Роман 'Доктор Живаго'

Роман 'Доктор Живаго'

ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

РОМАНА БОРИСА ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»

Смысл названия романа «Доктор Живаго»

История создания романа показывает, что его название было тщательно продумано автором. «Доктор Живаго» подводит итоги русского романа XIX века с его уходящей поэзией «дворянских гнезд» и усадеб, красотой деревенской природы, чистотой и жертвенностью героинь, мучительной рефлексией и трагической судьбой героев. Главный герой – Юрий Андреевич Живаго – замыкает ряд героев Лермонтова, Тургенева, Толстого и Достоевского. В контексте русской классической литературы роман Пастернака «Доктор Живаго» исследовали такие ученые, как И.В. Кондаков, Г.М. Лесная, И.Н. Сухих и др.

Пастернак не просто следу­ет давней традиции русской классической литературы XIX века, в которой часто в заглавие произведения выносится имя главного ге­роя, но и указывает его профессию – доктор. Для общей концеп­ции произведения это уточнение очень значительно, поскольку ге­рой, вовлеченный в водоворот страшных исторических событий, со­храняет свой взгляд на мир, историю, человека, определенный его гуманистической позицией врача. Это отражается в целом ряде сюжетных коллизий (Живаго как врач побывал на фронтах первой мировой войны, затем в партизанском отряде во время граждан­ской войны), он оказывает помощь матери Лары и благодаря этому знакомится с девушкой, любовь к которой пронесет через всю жизнь. Но самое главное то, что долг врача – помогать всем стра­ждущим, вне зависимости от того, к какому лагерю принадлежит конкретный человек. А потому определение «доктор» приобретает и более глубокий смысл, связанный с христианским понятием мило­сердия. В страшных испытаниях мировых войн, революций, граж­данских распрей, расколовших не только страну, но и самого чело­века, герой сохраняет то, что составляет основу здоровой нравст­венной природы человека, и помогает в этом другим. Он как бы призван быть врачевателем душ человеческих, и не случайно по мере движения сюжета романа христианские мотивы усиливаются и получают свое завершение в последней стихотворной части.

Вопреки традициям русского романа, автор больше занят поисками смысла в игре случайностей, чем построением логически завершенного событийного ряда. Способы обрисовки характера в романе соотнесены с идеей разрешения проблемы иронии истории, когда в процессе завоевания свободы оказывается невозможным существование человека внутренне свободного и вместе с тем не отделенного от целого и всеобщего.

Характер главного героя не лишен логики естественного развития, и в нем выявлена закономерность становления личности в соприкосновении с обстоятельствами реальной жизни. В соответствии с данной художественной концепцией в романе создан образ Юрия Живаго, врача и поэта, воплотившего в себе пастернаковскую идею свободы и персонализма. У Юрия есть духовный идеал, ему противны житейские игры, стаи и кланы – ему дорога свобода и тайная независимость, ощущение высшего идеала.

    «Доктор Живаго» – духовная биография человека, оказавшегося на разломе времен. Хотя в романе отражены важнейшие периоды в истории страны, он построен не по законам эпического произведения. Основное в романе – не история событий жизни, а история духа.

XX век создал тип сильного героя как активно действующей личности. Б. Пастернак же исходит из религиозно-философского понимания силы как нравственного, духовного чувства. С этой точки зрения Христос – воплощение нового нравственного идеала, поворота в истории. По Пастернаку, жизнь понимается как одухотворенная и одухотворяющая материя, находящаяся в вечном движении. Смерть рассматривается как временный этап на пути человека от жизни к бессмертию. Символы свечи, сада, креста, чаши служат средством репрезентации концептов «жизнь» и «смерть», в тексте проявляют индивидуально-авторские ассоциации, возникающие на основе традиционных. [Чумак, 2004, с. 12].

Идея жизни в романе проявляется уже в самом его заглавии, в профессии и фамилии героя. Фамилия Живаго вводит действие романа в круг христианских понятий и смыслов. В этом плане Юрий Живаго обладает силой духа, позволяющей не поддаваться соблазну простых однозначных решений, принимать мир во всей его сложности и многообразии, отрицая то, что несет духовную смерть.

Поэтическим манифестом кровного родства поэта с жизнью прозвучала книга стихов «Сестра моя – жизнь». Знаменательно, что сибирская фамилия героя – это форма родительного и винительного падежа церковнославянского прилагательного «живый» (живой). В православных богослужебных текстах и Библии (в Евангелии от Луки) это слово применительно к Христу пишется с заглавной буквы: «Что вы ищете Живаго между мертвыми?» [Библия … , 2004, с. 238] ? обращается ангел к женщинам, пришедшим к гробу Христа, т.е. имя доктора графически совпадает с одним из имен Христа, и тем самым подчеркивается связь между героем романа и его евангельским прообразом. По свидетельству писателя В.Шаламова, Б.Пастернак так объяснял выбор фамилии для своего героя: «Фамилия моего героя? Это история непростая. Ещё в детстве я был поражён, взволнован строками из молитвы церковной Православной Церкви: «Ты есть воистину Христос, сын Бога живаго». Я повторил эту строчку и по-детски ставил запятую после слова «Бога». Получилось таинственное имя Христа «Живаго». Но не о живом Боге думал я, а о новом, только для меня доступном его имени «Живаго». Вся жизнь понадобилась на то, чтобы это детское ощущение сделать реальностью — назвать именем героя моего романа». [Борисов, Пастернак, 1998, с. 205].

О. Ивинская свидетельствует, что само имя «Живаго» возникло у Пастернака, когда он случайно на улице «наткнулся на круглую чугунную плитку с «автографом» фабриканта – «Живаго»… и решил, что пусть он будет такой вот, неизвестный, вышедший не то из купеческой, не то из полуинтеллигентской среды; этот человек будет его литературным героем». [Ивинская, 1992, с.142].

Реальным человеком, который явился прототипом доктора Живаго, вероятно, был врач Дмитрий Дмитриевич Авдеев, сын купца второй гильдии, с которым Пастернак познакомился во время эвакуации в Чистополь, где писатель жил с октября 1941 по июнь 1943 года. Именно в квартире доктора писатели проводили творческие вечера (её, кстати, называли «филиалом Московского клуба писателей»). И когда Пастернак в 1947 году искал название для своего самого значительного произведения, он вспомнил чистопольского знакомца доктора Авдеева  – и роман получил название «Доктор Живаго».

Во время написания романа Пастернак не раз менял его название. Роман мог называться «Мальчики и девочки», «Свеча горела», «Опыт русского Фауста», «Смерти нет». Первоначально в романе были фрагменты с зачеркнутыми названиями – «Когда мальчики выросли» и «Записки Живульта». Смысловое тождество фамилий Живульт и Живаго очевидно и само по себе свидетельствует об их несомненной эмблематичности, а не случайном происхождении. Во фрагменте, носящем заглавие «Смерть Реликвимини», встречается вариант его имени – Пурвит (от искаженного французского pour vie – ради жизни), образующего вместе с двумя другими – Живульт и Живаго – триаду тождественных по смыслу имен-эмблем. В тройственной форме этого по существу единого имени заключена центральная интуиция всего пастернаковского творчества – интуиция бессмертия жизни.

«Записки Патрикия Живульта» – «генеральная» проза Пастернака 30-х годов – были несомненно важнейшим звеном, связующим воедино все прежние попытки «большого романа» с замыслом «Доктора Живаго». Целый ряд мотивов, положений, имен и топонимов в дошедшей до нас части («Начало прозы 36 года») указывают на это с полной ясностью. Облик Истоминой в «романе о Патрике» предвосхищает некоторые черты будущей Лары Антиповой. В образе Патрикия, от имени которого ведется повествование, легко опознаются автобиографические черты, с одной стороны, и признаки, сближающие его с Юрием Живаго, – с другой.

Образ «человека в неволе, в клетке» поясняет происхождение еще одной «говорящей» фамилии в романе «Доктор Живаго» – Гишар (от французского guichet – тюремное окошко) и, в сочетании с русским значением имени Лариса (чайка), делает понятным обилие «птичьих» ассоциаций в описаниях героини романа. Символика имени Лариса Фёдоровна Гишар: Лариса – «Чайка» (ассоциация с чеховской чайкой), Фёдор – «Божий дар», Гишар — «решётка» (франц.). Имя поддерживает метафору «Лара – Россия»: Россия одухотворённая, униженная, гибнущая за решёткой.

Таким образом, в самом имени Живаго звучит жизнь и буквально повторено старославянское определение «Бога живаго». Живаго – доктор, хранитель жизни, оберегатель её. В связи с этим мы можем сказать, что жизнь героя становится житием, точнее бытием, осеняется знаком вечности.

Не случайна фамилия героя, вынесенная в заглавие романа. Она, безусловно, говорящая, связанная с христианским понятием: «Дух Бога Живаго». Уже в названии произведения определяются глубокие христианские основы авторской концеп­ции, главная идейно-философская ось романа — противопостав­ление жизни и смерти. Действительно, многое указывает на месси­анскую роль его центрального героя, прошедшего через страдания, испытания, ставшего своего рода искупительной жертвой грозной исторической «хирургии», но обретшего бессмертие в своем творче­стве и в благодарной памяти людей.

Один из главных акцентов сделан автором в решении проблемы соотношения личности и истории, характера и обстоятельств. При общности распространенной темы – интеллигенция и революция, а также ее воплощения – показ судьбы человека, изменяющейся под влиянием революционных событий, водоворота истории, поставившего отдельную личность перед проблемой выбора, «Доктор Живаго» отличается резким несходством акцентов. Пастернак идет вразрез с традиционным интересом литературы к формированию характера нового человека в условиях революции и под ее влиянием.

Россия для Живаго – это природа, окружающий мир, история России. Юрий стал свидетелем таких исторических событий, как: Русско-японская война, волнения 1905 года, Первая мировая война, революция 1917 года, Гражданская война, красный террор, первые пятилетки, Великая Отечественная война. Почти все герои романа Пастернака тоже по-своему задействованы в бурной жизни века и принимают его жизнь за свою. Каждый решает свою судьбу, соотнося с требованием времени: войны, революции, голода и так далее.  Юрий Живаго живет в своем пространстве, в своем измерении, где главными являются не житейские ценности, а законы культуры. Роман Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» зиждется на фундаментальных архетипах, воссозданных автором в образах романа, что поднимает его на уровень общекультурного наследия человечества и ставит в ряд вершинных достижений русской и мировой литературы. [Авасапянц, 2013, с. 20].

Автор рассказывает о судьбе Юрия Живаго в ее историческом контексте. Противопоставление Рима, с его делением на вождей и народы, с его ложными богами, евангельскому признанию божественного смысла отдельной человеческой личности переводится в авторский план, где отдельная личность, Юрий Живаго, противопоставлен новому обществу вождей и рабов. Ибо революция не стала процессом освобождения народов, вопреки мечте Веденяпина. Вместо утопического братства свободных личностей из хаоса войны медленно встает новый Рим, новое варварское деление на властителей и толпу. Новым идолам противостоит доктор Живаго. [Кадиялиева, Кадиялиева, URL: #"#" title="Автобиография">автобиографический, ведь «Доктор Живаго» – это роман о становлении поэта. Однако образное изложение этого пути не исчерпывается опытом одного только Пастернака. Об особенной роли поэта-символиста говорит факт из творческой истории романа – первоначально Пастернак задумывал назвать свое произведение «Мальчики и девочки», что является отсылкой к стихотворению Блока «Вербочки». [Лесная, 1996, с. 105].

Академик Д.С. Лихачев считал, что роман «Доктор Живаго» – автобиографический роман. Пастернак пишет не о себе, придумывая себе судьбу, но в то же время именно о себе, с целью раскрыть перед читателем свою внутреннюю жизнь. Лирический голос главного героя, его философия неотделимы от голоса и убеждений самого Пастернака. Исследователь классифицировал этот роман как «род автобиографии», «биографии времени». Он писал о романе «Доктор Живаго», как об «автобиографии, в которой удивительным образом нет внешних фактов, совпадающих с реальной жизнью автора. И, тем не менее, автор (Пастернак) как бы пишет за другого о самом себе. Это духовная автобиография Пастернака, написанная им с предельной откровенностью». [Лихачёв, 1988,  с. 4] Об автографическом характере произведения писали и другие литературоведы.  [Бондарчук, 1999, с. 6].

«Другой» человек понадобился Пастернаку для выражения самого себя. В романе нет страниц, где автор открыто излагает свои мысли, к чему-то призывает. Это творческий метод Пастернака. Продолжая традиции Чехова, он не стремится уверить читателя в безупречности своих убеждений. Он только показывает мир, но не объясняет его. Объяснить мир должен сам читатель, тем самым становясь как бы соавтором романа. В целом, Пастернак принимает жизнь и историю такими, какие они есть.

По мнению ряда исследователей творчества Пастернака, роман «Доктор Живаго» следует рассматривать как «прозу лирического самовыражения». Наконец, существует мнение, что роман Пастернака  — «притча, полная метафор и преувеличений. Она недостоверна, как недостоверна жизнь на мистическом историческом переломе». [Быков, 2006].

В жанровом смысле роман был прочитан по-разному, в зависимости от читательской установки и его «жанрового ожидания». Альтернативой соцреализму оказался новый реализм. Новая проблематика выдвинула во главу реалистической жанровой системы роман, жанровое содержание которого наиболее адекватно исследованию отношений личности и истории. В «Докторе Живаго» был обнаружен роман, продолживший традиции реалистической психологической прозы XIX в., где, по мнению Н.Ивановой, главный персонаж «замыкает собой ряд героев Лермонтова, Тургенева, Толстого и Достоевского». [Иванова, 1988].

Сам Пастернак назвал свой метод субъективно-биографическим реализмом. Метод реализма для Пастернака был особой степенью авторской точности в воспроизведении духовного мира. «В замысле у меня было дать прозу, в моем понимании реалистическую…». [Пастернак, 1997, с. 621].

Роман представил обобщенный портрет русской культуры XIX - начала XX в. И.В. Кондаков, изучавший роман «Доктор Живаго» в контексте русской литературы, подчеркнул, что Пастернак не присоединился «ни к одной яркой традиции классической русской прозы, ни к одному великому романному стилю русской литературы». [Кондаков, 1990, т. 49].  Действительно, роман, хронологически охватывающий почти полвека: с 1903 по 1929, а с эпилогом – до начала 50-х гг. – густо «населен» множеством крупных и эпизодических характеров. Все персонажи так или иначе группируются вокруг главного героя, описываются и оцениваются его глазами, «подчинены» его сознанию.

     По мнению О.А. Гримовой, роман «Доктор Живаго» следует рассматривать как жанровую полиформу, элементы которой генетически связна с самыми значимыми этапами развития словесности (миф – фольклор – литература). [Гримова, 2013, с. 7]. В романе взаимодействуют разнообразные жанровые векторы. Наглядное представление о романе Пастернака как жанровой полиформе содержится в Приложении № 3.

«Доктор Живаго» совмещает в себе черты филологического метаромана и повествования, организованного установкой на устность. А.Д. Степанов считает, что доминированием установки на устность, активизацией первичных речевых жанров отмечены кризисные, переходные периоды в истории словесности. [Степанов, 2005, с. 63].  Именно такой – переходный, итожащий характер – у творчества Пастернака, и именно такова его эпоха.

Одной из черт жанровой динамики, определяющей облик «Доктора Живаго», является совмещение противонаправленных процессов – утрирование жанровости и ее размывание. Отмечается стремление автора к эффекту спонтанности, неумышленности, непроизвольности текстопорождения. М. Шапир связывает этот эффект с «эстетикой небрежности», во многом определяющей пастернаковский идиостиль. [Шапир, 2004]. Перекликаясь с внушительным рядом жанровых парадигм, «Доктор Живаго» не укладывается ни в одну, и это, вероятно, говорит о формировании в его рамках нового типа художественной целостности, которая определяется сейчас как «тотальный роман». [Гримова, 2013, с. 41].

В середине 90-х гг. И.П. Смирнов выдвинул гипотезу о том, что «Доктор Живаго» – текст, находящийся, подобно «Братьям Карамазовым» Достоевского, «за пределами литературного жанра». Ведя речь о том, что эти тексты - «не литература», ученый не причисляет их к «какому-то иному, чем литература дискурсу исторического времени». [Смирнов, 1996, с. 154]. Сложно не ощутить «постклассичность» этого текста, которую П.П. Смирнов определяет как принадлежность «вторичному стилю», то есть одному из тех, что «отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом».  [Смирнов, 2000, c. 22].

В пространстве же других научных интерпретаций роман превращается в факт жизнетворчества (концепция «романа-поступка» М. Окутюрье) или даже религиозного творчества: концепции Ф. Кермоуда, М.Ф. Роуланд и П. Роуланда, А. Синявского («трактат», «богословие»), В. Гусева («то ли житие, то ли жизнеописание»),  Г. Померанца. Выдвигаются версии об интермедиальной природе романа, о присутствии в нем музыкального кода (идея Б. Гаспарова о музыкальном контрапункте как основе композиции текста; прочтение Г. Гачевым ДЖ как «романа-оперы»), живописного и кинематографического кодов (И. Смирнов). [Гримова, 2013, с. 11].

Согласно С.Г. Бурову, жанровые доминанты романа имеют не статичную природу, им свойственно движение. [Буров, 2011, с. 54]. «Доктор Живаго» дает исследователю солидные основания видеть в нем «эпилог … русского классического романа как единого текста уже завершенной эпохи расцвета национальной культуры», фактор, выявляющий в многообразии это единство. [Тамарченко, 1991, с. 32].  

Таким образом, хотя роман строится на основе принципа сцепления эпизодов, а судьбы героев и события их жизни подчинены ходу истории, это произведение нельзя назвать ни историческим романом, ни эпопеей. В нём слишком много условностей, символических встреч, монологов, деталей и образов.

«Доктор Живаго» имеет итоговый характер: суммирует индивидуально-авторский опыт, опыт эпохи. Он не только подводит итог классического романа ХVIII – ХIХ вв., но и прокладывает пути роману современному. Наиболее емко подытоживающим уникальное сочетание таких черт поэтики, как универсальность, парадоксальность, разноуровневая динамичность, является определение сущностной природы «Доктора Живаго» как «романа тайн» (концепции И. Кондакова, И. Смирнова).

Способы воссоздания художественного пространства в романе

Динамика развертывания повествования в «Докторе Живаго» определяется алгоритмически организованной линейной структурой, которой подчинены реализации в художественном тексте тех или иных тем и мотивов. Действие романа охватывает 1903 – 1929 годы. Внешне повествование вполне традиционно: рассказывается о судьбе человека в эпоху революции. Но события романа даны через восприятие главного героя, это субъективное восприятие и составляет сюжет. [Хализев, 1999, с. 116].

В основе романа  «Доктор Живаго»  – история жизни нескольких семей, связанных дружескими и родственными узами. Сюжет романа составляют постоянные и безуспешные попытки героя спрятаться от страшной и жестокой эпохи, найти для себя и для своей семьи нишу, в которой можно избежать насилия истории и обрести счастье обыденной жизни. В основе пастернаковской картины мира – представление о «жизни» как о «самовыявляющемся», «одухотворяющем» начале, субъекте мировой истории. [Кретинин, 1995]. Жизнь доктора Живаго и его близких разрушена двумя революциями, гражданской войной. В его душе происходит напряжённая работа по осмыслению происходящего. Именно на внутренней, духовной, жизни своего героя сосредоточивает своё внимание автор – и, как следствие, главная смысловая нагрузка ложится в романе на монологи и стихи героя.

Роман состоит из 2-х частей: прозаической и поэтической. 16 частей романа повествуют о людях, событиях, большой истории, трагических судьбах Живаго, Тони, Лары и других героев. Здесь же показан многоплановый образ России в предреволюционные и послереволюционные годы. В последней, 17-ой части, весь этот обширный материал как будто заново повторяется, но на этот раз уже в поэзии.

В романе имеется два сюжета – «внешний» и «внутренний». Внешнее действие – это жизнеописание Юрия и связанных с ним персонажей. Видимая хаотичность внешнего действия заставляет задуматься о его условности, указывающей на наличие второго, внутреннего действия, субъектом и героем которого является сама действительность. В конструкции внешнего сюжета используются многочисленные фабульные клише, свойственные авантюрному повествованию и отчасти волшебной сказке: похищение героя разбойниками, мнимая смерть и др. Внутреннее, основное действие – изображение российской действительности, проявлениями которого стали исторические перипетии первой половины XX в. Внутренний сюжет передает последовательность превращений, происходящих с действительностью. [Кузнецов, Ляляев, 2013, c. 45].

Сюжетные линии переплетены искусственно, слишком много совпадений. Но все эти совпадения нужны автору для того, чтобы выстроить причинно-следственные явления в их непрерывной цепи.  Вызывает не меньшее удивление и начало повествования, представляющее собой плотный сюжетный узел, в котором сплетаются незримо судьбы большинства основных персонажей романа: Юрия Живаго, его дяди Николая Николаевича Веденяпина, которому отдана роль главного толкователя исторических событий; Лары, возлюбленной Юрии Живаго и жены Павла Антипова-Стрельникова  – Ники Дудорова, чей путь пунктиром прослеживается до конца романа.

В романе, где пересекается множество частных судеб на фоне глобальных исторических событий, Пастернаку приходится находить композиционные приёмы, которые помогли бы соподчинить сюжетные линии. Композицию романа можно считать кольцевой: начинается повествование эпизодом смерти матери Живаго, завершается – смертью главного героя. В произведении присутствует мотив крестного пути героя, мотив памяти. Основной принцип написания – антитеза, противопоставление «мертвого» и «живого».

Об особенности композиции специалист в области символизма Л.А. Колобаева пишет, что главная тема романа – проблема потока жизни. Она считает, что раскрытию тема способствует структура романа. Этот поток жизни укладывается в микроструктуру композиции романа. Структура микроглавок и запечатлевает быстротекущие мгновения жизни и способствует насыщению текста дыханию лирики. [Колобаева, 1999, с. 9].

Главный формообразующий принцип всего романа – контрапункт – совмещение несколько относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст. Принципы контрапункта в романе проявляются на уровне стиха, прозы, образов, сюжета, типа повествований и т.д. Так, на уровне сюжета, установка гардероба – ключевое событие в жизни Анны Ивановны, дочери и Ю. Живаго. При установки гардероба устанавливается первая сюжетная линия – смерть Анны Ивановны, она получает травму и умирает), вторая – Ю. Живаго женится на Тоне (духовная связь между ними), третья – во время установки Ю. Живаго знакомится с дочерью слуги Маркела Маринкой и потом женится на ней (материальные отношения). Параллельно зарождению сюжетных линий происходит их умирание. «Жизнь прожить – не поле перейти» – это фраза – иллюстрация контрапункта. На уровне образов – образ свечи (символ жизни) появляется вновь и вновь в романе, также образы стихий (ветер, метель), образ поезда и др.

Основную композиционную особенность романа составляет повтор мотива памяти. Мотив памяти, один из главных в романе, заявленный с первой страницы названием псалма, исполняемого во время церковного отпевания, служит примером того, как мотив может варьироваться и наполняться новым смыслом через сопоставление с тем или иным героем романа. Этот мотив повторяется в монологе о смысле воскресения, который молодой студент-медик Юрий Живаго произносит перед умирающей Анной Ивановной ? его приемной матерью, и матерью его будущей жены Тони. 

Пастернак свел до минимума роль традиционной интриги, философские диалоги, картины природы, смена времен года, сцены бессмысленных ужасов войны и кратких мгновений счастья ? из всего этого строится жизнеописание Юрия Живаго ? гармоничное целое, в котором, как в музыкальном произведении, повторяется и варьируется основная мелодия. [Бертнес, URL: #"#">http://philolog.petrsu.ru/filolog/konf/1994/28-byortnes.htm].

В детское сознание с взрослением вкрадывается понимание социального неравенства: внешнее, объективное время-пространство проникает в субъективный мир ребенка, пропитывая его сословиями и политическими огорчениями, так как приходится отказываться от радостей и интересов. Осознание последовательности событий и времен делает идею субъективного времени частью поэтики романа. В субъективном восприятии ребенка происходит как бы осознание времени через пространственные ориентации, через их чередование (ритм). [Пастернак, 2010, с. 11].

Минимальная единица членения сюжета – мотив. Образ времени выводится через мотив памяти, соединяя в единое целое личные представления о прошлом, настоящем и будущем. Особенно выпукло осознание последовательности событий и времен предстает в реплике Ивана Ивановича о значимости религиозно-библейского понимания времени: «Я думаю, надо быть верным бессмертно, этому, другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранять верность бессмертию, надо быть верным Христу» [Пастернак, 2010, с. 13].

Соединение двух категорий смерти и бессмертия как в религиозном, так и в идейно-тематическом смысле информирует о понимании пространственно-временных параметров жизни через представление о времени и вечности как главных признаках включенности личности героя как в объективное время, так и в объективное пространство.

В художественном сознании время часто актуализируется обращением к категории вечности. Время и пространство Б.Пастернаком мифологизируется путем концентрации внимания на мельчайших, наспех выхваченных из действительности, деталях окружающего мира, любая из которых отражает «сущность» бытия, и на кратчайших, неразложимых отрезках времени – мгновениях, которые эквивалентны вечности ввиду своей нечленимости. [Пудова, 2011, с. 20].

По мнению Л.И. Ермолова, в романе можно выделить два способа передачи времени: «по календарю» (прямым указанием на временную дату) и передачу времени через движение образов – изменений природы, ее тончайших оттенков. Во временной организации можно обозначить время памяти, воспоминания автора и героев, линейное время, время циклическое (природы), вечность. [Ермолов, 2012, с. 80].

Ранний период – это детство человечества, там не было понимания времени, там была только попытка осознать пространство. Эту мысль и пытается выразить автор, передоверяя религиозные рассуждения о пространстве-времени своему герою. Философско-художественный параллелизм между религиозным сознанием и восприятием ребенка (главного героя) наиболее точно отражает пространственно-временные параметры повествования. Не случайно автор вводит символ пространства-времени через мотив тревоги: «Вдали по равнине справа налево катился чистенький желто-синий поезд, сильно уменьшенный расстоянием. Вдруг они заметили, что он остановился. Над паровозом взвились белые клубочки пара. Немного спустя, пришли свистки» [Пастернак, 2010, с. 14]. Поезд предстает как пространственный образ времени.

Однако автор характеризует цепь событий через сознание ребенка. Поэтому первый мотив, который вводится автором через образ поезда,  – это мотив дороги: «Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известью, летела Россия, поля и степи, города и села…». [Пастернак, 2010, с. 14]. Посредством детского восприятия характеризуется бесконечное русское пространство, предстающее вне времени, как остановившееся, застывшее в потоке истории. [Переписка Бориса Пастернака ... , 1990, с. 224].

Образ дороги, как ключевой пространственный образ в композиции романа, разрабатывается через изображение железнодорожной станции и сопутствующих ее забот железнодорожников. Автор отводит большое место описанию жизни железнодорожной станции, ее рабочих, в том числе их забот, невзгод, социально-политических катаклизмов.

Для художественного пространства романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» характерно сочетание реального и условного. Так, например, реальными топосами являются Москва, Урал, Санкт-Петербург, Галиция, а условными (вымышленными) топосами являются Юрятин, Варыкино и Мелюзеев. Но даже в изображении реального пространства часто используется приём условности. Важную роль в художественном пространстве романа играют топонимы. Состав топонимов отражает различные регионы России, в результате воссоздает в романе «Доктор Живаго» модель всей России. Наиболее значимы для романа топоним Москва и топонимы Урала.

Пространственные образы, рассмотренные в работе: дорога, круг и треугольник, окно, лес, – выполняют структурообразующие функции на композиционном уровне текста романа «Доктор Живаго» (связывают поэтическую и прозаические главы, выполняют роль лейтмотива в контексте всего романа), а также на лексико-семантическом уровне текста (см., например, многозначные слова путь и круг, приращения смысла лексемы дорога), на фонетико-графическом уровне текста (выстраивание звучащего пространства с опорой на семантику круга, лексика с корнем -коло-), на идейно-смысловом и философско-символическом уровне организации текста романа (семантика круга, заключённого в треугольник). [Смирнова, 2009, c. 8].

Политические события интенсивно втягивают героев романа в водоворот исторических изменений. Посредством их изображения происходит интенсификация художественного пространства. В локальных образах, как в фокусе, пересекаются сюжетные, фабульные, пространственные и временные параметры художественного целого, что создает особый повествовательный настрой, сочетающий в себе место, время и историю.

Ключевой образ повествования – человек. Многие литературные герои кажутся читателю живыми, взятыми из реальной жизни, потому что автор использует для создания образа своего героя художественные средства, рождающие иллюзию реальности. Именно образ человека, как образ смыслополагающий, фокусирует в себе авторские мировоззренческие искания и помогает ему преодолеть конкретику экзистенциальности (бытийственности), чтобы выйти на осмысление существования человека как таинства. Но разнообразие эпических линий значительно осложняет конкретные пространственно-временные параметры бытия человека и указывает на предопределенность и непредопределенность жизни его одновременно.

Важной особенностью организации художественного пространства романа «Доктор Живаго» является чередование бытового и исторического пространства, выход в космическое пространство, например: «Вдали было поле в снегу и погост, / Ограды, надгробья, / Оглобля в сугробе, / И небо над кладбищем, полное звёзд. // А рядом, неведомая перед тем, / Застенчивей плошки / В оконце сторожки / Мерцала звезда по пути в Вифлеем // ... // Она возвышалась горящей скирдой / Соломы и сена / Средь целой вселенной, / Встревоженной этою новой звездой» [Пастернак, 2010, с. 314].

Итак, в контексте пастернаковской концепции художественной реальности пространственно-временная организация в романе имеет ряд особенностей. Категории пространства и времени коррелируются, пространственные характеристики реальности как бы «поглощены» временными, время преобладает над пространством. Время в романе представлено как ряд пересекающихся взаимоопределяющих пластов: авторское время, время лирического переживания, время персонажей, читательское время, прорывы к Вечности, создающие сложное единство повествовательной структуры.

Творческое начало романа «Доктор Живаго» явлено в трех ипостасях: 1) лирического героя, говорящего стихами (в прозаических частях романа выступающего героем эпическим); 2) нарратора, говорящего прозой; 3) «облеченного в молчание» (по М.М. Бахтину) виртуального автора, манифестирующего себя стихоподобной композицией художественного целого. Авторская интенция состоит не в оппозиции стиха и прозы, но в их градации. Стихи Юрия Живаго, будучи способом преодоления смерти и приобщения к вечности, предстают своего рода завершающей стадией жизнеописания, композиционно «созревающей» в нем стиховой формой.

Функция, тематика и поэтика цикла стихотворений Юрия Живаго

Наиболее полно проблему пути Пастернака к «Доктору Живаго» рассмотрел B.C. Баевский. [Баевский, 1997]. Автор называет пять дорог, по которым Пастернак двигался к своему роману: прозаические этюды, стихотворный эпос, лирика, драматургия, переводы. «Доктор Живаго» связан с каждой книгой лирики Пастернака множеством стиховых, тематических, образных, мифопоэтических, стилистических, языковых скреп. [Радионова, 2002].

Поэзия и проза в романе Б.Пастернака образуют единство, являются, по сути дела, новой жанровой формой. Синтез прозы и поэзии является основополагающим принципом организации художественного текста и одной из художественных особенностей «Доктора Живаго». [Ивашутина, 2004, с. 23]. 

Роман пронизан высокой поэтикой, сопровождён стихами главного героя  – Юрия Андреевича Живаго. Цикл «Стихотворения Юрия Живаго» является финальным лирическим аккордом повествования, связанным с общей проблематикой романа; лирическим сюжетом, относящимся ко всему прозаическому тексту. Свидетельство Юрия Живаго о своем времени и о себе – это стихи, которые были найдены в его бумагах после его смерти. В романе они выделены в отдельную часть, представляющую не просто небольшой сборник стихотворений, но цельную книгу, имеющая собственную строго продуманную композицию.  Особое поэтико-функциональное значение стихотворений Юрия Живаго в общем контексте пастернаковского романа определяется тем, что данный поэтический цикл, является семнадцатой, заключительной (следующей непосредственно за эпилогом) его частью. [Власов, 2002, с. 19].

Книга стихотворений Юрия Живаго – это его духовная биография, соотнесенная с его земной жизнью, и его «образ мира, в слове явленный». Д. Оболенский в статье, посвященной стихотворениям Юрия Живаго, отмечает, что три основных темы «25 стихотворений Юрия Живаго» – природа, любовь, понимание Юрия Живаго смысла и цели жизни. [Им Хе Ен, 2000, с. 5].

В современном значении термин «мифопоэтика» можно истолковать как исследование «проекции» мифа (мифологического сюжета, образа, мотива и т. д.) на произведение. [Белокурова, 2005]. Мифопоэтические мотивы и образы пастернаковского романа неоднократно попадали в фокус исследовательского внимания. Самые очевидные и популярные сопоставления проведены между образом Юрия Живаго и образом Христа, Лары и Марии Магдалины, между треугольником Комаровский-Лара-Живаго и сюжетом о змееборце Св. Георгии.

Аллюзии страстей Господних и размышления героя сплетаются воедино, предопределяя композиционный рисунок будущего стихотворения Юрия Живаго, которое, словно код, сосредоточит в себе все главные темы романа. Этим стихотворением, названным «Гамлет», открывается цикл стихов Юрия Живаго. Обращение к образу Гамлета показывает стремление Пастернака переосмыслить шекспировского героя, отдав дань мифологизации Гамлета, т.е. Пастернак переходит на уровень литературных аллюзий, наделенных мифопоэтическим смыслом образа западно-европейской литературы. Имя Гамлета в заглавии еще яснее указывает не на «интертекстуальное», но именно на мифологизированное обращение к образу принца Датского, в котором педалируются не столько конкретные «шекспировские» смыслы и обертона, но, скорее, различные «мифологические» традиции восприятия Гамлета.

Первое стихотворение «Гамлет» раскрывает смысл образа Юрия Живаго: Гамлет выходит на подмостки жизни, чтобы творить волю Господа, его «замысел упрямый». В стихотворении теснейшим образом переплетаются между собой шекспировская символика, символика театра-жизни и судьбы-роли, а также евангельская символика. Главный конфликт «безволие/деятельность» по-своему переосмыслен Пастернаком в противопоставлении Живаго и Стрельникова. К этим литературным ассоциациям Пастернак прибавляет и христианскую, заставляя лирического героя стихотворения цитировать евангельское моление о чаше.

С героем трагедии Шекспира лирического героя одноименного стихотворения Б. Пастернака сближает одно и то же стремление сделать свой жизненный выбор «в смертельной схватке с целым миром бед».  Он, как и Гамлет,  ощущает разрыв «связующей нити» времен и свою ответственность за её соединение. Выбор пути совершился в пользу христианской этики: иду навстречу страданиям и гибели, но ни в коем случае – лжи, неправды, беззакония и безверия.

Юрий Живаго отождествляет себя с Гамлетом. За образом актера-поэта стоит сам автор романа. Пастернак указывает на тесную связь между образами Христа и Гамлета. Пробуждение духовности ассоциируется в «Гамлете» в первую очередь с христианскими мотивами. Стихотворение Юрия Живаго «Гамлет» соотносится с ситуацией Гамлета, произносящего монолог «Быть или не быть».  Стихотворение соотносится с ситуацией самого Живаго, описанной в романе, а также  ? с определенным историческим контекстом и ситуацией автора романа, принадлежавшего к тем поэтам, которые избрали путь страдания и самопожертвования. Их жизненная драма, судьба Юрия Живаго, трагедия Гамлета представляют собой ряд повторений Страстей Господних.

Мысль о жертвенности поэта лежит в основе романа, она определяет поэзию Живаго и одновременно составляет основу мировоззрения самого Пастернака, убежденного в том, что добровольное страдание и самопожертвование ? цель земного существования человека. Подобно Христу, Гамлет исполняет волю отца. Оба жертвуют жизнью ради других. Герой стихотворения должен быть готов пожертвовать собой, чтобы другие продолжали жить, черпая силы в его поэзии и подвиге, чтобы его жизнь продолжилась в них. Мотив самоотречения присутствует в предпоследней строфе стихотворения «Свадьба»: Жизнь ведь тоже только миг, // Только растворенье // Нас самих во всех других // Как бы им в даренье. [Пастернак, 2010, с. 306]. По существу, тот же мотив звучит в монологе молодого Живаго о воскресении и бессмертии как продолжении жизни в других.

Образ свечи имеет в христианской символике особое значение, а символика «чаши» уже  максимально соответствует евангельской символике. В. Борисов и Е. Пастернак приходят к выводу, что смысл символического образа зажжённой свечи «раскрывается в евангельской притче о свече – свете истины, который надо не скрывать, а смело нести людям». [Борисов, Пастернак, 1998, с. 205].

Лейтмотивом романа стало стихотворение «Зимняя ночь». Горящая свеча, впервые появившаяся в романе во время любовного объяснения Ларисы с Антиповым, воплотившаяся для Юрия в образе любимой женщины, становится в стихотворении знаком непобедимости жизни. Два образа – метели и свечи – проходят лейтмотивом через роман, соединяясь в стихах «Зимняя ночь»: Мело, мело по всей земле, // Во все пределы. // Свеча горела на столе, // Свеча горела. В метелях Истории свет свечи притягивает блуждающую душу, позволяет противостоять одиночеству, соединяет Любовью [Пастернак, 2010, с. 311].

В стихотворении «Рассвет» отчетливо виден религиозный характер этого мотива. Поэт говорит о возвращении к вере как о событии, пробудившем его к новой жизни, преобразовавшем действительность. Его взаимоотношения с миром стали другими: Я чувствую за них за всех, // Как будто побывал в их шкуре... // … Со мною люди без имен, // Деревья, дети, домоседы. // Я ими всеми побежден, // И только в том моя победа [Пастернак, 2010, с. 317].

В романе мотивы жизни и смерти образуют силовое поле, в котором проявляются все действующие лица произведения. Образ Юрия Живаго, несущего живое духовное начало, соотносится с образом Павла Стрельникова. Различие между смертью и воскресением не носит в стихах метафизического характера. В стихотворении «На Страстной» описан обряд, символизирующий погребение Христа. Расстояние от Смерти до Воскресения кажется бесконечным: Еще кругом ночная мгла. //  Такая рань на свете, // Что площадь вечностью легла // От перекрестка до угла, // И до рассвета и тепла // Еще тысячелетье. Но эта бесконечность будет преодолена во время ночной Пасхальной литургии: Но в полночь смолкнут тварь и плоть, // Заслышав слух весенний, // Что только-только распогодь, // Смерть можно будет побороть [Пастернак, 2010, с. 300]. Стихотворение «На Страстной» переводит мысль в философский план борьбы жизни и смерти.

Собственно Страстной цикл начинается стихотворением «Чудо», в основу его положен евангельский сюжет о бесплодной смоковнице, проклятой Христом, ? событие, которое поминается в первый день Страстной недели.

В следующем стихотворении «Земля» прощание поэта с друзьями ассоциируется с евангельской Тайной вечерей: Для этого весною ранней // Со мною сходятся друзья, // И наши вечера ? прощанья, // Пирушки наши ? завещанья, // Чтоб тайная струя страданья // Согрела холод бытия [Пастернак, 2010, с. 300].  

Далее следуют «Дурные дни» ? стихотворение, охватывающее первые четыре дня Страстной недели: в первый день Иисус въехал в Иерусалим, на четвертый  ? предстал перед первосвященниками. Два предпоследних стихотворения посвящены Марии Магдалине  ? согласно традиции она отождествляется с грешницей, которая омыла ноги Христа и осушила их своими волосами.

Завершается эта поэтическая книга стихотворением, которое так и называется – «Гефсиманский сад». Слова молитвы Гамлета «Если только можно, Авва Отче, // Чашу эту мимо пронеси», произнесенные Христом в Гефсиманском саду, соединяют первое («Гамлет») и последнее («Гефсиманский сад» – стихотворения. В «Гефсиманском саду» звучат слова Христа, обращенные к апостолу Петру, защищавшему мечом Иисуса от тех, кто пришел его схватить и предать мучительной смерти. Он говорит, что «спор нельзя решать железом», и потому Иисус приказывает Петру: «Вложи свой меч на место, человек» [Пастернак, 2010, с. 300].  Это оценка Юрием Живаго происходящих событий.

Поэт скорбит вместе с Христом в преддверии распятия и смерти. Однако страх смерти преодолевается верой в вечную жизнь. Стихотворение написано с мыслью о том, что ход истории совершается по заранее предначертанному плану. В последних строфах голос поэта сливается с голосом Христа: Ты видишь, ход веков подобен притче // И может загореться на ходу. // Во имя страшного ее величья // Я в добровольных муках в гроб сойду. // Я в гроб сойду и в третий день восстану, // И, как сплавляют по реке плоты, // Ко мне на суд, как баржи каравана, // Столетья поплывут из темноты [Пастернак, 2010, с. 322].

Последнее стихотворение подхватывает тему первого и переносит ее в космический план. Оба стихотворения являются вариациями одной и той же темы ? самопожертвование как исполнение божественной космической воли. Если говорить об изменениях в мировоззрении самого Живаго, о его духовной эволюции, то «Гефсиманский сад», как  и остальные стихотворения, объединенные образом Христа и образующие так называемый «евангельский цикл» («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)»), – свидетельство осознания героем своего земного предназначения, своей высшей жертвенной миссии.

В романе свеча является символом творчества и жизни. Во время проезда Юрия с Тоней по Москве, по Камергерскому, он обратил внимание на чёрную протаявшую скважину в окне, сквозь неё просвечивает огонь свечи, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало. «Свеча горела на столе...» [Пастернак, 2010, с. 52]. Свеча горит как бы изнутри – не наполняемой извне силой, а собой, своей сутью; и её жизнь и есть горение.

В стихотворении «Сказка» обнаруживается несколько последовательно раскрывающихся содержательно-символических «пластов». В. Баевский отметил, что фабула, положенная в основу стихотворения (баллады), «в полном виде держится на трех определяющих мотивах: змей (дракон) приобретает власть над женщиной; воин побеждает змея (дракона); воин освобождает женщину». [Баевский, 1997]. Это – индивидуально-авторская трансформация сюжета, в основе которого лежит указанный выше архетипический мотив змееборчества, соотнесенный с отдельными эпизодами и сюжетными линиями романа и являющийся по отношению к ним как бы вторым – символическим – планом, позволяющим выявить их подлинный смысл.

Таким образом, поэзия и проза в романе «Доктор Живаго» образуют живое, неразложимое диалектическое единство. Цикл «Стихотворения Юрия Живаго» – это лирическое резюме истории Сына Человеческого, дающее в отточенной форме канву жизни героя в непосредственной аналогии с историей Иисуса Христа. Здесь идут, проникая друг в друга, два мотива: мотив божественного счастья бытия и мотив мученической платы за это счастье.

Открывается книга стихотворений темой страданий и сознанием их неизбежности, а заканчивается темой добровольного их принятия и искупительной жертвы. Центральным образом всего романа становится образ горящей свечи из «Зимней ночи», той свечи, с которой начался Юрий Живаго как поэт. Стихи – это поэтический конспект всех основных идей и мотивов романа.