариками. Мир маркиза де Брадомина - это реальность, которая стремится к совершенству. Такая, какой она должна бы стать, будь автор всесильным демиургом, и какой она, увы, никогда не станет. Да и Рамон дель Валье-Инклан в действительности не был Брадомином. Но он создал своего героя таким, каким он сам хотел быть в идеале, - в юные годы Валье-Инклан верил, что саму жизнь можно построить как литературное произведение, и не хотел отделять вымысел от реальности. Читатель поверил в выдуманный доном Рамоном мир и, конечно, был по-своему прав, отождествляя писателя и его героя.
Кроме того, маркиз де Брадомин (как и автор) - натура артистическая. Он наслаждается жизнью, как шедевром искусства. И стремится к тому, чтобы каждый миг его жизни был незабываемо прекрасен. Брадомин не приказывает, в отличие от Фауста: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» - он делает его вечным в собственных воспоминаниях. Между истиной и красотой маркиз (вслед за своим творцом) ставит знак равенства. А то, что некрасиво, - неистинно.
И, подводя итог, дoлжно признать без каких-либо колебаний: Маркиз де Брадомин стал главным Дон Жуаном испанской литературы XX столетия. Даже если шедевр появляется один раз в сто лет - сетовать, право, не стоит. Нужно быть благодарным писателю.
Но под занавес стоит высказать еще одно соображение: когда читаешь «Сонаты», почти всегда ощущаешь авторскую иронию. Валье-Инклан постоянно словно бы посмеивается над своим героем. Нет, не так, как Дон Жуан смеется над женщинами - без сострадания и пощады, а лишь слегка улыбается в бороду (борода у дона Рамона была замечательная!). Валье-инклановский маркиз - духовное дитя аж XVIII столетия. Следующие два века требуют других героев.
В Испании в начале XX века работы Фридриха Ницше прочитал, наверное, каждый, для кого игры разума - любимое занятие. Но каждый прочитал их по-своему. Мигель де Унамуно, например, давал свою оригинальную трактовку тем или иным взглядам Ницше. Антонио Мачадо обращал внимание на то, что немецкий философ пишет об этике. Рамиру де Маэсту (1874 - 1936,земляк Дон Жуана, испанский писатель) заинтересовался идеей сверхчеловека.
Апокрифическое парадоксальное толкование истории Жуана дал Карел Чапек. К этому образу в XX веке обращались и русские (советские) драматурги - Самуил Алёшин («Тогда в Севилье»; 1948), Леонид Жуховицкий («Последняя женщина сеньора Хуана») и др.
Вывод: Рассмотрев многообразие образов Дон Жуана в 19-20 веках можно сделать вывод, что и в 19 и 20 веке этот образ остается популярным и актуальным. По словам Мольеровского Дон Жуана, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Эти слова как будто из нашего времени.
В чем же причина такой популярности сюжета о Дон Жуане? Мне нравится ответ Стендаля на этот вопрос: "... Вероятно, нет на свете комедии, которая ставилась бы чаще, чем эта. Причина та, что в пьесе есть и дьявол, и любовь, и страх перед адом, и экзальтированная страсть к женщине, то есть, самое ужасное и самое сладостное, что только существует для людей, едва вышедших из состояния варварства".
Заключение
Таким образом, сюжет о севильском озорнике Дон Жуане развивался писателями Испании, Италии, Франции, Англии, Германии и России в период с семнадцатого по двадцатый века. Образ Дон Жуана претерпевал множество изменений и трактовался в разных национальных культурах, в разное время, разными писателями по-разному. Его популярность, по моему мнению, состоит в его универсальности, в том, что он всеобъемлющ. На базе сюжета о Дон Жуане свои идеи могли раскрывать как писатели эпохи Барокко в Испании, так и деятели Серебряного века в России, как комедиографы, так и трагики. И каждый что-то привносил как в фабулу, так и в образ главного героя, находил свою, отличную от других трактовку, выражал насущные для себя мысли... Дон Жуан не один, это не одна легенда, не одна книга, их множество, десятки, возможно сотни, в чем-то схожих, в чем-то различных, порой совсем не похожих друг на друга.
У каждого века свой Дон Жуан - порой мечтатель, стремящийся к недостижимому идеалу, порой фанатик, обожествляющий любовь, которую он воспринимает как единое проявление воли, единственную связь с высшими силами. Или обреченный на тяжкие муки насмешник, слишком поздно понявший, что погоня за чувственными радостями его опустошила. Или лицемер поневоле, вынужденный скрывать собственную мятежную сущность поведением распутника, более знакомым и приемлемым для общества.
Бунтари-романтики восхищались презрением Дон Жуана к нормам морали. Для них он - одиночка, восстающий против лицемерного общества. Романтики понимали: их герой не должен даже пытаться занять какое-либо место в этом обществе, а тем более - возглавить его. Своеволие севильского насмешника под пером Маэсту превратилось в ницшеанскую «волю к власти». Так сверхсамец становится сверхчеловеком. Женщина заменяется обществом, народом. Герои Достоевского терзаются вопросом: «Тварь ли я дрожащая или право имею?» Для сверхчеловека Дон Жуана такого вопроса просто-напросто не существует. Он имеет полное право «навязать свою волю другим». Дон Жуан, который ни в одном из вариантов легенды о нем не становится отцом семейства, этот Дон Жуан - Отец нации? Вот и славно, он не связан семейными узами, ни перед кем не надо надевать маску сентиментального и доброго.
В легендах, предшествующих литературным появлениям Дон Жуана, были определены основные сюжетные обстоятельства, в которых будет существовать и действовать герой. Место действия, чаще всего, Испания, время - эпоха «плаща и саги», обязательные участники - дочка командора и сам командор, убитый Дон Жуаном в предыстории действия или в самом начале. Что же касается развязки, то она, как правило, оказывается смертельной для Дона Жуана, хотя его гибель не всегда происходит от «пожатия каменной руки».
Вывод: Сложившийся на грани эпохи Возрождения, образ Дон Жуана был в то же время порожден гуманистическим протестом против церковных догм о греховности всего земного. В этом плане Дон Жуан выглядит вольнодумцем, героем, разрывающим путы средне-векековой аскетической морали.
Это поистине вечный образ, образ, в котором невозможно поставить точку, образ живой, изменяющийся, актуальный по сей день. Он привлекал и будет привлекать поколения творцов, как в литературе, так и в живописи, музыке, театре и кинематографе.
Список литературы
1. Стендаль «О любви» Серия: Азбука-классика (pocket-book), изд.: Азбука-классика, 2007 г.
2. Справочник литературных терминов <#"justify">3. Современная иллюстрированная энциклопедия «Литература и язык», А.П. Горкин М.: 2006г. - 114с.
. Веселовский А. Легенда о Дон Жуане // Северный вестник. 1887, № 1
5. Дон Жуан <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%BE%D0%BD_%D0%96%D1%83%D0%B0%D0%BD>, драматическая поэма (1844 <https://ru.wikipedia.org/wiki/1844>, не завершена) Николаус Ленау
6.Кржевский Б. А. Об образе Дон-Жуана у Пушкина, Мольера и Тирсо де Молины // Кржевский Б. А. «Статьи о зарубежной литературе» Москва, 1960г. - стр. 208-215.
.Кельин Ф., Тирсо де Молина и его время, в кн.: Тирсо де Молина, Театр, изд. «Academia», М. - Л., 1935
.Веселовский Алексей, Этюды и характеристики, 3 изд. М., 1907 (статья «Легенда о Дон Жуане»)
.Тирсо де Молина и испанский театр, «Любовь к трем апельсинам», СПБ, 1914, кн. 2.
.«Испанский театр XVI-XVII вв. Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерон де ла Барка» Серия: Библиотека мировой драматургии. Издательство АРТ+N, 1996 г.
.Роман «Жизнь господина Де Мольера» // «Михаил Булгаков. Романы. Повести. Рассказы»
. Артамонов С.Д. «История зарубежной литературы XVII-XVIII вв.» - М.,«Просвещение», 1988 г.
,11. Жан-Батист Мольер «Комедии» Изд. «Художественная литература», г. Москва 1972
. Жан-Батист Мольер «Комедии» Изд. «Художественная литература», г. Москва 1972, стр. 177-228.
.Жан-Батист Мольер «Комедии» Изд. «Художественная литература», г. Москва 1972, стр. 230.
. Карло Гольдони «Дон Джованни Тенорьо, или Распутник» // Гольдони К. «Комедии. В двух томах. «Москва. Искусство. 1959г.
. Нусинов И. М. История образа Дон-Жуана // Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958. С. 325-441
. Гофман Э.Т.А. «Собрание сочинений в 6-ти томах», т.1 - Москва, «Художественная литература», 1991г.
. Джордж Гордон Байрон «Паломничество Чайльд-Гарольда* Дон Жуан» Изд. «Художественная литература», г. Москва 1972, стр. 195-779.
. Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана // Звезда. 1996. № 10. С. 162-178.
. Изд. «Государственное издательство художественной литературы», 1955 г., Москва,
. Серия: Библиотека Всемирной Литературы. Авторский сборник. Издательство: Эксмо, 2007 г.
. Мольер. Пьесы; Критика и комментарии; Темы и развёрнутые сочинения; Материалы для подготовки к уроку / Сост. и коммент.
Н.Я. Мировой. М 1997.
. Э. Святоша // Ауэрбах Э. Мимесис. М 1999.
. Бордонов Ж. Мольер. М 1983.
. Бояджиев Г.Н. Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М 1967.