. Таким образом, к 1939 году для бизнеса парижской моды (сложилась весьма многообещающая ситуация, поскольку Париж все еще доминировал в мировой моде, а объемы экспорта не уменьшались). [2].
.3 Появление лицензионных, фирменных дизайнерских товаров в 1950-х годах
Поведение большей части парижской индустрии couture во время нацистской оккупации свело на нет весь предыдущий коммерческий успех. С 1944 по 1947 год вся отрасль оставалась в поистине удручающем моральном и экономическом состоянии, из которого она смогла выйти только благодаря иностранным покупателям, международной прессе и жизнеспособности дизайна самих Кутюрье, пришедшей в результате успеха New 1оок. Однако в сфере производства элитарной светской одежды произошли необратимые изменения. Столкнувшись с серьезным уменьшением числа частных клиентов, Дома вновь были вынуждены прибегнуть к коммерческой сноровке. Так, Dior производил одежду не только во Франции, но и в Великобритании, США и Австралии, Balmain организовывал модные показы в Аргентине и Таиланде, а Fath, как и многие другие, - в Бразилии. Самого большого успеха добился Dior даже в 1950-х годах он сумел сохранить количество частных клиентов на уровне 3 ООО, а его оборот от производства одежды Высокой моды во много раз превышал оборот его конкурентов. Согласно результатам исследования Александры Палмер, в период между весной 1954 и осенью 1955 года в ателье Dior было произведено 5 154 предмета гардероба. За тот же самый период его ближайший соперник Jacques Fath произвел 4 140 предметов, Balmain - 3 112, а Дом Nina Ricci - 2 800. Оборот Шанель, лишь недавно вновь открывшей дело в Париже после своей неоднозначной деятельности во время войны, составлял лишь 300 предметов. Кристиан Диор был настоящим мастером по составлению лицензионных соглашений: в 1947 году он основал парфюмерную компанию, в 1948-м открыл в Нью-Йорке производство Pret-a-рогtег (Dе luхе, а в 1949 году появилась нью-йоркская линия колготок от Dior, которые производил по лицензионному соглашению Кауsег. В том же году в Германии началось производство украшений от Dior. Диор также получал прибыль от розничной торговли мужской одеждой, разработав лицензионную серию шелковых галстуков в сотрудничестве с американским производителем твилового шелка Бенджамином Тезом. Эти галстуки впервые поступили в розничную продажу в нью-йоркском универсальном магазине. А в 1949 году. К 1984 году меха и модные наряды составляли не более 1.5% всего бизнеса Дома Dior.
Вдохновленный коммерческим успехом Диора, Пьер Карден принялся выпускать самое большое количество товаров по лицензионным соглашениям. Уже к началу 1958 года он продавал линию ргet-a-роortег в парижском универсальном магазине, а 8 февраля 1982 года газета Уеаг Deily объявила, что его компания подписывала 540 лицензионных контрактов стоимостью $ 50 млн. ежегодно. Из-за столь обширной коммерческой экспансии Синдикат парижской моды даже отказал Кардену на некоторое время в членстве. Дидье Грумбах утверждает, что в 1930 году в производстве парижской couture непосредственно участвовали 59 Домов, в которых числилось 6 799 сотрудников. Среди них были 33 стажера, 1 735 рабочих, 118 ассистентов, 135 закройщиков и 116 манекенщиц. К 1990 году число сотрудников снизилось до 928.
В 1950-х годах лондонская couture пережила недолгий расцвет, но позже просто не смогла и не захотела справиться с проблемой резкого снижения числа частных клиентов. Она не обладала ни международным положением, ни финансовыми возможностями, ни даже желанием конкурировать с Парижем. Как следствие этого, к концу 1960-х годов старый довоенный стиль элегантной лондонской Высокой моды практически изжил себя (за исключением компании Харди Эмиса). [2].
.4 1960-е, 1970-е и 1980-е годы
Парижская couture, как мы видели, наоборот, мгновенно отреагировала на перемены, имевшие место в 1950-х и 1960-х годах в международной культуре и экономике, поскольку постоянно трансформировала свой стиль и манеру ведения бизнеса. Элитарность в производстве couture была сохранена, но к 1966 году Ив Сен-Лоран уже начал придумывать и выпускать особую линию рret-a-рогtег, никак не связанную с его коллекцией Высокой моды. Начиная примерно с 1970 года связи couture с производством одежды рret-a-рогtег и лицензионных аксессуаров расширялись и приобретали все большее значение. Истина заключается в том, что, лишь за малым исключением (например. Дом Сhanel), содержание салонов начинало приносить индустрии couture только убытки. Как отметил Дж. Дриански от 3 февраля 1972 года, «ежегодный оборот в $ 40 млн. парижских Домов Высокой моды - это результат самой настоящей работы себе в убыток... небольшая цена за ту репутацию, которую couture зарабатывает на известном имени*. Однако, говорится далее, Дому Сhanel хватило всего 4 года, чтобы благодаря производству готовой одежды добиться продаж на $ 2 млн. В том же году салон терял $ 700 ООО на операциях с Сouture, но получал общий доход в $ 24 млн. на розничной продаже готовой одежды по всему миру», хотя начал ее производство всего 6 лет назад. По словам Франсуазы Висен-Рикард, к 1980 году парижские Дома Высокой моды насчитывали не более чем 2 000 частных клиентов.
В Тhе Economist от 1 марта 1984 года ,была опубликована следующая информация: Сагdin разрешил использование своего логотипа на 150 видах товаров - от телефонов до реактивных самолетов. - в результате чего годовой оборот компании составил $ I млрд. Но, отмечалось далее, даже эта цифра казалась не такой уж большой по сравнению с оборотом 81.St Lourent в $ 2 млрд. от выданных им в 1982 году лицензий и $ 400 млн. от продаж парфюмерии, лицензия на которую была выдана компании Charles of the Rifz производство одежды класса couture составляло лишь 0.15 % от всего финансового оборота 81.1, что в 1983 году равнялось РКР 40 млн. В одном только универсальном магазине в Токио. [2].
Однако в 1980-х годах положение Парижа как ведущего мирового центра дизайна одежды пошатнулось, поскольку появились серьезные и успешные соперники - такие нью-йоркские модельеры, как Келвин Кляйн, Ральф Лорен и Донна Каран, которые тоже занимались продажей лицензионных товаров. Конкуренция неуклонно росла и благодаря большим итальянским компаниям из Милана - Vегsасе, armani, Guhhi и др., - и японским дизайнерам из Токио, например Иссей Мияке. К тому времени сформировалась и новая прослойка потенциальных конкурентов: по статусу они были ниже производителей элитарной модной одежды, но не уступали им в вопросах ведения бизнеса. Речь идет о конкуренции со стороны американского рынка одежды для отдыха и спорта в лице таких компаний, как Adidas, Nike и многих других. На протяжении 1990-х годов объемы розничной продажи товаров, производимых этими компаниями, достигли такого глобального размаха, которого еще не знала индустрия производства одежды и аксессуаров.
C точки зрения культуры, продукты массового производства в буквальном смысле на тысячи миль далеки от мира Высокой моды, однако с точки зрения маркетингового продвижения этим компаниям предстояло еще многому учиться у ведущих Домов моды. В частности, они очень быстро поняли, какую невероятную прибыль способно принести закрепление своего элитарного имени за самой обычной одеждой. К началу 1990-х годов в списки своих сопутствующих фирменных товаров они включили джинсы и даже кроссовки. К примеру, в Guardian Weekend от 3 апреля 1999 года появился предмет, представленный как образец уровня de luxe под названием Quick trainers («быстрые кроссовки») за 290. Благодаря паре перьев, логотипу и машинной вышивке самые простые джинсы попадали в разряд дизайнерских разработок, и потому их можно было продавать уже по невероятно высокой цене.
Таким образом, мир элитарной couture и мир массовой повседневной одежды впервые непосредственно столкнулись друг с другом в борьбе за одного и того же массового потребителя. Материнские розничные компании, которые теперь владели салонами соutuге, получали беспрецедентные прибыли. В 1999 году, например, французская розничная группа заплатила «$ 3 млрд. (I 1,85 млрд.) за 40 % Сuhhi, а на следующий день ее соперник по поглощению LVMH «предложил уже $ 8 млрд.». [2].
.5 Фактор Хилфигера
К концу 1990-х годов успех компании Томми Хилфигера приобрел глобальные масштабы, и уже сам факт присутствия Хилфигера (сути его деятельности) в мире Высокой моды стал представлять серьезную коммерческую угрозу. Первопричиной «кризиса Хилфигера» послужил массовый успех у потребителей товаров тех компаний, которые занимались производством повседневной одежды для отдыха. Этот успех основывается на международной популярности американского стиля в одежде - джинсы, кроссовки, спортивные куртки и футболки (как для мужчин, так и для женщин). Распространившаяся по тему миру благодаря американским видеоклипам, фильмам и ныне повсеместно существующая целевая аудитория представляет собой постоянно растущий сегмент глобального рынка, состоящий из молодых людей до 30 лет.
Компания Томми Хилфигера являет собой весьма интересный объект для исследовании.я В результате невероятного роста компании, происходившего на протяжении 1990-х годов, Хилфигер добился феноменального успеха. Поначалу компания специализировалась на выпуске широкого спектра мужской одежды для отдыха и спорта (например, джинсы и свободные брюки из хлопка), а потом расширила свой ассортимент и включила в него и женскую одежду. Чистая прибыль за 1996-1997 год увеличилась на 38,4% по равнению с 1996 годом и составила $ 661 688 ООО. В 1997 году чистый доход лишь на четвертый квартал достиг $ 170 453 ООО; были утверждены и подписаны соглашения о создании совместного предприятия. И в тот же год доходы от франшизы выросли на 136 то корпорация, размещенная в Гонконге и осуществляющая производство в Китае (включая выпуск одежды из джерси по 185, которая продавалась в 1998 году в главном розничном магазине, расположенном и Лайтсбридже). 2 февраля 1998 года агентство Reuters сообщило, что Helfiger выкупила Рере Jеаns за $ 1,1 млрд.
Благодаря умелому маркетингу Хилфигер продавал свою повседневную одежду массового производства как фирменную или даже как коллекционную. К рождеству 1998 года, творчески переработав технологии продвижения элитных товаров индустрии соuture, которыми пользовались такие Дома, как Givenhy, Dior, Chanel, Lacnoix, Хилфигер продавал свои духи Tommy Gerl Поскольку сегодня выживание элитных салонов находится в полной зависимости от лицензионных аксессуаров и парфюмерии, они сталкиваются с большими и вполне очевидными финансовыми трудностями. Но Хилфигер не был обременен Высокой модой, и это позволяло ему обойтись без привлечения дополнительных субсидий.
«Будущее безгранично, - сказал Хилфигер в интервью журналу ОN8 17 октября 1997 года. - Самая главная задача поддерживать доверие к себе со стороны молодежного сегмента рынка. Секрет долговечности состоит в том, чтобы стать брендом образа жизни». Но больше всего потрясал размах успешно проведенного Хилфигером маркетинга простых, но очень дорогих предметов одежды для отдыха - бейсболок, стеганых курток и джинсов, - которые он продавал в качестве невероятно притягательных дизайнерских предметов модной одежды.
В течение некоторого времени Хилфигер успешно пользовался таким маркетинговым методом, как организация активной рекламы. Продажи Hilfiger взлетели до небес, во-первых, благодаря гламурной рекламе, направленной на определенные сегменты международного молодежного рынка и на молодых афроамериканцев, а во-вторых, благодаря умелому использованию компанией маркетинговых методов, давно известных старинным парижским салонам Высокой моды. В итоге выпуск сезонных коллекций Hilfiger и некоторых других компаний сопровождается такой помпой и освещением в прессе, будто это показы Высокой моды . Как и великие кутюрье, Хилфигер для запуска новых коллекций на рынок использовал суперзвезд - Наоми Кэмпбелл и Кейт Мосс, - которые дефилировали в майках Hilfiger на открытии его нового лондонского магазина-флагмана (успех в США, когда звезды рэпа стали носить его одежду. Как и любой Дом Высокой моды, Hilfiger размещает рекламу в элитных глянцевых журналах наряду с рекламой ,Guhhi Chanel; как и знаменитые дизайнерские Дома, Хилфигер расширил свой бизнес в конце 1990-х годов, открыв новые отделения за рубежом и наладив торговлю в 30 странах мира. «Меня вдохновляют европейцы и их чувство стиля», - объявил он в интервью от 17 октября 1997 года, когда впервые представлял свою одежду ничего не подозревавшей Европе. Каким образом европейские традиции могли навеять модели, украшенные красными, белыми и синими звездами и полосами американского флага, осталось не вполне ясным, но эти модели преподносились как одежда de 1uхе на светских вечеринках в Гамбурге, Мадриде и Лондоне под музыкальное сопровождение в исполнении Шернл Кроу.
Хилфигер абсолютно точно определил свой рынок - это не состоятельные представители среднего класса 40-50 лет, а интернациональный, массовый многонациональный молодежный сегмент рынка. Самая продаваемая в Европе куртка - стеганая куртка из сатина с нейлоновой подкладкой и большим логотипом по цене I 295. Свою миссию компания в 1998 году определила следующим образом: «Дух молодости - наш главный источник вдохновения.
Изобретательность - это ключ к качеству и превосходству. Наш главный приоритет в жизни и работе - качество. Уважая друг друга, мы сможем охватить новые культуры и страны. Смело глядя в будущее, мы постоянно расширяем свои границы».
Хилфигер понял, что его новым магазинам требуется гламур. Кутюрье всегда понимали необходимость организации роскошных торговых пространств, отсюда и громадные деньги, потраченные, например, на интерьеры элегантных салонов. Новый магазин Хилфиера открывшийся в 1998 году в Лондоне, расположился по соседству с бутиками Chanel. Guhhi
Но главная заслуга Хилфигера в области маркетинговых технологий состоит в осознании громадного коммерческого потенциала успешного товарного знака бренда. Многие из его собственных моделей одежды оказались в результате не более чем рекламными щитами, на которых красовались его брендовые цвета и громадные надписи НILFIGER или ТОММУ. Хилфигер продает свою повседневную одежду и парфюмерию среднего класса так, будто это самые лучшие товары от ведущего парижского Дома моды. Пока его покупатели убеждены в том, что его товары отличаются тем же элитным дизайнерским качеством, что и продукция Домов Высокой моды, он будет оставаться самым преуспевающим бизнесменом, совершившим невероятный культурный и финансовый прорыв. Он вторгнется в священные пенаты элитарного мира моды, не понеся никаких финансовых затрат по налаживанию элитарного производства. Он превратит логотип ТОММУ в золотую жилу. Без этого логотипа товары НILFIGER могли бы продаваться с тем же «успехом», что и спортивная одежда или одежда для отдыха такой фирмы, как Millets. Снабженные этим логотипом, они становятся частью гардероба настоящих звезд. В марте 2000 года репортеры увидели одетым в белую непромокаемую куртку НILFIGER футболиста Дэвида Бэкхема, когда он вез в коляске своего ребенка. Хилфигер всегда стремился поднять имидж своего бренда, а потому в рекламной кампании, организованной в сети Интернет в 1998 году, говорилось: «Томми Хилфигер - настоящий американский дизайнер. Наряду с Ральфом Лореном, Келвином Кляйном и Перри Эллисом он входит в число четырех ведущих американских дизайнеров».
В отличие от салонов Высокой моды, которые «катятся вниз» и стремятся к охвату нижнего сегмента рынка, выпуская лицензионные продукты, Хилфигер попытался подняться наверх, чтобы вызывать больше доверия со стороны потребителей, но, возможно, в конце концов, это и окажется его ахиллесовой пятой. В конце 1990-х годов Хилфигер открыл эксклюзивный магазин , 466 в Беверли-Хиллз, где стал продавать изделия из кашемира по очень высоким ценам. Спроектированное Алленом Гринбергом, это здание из стекла и железобетона с громадным белым неоклассическим портиком, стоившее $ 25000000, получило награду Института железобетона как лучшее американское коммерческое здание 1999 года.
.6 Реакция Высокой моды
Под ценностью дизайнерских логотипов мы, прежде всего, понимаем их способность превращать дизайнерские товары в чудесные символы гламурного круга всемирной славы, красоты, успеха и стиля. Мир Высокой моды предлагает публике манящий своей недосягаемостью образ великолепия и изящества - волшебную мечту. Грант МакКракен в своей книге «Культура и потребление» называет этот процесс смещением значения, когда лучшие дизайнерские объекты становятся мостом, ведущим в идеальный мир роскоши.
Фирменный логотип бренда - это квинтэссенция магии стиля. До тех пор, пока Хилфигер благодаря своему расчетливому маркетингу сможет с успехом создавать элитарный имидж обычной одежды и ароматов массового производства и продавать их как дизайнерскую продукцию, он будет представлять серьезную угрозу финансовому положению элитарного дизайнерского мира моды. Пока Хилфигер успешно придает своим банальнейшим коллекциям для отдыха элемент магической притягательности и продолжает выпускать свои товары для молодого поколения потребителей всего мира, он представляет собой весьма серьезную экономическую угрозу миру парижской моды, такую же серьезную, как последствия биржевого краха 1929 года.
Однако создается впечатление, что признанные парижские Дома моды были прекрасно осведомлены об угрозе, исходящей от Хилфигера, еще на этапе ее зарождения. И снова, вступив в игру, они проявили коммерческую проницательность, гибкость и оперативную реакцию на брошенный вызов. К середине 1990-х годов в Париже был выработан план, который помог повысить конкурентоспособность и справиться с угрозой, исходящей от таких международных компаний-производителей коллекционной продукции. [1].
.7 Современные тенденции развития fashion-индустрии
индустрия сегодня - один из наиболее динамично развивающихся рынков в России. Его ежегодный рост в 25-30% привлекает иностранных поставщиков, на долю которых уже сегодня приходится около 80% всех продаж на этом рынке. Однако потенциал для развития есть и у российских компаний. Современная ситуация на рынке породила ряд тенденций, которые в дальнейшем будут влиять на его развитие. [2]
Прежде всего, необходимо отметить быстрый рост розничной торговли, который поддерживается появлением в крупных городах России западных торговых сетей. Рынок торговой недвижимости продолжает расти. По итогам на конец 2007 г. объем инвестиций в эту сферу только в Москве составил 1,3 млрд. USD. В Москве в среднем сдается 400 тыс. кв.м в год, в Центральном регионе России - 250-300 тыс. кВ. м в год. [1].
Сбытовых каналов, доступных российским производителям одежды, до недавнего времени было немного. Для одних компаний основой дистрибуторской системы стали уличные рынки. Для других - секции в универмагах. Третьи изначально продавали свою продукцию через собственные магазины и павильоны. Эти компании стартовали в начале 1990-х годов, и их торговые марки сегодня достаточно известны. Большинство же новых участников рынка fashion-индустрии, появившихся после 1998 г., еще год или два назад просто не могли себе позволить ни строительства собственной сети, ни аренды площадей. Сейчас ситуация иная: появилось множество торговых центров, арендаторами в которых являются владельцы российских марок.
Сегодня мы можем наблюдать активное развитие региональных рынков. Важную роль в этом процессе играет формирование качественной розничной инфраструктуры в регионах. Сейчас в крупнейших городах России стали появляться профессиональные торговые комплексы европейского уровня, такие как Park House или Мега. Это дает возможность представить марки мирового уровня в формате как мультибрендовых, так и монобрендовых магазинов.
На рынке одежды многие компании, ранее занимавшиеся исключительно оптовой торговлей и дистрибуцией, активно открывают монобрендовые фирменные магазины, в столицах - собственные, в большей степени для рекламы бизнес-концепций, в регионах - на условиях франчайзинга. В последнее время рост рынка одежды в столицах замедлился, динамику в целом определяют регионы. Стремительное развитие регионального рынка торговой недвижимости ускорило движение франчайзинговых сетей в регионы.
Иностранные марки одежды, основными потребителями которых до сих пор были москвичи и петербуржцы, начали продвигаться в российские регионы. Региональные рынки растут гораздо активнее, чем столичные. Так, ежегодно рынок модной одежды Екатеринбурга увеличивается на 10-15%. С 2002 г. по 2005 г. рост объемов рынка модной одежды Екатеринбурга составил 50%. Эта тенденция сохранятся и в течение последних трех лет.
Кроме того, в России начинается активное развитие формата Department store (универмагов), который может привести к дальнейшему переделу рынка между наиболее крупными игроками. Магазины типа Zara, Motivi, Mexx предлагают стиль, а универмаги продают нечто универсальное для очень широкого круга покупателей. Формат универмага, распространенный в советское время, сейчас в России практически отсутствует. Исключение составляют финская Stockmann, а также сравнительно недавно открывшие свои отделы в столичном торговом центре Мега универмаги Cи энд Эй (C&A), турецкая сеть Boyner, сеть Британский дом (British Home Stores).
Между тем зарубежные сети универмагов начинают просчитывать свои перспективы работы в России. Весной 2006 г. стало известно, что представители британской Debenham`s ведут переговоры об аренде части площадей московского Детского мира на Лубянке. О планах прихода в Россию заявили корейская Lotte и шведская Эйч энд Эм (H&M).
Интерес зарубежных сетей к российскому рынку вполне объясним. На Западе 20-30% одежды продается через универмаги. У нас эта ниша пустая и поэтому перспективная. Эти слова подтверждают финансовые результаты работы Stockmann, до недавнего времени единственного представителя этой ниши. Продажи финской компании в России в первом полугодии 2005 года выросли на 60% по сравнению с тем же периодом 2004 года.
Формат универмагов имеет целый ряд преимуществ перед распространенным в России форматом торговых центров: в одной зоне предлагается большой ассортимент, любой товар можно выбрать самостоятельно, без обращения к консультанту, что более соответствует менталитету российского потребителя. Кроме того, универмаги - это демократичная форма торговли, которая подходит для представления одежды по средним ценам.
Основная тенденция рынка массмаркет - вымирание небольших магазинов. Здесь выживают либо крупные торговые точки, либо сети.
Кроме того, растет ориентированность потребителей на бренды. Однозначно можно сказать, что сегодняшняя fashion-индустрия модной одежды можно охарактеризовать понятием не рынка конкуренции товаров, а рынка конкуренции брендов. Поэтому работа над архитектурой бренда торгового сетевого оператора - основная задача любого игрока данного рынка, и именно она позволяет создать ту самую уникальность, которая требуется в настоящее время рынку fashion retail.
Таким образом, маркетинговая составляющая сетевого торгового оператора fashion-индустрии должна быть направлена на формирование лояльности покупателей не просто к ассортименту продукции, маркам реализуемых изделий, а именно к бренду, концепции компании. Отличительные особенности маркетинговой стратегии на этом рыночном сегменте - ярко выраженные факторы инновационности и креативности.
Инновационность характеризуется необходимостью постоянного внесения новых идей и предложений в формирование маркетинговых решений и концепцию развития фирмы. Она обусловлена тем, что потребительские предпочтения покупателей, даже лояльных бренду, постоянно меняются. Кардинальные изменение происходит раз в 3-5 лет, следовательно компании должны отвечать на эти вызовы модификацией ассортимента и стратегии развития сети.
Креативность в данной сфере предпринимательских решений заключается в необходимости не просто вносить постоянные изменения, а привносить собственные уникальные идеи, нацеленные на создание в структуре компании систем, способных удовлетворять потребности клиентов, о которых последние иногда даже не догадываются.
Необходимо отметить еще одну тенденцию, характерную для организации торгового пространства. Сегодня заметен отказ таких компаний от использования ранее широко распространенных малоформатных площадей (до 100 кв. м) и переход в нишу площадей 150-250 кв. м. Именно этот формат, с точки зрения мерчендайзеров, позволяет эффективно представить товар и обеспечить покупателю комфортность совершения покупок. Но, с другой стороны, увеличение площади ведет к увеличению расходов на оплату аренды. Для российских операторов эта тенденция может носить негативную окраску.
Отечественная fashion-индустрии одежды становится все более конкурентным. Сегодня на нем представлены практически все наиболее известные мировые марки. Компании, ранее работавшие в России через партнеров, приходят в страну самостоятельно. Сети под известными западными брендами появились в России почти 10 лет назад, одновременно с продуктовыми сетями и операторами бытовой техники. Однако в отличие от последних добились весьма скромных результатов: оборот крупнейшего игрока в сегменте одежды массмаркет - компании ЛВБ - в 2005 году не превысил 150 млн. USD. Причина в том, что почти все крупные бренды не спешили с долгосрочными проектами в России, а предпочитали действовать через местных дистрибуторов. Из мировых лидеров представительство в России решился открыть только Benetton, но и тот не стал инвестировать в развитие собственные деньги.
Самостоятельную экспансию на российском рынке начал пока только испанский концерн Inditex, выкупивший в 2006 году права на марку Zara у своего российского франчайзи - компании Стокманн-Красносельская. Более чем за два года Стокманн смог открыть всего шесть магазинов. Причиной кардинальной смены стратегии экспансии может стать недостаточная активность франчайзи на российском рынке, желание получать более оперативную рыночную информацию с целью лучшей адаптации коллекции к спросу на российском рынке, контроль за соблюдение фирменных стандартов.
Кроме того, для компаний, имеющих большую дилерскую сеть, причиной начала самостоятельной деятельности в России может стать желание сохранить или увеличить количество магазинов, уменьшая число франчайзи. С ними связаны риски: они могут потерять интерес к марке на фоне роста арендных ставок в торговых центрах, которые опережают рост оборота и делают работу франчайзи невыгодной. Так, например к 2006 году Benetton нарастил свою российскую сеть до 120 магазинов. Сегодня перед ним стоит задача активизировать начатую в 2005 году скупку торговых площадей (от 500 до 1 тыс. кв. м) с целью их дальнейшей передачи в аренду дилерам по ставкам ниже рыночных (сейчас компании принадлежит 20% от всех торговых площадей), а также открыть до конца 2009 г. 20 собственных новых магазинов.
В последние два года отмечается усиление конкуренции между западными и российскими производителями, а также активизация последних, начавших осваивать средний ценовой сегмент, ранее занятый импортной продукцией. Ряд отечественных компаний стал выпускать продукцию, сопоставимую по качеству и требованиям моды с зарубежными марками, активно используя при этом западные маркетинговые стратегии продвижения. Об укреплении позиций российских компаний может свидетельствовать тот факт, что некоторые из них отказались от распространенной стратегии маскировки своей продукции под брендом с иностранным названием и отдали предпочтение торговым маркам, имеющим российскую историю, например, Большевичка. [4].
Интерес западных производителей одежды к российскому рынку продолжает расти. Такой интерес обусловлен ростом покупательской способности населения, высокими показателями розничной активности, подготовкой России к вступлению во Всемирную торговую организацию. В частности, по величине показателя индекса развития розничной торговли Россия второй год подряд является самым привлекательным рынком для инвестиций в розничную торговлю.
Следующая тенденция касается изменения стратегий российских производителей. Она заключается в том, что стратегии, нацеленные только на совершенствование производства, больше не являются эффективными. Еще недавно главным конкурентным преимуществом лидеров отечественной швейной промышленности являлось удачное соотношение цены и качества - цена была существенно ниже, чем у европейских швейных компаний, а качество выгодно отличало российскую одежду от азиатской продукции.
Решение стратегической задачи повышения качества включало множество этапов: от поиска новых поставщиков тканей до модернизации мощностей и изменения подходов к дизайну коллекций. Национальные производители прошли этот путь. Компании, имеющие собственные швейные производства, провели дорогостоящее переоснащение, закупив оборудование, позволяющее внедрять новые технологии. Владельцы брендов, работающие частично или полностью по принципу аутсорсинга, то есть выпускающие продукцию на сторонних фабриках, вкладывали средства в создание системы контроля качества. Стратегическая задача была в целом решена: покупатель перестал воспринимать изделия отечественного производства как второсортные. Ведущие российские марки отмежевались в сознании потребителей от дешевого сегмента, заполненного азиатской одеждой, заняв позицию в среднем сегменте рынка.
Однако примерно год-два назад стало очевидно, что этап развития рынка, благоприятный для российских швейных компаний, завершился: удачное соотношение «цена - качество» больше не обеспечивает успеха. Покупатель готов покупать не только хорошее качество по приемлемой цене. Сегодня ему необходимо купить товар, который бы логично вписывался в социальную систему покупателя. Одежда должна иметь соответствующий статусный уровень, должна формировать образ, который близок покупателю. Это достигается при помощи активного продвижения марки.
Российские компании, за редким исключением, очень ограничены в средствах на рекламу и маркетинг, что ставит их в неравное положение с иностранными игроками. Данное утверждение справедливо для верхнего массового и среднего сегментов рынка. Сегодня выигрывает тот, кто поставляет новые коллекции в розницу максимально быстро. Российским производителям сложно в этой сфере конкурировать с иностранными, у которых от момента создания эскиза до промышленной партии проходит всего 2-3 недели. Однако желание адаптироваться на рынке привело к изменению в стратегическом планировании российских компаний. Так, в 2006 году Мэлон Фэшн Групп дополнила свою торговую марку Zarina новой линией Zarina-Flash, которая будет разрабатываться ежемесячно, ориентируясь на тенденции моды, не отраженные в сезонных коллекциях. Еще большую мобильность в формировании ассортимента демонстрирует лидер российской швейной индустрии по обороту компания Глория Джинс. В магазинах, торгующих ее товаром, появляются три-четыре новых изделия в неделю.
Другое требование времени - максимальное повышение доступности товара для покупателя посредством развития розничных сетей. Сеть магазинов, оформленных в фирменном стиле, играет значимую роль в продвижении бренда, давая возможность его владельцам минимизировать затраты на рекламу.
Поэтому мы можем сказать, что основной тенденцией следующих лет будет «война брендов»: обосновавшиеся на российском рынке компании будут стремиться завоевать «ничейных» покупателей.
С ростом конкуренции усилится рекламная активность, как производителей, так и ритейлеров. Станут более четкими позиционирование и концентрация усилий в направлении клиентоориентированности со стороны розничных брендов.
Еще два-три года назад западные производители одежды были практически монополистами в сегменте брендированной одежды, однако в последнее время и в Москве, и в регионах чаще открываются магазины отечественных марок, чем западных. Россияне уже не боятся покупать одежду национальных марок. Более того, в нижнем сегменте рынка одежды россияне сознательно выбирают отечественного производителя, признавая, что качество отечественных фабрик зачастую выше продукции иностранного производства той же ценовой категории.
Другой важной тенденцией российского рынка одежды является развитие рынка дизайнерской одежды по доступным ценам. Для отечественных ритейлеров одежды это шанс конкурировать с западными марками, а для швейной индустрии - возможность выйти из кризиса. Только авторский стиль может противостоять однотипности западных брендов среднего уровня.
Сети дизайнерских брендов группы Ж - Sultanna Frantsuzova и Evgenia Ostrovskaya - к началу 2006 г. уже насчитывали 29 и 15 магазинов соответственно. В середине 2006 г. был запущен проект сети Sonie Li. У другой отечественной сети дизайнерской марки Yudashkin Jeans (сегодня в нее входит пять магазинов) позиционирование, напротив, строго выдержано в средне-высоком сегменте (от 80 до 200 долларов). Коллекции этой компании - облегченные версии некоторых моделей первой линии (например, несколько вычурные платья и пиджаки), разбавленные джинсовым ассортиментом.
Средне-высокий сегмент - сложная ниша, в которой сильны позиции западных марок, особенно таких, как Diesel или Guess. Благосостояние наших соотечественников растет, и они становятся все более требовательными. Низкая себестоимость одежды обычно обусловлена синтетическими материалами и низким качеством изготовления. Естественно, люди будут в ней разочаровываться. Чаще всего - после первой же стирки. Поэтому нижний сегмент в России будет уменьшаться, как сегодня уменьшается в Европе. Поэтому гораздо больший потенциал в этом смысле имеют средний и средневысокий.
Подводя итог, подчеркнем, что развитие рынка одежды имеет ряд тенденций, учитывая которые можно конкретизировать составляющие стратегии развития российского рынка одежды. Эта стратегия предусматривает:
активное развитие сетевых брендов и региональную экспансию;
введение в эксплуатацию большого числа современных торговых центров;
усиление конкуренции между национальными и иностранными производителями;
повышение роли маркетинга в построении адекватной политики продвижения на рынке. [5]
.8 PR технологии в Мире Моды
Связи с общественностью или PR (Public Relations, СО, англ. PR, от public relations - связи с общественностью; сокращённо-жаргонное: пиар) - технологии создания и внедрения при общественно-экономических и политических системах конкуренции образа объекта (товара, услуги, фирмы, бренда, личности) в ценностный ряд социальной группы, с целью закрепления этого образа как идеального и необходимого в жизни.
Словарь ABBYY Lingvo 12 дает следующее определение Public Relations: Связи с общественностью - это специализированная деятельность корпораций, государственных учреждений, благотворительных фондов и торговых объединений по созданию благоприятного имиджа организации, ее представителей, конкретной личности, продукта или идеи в глазах общественности и социальных групп: акционеров, финансовых кругов, служащих компаний и учреждений, реальных или потенциальных клиентов, а также членов муниципальных, окружных, штатных и федеральных законодательных органов. Эта деятельность чаще всего осуществляется путем предоставления в распоряжение прессы, телевидения и радио соответствующей информации, на которую серьезно полагаются и рассчитывают многочисленные местные издания (газеты и журналы, местные радио- и телевизионные станции) в США. Крупные газеты также пользуются такой информацией, но более тщательно анализируют и отсеивают ее.
Основная и единственная функция PR - внедрение в ценностный ряд какой-либо социальной группы информации о предмете, для дальнейшего закрепления его мифологической парадигмы, как идеальной в ряду духовно-материальных ценностей этой социальной группы, нужной ей для самоидентификации.
Понятие «Связи с общественностью» тесно связано с такими терминами, как реклама, агитация, маркетинг. С понятиями манипуляция и пропаганда PR связан лишь косвенно, поскольку по декларируемому определению является инструментом осознанного диалога двух равных субъектов. Однако некоторые тесно связывают эти понятия ввиду реалий 90-х годов и ошибок в трактовке.
Между специалистами по связям с общественностью зачастую возникают разногласия: включать ли в сферу PR понятие «Чёрный PR». Существует несколько точек зрения на этот счет. Так, сторонники морального построения связей с общественностью считают, что понятие «Черный PR» не существует.
Потому что: изначально «cвязи с общественностью» предполагают отношения, построенные на правде и полной информированности…
На сегодняшний день существует множество определений PR, отражающих наличие самых разных концепций и точек зрения на предмет.
Например:
Обобщенное: «Паблик рилейшнз - это управленческая деятельность, направленная на установление взаимовыгодных, гармоничных отношений между организацией и общественностью, от которой зависит успех функционирования этой организации». [5].
Лаконичное: «PR - это формирование общественного мнения о товаре, человеке, компании, событии», «PR-информировать, образовывать, вызывать доверие».- это искусство и наука достижения гармонии с внешним окружением посредством взаимопонимания, основанного на правде и полной информированности (Сэм Блэк, в своей книге "Что такое PR?" [1]).
Циничное: «PR - это искусство формирования благоприятного отношения общественности к фирме путем создания представления о том, что фирма выпускает и продает товар только в интересах покупателя, а не ради получения прибыли». [2].
Запутанное: «PR - это комплекс информационно-аналитических и процедурно-технологических действий, направленных на гармонизацию отношений внутри проекта, между участниками проекта, между проектом и его окружением с целью реализации данного проекта».
Однако наилучшим и наиболее адекватным современной практике считается определение, предложенное профессорами Лоуренсом В. Лонги и Винсентом Хазелтоном. Они описывают связи с общественностью как «коммуникативную функцию управления, посредством которой организации адаптируются к окружающей их среде, меняют (или же сохраняют) её во имя достижения своих организационных целей». Данное определение представляет собой новейшую теорию, описывающую связи с общественностью как нечто большее, нежели просто формирование в обществе тех или иных точек зрения. [3]
Если рассматривать PR как функцию управления в организации, то можно дать такое определение PR: PR - это управление коммуникациями организации с ее целевой аудиторией, с целью наладить устойчивые связи, доверие и взаимопонимание. [5].
Истоки Public Relations.
Связи с общественностью - это феномен ХХ в., корни которого, однако, уходят глубоко в историю. Эти связи так же стары, как и сама коммуникация между людьми. Ещё во времена расцвета таких цивилизаций как Вавилон, Древняя Греция и Древний Рим, людей убеждали в том, что им следует признать власть своих правительств и своей религии. Подобная практика существует до сих пор: межличностная коммуникация, искусство красноречия, организация специальных мероприятий, паблисити и т.д. Конечно же, никогда эта деятельность не носила название «связей с общественностью», но сегодня перед работниками публичной сферы, которые занимаются сходной деятельностью, стоят те же цели.
История развития Public Relations как науки
Как самостоятельная наука, PR впервые появилась в США.
В 1900 году Гарвардский университет уже имел собственное бюро паблисити. Офис паблисити также в 1904 году был создан в университете штата Пенсильвания. В 1912 году было создано первое крупное бюро PR при Американском телефонно−телеграфном объединении.
Отделы по связям с общественностью и специализированные фирмы появились в США в начале 1920-х как реакция на деятельность «разгребателей грязи» [Muckrakers]. Одними из ее родоначальников являются журналист Айви Ли [Lee, Ivy] и компания Дж. Рокфеллера [Rockefeller, John Davison], служащим которой Айви Ли стал позднее. Одной из первых кампаний по связям с общественностью считают прием, придуманный лично Рокфеллером: раздача детям новых блестящих десятицентовых монеток.
В начале 30-х годов 20-го века в демократической партии США появляется должность советника по PR. Аналогичная должность в республиканской партии появляется в 1936 году. В этот период PR выделяется в самостоятельную функцию менеджмента, которая начинает пользоваться спросом в крупнейших компаниях США. [7].
Также можно выделить, что в это же время появляются первые специалисты по проведению политических кампаний.
-1965 года - бум Public Relations в Соединенных Штатах Америки. PR окончательно выделяется в самостоятельное направление в менеджменте и продолжает бурно развиваться.
Университеты начинают выпускать бакалавров по PR. К 1965 году число работников, занятых в сфере PR, превысило 100 тысяч человек.продолжает развиваться и сегодня. На сегодня в США в области Public Relations работает более 2-х тысяч компаний. В ней занято более 200 тысяч человек.
Виды Public Relations.
Шире смысл слова PR раскрывается с помощью эпитетов:
Чёрный PR - использование «чёрных технологий» (обман, фальсификации) для очернения, уничтожения конкурирующей партии, группы и т.д., распространение от её имени оскорбительных или экономически опасных заявлений и др. Иногда достаточно ограничиться публикацией компромата. Словосочетание образовано по аналогии с выражением «чёрная пропаганда». По одной из версий, появилось в русском языке после выхода романа Виктора Пелевина «Generation «П»». На деле, понятие «черный PR» бытовало в России задолго до выхода романа Пелевина (1999 год). В начале 1990-х годов под «черным» PR понималось главным образом публикация «проплаченных» статей, независимо от их направленности («за» или «против») в отличие от PR «правильного» (понятие «белый» PR вообще было не в ходу) - то есть осуществляемого более тонкими и легальными методами.
По сути дела, с тех пор мало что изменилось, но в связи с «войной компроматов» середины 90-х, понятие «чёрный» наполнилось новым смыслом, который в него вкладывают сегодня.
Жёлтый PR - использование, с целью привлечения внимания, оскорбительных для большинства населения данного государства элементов (табуированных слов в названиях, в изображениях - применение сексуального содержания - от ню, через эротику - к порнографии, в публичных действиях - псевдогомосексуализм, высказывание расистских, ксенофобных заявлений и т.п.)
Серый PR - реклама (положительная или отрицательная), скрывающая свой источник. В отличие от «чёрного PR», не предполагает прямой лжи о своем происхождении. Также под серым PR иногда понимают разновидность непрямого черного PR, не содержащую прямой лжи и направленную на подсознание рецепиента. Например, когда в материале об убийстве отдельно упоминается, что оно произошло рядом с офисом некой организации или в родном населенном пункте некоей известной личности.
Белый PR - словосочетание появилось для демонстрации понятия, контрастного к чёрному PR, то есть открытой рекламы от своего собственного имени. PR в узком смысле слова.
Самопиар - «раскручивание» себя самого, нередко анонимное.
Коричневый PR - нечто родственное неофашистской и фашистской пропаганде.
Зелёный PR - социально ответственный PR.
Вирусный PR - термин «вирусный» означает в данном контексте автономное распространение. Основан на потребности людей делиться интересной информацией со своим кругом друзей и знакомых.
Социальный PR - это деятельность, направленная на формирование, поддержку и развитие нужных (чаще всего позитивных)отношений, формирование позитивных моделей поведения и т.д. К этой сфере PR традиционно относятся социальные и благотворительные проекты и программы бизнес-структур и проекты общественных и некоммерческих организаций.
Специалист по связям с общественностью является связующим звеном между представляемой им компанией, предприятием, лицом и общественностью. Одна из важнейших сфер деятельности специалиста по связям с общественностью - установление и поддержание гармоничных отношений между заказчиком и субъектом деятельности. Иногда субъектом выступает заказчик, тогда PR-специалист выполняет функции и имиджмейкера (от англ. image - образ, make - творить, создатель образа).
В обязанности специалиста по связям с общественностью входят также создание, расширение, поддержание благоприятных отношений со СМИ, что включает в себя подбор (выбор) наиболее подходящих изданий, теле- и радиоканалов, удовлетворяющих запросы и цели данного проекта, активная работа с выбранными СМИ, постоянный контакт.
СМИ в настоящее время, являясь «четвертой властью», требует более тонкого и хитрого подхода. В связи с этим, специалисту по связям с общественностью следует учитывать психологию журналиста, его желания и потребности современного мира. Созданное событие должно быть интересно и актуально, злободневно, оно должно говорить о наболевшем и удовлетворять запросы общественности в информации. [6].
.8.1 Российская fashion-индустрия: быть или не быть
Многие российские дизайнеры, рассказывая о своем творческом пути, часто сетуют, что из-за отсутствия в России модной индустрии практически невозможно реализоваться в качестве модельера, создавая собственную марку, которая пользовалась бы широкой известностью. С другой стороны, представители немногочисленных российских компаний по производству одежды жалуются, что сегодня сложно найти дизайнера, ориентированного на массовое производство, а еще сложнее работать с приглашенной звездой, то есть с дизайнером, который уже создал коллекции под собственной маркой и представил их на одной из Недель мод. Подобные попытки предпринимались не раз, и неизбежно складывалась безвыходная ситуация: дизайнеры отдельно, бизнес отдельно.
Султанна Французова и Евгения Островская прекратили сотрудничество с компанией «Ж». На пресс-конференции, организованной по этому случаю, Султанна Французова отметила, что этот разрыв связан с финансовыми трудностями, а также с неправильной, по ее мнению, маркетинговой политикой владельцев марки: «Одежда - это не обувь, на нее нельзя делать скидки в размере 30-50% в самый разгар продаж. Так можно поступать лишь со стоками». Ей также не нравится, что под ее именем для удовлетворения ажиотажного спроса на марку продавалась одежда, купленная на китайских рынках, а не разработанная в ее дизайн-бюро. «Мы приняли решение покинуть проект, у которого нет будущего», - говорит Султанна. Июньская новость о прекращении сотрудничества стала самой обсуждаемой в профессиональной среде.
Уверенность дизайнеров в бесперспективности дальнейшей деятельности компании «Ж» радует и одновременно удивляет. В настоящий момент они приступили к самостоятельной работе, намереваясь представить новые коллекции под другими марками уже в августе этого года. Очень хочется надеяться, что карьера Султанны и Евгении будет и в дальнейшем складываться наилучшим образом. Их поклонники переключатся на новые магазины и будут покупать вещи, правда, по более высоким ценам. Как говорится, безумству храбрых поем мы песню. Необходимо напомнить, что до того, как Султанна Французова была приглашена в качестве дизайнера в компанию «Ж», она создавала коллекции для марок LO и SORTIE DE BAL. Однако только в «Ж» с ее «непродуманной маркетинговой политикой» смогли сделать из талантливого, но малоизвестного дизайнера бренд SULTANNA FRANTSUZOVA. С Евгенией Островской дело обстоит похожим образом, с той только разницей, что ее послужной список до компании «Ж» был еще скромнее.
Данное событие подчеркивает основную проблему российского fashion-бизнеса: часто талантливые дизайнеры с интересными идеями плохо представляют себе, что такое коммерция. Проходящие в Москве и других российских городах Недели моды как нельзя лучше иллюстрируют это утверждение. Модельеры настолько сконцентрированы на творческом процессе, что почти полностью игнорируют коммерческий компонент. Для них не имеет значения, насколько успешно будет продаваться та или иная модель, а, следовательно, им не интересно рассчитывать цены, продвигать товар, запускать рекламные кампании. Их, таких талантливых, практически некому взять под свое крыло, как это происходит на Западе. Однако в случае, если это все же случается, на первый план выходят амбиции чудо-модельера, и ему становится неинтересно работать на какую-то компанию. Ведь это его идеи, его мысли, а следовательно, и все деньги должны быть его. Вместо того, чтобы постепенно, набираясь опыта, параллельно запускать свои собственные линии (именно такая практика наиболее популярна в Европе), наши дизайнеры предпочитают пробиваться самостоятельно. К сожалению, в большинстве случаев из таких попыток ничего не получается.
Говоря о тех дизайнерах, которым удалось создать свой бизнес, необходимо упомянуть о Валентине Юдашкине. Он является, пожалуй, единственным модельером, кому удалось создать из своего имени бренд, под которым выпускаются несколько коллекций одежды и обуви, а также линия очков, ювелирные изделия и парфюмерия. Помимо Юдашкина, нашли свои ниши Игорь Чапурин, одевающий не только российских знаменитостей, Виктория Андреянова, выигравшая не один тендер на госзаказ, а также Денис Симачев.
К сожалению, при описанном выше подходе мы обречены еще в течение долгого времени наблюдать интересные, но никому не нужные коллекции.
Однако судить об уровне российского дизайна и состоянии этого сегмента рынка могут в первую очередь те, кто работает в этой области. О проблемах отечественного модного бизнеса рассказывают представители российских компаний и совместных предприятий. [8].
. Как бы Вы охарактеризовали современное состояние российского модного рынка (в данном случае речь идет о рынке марочной одежды, созданной российскими дизайнерами)?
. Какие проблемы препятствуют успеху российских дизайнеров?
. Кто из российских дизайнеров «созрел» до полноценного производства?
. Многие известные модные Дома начинали как маленькие частные ателье. Такая практика широко популярна в Италии. Может ли дизайнер создать себе имя, поработав в известном Доме, а затем открыв производство под собственным брендом?
. Возможно ли подобное «восхождении» в России?
. Какой из двух вариантов в наибольшей степени актуален для России? Не могли бы Вы привести примеры из российской практики?
. Нужны ли какие-либо формы дополнительного финансирования начинающих дизайнеров? Если да, то какие?
. Какие способы для привлечения инвестиций существуют у российских дизайнерских компаний?
. Кто должен управлять бизнес-процессами: сам дизайнер или же нанятый менеджер?
. В какие моменты роста количественные изменения становятся качественными, и как решаются проблемы управления компанией на этих этапах?
Кирилл Анцупов, директор по маркетингу «Волжской текстильной компании»
. Рынок дизайнерской одежды весьма неоднороден по ценовому позиционированию и бизнес-моделям, которые используются в текущей работе. Современное состояние российского рынка марочной одежды, созданной российскими дизайнерами, можно охарактеризовать как переходное от локальных проектов с нишевой дистрибуцией к более крупным форматам работы в массовых сегментах рынка.
. Успех - понятие не формализованное. Вероятно, успехом следует считать достижение целей, которые ставит перед собой дизайнер на определенном этапе. Некоторые российские дизайнеры (Зайцев, Юдашкин, Чапурин) добились успехов в творческом плане, в создании коллекций. Но если под успехом понимать широкую известность имени и марки дизайнера среди массовой аудитории, то проблемы начинаются с создания коммерчески эффективных коллекций для реального сегмента покупателей, продолжаясь в процессах внедрения и производства коллекций, логистике и дистрибуции, мерчандайзинге и брендинге. Затем эти проблемы сменятся: на первый план выйдут вопросы конкуренции, ускорения цикла создания и продажи модного продукта, повышения эффективности процессов, капитализации бизнеса.
. До полноценного производства из российских дизайнеров дошли те, кому удалось найти выход на массового покупателя, наладить взаимодействие с крупными дистрибьюторами или торговыми сетями, стать организаторами или участниками крупных проектов. Наиболее известны развивающиеся проекты с разработанной коммерческой и производственной частью: VASSA, SULTANNA FRANTSUZOVA, KETROY, GLANCE.
. На мой взгляд, реальность сложно уложить в две схемы, но очевидно, что для развития fashion-индустрии в России не хватает отработанных бизнес-технологий, а также практиков с опытом работы по международным стандартам. Работа в известном модном Доме дает дизайнеру серьезный практический опыт и понимание внутреннего устройства индустрии моды, что позволяет эффективнее участвовать в крупных проектах или приступать к производству под собственным брендом.
Среди российских компаний можно назвать такие имена, как VASSA и «Дригант».
. Для одаренных начинающих дизайнеров может быть весьма полезна помощь в закупке тканей и фурнитуры для создания серьезной премьерной коллекции и информационная поддержка на начальном этапе. К сожалению, в нашей стране недостаточно позитивного опыта при решении вопросов объективной оценки одаренности и адресного финансирования.
. Выбор пока невелик: коммерческий кредит или целевое финансирование в рамках бизнес-проекта. Оптимальной могла бы стать схема венчурного финансирования.
. В теории, более эффективным управленцем считается профессиональный менеджер. В реальной жизни возможны различные варианты управления бизнес-процессами - все зависит от конкретных людей и обстоятельств.
. Основной качественный скачок происходит при переходе от эксклюзивных и штучных изделий к пилотным партиям и тиражам изделий, выпускаемым на хорошо оснащенных производствах, которые затем представляются потребителям в современных форматах торговли. При этом процесс разработки, производства и продажи коллекций имеет непрерывный характер. Проблемы управления компанией на этих этапах должны решаться технологично, профессионально, эффективно и быстро. Именно в этом залог успеха проекта.
Дарья Пикалова, консультант по вопросам маркетинга в индустрии моды
. Желающих много, а результатов почти не видно.
. Главная проблема состоит в несоответствии амбиций дизайнеров их собственным возможностям. Конечно, здесь важно, что именно конкретный дизайнер считает основным признаком успеха. Если для него успех - это узнаваемость, то на данном этапе развития рынка ему, возможно, достаточно научиться эпатировать публику и почаще мелькать на светских тусовках. Правда, успех такого рода ему будет сопутствовать лишь до тех пор, пока не появится кто-то еще более эпатажный. Если же под успехом подразумевается в первую очередь прибыль, то здесь слагаемых значительно больше. Наверное, главное условие состоит в том, чтобы осознать, что продажа дизайнерской одежды - это не бесконечный творческий процесс, а бизнес, где требуется не только талант, но и такие банальные вещи, как деньги, специальные знания, управленческие навыки и т.п. Рекомендую всем молодым дизайнерам критически отнестись к своим способностям в этом плане. А кроме всего прочего, модельеру просто необходимо понимание потребностей своей аудитории.
. На мой взгляд, создавать изделия, которые были бы восприняты широкими массами, гораздо сложнее, чем подиумные модели, так что тот, кто «созрел», тот давно уже работает с производством. В связи с этим мне сложно назвать какие-то известные имена: я считаю, что дизайнеры, работающие в успешных российских компаниях, по определению более профессиональны.
. Первый вариант теоретически, конечно, возможен - в любом случае, прежде чем открывать собственное дело, необходимо набраться опыта. Но возможно ли создать себе имя, работая в известном модном Доме? Не слышала, чтобы российские модные Дома каким-то образом пиарили своих молодых перспективных дизайнеров - это противоречит их целям. Поэтому я считаю, что в России таким образом сделать себе имя вряд ли кому-то удастся. Набраться опыта, обрасти клиентурой - это возможно, но не более того.
. Оба варианта имеют право на существование, но рассматривать их можно скорее не как стартовую площадку, а как ценный опыт. Здесь многое зависит от конечной цели, которую ставит перед собой дизайнер. Если он мечтает работать в мире «высокой моды», то для него, конечно, предпочтительнее второй вариант - стажироваться у известного мэтра и учиться, в том числе и на чужих ошибках. Если же цель дизайнера заключается в выходе на массовый рынок, то ему следует учесть, что ателье и Дома моды - это сфера индпошива, в которой не только своя, особая клиентура, но и особое распределение обязанностей в коллективе, специфическая технология кроя и изготовления изделий. Придя в массовое производство с этим багажом, дизайнеру придется многому учиться заново.
. Модельерам они, конечно, очень нужны. Другое дело, что у нас много «начинающих дизайнеров», но мало по-настоящему талантливых. Поэтому я считаю, что лучшей помощью были бы инвестиции в образование. Лично я была бы очень рада, если бы нашлись люди, готовые вкладывать деньги в образовательные программы для дизайнеров. Игроки рынка модной одежды были бы им глубоко признательны. Возможно, каким-то компаниям имеет смысл вкладывать деньги и в обучение конкретных студентов: главное - не ошибиться с выбором кандидатуры и образовательной программы.
. Если речь идет именно о дизайнерских компаниях, то я не скажу ничего нового - пока это в основном спонсорство в различных проявлениях. Замечательный метод продажи лицензий заработает, думаю, еще не скоро, поскольку в этом случае имя дизайнера должно быть известно широким, но лично я пока таких имен не вижу.
. Даже если этот дизайнер - гений во всех отраслях человеческой деятельности, каждый должен заниматься своим делом. В большинстве же случаев российские дизайнеры, до сих пор не понимающие, что в современном мире все решает не качество одежды, а совсем иные характеристики, продолжают витать в облаках, и требуется кто-то, кто временами спускал бы их с небес на землю. Нашумевший «развод» Султанны Французовой и Евгении Островской с компанией «Ж» (если, конечно, это был действительно «развод», а не новая PR-акция, в чем я не уверена) навевает грустные мысли о перспективах этих девушек. Кто знал их имена до тех пор, пока Буздин не занялся ими? Кто вспомнит о них года через три? Компания «Ж» без них обойдется, а вот проживут ли они без «Ж»? Ну, разве что найдут менеджера не хуже…
Максим Агаханов, директор по имиджу компании «Энроф»
. С моей точки зрения, сегодня рынок российской марочной одежды переживает период, если можно так выразиться, раннего детства. Это уже не бессмысленное младенчество, когда мир познается исключительно на эмоциональном уровне («я хочу быть модельером!»), но еще и не стадия активного взросления, когда приходит понимание необходимости конкретных, обдуманных действий для получения желаемого результата («я хочу создать модную компанию»). Сегодня у российской моды имеются громадные амбиции и случайные инвесторы, но ей пока недостает опыта, профессионализма и четкого понимания того, что нужно делать, чтобы добиться успеха.
. Приятно отметить, что согласно закону перехода количества в качество обилие Недель моды и других модных проектов в России за последнее десятилетие наконец-то начало приносить первые ощутимые плоды. У нас появилось сразу несколько марок одежды, вполне созревших для полноценного производства. Среди дизайнеров, стоящих за этими марками, выделяются Дмитрий Логинов, Денис Симачев, Сергей Теплов, Алена Ахмадуллина и Ольга Ромина. Эти люди не только стоят в авангарде моды на внутреннем рынке, но и формируют лицо российской моды за рубежом. А по ту сторону их успеха стоит хорошо отлаженная бизнес-модель.
. Мне кажется, что если назвать «вырастание» ателье в крупный модный Дом «итальянским» путем развития, то все вышеперечисленные дизайнеры ведут свой бизнес именно по итальянскому пути. Каждый из них начинал с небольшого частного бизнеса и постепенно развивал его до полномасштабного производства. До сих пор, при необходимости, каждый из них может совершенно самостоятельно моделировать, кроить и шить. Боюсь, что в условиях отсутствия в российской моде полноценного маркетинга и PR молодой модельер вряд ли сможет сделать себе имя, работая на крупную компанию. Скорее, наоборот - крупные компании сегодня пытаются привлекать к себе интерес потребителей и СМИ, приглашая на работу молодых талантливых дизайнеров.
. Полагаю, что финансовая поддержка начинающих модельеров крайне необходима. Жаль, что в России эта система пока не работает. Без молодых дизайнеров модный рынок начинает стагнировать, а молодые таланты - это всегда свежая кровь. Это хорошо понимают за рубежом. Например, в рамках Лондонской Недели моды существует постоянно действующий грант, предлагаемый известным британским брендом TOPSHOP для проведения нескольких показов для молодых дизайнеров-участников. Финансовая поддержка крайне важна при создании первых коллекций, для проведения первых показов и громкой заявки о себе. Необходимо помнить, что и Джон Галльяно (ныне креативный директор DIOR), и Марк Джейкобс (креативный директор LOUIS VUITTON) тоже когда-то были молодыми дизайнерами и смогли добиться успеха именно благодаря своевременной финансовой поддержке.
. С моей точки зрения, в бизнесе всегда побеждает команда. История успеха всех крупных модных Домов последних десятилетий (GUCCI, PRADA, BURBERRY и пр.) говорит о том, что сегодня побеждает дуэт: талантливый модельер плюс талантливый управленец. Уже недостаточно создать уникальную вещь - эту вещь нужно еще и выгодно продать. Одежда в качестве произведения искусства интересует разве что коллекционеров. Те же, кто рассматривает моду как бизнес, всегда нацелены на массовые продажи. А продавать, и тем более массово - это тоже искусство. В моде, как и в любом другом бизнесе, важно, чтобы каждый занимался тем, что у него лучше всего получается: модельер должен моделировать, а менеджер - управлять. Это и есть профессиональный подход. [8]
Валерий Малоземов, и.о. генерального директора компании BERSAGLIO
. Я полагаю, что этот рынок сейчас находится в стадии формирования. Появляется много интересных коллекций и новых имен; некоторые из них потом пропадают. Думаю, что этот период продлится еще некоторое время.
. Дизайнерский путь начинается с момента создания коллекции и ее презентации. Однако удачное начало вовсе не гарантирует дальнейшее процветание. Процесс развития зависит от множества факторов, и даже случайного стечения обстоятельств.
. Само понятие «производство» можно трактовать как угодно широко. Необходимо четко представлять, в первую очередь, стратегию и тактику продвижения товара. Успешность бренда на массовом рынке определяют тесно взаимосвязанные понятия себестоимости производства, логистики, маркетинговой стратегии, целевой аудитории, мест продаж и дистрибуции в регионах. Прежде, чем приступать к производству, необходимо тщательно проработать всю цепочку и создать долгосрочную программу развития.
. Думаю, что подобное невозможно. Настало время транснациональных корпораций, конкуренция усиливается. Остаются национальные бренды, но за ними часто стоят уже интернациональные финансовые институты и широкая география производства.
. В данной отрасли трудно привлечь инвестиции, поскольку модный бизнес сам по себе очень сильно зависит от личностного фактора. Если компания не имеет раскрученного имени или бренда, под которые можно привлечь инвестиции, то получить их будет практически невозможно.
. Управлять бизнес-процессами должны профессионалы. Модный бизнес - это такой же бизнес-процесс, как и многие другие разве что более элегантный. Только грамотная проработка каждого звена цепочки «разработка коллекции - производство - логистика - сбыт - маркетинг - обратная связь» позволит компании быть рентабельным предприятием и добиться на рынке значительных успехов.
На этапе перехода количества в качество в компаниях неизбежно возникают проблемы. В такие моменты компании нередко находятся на границе краха. Управление компанией - это очень непростой бизнес-процесс, который необходимо правильно построить. В его основе лежит принцип делегирования полномочий и система контроля.
Мария Калинина, PR-директор компании GINGER
. Российский модный рынок находится в развитии. Можно назвать десяток имен, которые являются достойными представителями российского дизайна, но в большинстве случаев мы видим не всегда удачное копирование чужих идей.
. Мне кажется, что нам не хватает сильной дизайнерской школы в университетах. Российский дизайнер достаточно ограничен в своем профессиональном кругозоре - у него нет возможности узнавать о новинках в области новых технологий производства сырья, декоративной отделки. Далеко не каждый может позволить себе поездку на крупные выставки, чтобы получить информацию о новых тенденциях. Наблюдается также недостаток профессиональной литературы. Отсутствует заинтересованность государства в развитии данной индустрии.
. Хотелось бы, чтобы это стало возможным, но на сегодняшний день отсутствие экономической культуры и понимания важности этих процессов не дает возможности дизайнерам идти этим путем.
. Я могу привести в качестве примера работу дизайнеров нашей компании. Долгое время они работали над созданием детской и подростковой одежды и приобрели колоссальный опыт и знания. Дизайнеры - это творческие люди, им свойственно развиваться, не останавливаясь на достигнутом. Они создали собственное дизайн-бюро и сегодня готовятся показать свои идеи в области молодежного дизайна. Мы готовы предоставить для нашей молодежи тот образ, которого они ждут - стильный и удобный.
. Конечно же, финансирование необходимо. Если мы не создадим сильную дизайнерскую школу в российских университетах, то чего же нам ждать в будущем? Нужна постоянная поддержка и условия для развития. В России любят хорошо одеваться, и мы просто обязаны предоставить нашим потребителям красивую стильную одежду.
. Хорошие коллекции, в которые инвесторам будет интересно вкладывать деньги. Дизайнеры не всегда могут разработать грамотные коллекции, потому, что во время обучения на это не обращается должного внимания.
. Это зависит от управленцев. Кто-то основное внимание обращает на количество, игнорируя качество, и наоборот. [7]
Анна Сироткина, директор по продукту и рекламе компании FINNFLARE
. Рынок российской модной одежды сейчас находится на подъеме. Российской потребитель стал гораздо более разборчив и брендоориентирован. Причем, согласно статистике, основной рост наблюдается в сегменте middle и high-middle; люксовый сегмент в России имеет всего 10% потребителей. Развитие рынка, в свою очередь, подталкивает к активным действиям самих дизайнеров. Сейчас для них очень благоприятное время, чтобы заявить о себе. Через 3-4 года, когда рынок будет близок к насыщению, станет сложнее пробиться. В качестве примеров грамотного маркетинга и позиционирования можно привести выход на рынок таких марок, как KIRA PLASTININA, SULTANNA FRANTSUZOVA, SUNIE LI. У дизайнеров есть два пути для самореализации: пойти работать на бренд или создать свою собственную торговую марку. Естественно, второй путь сложнее, он требует серьезной финансовой поддержки, но, в отличие от первого, это гарантия определенной свободы творчества.
. На мой взгляд, у российских дизайнеров существуют две проблемы на пути к успеху, и самой главной из них является финансирование. К сожалению, без солидной финансовой поддержки просто невозможно добиться успеха. Участие в выставках и Неделях моды требует вложения значительных средств. Вторая проблема - это российская ментальность. Исторически сложилось так, что наш потребитель по части одежды отличается тягой ко всему импортному. Причем корни этой любви стоит искать не в советской эпохе, когда покупка заграничных джинсов считалась большой удачей и поводом для завистливых взглядов, а чуть ли не в пушкинские времена, когда все светские барышни покупали французские платья, шляпки и духи. Можно даже предположить, что эта тяга перешла уже на генетический уровень, и российским художникам приходится намного труднее, чем иностранным, тем более учитывая жесткую конкуренцию. Имя российского дизайнера по определению ценится ниже, и только единицы получают «доплату» за свой бренд.
. Здесь следует провести строгое разграничение. Существуют российские бренды, которые никак не привязаны к конкретному имени дизайнера, работающего на него. И их целью изначально было как раз наладить производство одежды в промышленных масштабах (SELA, INCITY и пр.). Данный путь наиболее безопасен как для дизайнера, так и для бренда. Первый не несет никаких финансовых рисков, второй всегда имеет выбор и не зависит от определенного имени. Что же касается независимых дизайнеров, то полноценное производство в промышленных масштабах, на мой взгляд, смогли наладить Кира Пластиниа и Султанна Французова.
. К сожалению, в Италии и во Франции у дизайнеров совсем другие возможности. Например, в Италии нет возрастного ценза на успех. Роберто Кавалли прошел длинный путь, прежде чем его платья стала носить знаменитости. Донателла Версаче долго оставалась в тени своего брата. У российских дизайнеров нет времени на художественные поиски. Карьеру надо делать как можно раньше. В Москве, например, невыгодно содержать собственное ателье - все равно понадобится определенный «жировой запас», чтобы заполучить хорошую клиентуру. Пожалуй, на начальном этапе самый безопасный способ для модельера - это устроиться на работу в известный Дом моды или крупную компанию. Приобретенные в процессе работы опыт и нужные знакомства впоследствии могут послужить неплохим стартовым полигоном для открытия собственного ателье.
. Можно выделить Валентина Юдашкина и Дмитрия Логинова, который долгое время проработал стилистом в известном глянцевом издании.
. Безусловно, нужны. Как знать, прославился бы гениальный Кристиан Диор, если бы не финансовая помощь магната Марселя Буссака? В России можно начать даже с образования. Сейчас уже никто не возьмет начинающего дизайнера в хороший институт дизайна только из-за его исключительного таланта. Было бы идеально, если бы ведущие Недели моды по образцу миланской мебельной выставки SALONE INTERNAZIONALE DEL MOBILE предоставляли площадки бесплатно или на льготных условиях. Кроме того, в России не так много возможностей проявить себя, поскольку интересных мероприятий, где молодые дизайнеры могли бы продемонстрировать свои таланты, организуется очень мало.
. Здесь нет проверенного рецепта, который бы гарантировал 100%-ный результат. Самый простой способ - взять кредит в банке, но он чреват многочисленными рисками. Другой способ - это нужные связи или привлечение инвесторов. Однако, к сожалению, никто не подскажет, как заручиться такой поддержкой. Я считаю, что единицы всегда смогут прорваться к вершинам успеха, даже не имея необходимой финансовой базы, ведь многое зависит от характера человека.
. Каждый должен заниматься своей работой. В истории мировой моды трудно найти примеры, когда художник был бы еще и грамотным управленцем и маркетологом - скорее, все происходит с точностью до наоборот. На мой взгляд, дизайнеру даже не стоит отвлекаться на управленческие вопросы. Разумнее сделать бизнес-процессы прерогативой наемного менеджера. У дизайнеров даже взгляд на мир отличается от рационального и практичного ума менеджера. Художник - это не профессия, а судьба. Если менеджер может четко разграничить свою работу и личную жизнь, то для художника это затруднительно. К тому же любой дизайнер понимает, что в современном мире невозможно достичь финансового успеха без четкой проработки и контроля бизнес-процессов. Можно даже сказать, что сейчас успех одежных брендов наполовину состоит из таланта художника и наполовину - из грамотного менеджмента. Крупные специалисты-управленцы тратят не один год своей жизни, чтобы постичь все тонкости бизнеса. [7]
Александр Греб, руководитель PR-службы компании RALFRINGER
. Мне кажется, что если говорить о российском модном рынке, то он пока еще только формируется. Число дизайнеров в России очень невелико, число известных модельеров - ограничено, а число российских, известных за рубежом, стремится к нулю.
. Причин (или проблем) много. На мой взгляд, главными из них являются «юный возраст» нашего рынка модной одежды, советское наследство (восприятие покупателями импортного продукта как более стильного, модного и качественного по сравнению с отечественным) и недостаточный уровень благосостояния потенциальных покупателей. Впрочем, все эти проблемы преодолимы, но без сформировавшегося рынка, без отечественных брендов, которые бы знали и покупали по всей России, российский модный рынок вряд ли состоится. Для того чтобы число дизайнеров увеличивалось, на их работу должен быть спрос. Компания, имеющая некий бренд и сеть продаж, приглашает конкретного дизайнера для создания коллекции. Пока таких компаний мало, и спрос на работу дизайнеров ограничен. В компетенцию дизайнера, в свою очередь, входит создание коллекции, а не производство, продажа и логистика. Иными словами, необходим отлаженный рынок с развитой инфраструктурой и набором определенных компетенций.
. Денис Симачев и Султанна Французова.
. Мне представляется, что практика роста из «частного ателье» все-таки уходит в прошлое. Поскольку в этом случае, повторюсь, на дизайнера наваливается бремя компетенций, в которых априори не должен быть силен. И уже хотя бы поэтому ему будет сложно конкурировать с известными модными Домами. Путь современного дизайнера проходит через работу в крупных компаниях, в известных Домах. Это позволяет модельеру приобрести те знания, которые пригодятся ему при открытии собственного проекта.
. Россия - страна талантливых людей, которые умеют работать и создавать. Я принципиальный противник той точки зрения, что мы-де изначально не умеем создавать коллекции, отшивать стильную, модную одежду и обувь. Очень даже можем. Вопрос в другом: когда это произойдет и что для этого нужно сделать?
. Я уже сказал, это все-таки второй вариант. С примерами я затрудняюсь. Сейчас, когда из «Ж» ушла Султанна Французова, у нас есть возможность посмотреть, получится ли у нее запустить собственный успешный проект, и оправится ли «Ж» после ее ухода.
.Я противник «дополнительного финансирования», поскольку считаю, что есть другие пути. Первый из них - помощь в обучении и стажировках, второй - помощь в формировании рынка. Будет рынок - будет спрос и на дизайнеров, и на их продукцию. Без сформировавшегося рынка финансирование дизайнеров не будет окупаться.
. Не представляю. Легкая промышленность на данном этапе развития нашей экономики - не самый востребованный сектор среди инвесторов. Быстрая окупаемость сдерживается высокой долей риска, и можно найти множество аргументов «против», чтобы не вкладываться в российских дизайнеров.
. Теоретически, кто-то из дизайнеров может быть «многостаночником», и одновременно гением маркетинга и организации бизнес-процессов. Но в большинстве случаев лучшим вариантом будет наемный менеджер.
. Полагаю, что проблемы начнутся при выходе на индустриальные мощности, когда «частное ателье» превратится в машину по созданию и продаже модных товаров. Когда перед дизайнером встанет задача подготовить к конкретной дате определенное число моделей, с учетом данных маркетологов и продажников, с учетом тех материалов, которые готов предоставить отдел снабжения. В этом случае творческий процесс во многом превратится в производственную рутину с массой ограничений, в результате чего интересы разных сторон компании не будут совпадать. Например, дизайнер придумал отличную модель, а в отделе продаж говорят, что такой продукт не будет продаваться. В какой-то момент дизайнер может просто хлопнуть дверью.
Лиза Романюк, арт-директор Дома моды «Вемина»
. Модная индустрия в нашей стране существует по принципу «не благодаря закономерности, а вопреки ей». Многим российским дизайнерам пришлось преодолеть немало трудностей, прежде чем они достигли положительных результатов. Казалось бы, можно было не изобретать велосипед, а воспользоваться ставшими уже классическими наработками западных Домов моды. Однако добиться желаемого оказалось не так просто. К заветной цели многие российские бренды (в том числе и марка «Вемина») шли тернистым путем проб и ошибок. Даже из четырех отечественных Недель моды на сегодняшний день осталось только две. На Московской Неделе моды, как мне кажется, показывают свои работы наиболее успешные российские модельеры - те, кто уже известен на мировых подиумах.
. Сегодня наша главная задача - сделать все возможное, чтобы потенциальные клиенты избавились от стереотипа приоритетности западной одежды. Не секрет, что многие известные европейские марки отшиваются в странах Азии. Но наши мастера делают это несравненно лучше! А если к этому добавить великолепный крой и дорогие материалы при меньших ценах, то отечественные Дома моды должны быть на российском рынке вне конкуренции.
, 5, 6. Среди российских модных Домов лишь немногие «выросли» из ателье. Пятнадцать лет назад мне удалось создать собственную компанию. И с самого начала это был Дом моды, в котором действительно работали дизайнеры, которые позже смогли сделать себе имя.
, 8. Мы живем в рыночном государстве, где каждый идет к успеху своим путем. Единственный цивилизованный способ финансирования - это банковские кредиты. Разумеется, можно привлечь и инвестиции в виде партнерских отношений, PR-акций или спонсорства. Однако в данном случае есть вероятность потерять самостоятельность.
. В идеале, дизайнер или художественный директор Дома моды должен заниматься творчеством, а бизнес-процессы делегировать наемному менеджеру. Однако если художественный директор является владельцем Дома, то контроль бизнеса обязателен.
. Мода и, следовательно, fashion-бизнес, относятся к области искусства. Это творческий процесс, поэтому количество в данном случае не имеет права переходить в качество. Наоборот, благодаря качеству наступает потребность в спросе на изделия. Тогда растет и количество.
Людмила Норсоян, дизайнер марки «Куссо»
Российский модный рынок переживает логически обусловленный период бурного роста - пройдены предыдущие стадии развития, от веселого недоумения к выбору собственного пути для каждого дизайнера и каждой марки. Мы наработали свой опыт, освоили опыт мировой индустрии, попутно интегрировавшись в международную схему «подиум - производство - поставка», познали бизнес-компонент моды, и, наконец, выстроили, каждый сообразно своим амбициям, стратегию и тактику прорыва «к звездам».
Что нас может подвести на пути к успеху? Как ни странно, не пресловутые организационные и финансовые проблемы роста, и даже не привычная мания «самоуничижения паче гордости». Нас может подвести заразившая нас «базаровщина»: препарируя моду, как лягушку, зачарованные маркетингом и мерчандайзингом, мы утратили одухотворенную сущность волшебства, именуемого модой. Упущено нечто эфемерное, вполне осязаемо влияющее на историю человечества, низведено до уровня «продукта для потребителя». Но в эпоху, когда главным дефицитом становится тепло человеческих отношений, подобное отношение к моде не имеет будущего.
Я бы осмелилась утверждать, что к промышленному производству идеологически готовы практически все российские модельеры - они талантливы, опытны, рациональны, и вполне в состоянии организовать и контролировать бизнес-процессы. Многие из нас начинали даже не с крохотного ателье, а в качестве частных мастеров, и лишь в процессе эволюции становились тем, что принято называть брендами. Пока рано говорить о становлении модельеров под сенью более маститого коллеги - слишком мало времени прошло, да и пути становления у нас еще не отработаны, здесь пока слишком силен личностный фактор. Наш модельер может даже проработать несколько лет в именитых Домах Европы, как Юля Далакян, но ведь она уже туда уехала зрелым мастером, и, я подозреваю, что Дом CAVALLI многое у нее взял. Или взять Михаила Пантелеева, уехавшего работать в YAMAMOTO. Он, безусловно, талантлив и профессионален, но пока еще не стал самостоятельным брендом. А гениальной Парфеновой и вовсе не нужны были никакие стажировки - она сама себе учитель и наставник.
Начинающих дизайнеров во всем мире воспитывают одинаково - дают шансы проявить себя, привлекают прессу и спонсоров, предоставляют возможность стажировок и финансируют создание коллекций. Дальнейшее зависит от самого юного дарования, от его самодисциплины и ясности жизненной установки. Когда же дизайнер «дорастает» до необходимости создания собственного Дома или бренда, он неизбежно начинает поиск команды единомышленников и источников финансирования. Это вопрос сугубо индивидуальный, даже интимный, и нет смысла перечислять методы нахождения искомого - они общеизвестны и бесконечно обсуждаются. Зарождающимся бизнесом, в большинстве случаев, управляет сам модельер, и это абсолютно правильно - в дополнение к своим талантам, поняв базовые принципы управления и финансирования, испытав все прелести индивидуальных и мелкооптовых продаж, он сможет в будущем не только собрать компетентных специалистов, но и грамотно ставить стратегические цели и тактические задачи на любом направлении работы. В определенный момент профессионального роста модельер неизбежно должен сделать выбор и стать тем, кем он и предназначен быть самой судьбой - мозгом и сердцем своего Дома моды [9].
Глава 2
В практической части данной работы, мы будем рассматривать и сравнивать те способы PR, а которые используют модельеры современной России, чтобы быть узнаваемыми и увеличивать число продаж своей марки.
Мы будем рассматривать 4 известных Российских модельеров,:
1.Кира Пластинина
2.Денис Семачев
.Вячеслав Зайцев
.Валентин Юдашкин
Модельеров мы объединили в пары для удобства
- я пара: Пластинина и Семачев (недавно стали известны в индустрии моды)
- я пара: Зайцев и Юдашкин (Являются признанными «гениями» Российской моды).
Ниже представлены биографии дизайнеров и те способы, которыми они пользуются чтобы быть узнаваемыми и сохранять популярность.
.1 Кира Пластинина
Кира Сергеевна Пластинина (родилась 1 июня 1992 года в России) - начинающий, но уже довольно известный российский модельер, дочь российского бизнесмена Сергея Пластинина, крупного акционера компании «Вимм-Билль-Данн». [16]
Торговая марка Kira Plastinina - личный проект Сергея Пластинина (он является генеральным директором компании «КП стиль») [1]. В развитие данной марки в России, маркетинговую кампанию и создание представительства в Китае, где на сторонних фабриках осуществляется производство одежды, Пластининым было вложено $35 млн., ещё примерно столько же вложено в развитие марки в США, где первоначально было открыто 12 магазинов, в конце 2008 года в связи с экономическим кризисом они были закрыты, а летом 2009 года в Лос-Анджелесе вновь было открыто два магазина. Первые магазины под маркой Kira Plastinina открылись в Москве в начале 2007 года, в них реализуется одежда спортивно-молодёжного направления. Магазин Kira Plastinina в Нью-Йорке был открыт в 2008 году. В начале 2009 года американский филиал Kira Plastinina объявил о банкротстве.
Кира Пластинина совмещает занятия модельным бизнесом (она работает ведущим дизайнером проекта в компании отца) с учёбой в Англо-американской школе в Москве.
Осенью 2007 года американская фотомодель и актриса Пэрис Хилтон посетила московский магазин Kira Plastinina, приняв участие в рекламной кампании марки. По некоторым данным, приезд Хилтон обошёлся Пластинину в $2 млн.
В сентябре 2008 Кира Пластинина дебютировала со своей коллекцией весна-лето 2009 на Неделе моды в Милане.
Официальным PR-агентством марки Kira Plastinina является PR Factory.
Рекламное агентство, разработавшее креатив для Kira Plastinina - Mojo. Оно было организовано осенью 2006 года Андреем Мудровым - бывшим креативным директором BBDO Moscow. Над проектом трудились креативный директор Андрей Мудров, менеджер по работе с клиентами Анна Фирайнер, копирайтеры Алёна Кадурина (Husky promotions) и Наталья Ромашова, арт-директор Виталий Шепелев и Роман Лыч - junior арт-директор. Съёмки и кураторство последующей компьютерной обработки осуществлялось при поддержке студии "Photo factory". Фотограф - Владимир Фриткис.
"Перед нами стояла задача продвигать Kira Plastinina как марку для молодых, активных, модных. Главная концепция, идея бренда - призыв "Твори сердцем!" Результаты рекламной кампании нас радуют, так как, несмотря на недолгий срок существования сети, этот бренд уже успел нашуметь и привлечь к себе всеобщее внимание. Немалую роль в этом сыграла сильная PR- поддержка самой Киры Пластининой. Во многих СМИ вышли статьи, посвященные юному дизайнеру и ее творениям", - говорит Анна Фирайнер. В сотом номере YES!, например, Кира красовалась на обложке, а в самом журнале была статья о ней. В поддержку этого пиар-хода была организована целая кампания.
По ее словам, для рекламной кампании РА Mojo искало "eye stoper". Так появилась девушка, стилизованная под "photo manga". Она стреляет энергетическими зарядами в виде неоновых сердец. "Girl Power" - девушка в одежде нового бренда посылает в мир энергию молодости и любви.