Поэтика Н.В. Гоголя (на примере 'Вия'). Анализ Повести 'Вий'

Поэтика Н.В. Гоголя (на примере 'Вия'). Анализ Повести 'Вий'

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

1. Поэтика Гоголя (на примере повести «Вий»)……….….……..4

2. Анализ повести Н. В. Гоголя «Вий»……………………………….13

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….……20

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………21

ВВЕДЕНИЕ

Поэтика Н. В. Гоголя становилась объектом изучения множества критических и литературоведческих работ: от современников писателя до исследователей XXI века. Творчество писателя настолько многогранно, что его произведения обретали новое прочтение и интерпретацию с каждым последующим поколением читателей.

Повесть «Вий», впервые вышедшая в сборнике «Миргород», долгое время воспринималась упрощенно, в ней виделось соединение бытописательства с фольклорными народными мотивами, а в советское время повесть воспринималась как социальная сатира. Несмотря на такие трактовки произведения, можно сказать, что творческий метод писателя выходит далеко за рамки изображения социальной действительности, к религиозно-мистическим категориям. Поэтому ключевым для понимания произведения становится символика, отраженная в «Вие».

Анализ поэтики повести, на наш взгляд, должен включать не только рассмотрение системы персонажей и художественного пространства, но и этот символьный код, отраженный во многочисленных деталях, на первый взгляд, второстепенных, но имеющих огромное значение для понимания творческого замысла Н. В. Гоголя.

1. ПОЭТИКА ГОГОЛЯ (НА ПРИМЕРЕ ПОВЕСТИ «ВИЙ»)

Мистическая повесть «Вий», впервые опубликованная в сборнике «Миргород» 1835 г., сразу же привлекла к себе внимание критиков, и с тех пор появилось множество интерпретаций этого произведения. Многие из них, как ранние, так и более современные, касались лишь фабулы произведения и его места в реалистической либо романтической традиции (например, связь с немецким романтизмом при изображении таинственного и непознанного).

Для исследователей XIX столетия характерно понимание произведения как сатирически-бытового с вкраплениями фантастических элементов, взятых из народных верований.

С самого начала изучение повести велось вокруг двух основных художественных пространств: реалистически описанной Бурсы и  фантастических видений семинариста Хомы Брута. В.Г. Белинский восторженно воспринял описание бурсы и образ разгульного «философа» Хомы: «Пусть судит всякий как хочет, а по мне так философ Хома стоит философа Сковороды!»[1] Напротив, Ф.Б. Булгарин в «Северной Пчеле» опубликовал письмо Н. И. Греча из Парижа, в котором тот предъявил к содержанию повести Гоголя упрек в искажении русской действительности: «В каком странном виде представлено в ней одно из полезнейших и важнейших учебных заведений России, в котором образовались многие, не только достойные уважения, но и действительно великие люди. Мы видим в этих картинах забавную карикатуру, а иностранцы принимают все это за чистые деньги»[2].

При этом можно отметить, что само по себе изображение семинарского быта в «Вии» достаточно условно. Как и изображение запорожского быта в «Тарасе Бульбе», порой не вполне отвечающее историческим источникам – но именно в сторону сатирического «занижения» – оно подчинено определенному художественному замыслу. Гоголь стремится изобразить сосуществование и противоположность духовного и мирского «утешений» не столько в собственно бурсацком, но – шире – в общенародном быту. С одной стороны, радость от исполнения воинского долга – пожертвовать собой «за други своя», с другой, – люльки, чарки, азартные игры: в чехарду, в чет и нечет; увлечение панночками и упоение кровавой сечей... Таковы и изображенные в «Вии» превратности бурсацкой жизни. С одной стороны, будущий долг пастыря, служителя Церкви, с другой, – разнообразные игры и развлечения, различные искушения и соблазны, вплоть до хождения к «булочнице»... При этом и саму семинарию Гоголь рассматривает, в соответствии с ее действительным тогдашним назначением, не только как собственно духовное училище, готовящее будущих священников, но и как общеобразовательное учебное заведение, в котором проходят «закалку» и простые «рыцари» веры – такие, как сыновья Тараса Бульбы (других училищ в то время просто не существовало).

Характерно, что изображение в «Вии» кулачных «битв» бурсаков в классе перед приходом учителя Гоголь взял не из бурсацкого, и даже не из школьного обихода, а именно из широкого общенародного быта. Для создания этих сцен он воспользовался статьей своего школьного приятеля Платона Лукашевича «О примечательных обычаях и увеселениях малороссиян на праздник Рождества Христова и в Новый год», опубликованной в 1826 году в журнале «Северный Архив»[3].

Очевидно, задача, которую ставил перед собой, создавая эти сцены, Гоголь, заключалась вовсе не в сатире на «нравы бурсы», как это, судя по содержанию полемики, показалось и Гречу, и Белинскому. Замысел Гоголя объяснялся стремлением воспроизвести одну из распространенных (не идеальных) черт народного характера в целом.

Несколько большую степень понимания нашли у читателей «Вия» «фантастические» образы повести. Очевидно, что при всей кажущейся произвольности, эти образы подчинены глубокому внутреннему смыслу. По словам дореволюционного исследователя В. Н. Мочульского, работы которого до последнего времени публиковались в зарубежных издательствах, современная Гоголю критика «никак не могла отрешиться от своего взгляда на народные сказания как на нечто пустое-фантастическое. Но для народа эти предания и сказания не были продуктом фантазии: они были для него верованием <...> составлявшим <...> одну из основ бытия. <...> Жизнь Украйны всегда тесно была связана с матерью русских городов — Киевом, его Печерской Лаврой <...> неудивительно, что многие сказания о Киевских святых, где говорится о кознях диавольских, о борьбе с ними святых и о победе их над бесовской силой, перешли в верования народные <...> Эти народные верования и составляют тот фантастический элемент, который в большой дозе вошел в его малороссийские повести»[4]. Такое же мнение о «Вии» высказывали впоследствии митрополит Вениамин (Федченков), Алексей Федорович Лосев (монах Андроник) и многие другие исследователи. По словам Василия Зеньковского (в одной из его ранних статей), Гоголь «гораздо более, чем Достоевский, ощущал своеобразную полуреальность фантастики, близость чистой фантастики к скрытой сущности вещей».

Иннокентий Анненский в свою очередь указывал, что «серьезность» изображения в «Вии» сверхъестественной реальности обуславливает и необходимый для завершения сюжета трагический финал повести: «Смерть Хомы <...> есть необходимый конец рассказа — заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа»[5].

Совершенно другую интерпретацию повесть получила в советское время, что связано с историко-культурным контекстом этой эпохи. Художественный замысел писателя понимался сквозь призму материалистических, классовых и иных взглядов, характерных для общества тех лет.

Последовавшее после 1917 года снижение нравственных норм, выразившееся, в частности, в теории «свободной любви», в распространении фрейдизма, нашло отражение в соответствующем истолковании «Вия» профессором Государственного института слова в Москве И. Д. Ермаковым, видевшим в гоголевской повести (и в творчестве писателя в целом) воплощение подспудных половых аномалий, в частности, «отцовского (эдиповского) комплекса» – «безнравственных желаний, свойственных всякому ребенку» – по мнению Ермакова. Такое прочтение повести и творчества Гоголя в целом вызвало резко отрицательную оценку едва ли не всех тогдашних ведущих литературоведов.

Вульгарно-социологические и атеистические истолкования «Вия» стали традиционными для марксистской критики. По словам И. М. Машбиц-Верова, «легкомысленно» видеть в «Вии» «полуфантастический, юмористический рассказ»: «Страшный образ искалеченной, задавленной, варварской России встает за этими произведениями, если серьезно в них проникнуть».

Впоследствии с темой социальной борьбы, угнетения народа связывали образы «Вия» в своих монографиях и отдельных работах о Гоголе (неоднократно переиздававшихся) целый ряд исследователей творчества писателя советского периода: В. В. Ермилов, М. Б. Храпченко, Н. Л. Степанов, Ю. М. Лотман и другие.

Игнорирование подлинного духовного содержания повести часто приводило к выводам, не только не имеющим ничего общего с гоголевским замыслом, но и прямо ему противоречащим. Например, Г. А. Гуковский видел в «ночных» картинах «Вия» «высокое утверждение легенды, выражающей сущность человека, перед ничтожной «земностью» рынка, бурсы и кабака», и в скаканьи Хомы с ведьмой усматривал «свободный творческий полет в красоту и величие человеческого»[6].

Однако наиболее перспективным вариантом описания поэтики Гоголя, как представляется, является анализ данного произведения не в плоскости социальных взглядов, а в контексте художественного мира писателя в целом. Нельзя строить анализ этой повести исключительно на тех принципах, которые применимы к «критическому реализму» в чистом виде. Нельзя прежде всего потому, что вещь эта имеет глубоко мистический характер. В таком ракурсе повесть предстает во всей своей многомерности: не как «линейное» произведение с народной основой, определенной фабулой и композицией, а как многомерное художественное явление, в котором важнейшее значение приобретает символика и ассоциативные связи.

Почвой, на которой возникают такие символические образы и ассоциативные ряды, становится христианство. Так, К. В. Мочульский отмечает, что главная особенность полученного Гоголем в детские годы религиозного воспитания состояла в том, что вера пришла к нему «не от любви, а от страха» (действительно, по признанию писателя, самое сильное его детское впечатление – рассказ матери о Страшном Суде, о тех муках, которые претерпевают грешники), что «его религиозное сознание вырастает из сурового образа Возмездия»[7]. Мочульский пришёл к выводу, что в душе Гоголя первичны переживание космического ужаса и стихийный страх смерти, и на этой языческой основе христианство воспринималось им как религия греха и возмездия. Ровно через 55 лет эту точку зрения повторил современный гоголевед Ю. В. Манн, который тоже утверждал, что на формирование религиозных взглядов Гоголя оказали влияние христианская «эсхатология (пророчество о Страшном суде) и идея загробного воздаяния».

«Вий» – одно из самых загадочных и при этом самых содержательно-многослойных и концептуально значимых произведений Гоголя; произведение, которое содержит квинтэссенцию важнейших авторских идей, произведение, в котором писатель воплотил многие свои тревожные мистические прозрения. Многие смысловые линии «Вия» полускрыты, «зашифрованы», проявляются лишь в подтексте, в системе символических образов и мотивов. Именно поэтому для «дешифровки» глубинного смысла произведения может быть избрана система его символических образов – то есть образов, которые находятся где-то на грани между физическим и метафизическим, реальным и ирреальным.

Вероятно, в этом произведении Гоголь, используя нестандартный ракурс, стремился приблизиться к разгадке сути национального характера и таким образом предугадать русское будущее, пытался определить природу и степень религиозности малороссов и в целом русского народа (а этот вопрос был для Гоголя ключевым). Наконец, пытался сказать нечто новое об извечном противоборстве добра и зла, космоса и хаоса, света и тьмы (в том числе, перенеся эту космическую по масштабам схватку во внутренний мир главного героя). Конечно, в повести есть и иные семантические слои и ответвления, но именно эти смысловые линии мы считаем главными, на них и остановим наше преимущественное внимание.

Очевидно, что повествование в «Вие» строится не только на сюжетном развёртывании событий и человеческих судеб, но и на ассоциативных связях, повторяющихся символических образах. Символы образуют иерархическую структуру, выстраиваются вокруг центрального, доминирующего в произведении символа (в данном случае – вокруг интегрального образа церкви). Символика «Вия» связана межтекстовыми отношениями с образами-символами других произведений, с символическими образами и мотивами, сложившимися в мировой культурной традиции, в том числе в христианстве и мифологии. Однако Гоголь не только актуализирует, но и трансформирует, «перекодирует» традиционные символы. Символические образы «Вия» формируют «метафизический», мистический пласт художественной картины мира, создавая тем самым эффект многомерности изображаемого бытия, при этом символы, встречающиеся в повести Гоголя, почти всегда материальны, вещественны, включены в интерьер, пейзаж и т.д. Символические образы – важнейшая форма воплощения мировоззренческих представлений (в том числе мистических прозрений) писателя, и их расшифровке посвящены современные исследования[8].

В «Вие» повтор является важнейшей формой воплощения символического содержания и одним из главных способов, помогающих переключать читательское восприятие из сферы прямого предметно-событийного изображения в те глубинные и таинственные пласты бытия, которые невозможно постичь только с помощью рационального познания. Повторяясь и варьируясь как в границах этого произведения, так и во всём творчестве Гоголя в целом, символические образы образуют сквозные лейтмотивы, участвующие в формировании общего смыслового каркаса целостного художественного мира, во многом определяющие характер читательского восприятия. Многочисленные повторяющиеся символические образы и детали, образующие в творчестве Гоголя сквозные мотивы и лейтмотивы, и выполняют роль подобных «ассоциативных траекторий» художественного мышления писателя.

Например, одним из центральных символов, зашифровывающих послание Гоголя, которое он вкладывал в свою повесть, являются имена героев. Слишком колоритны они, чтобы их можно было проигнорировать при анализе произведения. Вся троица бурсаков носит явно неслучайные имена: ритор Тиберий Горобец, богослов Халява и философ Хома Брут. Как известно, в классической русской литературе последних двух веков существует неписанное правило: литературный герой, как правило, получает такое имя, которое соответствует его сущности, его характеру. Этот эстетический принцип близок и Гоголю. На протяжении всего творческого пути писатель уделял подбору имён для персонажей (имён в широком смысле – то есть и личных, и фамильных) особое внимание. Причём имена, которыми Гоголь наделяет своих персонажей, не только воплощают индивидуальные особенности личности, так или иначе характеризуют персонажа и отношение к нему автора, но и отражают некоторые характерные для изображаемой эпохи бытовые и социальные явления.

Что касается названных героев «Вия», то обращает на себя внимание анти- или не-христианская семантика либо этимология их личных и фамильных имён. Так, ритор Горобец носит имя Тиберий, которое носил один из самых злейших гонителей христианства – римский император из династии Юлиев-Клавдиев. Богослов Халява – обладатель чрезвычайно неподходящей для его статуса, для будущей профессии, но при этом очень точно соответствующей его наклонностям фамилии. Слово «халява» обозначает лёгкую наживу, для получения которой не нужно много труда. И гоголевский герой-клептоман своим поведением словно бы доказывает, что фамилию свою получил заслуженно: «Всё, что ни лежало, бывало, возле него, он непременно украдёт». То есть, мы видим, что и в этом случае автор показывает связь между семантикой имени и внутренним содержанием личности. Иначе говоря, имена могут стать способом проникновения во внутренний мир героев, способом познания внутреннего через внешнее.

Главного героя повести зовут Хомой Брутом, и это обстоятельство тоже заслуживает внимания. Имя героя явно перекликается с именем Фома, которое, в свою очередь, заставляет вспомнить одного из учеников Христа, усомнившегося в воскресении учителя – Фому неверующего. Это имя в русском языке стало нарицательным. Оправданна ли в произведении Гоголя такая ассоциативная параллель? Безусловно. И дело даже не в том, что в конце повести философ не поверил внутреннему голосу, посмотрел на Вия и погиб. Как и евангельский персонаж, философ Хома не верует в Спасителя, поэтому он, как и его предтеча, вполне заслуженно может быть назван Хомой (Фомой) неверующим.

Фамилию для своего героя Гоголь также подобрал вполне намеренно: Брут – в Древнем Риме глава заговора против Юлия Цезаря. По преданию, одним из первых он нанёс ему удар кинжалом. «И ты, Брут!» – изумился его предательству Цезарь. С тех пор имя Брут стало ассоциироваться с предательством. Есть ли что-нибудь общее у римского сенатора и гоголевского героя? Только то, что он (и в целом русский народ) совершил предательство по отношению к христианской вере, к Спасителю (не случайно, что Данте в «Божественной комедии» поместил Брута в самый страшный круг ада вместе с предателем Иудой).

Создание литературоведческой работы, объединяющей все уровни прочтения «Вия» – очевидно, дело будущего. И так же очевидно, что мысль Гоголя простиралась далеко за рамками социально-политических учений либо народного фольклора и восходила к основам мироздания. Но выводы и обобщения, которые делает в своем произведении писатель, недоступны для поверхностного читателя: для их дешифровки необходимы специальные знания и умение видеть смыслы, скрытые за художественными образами.

2. АНАЛИЗ ПОВЕСТИ Н. В. ГОГОЛЯ «ВИЙ»

На уровне композиции повесть состоит из множества мини-эпизодов, связанных развертыванием сюжета и наличием общих героев, прежде всего это Хома Брут. Но уже на уровне названия она содержит интригу, которая раскрывается для читателя в конце произведения, когда появившийся по призывы панночки гном Вий указывает пальцем на Хому, после чего чудища убивают его.

С самого начала действия на дороге в произведении появляется мотив тьмы, мрака, миражности, неопределенности, который реализуется в ключевых деталях, связанных с художественным пространством: «Но между тем уже была ночь, и ночь довольно темная. Небольшие тучи усилили мрачность, и, судя по всем приметам, нельзя было ожидать ни звезд, ни месяца. Бурсаки заметили, что они сбились с пути и давно шли не по дороге».

Мраком окутаны окрестности церкви : «Они вступили, наконец, за ветхую церковную ограду в небольшой дворик, за которым не было ни деревца и открывалось одно пустое поле да поглощённые ночным мраком луга». Даже в самой церкви, в которой философ совершает молитвы над телом панночки, властвует тьма: «Высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость; сквозная резьба его, покрытая золотом, еще блестела одними только искрами. Позолота в одном месте опала, в другом вовсе почернела; лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно».

Тьма словно бы захватывает, окутывает весь мир и действует на героя угнетающе. Она пугает, ужасает его – то есть в ней он видит не просто обычную темноту, слабую освещённость, а что-то угрожающее, представляющее смертельную опасность: «…страх загорался в нём вместе с тьмою». Судя по этим описаниям, мрак в «Вие» имеет не только физический характер, но и метафизический, мистический.

В этом можно проследить характерную для Гоголя образность, построенную на соединении противоположного в изображении объектов. Так, золотые главы киевских церквей Хома Брут видит отраженными в глазах ведьмы, которую он только что избил до полусмерти. В произведении не показано, что философ увидел в глазах Вия, но можно предположить и в этом случае подобную образность.

Образ церкви – ключевой образ повести. Именно здесь встречаются все основные персонажи и наступает сюжетная развязка. В пространственное поле церкви главного героя неумолимо и целенаправленно ведёт некая неведомая, но непреодолимо властная сила. Что бы философ Хома Брут ни предпринимал, на какие бы хитрости и уловки ни пускался, чтобы избежать того, что ему предначертано, ничто не может изменить вектора его гибельного движения.

Церковь эта во многих отношениях странная, необычная и примечательная. Начиная с её местоположения: вопреки православному обычаю, предписывающему строить Божий храм на самом высоком и видном месте, в центре поселения, церковь в имении отца панночки «уныло стояла почти на краю села». Обычно Божий храм украшает любую местность, смотрится празднично, производит светлое, радостное впечатление. Здесь всё иначе. Следующий настораживающий факт с символическим подтекстом: купола у церкви «конусообразные», а не обычные, напоминающие своей сферической формой небесный свод и тем самым вызывающие ассоциации с миром горним, то есть божественным.

Ещё одна немаловажная странность: несмотря на богатство сотника и обилие людей в его имении, церковь имеет совершенно запущенный вид: «почерневшая, убранная зёленым мохом». Ветхость и запущенность эти не случайны, они объясняются небрежением к вере, к Богу: «Они приблизились к церкви и вступили под её ветхие деревянные своды, показавшие, как мало заботился владетель поместья о боге и о душе своей»; «Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения».

Так или иначе, но совершенно очевидно, что церковь в повести Гоголя – это не только церковь в буквальном, обиходно-бытовом смысле – то есть строение особого рода, предназначенное для коллективного отправления христианских обрядов, а нечто более объёмное, символическое по своему значению. В расширительном смысле Церковь (в соответствии с православно-христианским каноном) – это от Бога установленное общество людей, соединённых православной верой, Законом Божьим, священноначалием и Таинствами. Ни одному из этих условий изображённая в повести Гоголя церковь не соответствует. Она никого не объединяет в христианской вере, здесь не проводятся религиозные таинства (таинства если и есть, то, скорее, дьявольские). Самое поразительное – это то, что церковь не притягивает к себе ни одну живую душу, напротив – отпугивает, нагоняя страх и ужас.

Само пространство церкви тоже переосмысляется и предстает в противоположном качестве. В нем вольготно, по-хозяйски чувствуют себя лишь демоны. Церковь в произведении Гоголя не одухотворена, в ней нет жизни. В центре церкви находится гроб с ведьмой, а сама церковь попадает в полную власть нечистой силы.

Предельная концентрация чёрного цвета в «Вие» указывает на явный символический подтекст. Гоголь опирается здесь на традиции христианской цветовой символики. Но и в мифологии чернота трактуется так же, как и в христианстве: мрак – это знак зла, образ ада, нечистоты, рудимент изначального хаоса. Сам факт предельной насыщенности художественного мира гоголевской повести мраком, темнотой, чернотой имеет глубокий символический смысл: церковь и окрестности – пространство, в котором властвуют демоны тьмы.

Мрак в церкви не могут рассеять восковые свечи, которые во множестве зажигает во время ночных бдений главный герой. А ведь церковная свеча – это не просто источник света. Не случайно она применяется в религиозных обрядах. В соответствии с христианскими представлениями горящая восковая свеча – это символ живой человеческой души, тянущейся к бессмертию. Но в повести Гоголя горящие свечи не выдерживают состязания с тьмой. Что это означает? Может быть то, о чём мы уже писали – отсутствие в художественном мире гоголевской повести «живых душ», торжество душ «мёртвых»? В этом мире безраздельно властвует первобытная тьма, пустота, зло, колдовство, чёрная магия. Именно они господствуют в «Вие», внушая не только читателю, но и автору ужас и отчаяние. Чёрный – цвет первоначального хаоса, свидетельствующий, что Бог в этом мире или не родился ещё или же, скорее всего, побеждён силами зла (по крайней мере, он вытеснен, изгнан из человеческих душ).

Также черный традиционно считается цветом смерти. Наполненная тьмой церковь мертва. Вокруг неё не растёт ни одного деревца, а в стенах нет даже насекомого: «Хоть бы какой-нибудь звук, какое-нибудь живое существо, даже сверчок отозвался в углу!» Помимо инфернальной тьмы, в церкви властвует тишина, но тоже необычная – страшная, мёртвая: «Тишина была страшная…»; «…голос его поразил церковные деревянные стены, давно молчаливые и оглохлые. Одиноко, без эха, сыпался он густым басом в совершенно мёртвой тишине». Эту гнетущую мёртвую тишину нарушают, в основном, звуки, усиливающие ощущение страха и ужаса – скрежет когтей, зубов или металла. Одним из таких звуков является волчий вой: «Несколько спустя только послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой»; «Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей». Использование волчьего воя в повести – приём для нагнетания атмосферы ужаса. Фраза Дороша «Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк!» наталкивает читателя на определённый вывод. По всему видно, что этот вой принадлежит не лесным хищникам, а заполонившим окрестности демонам. Не случайно перед появлением Вия в церкви вначале «послышалось вдали волчье завыванье», и вслед за этим «скоро раздались тяжёлые шаги».

В повести неоднократно упоминаются предметы, сделанные из железа, что тоже символично. Железная крышка у гроба панночки, железные рамы церковных окон (через эти рамы проникают в церковь демонические твари), железное лицо и палец Вия. Как известно, железо – материал, из которого изготавливались практически все орудия убийства и пыток. Многочисленные упоминания железа, вместе с отсутствием изображения медных предметов, говорят о том, что перед нами – холодное, жестокое, инфернальное пространство. В повести не раз звучит скрежет металла, от которого у героя мурашки по коже бегут: «Он слышал, как бились крыльями в стёкла церковных окон и в железные рамы, как царапали с визгом когтями по железу…».

В повести упоминается и другой материал из металла – позолота. Позолота, как известно, олицетворяет излучение божественной силы. Но в «Вие» позолота такой функции не выполняет. Впрочем, от неё в церкви остались лишь следы: «Высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость; сквозная резьба его, покрытая золотом, ещё блестела одними только искрами. Позолота в одном месте опала, в другом вовсе почернела». Безрадостная картина, нарисованная Гоголем, не только создаёт ощущение тяжёлой атмосферы, но и указывает на преобладание тёмных сил. Позолота отпала или почернела – значит, божественная сила оставила это место, и дорога внутрь открыта для нечисти.

Не только церковь, но и Бурса лишена одухотворенности. Ее служители и ученики предаются грехам, таким как лень, чревоугодие, что намеренно гротескно показано на страницах повести. Ученики устраивают кулачные бои и занимаются другими небогоугодными делами, не брезгуя даже воровством: «…сенат, состоявший из философов и богословов, отправлял грамматиков и риторов под предводительством одного философа, – а иногда присоединялся и сам, – с мешками на плечах опустошать чужие огороды. И в бурсе появлялась каша из тыкв. Сенаторы столько объедались арбузов и дынь, что на другой день авдиторы слышали от них вместо одного два урока: один происходил из уст, другой ворчал в сенаторском желудке».

Дисциплина в бурсе поддерживается не на принципах Закона Божьего, а исключительно благодаря телесным наказаниям, которые подробно описаны на страницах повести: «Профессор, входивший в класс и участвовавший когда-то сам в подобных боях, в одну минуту, по разгоревшимся лицам своих слушателей, узнавал, что бой был недурен, и в то время, когда он сек розгами по пальцам риторику, в другом классе другой профессор отделывал деревянными лопатками по рукам философию. С богословами же было поступаемо совершенно другим образом: им, по выражению профессора богословия, отсыпалось по мерке крупного гороху, что состояло в коротеньких кожаных канчуках».

Хома Брут отправляется отпевать панночку вопреки своей воле также под угрозой наказания, ректор говорит ему: «Я тебе скажу только то, что если ты еще будешь показывать свою рысь да мудрствовать, то прикажу тебя по спине и по прочему так отстегать молодым березняком, что и в баню не нужно будет ходить».

Но и сам Хома не является только жертвой этой системы, он показан Гоголем как не слишком добродетельный и порядочный христианин. Хома Брут среди других бурсаков и среди обитателей имения сотника практически ничем не выделяется. Он всегда готов поживиться тем, что плохо лежит, постоянно лжёт, чревоугодничает, пьянствует, оказывается способен согрешить даже в «самый страстный четверг». С его уст постоянно срывается сквернословие: «Вишь, чертов сын!», «Чертов Явтух! Я бы взял тебя, да за ноги... И мерзкую рожу твою, и всё, что ни есть на тебе, побил бы дубовым бревном», «Спичка тебе в язык, проклятый кнур!»

Хома Брут еще не совсем отошел от Бога, поэтому молитвы помогают ему сбросить со своей спины ведьму, и поэтому изображенный им круг спасает его от злых духов. Но панночка с помощью Вия находить брешь и в этом круге. Причем философа демоны даже не успели коснуться: «вылетел дух из него от страха». Брут не считает себя богоугодным, и, по-видимому, не ждет от Бога заступничества, а потому панически боится демонов. После второй ночи он весь поседел, и у читателя появляется полная уверенность, что следующая ночь станет для него последней. Наконец, Хома Брут не послушал своего внутреннего голоса, который говорил ему не смотреть в глаза Вия. Но философ не вытерпел и глянул, а в результате – погиб перед самым рассветом. Пропустившие первый крик петуха чудовища завязли в окнах и дверях церкви, пытаясь бежать от наступления дня. «Вошедший священник остановился при виде такого посрамления божьей святыни и не посмел служить панихиду в таком месте. Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги».

Итак, силы тьмы в художественном мире повести «Вий» одерживают победу из-за того, что они победили в душах людей, забывших церковь и бога, соблюдающих лишь иногда внешнюю сторону писания, но не живущих по его принципам. Этот мир наполнен злыми духами, оборотнями, гномами и другими инфернальными существами, но в нем нет ни Бога, ни ангелов, а от икон исходит тьма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Повесть «Вий» является важным произведением и для исследования поэтики Гоголя, и для понимания его оценки действительности. Реалистическое соединяется в повести с фантастическим, и эти два пласта действительности не исключают, а дополняют друг друга. Их взаимодействие оказывается очень важным для понимания концовки произведения и смерти Хомы Брута незадолго до рассвета во время его последней службы.

Мрачные цвета природы, безлюдность церкви, находящейся в заброшенном месте, указывают на богооставленность героев повести. Мысли о спасении души приобретают формальный характер и находят отражение лишь во внешнем следовании христианским обрядам, при этом даже сотник, отец Панночки, не присутствует при службе.

Как результат – везде, в том числе и церкви, царят злые силы. Церковь становится прибежищем чудовищ, которые творят расправу над Хомой Брутом. Отсутствие у философа истинной веры, его образ жизни и характер мыслей не дают ему шанса на спасение. Описание быта бурсы говорит о том, что даже в ней не осталось места почитанию Бога, ее служители также предаются греху, как и мирские люди.

Как результат – в утратившем веру мире героя не способны спасти от злых сил ни церковь, ни молитва, ни круг, описанный им вокруг себя.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Анненский И.Ф. О формах фантастического у Гоголя // Русская школа. – 1890. – № 10. – С. 98-106.

2. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. – М., 1953. – Т. 1.

3. Виноградов В. Гоголь и натуральная школа. – Л., 1925.

4. Виноградов И. А. Гоголь – художник и мыслитель: Христианские основы миросозерцания. М., 2000.

5. Гоголь Н. В. – Собрание сочинений в 8 т. – М., 1984 г. – Т.2 («Миргород»).

6. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1998.

7. Греч Н. Парижские письма // Северная Пчела. – 1846. – № 57.

8. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. – М.; Л., 1959.

9. Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя. М., 1923.

10. Ефимова Е. С. Страх и дерзновение Хомы Брута // Литература в школе. 1994. – № 1. – С. 38-42.

11. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

12. Лукашевич П. О примечательных обычаях и увеселениях Малороссиян на праздник Рождества Христова и в Новый год // Северный Архив. – 1826 г. – № 8. – С. 387–394.

13. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. 2-е изд., доп. М., 1988. С. 133–137.

14. Манн Ю. Фантастическое и реальное у Гоголя // Вопросы литературы. 1969. – № 9. – С. 114–115.

15. Мочульский К. В. Духовный путь Гоголя. – 2 изд. – Paris, 1976.

16. Туров Я. Л. Символические образы повести Н. В. Гоголя «Вий». – М., 2011.

[1] Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 1. С. 293, 303–304.

[2]Греч Н. Парижские письма // Северная Пчела. – 1846. – 12 марта, № 57.

[3]Лукашевич П. О примечательных обычаях и увеселениях Малороссиян на праздник Рождества Христова и в Новый год // Северный Архив. – 1826 г. – № 8. – С. 387–389, 392.

[4] Мочульский К. В. Духовный путь Гоголя. – 2 изд. – Paris, 1976. – С. 29.

[5]Анненский И.Ф. О формах фантастического у Гоголя // Русская школа. – 1890. – № 10. – С. 103.

[6] Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. – С. 189–194.

[7] Мочульский К. В. Духовный путь Гоголя. – 2 изд. – Paris, 1976. – С. 15.

[8] Туров Я. Л. Символические образы повести Н. В. Гоголя «Вий». – М., 2011.