Шляхи розвитку методики викладання класичного танцю балетних шкіл Санкт-Петербургу та Москви першої половини двадцятого століття

Шляхи розвитку методики викладання класичного танцю балетних шкіл Санкт-Петербургу та Москви першої половини двадцятого століття

Вступ

балет танець ваганова

Нам завжди було цікаво, чому здавалось би роками незмінна методика виконання рухів класичного танцю, грубо кажучи створена в одній країні так різниться між собою, що навіть має назви, які зрозумілі всім хто повязаний з балетом, «пітерська школа» та «московська школа». Наші спроби розібратись в цьому питанні, вже на самих початках, показали, що ця тема достойна великої наукової роботи і її неможливо вкласти, навіть коротко, в рамки курсової. Тому вирішили на початку розглянути та спробувати розібратись, дослідивши ці дві різні школи Пітера та Москви, на прикладах най видатніших педагогів того часу. Багато хто, з цих педагогів створили свій танцювальний стиль, який можна було розпізнати, який вони змогли передати своїм учням; деякі педагоги, одні з перших описали методику викладання та виконання класичного танцю; всі вони виховали неперевершену плеяду танцівників та, що більш значимо викладачів.

Актуальність теми. Вивчення історії розвитку класичного танцю, вдосконалення його технічного арсеналу має величезне значення не тільки для творчого осмислення досвіду минулого і збагачення традицій, а й для педагогіки як такої, ну і звичайно для педагогів саме класичного танцю, тому, що класичний танець і далі розвивається і саме розуміння становлення академічного танцю дозволяє розвиватись більш правильно і досконало. Вивчення різниці двох шкіл Пітерської та Московської: по-перше дає можливість розглянути дві най сильніші школи того часу, які є основоположницями сучасного танцю; по-друге знайти ті найдрібніші елементи з яких складається монументальне значення «школа» класичного танцю; по-третє дає можливість побачити ту золоту середину, в якій саме різниця танцювальних методик, дає те не перевершене танцювальне мистецтво.

Теоретичною основою для написання курсової роботи була наукова література - праці авторитетних фахівців в галузі хореографії та історії хореографії, була вивчена спеціальна література, матеріали методичних посібників та відео матеріал.

В навчальному посібнику Ю. Бахрушина «Історія російського балету» розглядається історія становлення та розвиток російського балетного мистецтва. Відображена самобутність і реалізм російського балету, його зв'язок з хореографічними культурами інших країн. Розповідається про найбільш значні вистави та мистецтво визначних російських майстрів балету.

В. Пасютинська у роботі «Чарівний світ танцю» розповідає про шляхи розвитку російського хореографічного мистецтва, про яскравих представників російської балетної школи, основою творчості для яких є дотримання національних традицій.

Книга Г. Кремшевської «Агреппіна Яківна Ваганова» присвячена життєвому і творчому шляху чудового діяча російської хореографії, професору Пітерського хореографічного училища, яке нині носить її ім'я, - А. Ваганової. У книзі розповідається про виконавську діяльність, постановки А. Ваганової, створення нею підручника «Основи класичного танцю», педагогічний процес, а також про учениць А. Ваганової, знаменитих балерин - М. Семьонову, Г. Уланову, Т. Вечеслову, Н. Дудінську, Ф. Балабіну, А. Шелест, Г. Кірілову, І. Колпакову.

Також багато історичних даних можна почерпнути з мемуарів В.А. Теляковського «Спогади» та збірника записок, листів та спогадів М.М. Фокіна «Проти течії».

Мета дослідити розвиток методики виконання та викладання класичного танцю, початку двадцятого століття.

Для досягнення поставленої мети необхідно вирішити наступні завдання:

. Вивчити історію розвитку класичного танцю; початку двадцятого століття;

. Проаналізувати специфіку методики класичного танцю і розвиток хореографічної освіти, початку двадцятого століття;

. Вивчити становлення педагога хореографії спочатку як танцівника, а потім як викладача, початку двадцятого століття;

. Порівняти різницю та схожість методики викладання та виконання класичного танцю в «пітерській» та «московській» школах, початку двадцятого століття.

Об'єкт дослідження - методика викладання та виконання класичного танцю початку двадцятого століття в Росії.

Предмет дослідження - методика викладання та виконання класичного танцю в школах Санкт-Петербургу та Москви.

Структура курсової роботи. Курсова робота складається з вступу, двох розділів (другій розділ з пяти підрозділів), висновків та бібліографії. У вступі дається обґрунтування обраної теми, її актуальність, характеристика використаних джерел та літератури, сформульована мета, завдання, об'єкт і предмет дослідження. У першому розділі висвітлюється історія розвитку класичного танцю кінця девятнадцятого початку двадцятого століття, розглядаються становлення і розвиток і класичного танцю, і хореографічного освітнього процесу. У другому розділі детально розглядається педагогічна діяльність видатних педагогів Санкт-Петербургу та Москви. У висновку узагальнені результати дослідження, сформульовані основні висновки.

1. Балет Росії на межі двох століть

Коли в інші види мистецтва прийшов реалізм, європейський балет опинився в стані кризи і занепаду. Він втратив змістовність і цілісність і був витіснений феєрією в Італії, мюзік-холом в Англії. У Франції він перейшов у фазу консервації відпрацьованих схем і прийомів. Тільки в Росії балет зберіг характер творчості, де склалася естетика гранд балету, академічного балету - монументального спектаклю зі складними танцювальними композиціями і віртуозними ансамблевими і сольними партіями. Творець естетики академічного балету - М. Петіпа, французький танцівник, в 1847 році приїхав до Росії. Створені ним у співдружності з Л. Івановим (1834-1901) і композиторами П. Чайковського і А. Глазуновим балети «Спляча красуня» (1890), «Лускунчик» (1892), «Лебедине озеро» (1895), «Раймонда» (1898), «Пори року» (1900) стали вершинами класичного симфонічного балету і перемістили центр хореографічної культури в Росію [17].

Роль Одетти - Оділлії, в «Лебединому озері» виконувала Пьеріні Леньяні (1863-1923) - італійська балерина, що здобула освіту в міланській балетній школі. По закінченні школи вона удосконалювалася в класі відомої італійської тренерши К. Баретта. П. Леньяні з успіхом дебютувала на сцені театру «Ла Скала» і виступала в Парижі, Мадриді та Лондоні. П. Леньяні була останньою італійської балериною, панівною на петербурзької балетної сцені. Незабаром з Петербурзької школи був випущений цілий ряд таких російських виконавиць, які не тільки не поступалися італійкам, а й набагато їх перевершували.

Серед них перше місце, безсумнівно, належало Матильді Феліксівні Кшесинскій (1872-1971) та Ользі Йосипівні Преображенській (1871-1962).

М. Кшесинска - дочка прославленого виконавця характерних танців і мімічного актора Ф. Кшесинського - закінчила Петербурзьку балетну школу в 1890 році по класу Б. Йогансона, але згодом брала уроки і у Чекетті. У 1904 році М. Кшесинска перша з російських отримала звання прими-балерини. Вона неодноразово з дуже великим успіхом виступала за кордоном і була невтомним борцем за інтереси російського балету.

Ольга Йосипівна Преображенська закінчила школу на рік раніше Кшесинской, в 1889 році, але почала виступати в головних партіях пізніше. У 1892 році О. Преображенська дебютувала як балерина в балеті «Калькабріно». Її виступ в 1900 році в балеті «Синя борода» в ролі Ізори остаточно затвердило положення танцівниці. Займаючи перше положення в балеті, Преображенська стала приділяти багато уваги педагогіці, якої цілком і віддалася, закінчивши свою артистичну діяльність. Вона була прекрасним педагогом і як ніхто вміла «ставити руки» у своїх учениць. Її теоретичні статті і вислови про хореографічному вихованні надзвичайно цінні для розвитку російської методики викладання.

Серед чоловічого складу петербурзької балетної трупи виділявся випущений зі школи в 1888 році Микола Густавович Легат (1869-1937). У ці ж роки петербурзька балетна трупа збагатилася і цілим рядом інших першокласних артистів, серед яких були провідні виконавці та блискучі солісти, що відрізнялися досконалістю техніки і яскравою індивідуальністю. До їх числа треба віднести М. Петіпа, В. Трефилову, С. Легата та багатьох інших.

Незважаючи на такий яскравий склад виконавців, який з кожним роком поповнювався талановитою молоддю, репертуар театру збагачувався дуже скупо.

У 1897 році як відображення інтересу російських політичних кіл до Далекого Сходу було поставлено балет Іванова «Дочка Мікадо», а через два роки - балет-феєрія Чекетті «З місяця в Японію». Ні в художньому, ні в хореографічному відношенні ці постановки інтересу не представляли.

М. Петіпа в цей час продовжував обслуговувати палацові святкування, направляючи свою невичерпну фантазію і талант на створення чисто розважальних постановок. Характерним зразком подібних вистав був балет «Фетіда і Пелей», даний в Петергофі (нині Петродворце) наприкінці липня 1897 року.

Лише в 1898 році на сцені Маріїнського театру з'явився новий балет - «Раймонда», - музика до якого була написана учнем і послідовником Чайковського, видатним російським композитором А. Глазуновим. Ставив виставу М. Петіпа. Слідом за «Раймондою» на сцені Маріїнського театру з'явилися ще два одноактних балети Глазунова - «Випробування Даміса» і «Пори року». У тому ж році М. Петіпа поставив один з найблискучіших своїх балетів - «Арлекінада». Остання постановка М. Петіпа − балет композитора А. Корещенко «Чарівне дзеркало». У 1903 році М. Петіпа був відсторонений від керівництва балетом і в 1910 році помер в Гурзуфі.

Заслуги М. Петіпа перед російським балетом величезні. Все своє життя він відстоював прогресивні традиції балету, відкидаючи танець заради танцю. Його танцювальна фантазія не мала меж як щодо сольних номерів, так і масових побудов, які до цього часу залишаються неперевершеними. Стійка принципова позиція М. Петіпа в питаннях хореографії допомогла російському балету вийти зі стану кризи і вступити на шлях світових перемог.

Заслуги М. Петіпа перед російським балетом величезні. Всю свою Вірним сподвижником М. Петіпа був X. Йогансон, який з 1869 року майже цілком присвятив себе педагогіці і вдосконаленню російської школи класичного танцю. Він, так само як і М. Петіпа, беззастережно засуджував безглуздий техницизм італійських балерин, але уважно стежив за їх танцем. Х. Йогансон не боявся переносити у свій клас те, що вважав корисним для вдосконалення своєї педагогічної системи та розвитку мистецтва сценічного танцю.

Призначення в 1892 році на посаду педагога в балетне училище Енріко Чекетті викликало протест з боку деяких російських викладачів. Якщо стриманий Х. Йогансон обмежувався лише скорботним погойдуванням голови, то більш темпераментний П. Гердт йшов на відкриту сварку з новим педагогом, роблячи йому недвозначні натяки на його хореографічну безграмотність. Однак залучення Е. Чекетті до роботи в школі було необхідне хоча б для того, щоб остаточно розкрити секрети італійських артистів.

З 1894 року почалася планомірна робота Е. Чекетті в старших класах. Росіяни критично сприймали його викладання але з великим захопленням займалися в італійця, переймаючи технічні прийоми італійців, що дозволяли їм виконувати вісім піруетів, робити стрімкі тури і блискучі фуете. Італійська школа навчила російських вільно володіти віртуозним танцем, але аж ніяк не підпорядкувала їх своєму впливу. Петербурзькі артисти, закінчивши школу по класу Е. Чекетті, спрямовувалися в клас вдосконалення, керований Х. Йогансоном, а учні Х. Йогансона, ставши артистами, удосконалювалися у Чекетті. Педагогічна діяльність Е. Чекетті в Росії припинилася в 1902 році. До цього часу російська школа в балеті встигла випередити італійську і піти далі.

Паралельно з розвитком російської хореографічної освіти почала розвиватися і наука про балет, що свідчило про прогрес хореографічної думки в Росії. У 1885 році був випущений з Петербурзької школи в кордебалет Володимир Іванович Степанов (1866-1896). У 1889 році В. Степанов поступив вільним слухачем в Петербурзький університет. Одночасно він поглиблено працював над винаходом системи запису танцю, в чому досяг значних результатів. Його система відрізнялася великою простотою і легкістю засвоєння. У 1891 році праця В. Степанова «Таблиця знаків для записування рухів людського тіла» була всебічно обговорено особливою комісією з провідних діячів петербурзької трупи і визнаний що має першорядне значення. Однак ця робота не була надрукована в Росії. За сприяння П. Лесгафта і своїх товаришів В. Степанову вдалося поїхати в Париж. У 1892 році за допомогою балетмейстера Й. Гансена книга була видана французькою мовою. Повернувшись до Росії, В. Степанов продовжував удосконалювати свою систему. У той же час він виробив на основі узагальнення досвіду російських педагогів програму викладання балетних танців для Петербурзької балетної школи, але її впровадження в життя зустріло відсіч з боку консервативно налаштованих керівників училища. У Московській балетній школі програма В. Степанова зустріла співчуття і була впроваджена в практику. Через кілька років після цього програма була введена і в Петербурзькій школі. У 1896 році В. Степанов важко захворів і помер. За допомогою системи В. Степанова був записаний цілий ряд балетів.

У ці роки стали регулярно з'являтися і російські книжки, присвячені балету. Крім праці Степанова по запису танцю і роботи А. Плещеєва «Наш балет», ще в 1882 році вийшла книга К. Скальковського «Балет, його історія і місце в ряді витончених мистецтв», також робота А. Цорна, викладача бальних танців, «Граматика танцювального мистецтва і хореографії», була видана в Одесі в 1890 році. Крім роботи Цорна, в ці роки видавалися численні підручники бальних танців. У багатьох з них були цінні методичні вказівки, що стосувалися і вивчення танцю сценічного [29].

Різниця між обома основними балетними трупами - московської та петербурзької - в ці роки, була такою, що коли М. Петіпа ставив свій балет «Дон Кіхот» - спочатку в Москві в 1869 році, а через пару років в Петербурзі, то хореографія виявилася у двох постановках настільки несхожою, що впору говорити про два різні балети. Взагалі різниця між Петербурзьким і Московським балетом третирувала багатьох і на думку начальства - оскільки дирекція імператорських труп перебувала в Петербурзі, то правильний балет - це той, який в Петербурзі, а в Москві, відповідно, - неправильний. У 1883 році вийшов імператорський (Олександр III) указ про реформу московського балету, за яким частина московської трупи була звільнена на пенсію, а частина перейшла до Петербурга. З цього приводу Ю. Бахрушин в книзі «Історія російського балету» писав: « «Реформа» 1883 року майже повністю знищила самостійність балету в Москві і перетворила його у філію петербурзької трупи» [12].

Скориставшись ослабленням колективу і відсутністю твердого керівництва, петербурзька дирекція стала посилено насаджувати в Москві чужі їй столичні смаки. Слідом за постановками у Великий театр стали направлятися і петербурзькі виконавці, які не мали там успіху. Одночасно почали запрошувати в петербурзьку трупу і кращих московських артистів балету, але, як правило, безрезультатно - москвичі залишалися вірними своєму колективу.

У цей критичний момент, коли втративши всяку віру в себе трупа стояла на межі розпаду, потрібна була авторитетна людина, яка змогла би згуртувати колектив, дисциплінувати його і не дати йому розвалитися.

Це складне завдання добровільно взяв на себе В. Гельцер. Вихований на заповітах Щепкіна, він не терпів легковажного, дилетантського ставлення до мистецтва. На свою роботу в театрі він дивився як на високе служіння народові, а не як на виконання службових обов'язків. Любов і повага до В. Гельцер викликали у акторів прагнення наслідувати його приклад беззавітного служіння мистецтву.

В якості головного режисера та художнього керівника московської балетної трупи в 1883 році був призначений Олексій Миколайович Богданов (1830-1907), випущений з Петербурзької балетної школи в 1848 році, а в 1854 році призначений спершу танцівником - солістом, а потім педагогом балетної школи. Педагогічна діяльність О. Богданова, за словами Є. Вазем, була надзвичайно плідною, так як він мав безсумнівним викладацьким даром і відрізнявся своєю особливою методикою викладання. У 1873 році його призначили головним режисером петербурзької балетної трупи. Для припинення нескінченних конфліктів О. Богданова з М. Петіпа, О. Богданов був переведений до Москви. У 1886 році він поставив на сцені Большого театру новий балет - феєрію «Світлана, слов'янська княжна» на музику М. Кленовського, одного з улюблених і найбільш талановитих учнів Н. Рубінштейна та П. Чайковського.

У 1889 році Богданова змінив в Москві іспанська балетмейстер Жозе Мендес (1839-1905). Учень і вихованець К. Блазіса, близький друг балетмейстера П. Тальоні, Ж. Мендес втілював в собі кращі традиції балету минулого, але одночасно був добре знайомий і з новітньої італійської школою.

Москвичі, віддаючи належне деяким італійським виконавицям, все ж воліли своїх московських танцівниць і особливо Лідію Миколаївну Гейтен (1857-1920). Вона була випущена з Московської балетної школи в 1874 році. Але ні В. Гельцер, ні Л. Гейтен не були в змозі боротися з петербурзької дирекцією і могли лише утримувати трупу від повного падіння.

Причиною занепаду балетного мистецтва в Москві в цей період була насильницька зміна царським урядом природних шляхів його розвитку, що спричинило за собою збіднення ідейної змістовності вистав і відрив їх від прогресивних верств суспільства. Але, незважаючи на таку важку обстановку, московська балетна трупа продовжувала жити, і її ряди поповнювалися все новими і новими талановитими випускниками школи.

У 1891 році була випущена зі школи Аделаїда Антонівна Джури (1872-1963). У грудні 1891 році А. Джури з великим успіхом дебютувала у Великому театрі. У 1894 році, відмовившись від надзвичайно вигідної пропозиції залишитися назавжди в Італії, Джури повернулася до Великого театру, де по праву зайняла перше положення. У 1905 році почалася приватна педагогічна практика А. Джури. У 1919 році вона вже стала професійним педагогом, а в 1926 році була залучена до викладання в школі, яку колись сама закінчила. Тут вона працювала в якості педагога і консультанта аж до 1944 року.

У 1892 році на московській сцені з'явилася Любов Андріївна Рославлева (1874-1904) - одна з найбільш чудових балерин того періоду, випущена з школи по класу Х. Мендеса.

Закінчивши школу в 1880 році Микола Петрович Домашев (1861-1916) на другий рік служби став вже педагогом школи, а в 1884 году був призначений першим танцівником.

У Москві ще багато років тому російські педагоги стали боротися з іноземцями за утвердження своєї системи викладання і за своє верховенство в школі в до кінця 70-х років хореографічна освіта в Москві виявилась цілком у руках російських педагогів.

У 1888 році була проведена реформа школи. Стало приділятися більше уваги загальному розвитку учнів, був збільшений курс загальноосвітніх дисциплін. Розпочався більш ретельний підбір викладачів спеціальних предметів.

Поява в Московській школі в 1889 році Х. Мендеса зіграло таку ж роль, як і поява Е. Чекетті в Петербурзі. Різниця була лише в тому, що Х. Мендес, володіючи високою танцювальною технікою італійців, не відрізнявся їх відсталістю, повністю усвідомлював зрілість російської школи в балеті і прагнув лише збагатити її віртуозністю виконання, не порушуючи основ. Педагогічна система Х. Мендеса мала ту переваг, що вона не тільки привчала учнів вільно володіти танцювальною технікою, а й допомагала їм виробляти витривалість і самостійно удосконалюватися надалі. Його кращі учениці - А. Джурі, Л. Рославлева, Є. Гельцер - стали видатними російськими балеринами з яскравою індивідуальністю [1, c. 203-221].

У розвитку науки про балет новаторську роль зіграла Лідія Річардовна (Михайлівна) Нелідова (Барто) (1864-1929). Після випуску зі школи в 1884 році вона незабаром почала виконувати перші партії. Незабаром Л. Нелидова покинула сцену і цілком віддалася педагогічної діяльності, відкривши в Москві першу приватну балетну школу. Л. Нелидова була мислячою, інтелектуально розвиненою і відданою своїй справі людиною, і її глибоко хвилювало питання про падіння балетного мистецтва в Росії. У 1894 році вона випустила книгу «Листи про балет. Ідеали хореографії та правдиві шляхи балету», в якій знайшли своє відображення погляди московської балетної трупи.

Нарікаючи на падіння «ігнорованого і викривленого на даний час» балетного мистецтва, Л. Нелідова одночасно вказувала, що «балет повинен бути сторінкою людської історії, що показує нам: змінність подій, мінливості щастя, боротьбу пристрастей, і збуджує в нас співчуття до всього доброго і відразу до всього низького і порочного». Деталізуючи свої основні думки, Л. Нелідова писала: «Танці в балеті повинні містити в собі драматичну думку чи характер; вони повинні… виникати з дії і виражати даний момент. Танців, які не мають цього внутрішнього сенсу і не пов'язанні з самим ходом дії, місця в балеті бути не повинно. Тим паче не повинно бути місця на зразковій сцені такому видовищу, брехливо названому балетом, яке суцільно складається з одних голих танців і де сюжет пристебнутий до цих танців тільки заради пристойності, заради того, щоб надати йому помилковий вид цілісного твору. Тим більше не повинно бути місця на цій сцені видовищу, яке переслідує мету за допомогою розкішної обстановки, костюмів, калейдоскопічних фокусів, масових і технічних ефектів, діяти на почуття зору лише одним зовнішнім чином… Фантастичний і чарівний елемент може знаходити собі місце в балеті тільки як вираження ідеї… сюжет балету, як і сюжет драми та опери, повинен черпатись з життя, з дійсності; сюжет його повинен бути реальним… Призначити в балеті роль танцям, пантомімі і пластиці, зробити той чи інший елемент переважаючим залежить, звичайно, цілком від хореографа, що створює твір, і від того, якою мірою цей твір вимагає участі того чи іншого елемента за своїм сюжетом і керівної думки» [5, с. 3].

У ті роки ще жодна танцівниця в світі не була здатна підняти у пресі настільки складні питання естетики балету. У 1908 році та ж Л. Нелідова виявилася автором кілька наївного, але першого підручника класичного танцю «Мистецтво рухів і балетна гімнастика» [1, с. 222].

Успіхи балетної школи в Москві стояли в тісному зв'язку як з хорошим складом викладачів, так і з правильною методикою самого викладання.

У середині 90-х років дирекція імператорських театрів у зв'язку із зростанням економічного значення Москви стала звертати більше уваги на балет Великого театру. Після чотирирічної перерви, в 1896 році, тут було дано відразу п'ять нових балетних постановок, на наступний рік - дві, а в 1898 році - чотири. Деякі з цих вистав, як наприклад, «Брама» і «Даіта» Мендеса, відрізнялися вже забутою в Москві розкішшю.

Але ні розкіш постановок, ні талановитість виконавців не змінювали справи - театру який пустував в дні балетних вистав. Це пояснювалося тим, що балетний репертуар був абсолютно чужий московському глядачеві і ні в якій мірі не відображав ні його мрій, ні його настроїв, а в країні починався революційний підйом, який особливо гостро відчувався в Москві [12].

Новий керуючий московськими театрами В. Теляковський, прагнучи знайти спосіб зацікавити глядача і підвищити балетні збори в Москві, вирішив перенести у Большой театр кращі петербурзькі спектаклі і для початку вибрав «Сплячу красуню». Для здійснення цієї постановки був відряджений до Москви молодий артист петербурзької балетної трупи О. Горський, якому і судилося стати згодом одним з найбільших реформаторів і прогресивних діячів світової хореографії [8, с. 147-150].

Олександр Олексійович Горський (1871-1924) народився в Стрельні, під Петербургом, в сім'ї торгового службовця. У Петербурзькій балетній школі, куди він був визначений в 1880 році, О. Горський піддався сильному впливу свого педагога Н. Волкова, сприйнявши від нього сміливість суджень, критичне ставлення до навколишнього, до усталених канонів мистецтва і широкі демократичні погляди. Не менший вплив справив на нього і Л. Іванов, який навіть пропонував йому стати своїм помічником у постановці нових балетних вистав. Прийоми М. Петіпа у створенні масових танців теж не вислизали від уваги О. Горського. По закінченні школи в 1889 році він був випущений в кордебалет, що не завадило йому через одинадцять років досягти становища першого танцівника. З рівним успіхом О. Горський виконував і класичні, і народно-характерні танці, і пантомімні ролі. Одночасно з роботою в балеті він дуже багато читав, відвідував вечірні курси Академії мистецтв і удосконалював свої музичні знання. У підсумку О. Горський навчився добре володіти пензлем і олівцем і в разі потреби міг диригувати оркестром. Глазунов довіряв йому диригування оркестром під час репетиції своїх балетів. Вивчивши систему запису танців В. Степанова, О. Горський став не тільки переконаним його послідовником, а й найближчим помічником. Після несподіваної смерті автора системи він видав посібник для учнів, які оволодівають записом танців, - «Таблиця знаків для записування рухів людського тіла по системі артиста імператорських Санкт-Петербурзьких театрів В. І. Степанова».

У 1896 році О. Горський був призначений в школу асистентом П. Гердта і, крім того, повів самостійний предмет - теорію танцю, знайомлячи учнів старших класів із записом танців В. Степанова.

Вільне володіння системою В. Степанова і самостійно вироблений запис балету «Спляча красуня» з'явилися причиною того, що саме О. Горському було доручено здійснити постановку даного спектаклю в Москві. Це відрядження мало вирішальне значення, як для самого балетмейстера, так і для подальшого розвитку балету Большого театру [12].

О. Горський прибув до Москви 3 грудня 1898 року. Він відразу відчув - тут вирує мистецьке життя, на відміну від офіціозного і вірного старими канонами Санкт-Петербурга. Його вразили вистави щойно відкритого Художнього театру, приватна опера Мамонтова, декорації знаменитих художників - В. Полєнова, М. Врубеля, К. Коровіна, В. Васнецова, він познайомився з Ф. Шаляпіним. Поставивши «Сплячу красуню» всього за три тижні, О. Горський повернувся в Санкт-Петербург, але незабаром знову приїхав до Москви. Розрахунок театрального начальства виправдався, збори в театрі виросли, і, щоб закріпити успіх, вирішено було поставити у Великому театрі «Раймонду». О. Горський із завданням впорався, музика О. Глазунова викликала в Москві не менший інтерес, ніж музика П. Чайковського [10].

О. Горський отримав офіційну пропозицію В. Теляковского встати на чолі московської балетної трупи і для свого балетмейстерського дебюту О. Горський обрав балет М. Петіпа «Дон Кіхот», перша вистава якого відбулась 6 грудня 1900 року і викликала обурення з боку критики і «знавців» балету [1, с. 226-227] але касові збори говорили про успіх у московських глядачів [8, с. 150-151].

Використовуючи ті ж прийоми, О. Горський відновив на сцені Великого театру балет Чайковського «Лебедине озеро» і «Коника-Горбунка», також оцінені зовсім по-різному критикою і глядачем. У цьому ж сезоні О. Горський поставив на сцені Нового театру «Вальс - фантазію» М. Глінки.

Наприкінці 1901 він приступив до першої фундаментальної роботи - абсолютно самостійного втілення в балеті роману В. Гюго «Собор Паризької богоматері». Роль Клода Фролло була доручена О. Горським В. Гельцеру, роль Квазімодо виконував Н. Домашев, а головна партія Есмеральди через хворобу Л. Рославлевої була довірена Г. Грімальді, балерині - італійці. Перша вистава балету, названа балетмейстером «Дочка Гудули», відбулась в листопаді 1902 році.

У 1904 році О. Горський поставив у Москві «Баядерку», внісши в неї як звичайно, значні танцювальні і сюжетні зміни, загострив соціальний конфлікт в цьому балеті, але залишив в недоторканності останню картину - «Тіні» - одне з найбільших досягнень М. Петіпа. Наступний рік ознаменувався двома новими фундаментальними спектаклями О. Горського. Після успішного показу в Москві балету «Чарівне дзеркало» у своїй новій редакції О. Горський наприкінці 1905 року поставив старий балет М. Петіпа «Дочка фараона» в абсолютно самостійній і своєрідній хореографічній трактовці. Нове народження «Дочки фараона» настільки зацікавило діячів російського балету, що до Москви з Петербурга приїхала молода танцівниця А. Павлова, майбутня знаменита балерина: вона хотіла брати участь у новій постановці свого вчителя, якого вона глибоко поважала.

В результаті п'ятирічної діяльності О. Горського балет в Москві виявився перетвореним. Завдяки О. Горському йшли раніше малозначні балети - «Привал кавалерії», «Пригоди Фліка і Флока», «Брама» і «Зірки» - поступилися місцем критично переглянутому класичному балетному репертуару. Творчість О. Горського того періоду не виходило за рамки умовного реалізму, але в області балету це вже саме по собі було прогресивним явищем. Зрозуміло, О. Горський не зміг би так швидко здійснити свою реформу, якби не зустрів у трупі людей, які поділяли його художні погляди. Перше місце серед них належало талановитому танцівнику Михайлу Михайловичу Мордкіну (1880-1944), який був випущений з Московської балетної школи в 1900 році і відразу зарахований до трупи солістом. М. Мордкін був полум'яним шанувальником О. Горського, який відразу його помітив і став посилено висувати. Переконавшись у можливостях танцівника з його виступу в партії принца Дезіре в «Сплячої красуні», О. Горський при постановці «Конька-Горбунка» створив спеціально для нього роль раба, щоб показати його в характерних танцях. Також він став регулярно з'являтися і в пантомімних ролях, таких, як хан в «Коньку-Горбунку», цар Нубійський в «Дочці фараона» тощо.

О. Горський приділяв велику увагу підготовці балетних акторів. Тут гідним соратником балетмейстера став молодий педагог В. Тіхоміров. Це йому, балет в Москві був, перш за все, зобов'язаний появою зі стін школи все нових і нових виконавців дуже високої якості.

На самому початку XX століття різко позначилися два напрями у російській національній балетній культурі. Москва розвивала національне російське балетне мистецтво з його елементами демократизму, Петербург продовжував відображати в своєму балеті смаки урядових кіл і вже вимираючого феодального дворянства. З одного боку стояла московська балетна трупа на чолі з О. Горським, яка спиралася на передову інтелігенцію і на ліберальну частину торгово-промислової буржуазії, з іншого - була петербурзька балетна трупа, яка втратила сталого художнього керівництва і шукала підтримки у дворянстві.

За короткий період московська балетна трупа повністю відновила своє колишнє значення, і балет в Москві став знову провідним у країні. Зусиллями О. Горського було піднято зміст балетних спектаклів шляхом чистки репертуару, переосмислення кращих творів балету минулого і звернення до класичної літератури. Був в корені змінений і зовнішній вигляд постановок - декорації, костюми, танець. Все це доводило життєздатність московської балетної трупи і пояснювало причини минулого повного падіння хореографічного мистецтва в Москві. Варто було балету почати відповідати на запити глядача, як він знову став близький широким його колам.

Блискучий розквіт балету в Москві збігся з продовженням падіння придворного балету в Петербурзі. Балет в Петербурзі перебував у глухому куті. Утримання багатьох вистав у кращому випадку було мізерно, а часто і немало сенсу [29].

На початку XX століття в петербурзькому балетному репертуарі спостерігався повний застій. Спроби знайти вихід з положення шляхом запрошення балетмейстерів за кордону не увінчалися успіхом. Приїхавши до Росії балетмейстери А. Бергер і А. Коппіні виявилися нездатними зробити що-небудь видатне і поспішили покинути Петербург.

Михайло Михайлович Фокін (1880-1942) за власним бажанням був зачислений у Петербурзьку балетну школу, де навчався у П. Карсавіна, І. Волкова і М. Легата, пантоміму вивчав у М. Петіпа і П. Гердта. У четвертому класі на М. Фокіна звернув увагу Л. Іванов, доручивши йому головну роль в балеті «Чарівна флейта», яка йшла на сцені шкільного театру. Закінчивши школу був прийнятий в трупу прямо на сольне положення. У 1898 році М. Фокін з великим успіхом дебютував в балеті «Пахіта», виконавши разом з Л. Єгоровою, Ю. Сєдовою і М. Обуховим окремий номер. Від вдалого дебюту зусилля молодого танцівника до вдосконалення, не охололи, - М. Фокін продовжував старанно відвідувати класи Х. Йогансона і Е. Чекетті і не залишив своїх занять музикою і живописом у вечірніх класах Академії мистецтв. Через дуже короткий термін М. Фокін став загальновизнаним провідним танцівником в трупі. З 1902 року він почав викладати в балетній школі в молодших класах дівчаток, а в 1905 році самостійно повів старший клас.

У 1904 році М. Фокін розробив план постановки балету «Дафніс і Хлоя», постановив випускну виставу в школі, балет А. Кадлеца «Ацис і Галатея». Навесні 1906 року М. Фокін поставив для шкільного спектаклю балет «Сон в літню ніч» на музику Ф. Мендельсона до комедії У. Шекспіра, включивши в нього кілька номерів М. Глінки і Ф. Шопена.

Однак дирекція петербурзьких театрів перешкоджала проникненню М. Фокіна на сцену театру в якості постановника. Його діяльність обмежувалася створенням балетів для балетної школи або для благодійних вистав, які набули широкого поширення після 1905 року.

У квітні 1906 року М. Фокін дебютував в якості постановника балетів для благодійних вечорів, показавши обраному петербурзькому суспільству другу картину балету А. Рубінштейна «Виноградна лоза» [11].

Особливо порадувало початківця балетмейстера, те що на виставі був присутній М. Петіпа, який після вистави надіслав йому візитку зі словами: «Дорогий друг Фокін! Захоплений Вашими композиціями. Продовжуйте і Ви станете хорошим балетмейстером» [20].

На початку 1907 року на черговому вечорі, влаштованому на користь Товариства захисту дітей, глядачі побачили нові роботи М. Фокіна - «Шопеніана», заснована на сюїті для великого оркестру, інструментована А. Глазуновим для п'яти фортепіанних п'єс Ф. Шопена, і «Євніка» на музику композитора Н. Щербачова.

Восени, 1907 року, був показаний «Павільйон Артеміди», лібрето А. Бенуа, композитор музикант-новатор М. Черепнін.

На початку 1908 року був даний спектакль на користь Товариства захисту дітей «Єгипетські ночі» А. Аренського. Разом з «єгипетськими ночами» йшов «Балет під музику Шопена» - новий варіант «Шопеніани». Трохи пізніше для екзаменаційної вистави балетної школи М. Фокін створив Grand pas на музику Ф. Шопена. Це був другий новий варіант «Шопеніани», в якому задум балетмейстера отримав остаточне рішення.

році був вирішальним у творчому житті М. Фокіна. На початку року дирекція театрів доручила йому постановку на сцені Маріїнського театру двох його раніше показаних балетів - «Єгипетські ночі» і «Шопеніана», а навесні на сцені Маріїнського театру з'явився балет «Євніка».

Після цього він став готуватися до свого першого показу російського балету в Парижі. Ініціатором зарубіжних гастрольних поїздок російського балету був С. Дягілєв (1872-1929).

С. Дягілєв представляв собою надзвичайно типову фігуру для свого часу. Збіднілий дворянин, що ввібрав в себе багатовікову російську дворянську культуру, він був надзвичайно обдарованою людиною. Крім неабияких знань в галузі мистецтва, Дягілєв відрізнявся винятковими організаторськими здібностями. Входячи в гурток «Світ мистецтва», він завдяки своїй кипучої енергії незабаром став практичним втілювачем всіх задумів його членів. Велика культура, зв'язки в «вищому світі», а також рідкісна спритність і сміливість дозволяли йому вирішувати такі завдання, які були не під силу іншим [1, с. 238-243].

Перший балетний сезон 1909році став справжньою сенсацією - преса писала про відкриття «невідомого світу», про «революцію» і початок нової ери в балеті. Вистави Російських сезонів, за словами Ж. Кокто, «привели в екстаз» публіку і «потрясли Францію». У сезон 1909 публіка аплодувала «Клеопатрі» і «Юдіф», «Половецьким танцям» і «Псковитянці». У 1910році успіхом користувалися балети «Шехерезада» і «Жар-птиця». У цих постановках «екзотика Сходу і російської національної казки постала перед глядачем у ще більш яскравому втіленні».

Російська тема звучала в балеті «Садко» (1911), Операх «Хованщина» (1913), «Борис Годунов» (1913), «Весна священна» (1913), «Князь Ігор» (1914), опері - балеті «Золотий півник» (1914), балеті «Північне сонце» (1915), танцювальній сюїті «Російські казки» (1917) [13].

Своїм небувалим успіхом постановки М. Фокіна були зобов'язані та участі в них чудових молодих артистів балету Маріїнського і Великого театрів, сила яких полягала в їх талановитості, в «щирості» і «святості».

Серед цієї молоді перше місце належало найбільшої світової танцівниці початку XX століття Ганні Матвіївні (по театру Павлівні) Павлової (1881-1931). Зі школи, яку вона закінчила в 1899році, балерина винесла м'якість і виразність виконання, успадковану від Л. Соколової, надзвичайне почуття стилю, передане їй П. Гердтом, і любов до суворої простоті класичного танцю, а також свідомість першорядної важливості праці та вдосконалення, навіяні їй Х. Йогансоном.

Випадкова послуга, надана А. Павловії М. Фокіним (наприкінці 1905 року балерина несподівано в день призначеного концерту виявилася без партнера і молодий балетмейстер, виручаючи її, блискавично поставив їй знаменитий номер «Вмираючий лебідь»), зблизила їх ще більше. Саме з цього моменту почалася їх співпраця.

Особливо сприяла успіху М. Фокіна в ці роки діяльність Вацлава Хомича Ніжинського (1890-1950), який отримавши початкову хореографічну освіту у батька, в 1900 році був визначений в Петербурзьку балетну школу. Після блискучого виступу в балеті «Сон в літню ніч» в 1906 році він на наступний рік був зарахований до трупи на положення корифея. В. Ніжинський поповнював свою освіту, ретельно відвідуючи уроки Е. Чекетті і багато читаючи.

січня 1910 року Фокін був офіційно затверджений у званні балетмейстера Маріїнського театру і в 1911 році, в «Російських сезонах» його замінив В. Ніжинський вирішивши спробувати свої власні сили як постановник та підтриманий С. Дягілєвим і Л. Бакстом. Він поставив - «Полуденний відпочинок Фавна» (1912), «Ігри» на музику К. Дебюссі і «Весна священна» на музику І. Стравінського. В Америці в 1916 році він поставив свій останній балет, обравши для нього сюжетом переказ про Тіля Уленшпігеля - народного героя Фландрії.

На другому, цілком балетному «Російському сезоні» своїм талантом сяяла Т. Карсавіна, що замінила А. Павлову. Тамара Платонівна Карсавіна (1885-1978) була дочкою відомого петербурзького танцівника і педагога П. Карсавіна. Випущена з балетної школи в 1904 році.

Однією з найбільш великих артисток балету, що з'явилися на сцені в цей період, була Олена Михайлівна Люком (1891-1968). Випущена з школи в 1909 році, вона була прийнята в кордебалет і через рік, після успішних виступів у дягілевській антрепризі, переведена в розряд коріфеєк. Більше тридцяти років танцівниця прикрашала собою петербурзьку балетну трупу.

У 1913 році Петербурзьку балетну школу закінчила Ольга Олександрівна Спесивцева (1895-1991). Ще за три роки до випуску вона виявила незвичайні танцювальні дані. У 1916 році вона вже вважалася солісткою першого розряду, а в 1918 році стала балериною.

Видатний танцівник був випущений в 1911 році з Петербурзької балетної школи Петро Миколайович Владимиров (1893-1970). Також Петербурзька трупа поповнилася ще цілим рядом діячів російського балету, серед яких були Л. Шоллар, Є. Гердт, А. Орлов, Л. Леонтьєв, Б. Романов та багато інших.

Розвиток балету в Москві в цей період пішло іншим шляхом, ніж у Петербурзі. О. Горський у ряді постановок віддав данину тодішнім модним течіям - імпресіонізму і символізму, але це носило короткочасний характер. Так, в самому кінці 1907 року на сцені Большого театру з'явився балет «Hyp і Анітра» на музику симфонічної сюїти А. Іллінського і його лібрето. Через місяць після «Нура і Анітри» О. Горський показав московським глядачеві безсюжетний дивертисмент «Етюди». Суб'єктивістське тлумачення музики Е. Гріга, А. Рубінштейна та Ф. Шопена ріднило цей дивертисмент з багатьма балетами Фокінского напрямку. Наприкінці 1908 року О. Горський створив нову редакцію «Раймонди». Згодом балетмейстер заперечував постановку «Раймонди» і зізнавався, що вона була його помилкою.

У 1909 році, О. Горський приступив до роботи над однією з кращих своїх постановок - балетом «Саламбо» композитора А. Арендса. Балет «Саламбо» побачив світло рампи в лютому 1910 році і був найбільшою перемогою московської балетної трупи на чолі з О. Горським. Роль Мато виконував М. Мордкин, досягаючи справжнього трагізму. Роль Саламбо була блискуче виконана однією з чудових російських танцівниць Є. Гельцер.

Катерина Василівна Гельцер (1876-1962) була дочкою уславленого майстра реалістичної балетної пантоміми В. Гельцер. У 1894 році, закінчивши школу по класу Х. Мендеса, танцівниця була зарахована в трупу коріфейкой. У 1896 році вона була переведена в розряд другої солістки і відряджена до Петербурга для вдосконалення у Х. Йогансона і М. Петіпа, в 1898 році вона повернулася назад до Москви.

Через рік після премєри «Саламбо», в 1911 році, О. Горський показав Москві новий балет - «Червоненька квіточка» за однойменною казкою С. Аксакова. У тім же 1911 році, О. Горський створив нову редакцію балету «Жизель». На початку 1912 О. Горський здійснив постановку балету «Корсар».

Ведучи боротьбу за підвищення якості музики у своїх балетах О. Горський наприкінці 1913 року на сцені Большого театру дав три балетні мініатюри - «Шубертіана» на музику Ф. Шуберта, оркестрованих А. Арендсо; дівертісментну сюїту «Карнавал» на музику А. Рубінштейна, А. Лядова, Й. Брамса, К. Сен-Санса та інших і балет «Любов швидка» Е. Гріга. Після цієї безсумнівною удачі О. Горський почав підготовку «Лускунчика», який раніше не йшов в Москві і наміченого до виконання в 1914 році.

За минулі роки московська балетна трупа збагатилася дуже багатьма видатними виконавцями, які щорічно випускалися Московською балетною школою.

У 1905 році Московську балетну школу закінчила А. Балашова (1887-1979). В1906 році закінчила школу Віра Олексіївна Каралли (1889-1972), учениця М. Станіславської О. Горського. Чоловічий склад трупи поповнився такими яскравими артистами, як І. Сидоров (1873-1944) і В. Рябцев (1880-1945). Обидва танцівника розвивали традиції В. Гельцер, проте значно відрізнялися один від одного.

У 1910 році в московську балетну трупу перейшов з Петербурга один з найбільших артистів російського балету Олексій Дмитрович Булгаков (1872-1954) після закінчення двадцятирічного терміну своєї служби в петербурзькому балеті був в 1909 році звільнений на пенсію і незабаром запрошений О. Горським у Большой театр в якості режисера і мімічного актора.

Крім перерахованих артистів, в балет Великого театру увійшла молода зміна, в якій згодом особливо виділилися Л. Лащілін, Л. Новиков, В. Крігер, М. Кандаурова, Л. Жуков та інші.

До початку першої світової війни восени 1914 року О. Горський показав Москві великий дивертисмент, названий їм «Танці народів», весь дивертисмент був складений з народних танців союзних держав, об'єднаних проти Німеччини. Петербург відгукнувся на війну тільки на початку 1915 року алегоричним поданням з музичним супроводом і танцями, складеним С. Волконським і названим «1914», постановка артиста балету П. Петрова.

Наприкінці 1915 року М. Фокін створив чотири нових балети: «Стенька Разін» на музику О. Глазунова, «Франческа да Ріміні» і «Ерос» на музику П. Чайковського і «Сон» на сюжет М. Лермонтова з використанням музики «Вальсу-фантазії» М. Глінки. Лише наприкінці 1916 року М. Фокін поставив хореографічну картину «Арагонська Хота» (музика М. Глінки) - твір, який є однією з найбільш досконалих робіт балетмейстера.

У 1915 році О. Горський, взявши за основу роман Г. Сенкевича, здійснив новий балет «Евніка і Петроній» на музику Ф. Шопена.

До 1914 року цілком визначився положення обох провідних російських балетмейстерів. Авторитет О. Горського в трупі з кожним роком зростав - йому беззаперечно вірили, цілком усвідомлюючи, що він веде балет по правильному шляху. Що ж до М. Фокіна, то багато артистів сумнівалися у правильності його художніх устремлінь і навіть докоряли його в порушенні прогресивних традицій російського балету. Невдоволення М. Фокіним ускладнювався і його методами роботи. Зазвичай він готував балет в кабінетної обстановці, складаючи найдокладніший план усього спектаклю, ретельно розподіляючи музику, малюючи на сторінках клавіру мініатюрні умовні зображення людських фігур у різних танцювальних позах. Закінчивши цю роботу, балетмейстер переходив до репетицій з артистами. Тут він вимагав беззаперечного виконання всіх своїх вказівок. Коли виставу артисти «зазубрювали», він вважався готовим для показу глядачеві. М. Фокін створював досконалі за формою твори, але обмежував творчу самостійність членів колективу, за яких він один і думав і переживав.

О. Горський працював зовсім інакше. Кабінетна робота зводилася у нього до обмірковування ідеї балету і засобів виявлення її на сцені. Після вивчення музики і визначення ідеї та наскрізної лінії розвитку дії він проводив бесіди, як з головними виконавцями, так і з кожним представником кордебалету з метою уточнення образів. Балетмейстер неухильно вимагав, щоб всі учасники вистави зрозуміли свої завдання. Тільки після цього він починав створювати танці. Ця робота постійно переривалася питаннями О. Горського - чи зручно виконавцю, чи не заважає той чи інший рух створенню образу. О. Горський ставив спектаклі надзвичайно швидко: зазвичай через три - чотири тижні після початку репетицій балет був уже начорно закінчений, але не оброблений. О. Горський, як балетмейстер, розвивав індивідуальність виконавців і виховував у них уміння самостійно вирішувати творчі завдання.

О. Горський та М. Фокін - дві найбільші фігури останніх років дореволюційного балету. Обидва балетмейстера у своїй новаторській діяльності спиралися на прогресивні традиції російського балету. Звідси їх прагнення до танцювальної виразності, до підвищення якості балетної музики, до нового оформлення спектаклів. Обидва виходили з одного і того ж джерела і йшли до єдиної мети - відродити і зміцнити славу російського балету, але шляхи їх були різні, як різна була і обстановка, в якій вони працювали.

О. Горський почав свою балетмейстерську діяльність на рубежі XIX-XX століть, в період підйому революційного руху в Росії. Москва в ті роки була центром передової театрального життя: в 1898 році відкрився Художній театр; на сцені приватної російської опери йшла серйозна боротьба за реформу оперного мистецтва. О. Горський відразу зустрів підтримку, як у широкого глядача, так і у значної частини балетної трупи Большого театру. Навіть управління московськими театрами швидше прихильно, ніж негативно відносилося до роботи О. Горського, до його сміливих пошуків у мистецтві хореографії. Шанувальник постановок Художнього театру, вільно володів мистецтвом побудови масових дієвих танцювальних сцен, О. Горський створював монолітні спектаклі, що хвилювали глядача і що будили його думки. Завдяки О. Горському у Большом театрі почалася реформа балетного мистецтва. О. Горського можна назвати творцем демократичного балету ліберальної частини російської буржуазії і передової інтелігенції.

Діяльність М. Фокіна починається після 1905 року, дирекція імператорських театрів перший час не допускає його до роботи на сцені Маріїнського театру. У самій трупі багато відомих провідні актори негативно ставляться до реформи молодого балетмейстера. Тільки в антрепризі С. Дягілєва М. Фокіну надається повна свобода для втілення його задумів. Але, з іншого боку, сам напрямок дягілевської антрепризи обмежує можливості балетмейстера. Для балетів М. Фокіна характерно повне злиття хореографії, музики, живопису, і, цілком ймовірно, він зміг би створити і монументальні, більш значні за змістом вистави, якби не політика дирекції імператорських театрів, фактично відірвану балетмейстера на самому початку його діяльності від Росії, від колективу петербурзького балету. Творчість М. Фокіна зіграло велику роль у розвитку зарубіжного балету.

Не меншу роль у поступальному русі російського балету зіграли петербурзька і московська балетні трупи. У кожної з них були свої злети і падіння, але їх об'єднані зусилля послідовно вели російський балет вперед.

Закінчувався блискучий період народження і розвитку російського балетного театру. Країна стояла перед найбільшим переворотом, який потряс увесь світ. Російському балету належало вирішувати нові завдання, втілювати інші ідеали. Чудові діячі російського балетного театру в результаті впертої боротьби за збереження народних танцювальних традицій створили своє, глибоко оригінальне хореографічне мистецтво, завоювало світове визнання. На російській сцені остаточно зміцнився національний репертуар, близький і зрозумілий широким кругам глядача.

Була створена і своя, абсолютно самобутня російська школа в балеті. Національна основа російського класичного танцю, залучення до написання балетної музики провідних російських композиторів-симфоністів, глибоке розуміння завдань танцювального мистецтва - все це міцно увійшло в сучасний балет і отримало подальший розвиток у радянському балетному театрі [11].

2. Найвидатніші викладачі, які працювали над методикою викладання класичного танцю, початку двадцятого століття

.1 Викладачі Петербурзького балетного училища - Х. Йогансон і Е. Чеккетті

Велика заслуга в розвитку російського балетного академізму належить Християнові Петровичу Йогансону (1817-1903) - шведу за походженням, але довгі роки прожив в Росії і який став справді російським художником. Учень А. Бурновіля, Х. Йогансон досконало знав класичний танець, був чудовим партнером; його виконавська манера відрізнялася витонченістю і віртуозністю. Приїхавши в Петербург в 1841 році, Х. Йогансон спочатку танцював, а потім, з 1860 року, став викладати в балетному училищі. Ретельно вивчивши російську систему хореографічної освіти і спостерігаючи протягом довгих років російських виконавців, Х. Йогансон створив свою, йогансоновську систему викладання, і головним в цій системі був розвиток в учнів індивідуальності, особливостей природних даних, найбільш яскравих граней таланту [6, с. 120].

Основними законами методики викладання Х. Йогансона були: індивідуальний підхід до учня, найсуворіша вимогливість, не так розвиток природних достоїнств учня, скільки усунення його недоліків, виховання вміння виходити з будь-якого скрутного становища на сцені, розглядання техніки як засоби виразності, а не як самоціль, постійне вдосконалення методики навчання та творче ставлення до викладання. Індивідуальний підхід Х. Йогансона простягався до того, що він, який славився бездоганною академічністю форми свого танцю, іноді відкидав її заради збереження яскравої особливості учня. «Дайте цій дитини спокій, - говорив він про клишоногу Т. Карсавіну, - заради всього святого не насилуйте її природну грацію, адже навіть її недоліки властиві тільки їй». Відсутність виворотності у А. Павлової, при її надзвичайних даних, він вважав її гідністю, так як вона робила танцівницю єдиною серед тисяч. Але одночасно з цим Х. Йогансон вмів розвинути стрибок в учня, у якого його не було, додати стійкість тому, хто нею не володів, зробити мужнім жінкоподібного, спритним незграбного.

Створивши клас вдосконалення артистів, Х. Йогансон виявляв в ньому особливу вимогливість. Вищою похвалою, яку міг чути від нього учень, були слова: «Тепер ти можеш робити це на публіці». Незмінно особисто готуючи клас, він іноді навмисне наливав калюжі, поливаючи підлогу перед заняттями. У відповідь на здивовані погляди учнів Х. Йогансон роз'яснював, що на гладенькій підлозі всякий станцює, і що треба бути завжди готовим до випадковостей і вміти танцювати і на калюжах. Х. Йогансон був принциповим противником іноземних систем викладання в російській балетній школі, але це не означало, що він не був готовий повчитися тому хорошому, що приходило за кордону. Висміюючи італійців за їх прагнення принести все в жертву техніці, він, однак, негайно ввів у свій клас їх манеру тримати голову при обертах. Творчий початок у Х. Йогансона був настільки безмежний, що, за словами його учнів, він за всю свою довголітню педагогічну діяльність жодного разу не повторив, жодного уроку. Його фантазія у винаході танцювальних комбінацій у класі не мала меж, причому кожен окремий рух логічно і гармонійно випливало з попереднього. Він зневажав італійців за їх рутину, за введення раз і назавжди встановленого порядку проходження навчального матеріалу по днях. Ці розклади італійців він називав «меню». Х. Йогансон забороняв записувати комбінації які давав, вказуючи, що вони розраховані тільки на даний урок і персонально стосуються тільки тих учнів, які зайняті в даний час в класі. Разом з тим він широко заохочував своїх учнів у спробах винаходити і створювати комбінації для самих себе. Категорично відкидаючи вчення показом, як провідне до копіювання і штампу, він одночасно вважав, що педагог повинен бути в змозі в будь-який момент виконати те, що він задає учням, а тому до глибокої старості щодня тренувався наодинці, при закритих дверях. У 1876 році, коли Х. Йогансону минуло 59 років, дирекція попросила його для порятунку вистави виступити на сцені в класичній варіації. Х. Йогансон виконав свій номер настільки блискуче, що критика не змогла не відзначити, що цей видатний танцівник ще більш вдосконалився. Учні заслужено називали Х. Йогансона «великим старцем» [1, с. 209-211].

За свою довгу педагогічну діяльність він підготував кілька поколінь російських артистів балету. Серед них такі видатні танцівниці і танцівники, як А. Павлова, Т. Карсавіна, О. Преображенська, М. Кшесинская, П. Герд, Н. Легат, М. Фокін. Х. Йогансон залучав до роботи в балетній школі і таких російських артистів, як Л Іванов, П. Карсавін, Е. Вязем, Є. Соколова, оскільки розумів, що вони можуть дати учням те, чого не може він сам. Наприклад, П. Герд викладав пантоміму [6, с. 120], Л. Іванов постійно ставив екзаменаційні вистави, в яких учні знайомилися зі взаємозв'язком музики і танцю [1, с. 196], Е. Вязем і Л. Соколова ділилися секретами виконання російського жіночого класичного танцю. А всі разом вони оберігали школу від «вторгнення» в неї іноземців.

Виняток було зроблено тільки для Е. Чеккетті, якого, правда, багато хто не бажали бачити в числі викладачів російської балетної школи.

Енріко Чеккетті (1850-1928) - італієць, учень К. Блазіса, який допоміг йому стати танцівником - віртуозом, який володів і прийомами мімічної гри. Е. Чеккетті кілька разів приїжджав до Росії. Його діяльність в балетному училищі Петербурга і в Маріїнському театрі зіграла значну роль у підготовці низки поколінь російських артистів балету. Серед його учнів теж були А. Павлова та О. Преображенська, М. Кшесинская і Т. Карсавіна, В. Ніжинський і М. Фокін, А. Ваганова, А. Горський, М. Мордкин та ін.

Російські танцівники вчилися у Е. Чеккетті віртуозності, вмінню виконувати рухи швидко і темпераментно. Однак блискуча техніка ніколи не вважалася головним достоїнством на російській сцені, і досить швидко, осягнувши премудрості італійської школи, учні Е. Чеккетті переходили до Х. Йогансона удосконалювати чистоту форм класичного танцю, домагатися виразності виконання. А учні Х. Йогансона працювали над технікою в класі Е. Чеккетті, який для своїх російських учнів виробив особливу систему викладання, яка полягала у розвитку їх технічності відповідно з індивідуальними особливостями кожного.

І Х. Йогансон і Е. Чеккетті, як люди творчі, шукаючі, не могли не переймати один в одного те, що, на їх думку, було цікаво, необхідно для роботи, її більшої ефективності. Це, безумовно, благотворно позначалося на результатах їх діяльності: зі стін Петербурзького балетного училища в кінці XIX століття вийшла плеяда чудових танцівників [6, с. 120-121].

.2 Послідовники батьківських традицій Павло Андрійович Гердт і Єлизавета Павлівна Гердт

Павло Андрійович Гердт з'явився на світ 22 листопада (4 грудня) 1844 року. Закінчивши в 1864 році Петербурзьке театральне училище, де його педагогами були М. Петіпа і Х. Йогансон, П. Гердт вступив на театральну сцену Петербурга.

У пору своєї творчої зрілості П. Гердт прославився виконанням головних партій в балетах Чайковського. Принц Дезіре в «Сплячої красуні» (1890), Зігфрід в «Лебединому озері» (1895) - два образи, які зобов'язані своїм чудовим сценічним втіленням таланту Гердта. Але манера виконання, закладена ним ще наприкінці дев'ятнадцятого століття, стала зразком танцювального стилю для багатьох «титанів» балету в наступні десятиліття і залишається таким аж до наших днів.

Пробував сили П. Гердт і як балетмейстер. У 1901 році він закінчив постановку балету Деліба «Сільвія», розпочату Л. Івановим, а в 1902 році здійснив самостійну постановку балету К. Сен-Санса «Жавотта». Правда, балетмейстерська діяльність П. Гердта не до порівняння з артистичною та педагогічною - він наслідував хореографію М. Петіпа.

Окрема сторінка творчості П. Гердта - його педагогічна діяльність. У нього не було чітко розробленої системи викладання хореографічної техніки. М. Фокін, закінчивши клас П. Гердта, завжди говорив про свого вчителя з захопленням. Він стверджував, що П. Гердт не був педантом, не дотримався строгих правил навчання, враховував особливості дарування кожного. П. Андрійович охоче показував, як виконати ту чи іншу комбінацію рухів. І артисти і глядачі відзначали неповторну ходу П. Гердта, вона доставляла всім естетичне задоволення. У цього педагога можна було багато чому навчитися, якщо учень хотів вчитися.

Він прищеплював своїм вихованцям художній смак, артистизм, почуття поезії в танці - саме ті якості, які були найбільш привабливими в російських танцівницях. Ученицями П. Гердта були прославлена А. Павлова, зірка «Російських сезонів» Т. Карсавіна, талановиті танцівниці Л. Кякшт, В. Петіпа [10], М. Фокін, А. Ваганова [15] і багато інших. Улюбленицею його була А. Павлова, неповторну своєрідність таланту якої П. Гердт зумів побачити раніше неї самої. Саме П. Гердт вчив А. Павлову не наслідувати інших, а неухильно розвивати власну індивідуальність.

Виконавська діяльність П. Гердта, як не дивно, тривала довше, ніж педагогічна. Він залишив викладацьку терені в 1904 році, продовжуючи залишатися актором. Правда, з віком йому довелося перейти на мімічне амплуа. Востаннє П. Гердт вийшов на сцену в 1916 році, виконавши роль Гамаша в балеті «Дон Кіхот», причому партію Кітрі виконувала його учениця Т. Карсавіна.

П. Гердт помер 12 серпня 1917 року. Танцівник, що володів рідкісним артистизмом, енергією, художнім смаком, чистотою виконання, передав ці якості своєї дочці, Є. Гердт, яка продовжила традиції свого батька на петербурзької сцені [10].

Єлизавета Гердт народилася 17 квітня 1891 року [30]. Закінчила училище в 1908 році по класу М. Фокіна. Хореограф, зайнятий у ту пору своїми новаторськими дослідами, приділяв мало уваги академічному тренаж учениць. Але балетні критики недарма порівнювали Є. Гердт з танцівницею А. Йогансон. Зразком для юної вихованки була школа Х. Йогансона, М. Петіпа і її власного батька [14]. Відразу після випуску була прийнята в балетну трупу Маріїнського театру. Виконувала партії Аврори, Одетти - Оділлії, Раймонди, Арміди («Павільйон Арміди») та інші. Є. Гердт була яскравою представницею академічної школи класичного танцю. Залишила сцену в 1928 році і присвятила себе цілком педагогічній діяльності. У 1917-1934 роках викладала в Ленінградському хореографічному училищі (1930-1932 - художній керівник). У 1934 році переїхала до Москви, де викладала в Московському хореографічному училищі (1936-1937 - художній керівник). Працювала педагогом у балетній трупі Большого театру. З 1960 року викладає тільки в трупі Большого театру. Її педагогічний метод ґрунтується на розвитку природних даних артистів, вона домагається від своїх учениць ретельної обробки кожного руху, стриманою благородної манери виконання, чистоти танцювальної форми, виховує музикальність. Серед учениць Є. Гердт: А. Шелест, М. Плісецька, В. Бовт, Р. Стручкова, Є. Максимова та інші. Померла 5 листопада 1975 року [30].

.3 Віртуоз дуетного танцю Микола Легат

Микола Легат народився 15 (27) грудня 1869 року. Його дід, швед за національністю, був театральним машиністом. Мати, М. Семенівна, уроджена Гранкен, і батько, Густав Іванович, - випускники Петербурзького театрального училища, вони займали провідне становище в петербурзькій і московської трупах: мати як характерна танцівниця і пантомімні актриса, батько - як перший танцівник і балетмейстер. Своїх п'ятьох дітей батьки також віддали вчитися балету.

Коли М. Легату виповнилося вісім років, він вже почав освоювати ази балетної техніки під керівництвом батька, в той час викладача класичного танцю в Московському театральному училищі (ці домашні уроки тривали у М. Легата до двадцяти років). У віці одинадцяти років М. Легат поступив в Петербурзьке хореографічне училище. Деякий час по тому він став улюбленим учнем Х. Йогансона. Саме під його керівництвом М. Легат усвідомив, у чому полягає його покликання і чим є для нього класичний танець.

Дебют М. Легата у сольній партії Генія лісу в па даксьон балету Л. Іванова «Зачарований ліс» відбувся на сцені Маріїнського театру в 1887 році. Учень блиснув у складних силових підтримках, що пояснювалося гарною атлетичною підготовкою. У 1888 році він був прийнятий в трупу Маріїнського театру відразу корифеєм.

М. Петіпа потроху вводив М. Легата в сферу своєї балетмейстерської діяльності, звернувши увагу на перші спроби - зокрема, для 25-річного бенефісу М. Петіпа, цивільної дружини С. Легата, М. Легат склав і виконав з О. Преображенської «Вальс-каприз» А. Рубінштейна, а для М. Кшесинской поставив па-де-де.

Одним з його перших хореографічних дослідів стала постановка танцю ельфів з балету «Сон в літню ніч», прем'єра якої відбулася в 1901 році. Через деякий час, у вересні 1902 року, М. Легат був призначений офіційним помічником М. Петіпа в постановці балету «Дон Кіхот». Однак помічник відразу проявив себе як талановитий і здібний конкурент.

Запросивши в помічники молодшого брата, М. Легат поставив балет «Фея ляльок» в оформленні Л. Бакста, який публіка відразу полюбила, і він багато років протримався на сцені. Прем'єра відбулася 16 лютого 1903 року.

Наказом від 25 листопада 1905 року М. Легат був призначений другим балетмейстером трупи, а оскільки місце першого балетмейстера залишалося незайнятим, то фактично він став господарем становища в театрі. Легат прагнув до того, щоб здійснити свої ідеї на сцені, але зробити це було непросто: переворот, здійснений М. Фокіним в російській балеті, сильно ускладнював ситуацію, і прихильність М. Легата до класики виглядала пережитком минулого.

В грудні 1906 року відбулася прем'єра балету «Кіт у чоботях», цей балет став першою самостійною роботою М. Легата. Постановка мала успіх і віддалено нагадувала «Фею ляльок», хоча, безумовно, не мала всіх достоїнств своєї попередниці. Однак життя цього балету було недовгим. Другим великим досвідом і другою невдачею М. Легата - балетмейстера став одноактний балет «Пори року». Третій спектакль, «Червоненька квіточка», його сварили всі - прихильники традиціоналізму звинувачували його в уявному новаторстві, авангардисти - у відсутності фантазії. Те ж відбулося і з балетом «Талісман».

Останньою великою роботою М. Легата в Маріїнському театрі стала постановка балету «Синя борода», яку він підготував спеціально до п'ятдесятирічного ювілею П. Гердта. Поступово М. Легат починав перейматися посадою головного балетмейстера, поступаючись своєю позицією М. Фокіну. У лютому 1914 року він був нагороджений званням заслуженого артиста імператорських театрів. Нагородження було приурочене до двадцятип'ятиріччя його сценічної діяльності. Проте контракт з ним продовжений не був. З Маріїнським театром довелося розпрощатися.

Тоді М. Легат всю свою енергію переніс на педагогічну діяльність. Досвід його в цій області був величезний. Знахідки батька, педагогів, з якими М. Легат працював в училищі, пізніше доповнилися уроками Х. Йогансона в театрі. Сам він спочатку викладав у театральному училищі, потім вів клас удосконалення в Маріїнському театрі. У числі учнів М. Легата були В. Трефилова, Т. Карсавіна, А. Ваганова, М. Фокін, М. Сєдова, В. Ніжинський, Ф. Лопухов [10]. З М. Кшесинскою педагогічна практика М. Легата була найпродуктивнішою, завдяки М. Легату, який підмітив, що секрет крутіння 32 фуете на одному місці залежить від правильного тримання спини та голови [1, с. 205]. За його ініціативою був вперше створений клас підтримки в Маріїнській трупі, в якому він передавав власний багатющий досвід дуетного танцю іншим артистам.

У той час, коли увага публіки привертали новатори і авангардисти, М. Легат намагався зберегти традиції балету і багато працював над методикою викладання класичного танцю і підтримки.

Незабаром після революційних подій М. Легат залишив Петербург, переїхавши до Москви. Але тут йому не вдалося знайти спільної мови з «академістами» московської школи. Восени 1922 року М. Легат покинув батьківщину, переселившись в Лондон, де в 1923 році відкрив власну балетну студію, а в 1925-1926 роках викладав в дягілевської трупі, змінивши на цій посаді прославленого Е. Чекетті.

Студія, яку відкрив у Лондоні М. Легат, з часом переросла рамки простої лондонській балетної школи, ставши «академічним центром балетного світу». В школу з'їжджалися танцівники з різних країн. У різний час тут вдосконалювали свою майстерність Н. де Валуа, М. Фонтейн і багато інших танцівники зі світовим ім'ям.

Микола Легат помер у Лондоні 24 січня 1937 року [10].

.4 Захисник академічного танцю Василь Тихоміров

Народився 29 березня 1876 року в Москві і перші уроки балетного мистецтва отримав в московській школі [16]. Першим його вчителем був соліст Большого театру І. Єрмолов [6, с. 155]. Однак здібності юного танцівника були настільки очевидні, що в 1891 році його перевели в Петербурзьке хореографічне училище, де рівень викладання на той момент був вищий [16]. Тут він вчився у П. Гердта, П. Карсавіна, А. Ширяєва, вивчав методику викладання Х. Йогансона та Е. Чеккетті, бачив праці М. Петіпа, танцював в його виставах [6, с. 155]. Проте серце В. Тихомирова належало Москві і Большому театру, в якому він мріяв танцювати з самого дитинства, і по закінченні училища в 1893 році він повернувся в Москву, незважаючи на те, що був уже зарахований до балетної трупи Маріїнського театру. 14 вересня 1893 року відбувся його дебют на сцені Болього театру в балетній виставі «Роберт і Бертрам», вельми прихильно зустрінутий критикою.

Повернення В. Тихомирова в Большой театр було великою удачею як для театру, так і для нього самого. Крім виконавської майстерності, Василь Тихомиров володів і ефектною сценічної фактурою - високий, ставний юнак, до того ж неабиякий танцівник, відразу звернув на себе увагу і глядачів, і керівництва трупи. Обставини склалися на користь В. Тихомирова, і він минув обов'язковий для багатьох танцівників етап виступу в кордебалеті, відразу ставши прем'єром.

В. Тихомиров вже завоював славу і любов глядачів, коли в 1898 році в Москву повернулася молода балерина К. Гельцер, з якою він був знайомий вже досить давно. Протягом двох років вона, будучи у трупі Большого театру, танцювала в Петербурзі. До того часу В. Тихомиров вже танцював у балетах «Роберт і Бертрам», «Коник-Горбоконик», «Жизель» та інших. Як відзначали критики, він повернув глядачеві всі достоїнства чоловічого класичного танцю. Мужність в поєднанні з пластичністю і граціозністю - ось ті риси, які допомогли В. Тихомирову стати видатним танцівником. «Він танцює легко, красиво, впевнено, чисто, виконує найшвидші тури без жодного зусилля», «цей танцівник такий легкий, пластичний і граціозний, що, безумовно, може вважатися зразком класичної школи» - ось деякі з численних відгуків балетної критики про В. Тихомирова.

Жіночна, витончена К. Гельцер і мужній, міцній В. Тихомиров утворили чудовий сценічний дует, який згодом перейшов і в їх особисті стосунки. В. Тихомиров і К. Гельцер з'єднали не тільки своє виконавське мистецтво, а й долю, ставши чоловіком і дружиною і продовжуючи виступати разом. Навіть після того, як їх сім'я розпалася, вони продовжували залишатися партнерами на сцені і підтримували дружні стосунки.

В. Тихомиров багато чим був зобов'язаний і батькові К. Гельцер, В. Гельцер, відомому артисту. Молодий талановитий дебютант звернув на себе увагу В. Гельцер, і той захотів познайомитися з ним ближче. Бесіди з В. Гельцер про літературу, живопис, балет багато дали починаючому артистові, допомогли йому знайти своє місце в мистецтві. Перший театральний сезон виявився дуже складним для Тихомирова, незважаючи на те, що приніс йому великий успіх. В. Тихомиров не був задоволений ні репертуаром Большого театру, ні своїми виступами і коливався, чи залишатися йому в балеті. Адже, крім блискучих здібностей танцівника, В. Тихомиров був прекрасним скрипалем і замислювався про те, чи не продовжити йому кар'єру музиканта - виконавця. В. Гельцер зумів переконати молодого артиста в тому, що його справжнє покликання - балет.

Критика справедливо бачила в В. Тихомирова талановитого продовжувача традицій, що склалися в класичному балеті. В. Тихомиров і сам відчував себе спадкоємцем їхніх традицій, зобов'язаним дотримуватися їх і захищати від недоречних, на його думку, нововведень, здатних лише спотворити вигляд класичного танцю. Саме тому і виникло у Большому театрі протистояння В. Тихомирова і О. Горського, який прагнув до новаторства.

О. Горський як постановник був чужий В. Тихомирову, і він не виконав жодної сольної партії в балетах О. Горського - їх для нього там просто не було. Як класичного танцівнику-віртуозу В. Тихомирову було мало рівних, але для участі в постановках О. Горського йому не вистачало психологічної гнучкості, вміння увійти в будь-яку роль і показати характер героя неоднозначним і складним. Чужа В. Тихомирову були і хореографія О. Горського, що виходила за рамки класичного танцю.

В. Тихомиров вважав за краще класичний репертуар, блискуче виступаючи в багатьох старих постановках. Його творчість критики називали «шедевром чоловічого класичного танцю», а про самого танцівника писали, що «кращого кавалера не марилося жодної балерині». Прихильники класичного танцю справедливо вважали В. Тихомирова «дивовижним кавалером і танцівником». Він танцював практично весь класичний репертуар Большого театру. Величезний успіх мали у вимогливої публіки В. Тихомиров і К. Гельцер і під час гастролей у Петербурзі.

Проте з віком В. Тихомиров почав втрачати свої перші партії. Він вже не міг виконувати звичні йому ролі з колишньою легкістю і витонченістю, а інших можливостей для руху вперед не бачив. Саме тоді В. Тихомиров почав визнавати заслуги О. Горського як постановника. Він виконав партії Корсара в однойменному балеті, брав участь також в «Раймонді» (обидва балету йшли в постановці О. Горського). Цими ролями в 1913 році ознаменувалося двадцятиріччя творчої діяльності В. Тихомирова. Обидві партії відрізнялися статичністю, і В. Тихомирову потрібно було лише виконувати роль кавалера для балерини і демонструвати мужню стать.

Подальші виступи давалися танцівнику все важче. Він вже не міг блищати тієї віртуозністю в рамках класичного танцю, як у розквіті своєї творчої кар'єри, а його небажання включати в свою виконавську манеру нові елементи, що вже почали завойовувати балетну сцену, викликало безліч критичних зауважень. Все більше своїх танцювальних партій В. Тихомиров передавав молодим виконавцям, і незабаром він залишився прихильником академічного танцю вже як педагог, а згодом - як балетмейстер.

Свою педагогічну діяльність В. Тихомиров почав набагато раніше свого відходу зі сцени як танцівника, майже відразу ж після своєї появи в трупі Большого театру, в 1896 році. І в поглядах на викладання В. Тихомиров протистояв О. Горському. О. Горський намагався поєднати класичну методику викладання з пластикою вільного танцю, вчив своїх вихованців входженню в психологічну сутність виконуваної ролі. В. Тихомиров ж, як відгукувалися про нього, «зберіг московську балетну школу і не допустив проникнення в неї шкідливих спотворень і формалістичних перегинів, але разом з тим і не допустив наближення її до служіння новим завданням».

Дійсно, В. Тихомиров як викладач не міг і принципово не хотів викладати своїм учням ніяких нових тенденцій в танці. Він вважав, що будь-які нововведення - це порушення академічних традицій, абсолютно неприпустиме в класичному балеті. Тому учні В. Тихомирова бездоганно володіли класичною технікою. Особливо цінно це було в той переломний для балету момент, коли велися запеклі суперечки між прихильниками «старого» і «нового» мистецтва. Школа В. Тихомирова дозволила зберегти кращі традиції академічного балету. Учні В. Тихомирова, серед яких були такі прославлені танцівники, як М. Мордкин, А. Волініна, Л. Новиков, виїхавши після революції за кордон і з успіхом продовжували традиції російської балетної школи, демонструючи її досягнення всьому світу.

В. Тихомиров вніс величезний внесок у збереження традицій класичного балету, що оцінили багато майстрів сцени, які прагнуть до органічного злиття в своїй творчості класичної техніки та новаторства. Не випадково, наприклад, А. Мессерер, обожнював О. Горського, але прагнув займатися і в класі В. Тихомирова, щоб краще засвоїти техніку класичної хореографії. Вчилися у В. Тихомирова також солістки балетної трупи Большого театру - А. Абрамова, М. Кандаурова, Є. Ілющенко і багато інших балерини, які славилися на сцені в 1930-1950-х роках [16].

Він розвивав у майбутніх артистів балету їх індивідуальність, виразність виконання танцю, музикальність. Вперше на його уроках було введено музичний супровід - у клас прийшов піаніст. В. Тихомиров з'єднував традиції російського балетного театру з традиціями російського драматичного театру і російської літератури. На думку, В. Тихомирова, танець повинен бути натхненним, творчим; образ хореографічний повинен створюватися засобами танцю, дія повинна бути підпорядковане єдиним задумом. За довгі роки педагогічної діяльності він створив свій особливий метод викладання, свій, «тихомировский», стиль роботи з учнями [6, с. 155].

Ті ж позиції академізму В. Тихомиров відстоював і в своїй режисерській діяльності. У 1908 році він став помічником режисера балетної трупи, а через рік - режисером. І, звичайно, його відносини з О. Горським загострилися - цього просто не могло не статися. Як писав про це в 1911 році у своїй хроніці театрального життя «Петербурзький листок», «московські балетмейстери О. Горський та В. Тихомиров розсварилися один з одним, і сварка ця справила вплив на репетиції, які тимчасово перервані». В. Тихомирова звинувачували в тому, що він працює лише над власними постановками, не приділяючи уваги всім іншим. Дійсно, він практично ігнорував О. Горського як балетмейстера, а потім, ставши балетмейстером сам, перешкоджав найбільш «крайнім» постановкам новатора. У кожного балетмейстера були свої претензії до «противника», часто цілком обґрунтовані. Прагнення О. Горського до «вільної пластики» могло послужити приводом до зниження загального виконавського рівня трупи, бо допомагало приховувати недоліки класичної техніки окремих виконавців. В. Тихомиров же, вимагаючи «недоторканності» класичного танцю, не давав можливості для його розвитку.

Проте, уникати взаємного впливу двох підходів до балету не вдавалося. Розвиток танцю неухильно вимагало новаторства. З іншого боку, основою балету завжди залишався академічний, класичний танець, і тут школа В. Тихомирова була неперевершеною.

Згодом, в 1924 році, коли після смерті О. Горського В. Тихомиров очолив московську балетну трупу, він як режисер сприйняв багато зі спадщини О. Горського, що він не брав у свій час як танцівник. Поглиблений психологізм розкриття образів, елементи вільної пластики - все це проявилося в постановках В. Тихомирова «Есмеральди» і другого акту «Червоного маку», який був названий «першим радянським балетом». Серед інших постановок В. Тихомирова на сцені Великого театру не можна не відзначити «Сильфіду», «Баядерку», «Сплячу красуню».

В. Тихомиров прожив довге життя. Перед війною, в 1940 році, йому довелося скоротити свою педагогічну діяльність через хворобу, проте він продовжував допомагати молодим танцівникам і постановникам своїми порадами. Крім того, В. Тихомиров ніколи не обмежував свої інтереси одним лише балетом. Сам він стверджував: «По суті, все дається культурою, потрібно прагнути до розвитку здібностей артиста».

Сам В. Тихомиров був всебічно освіченою людиною і намагався прищепити любов до знань і своїм вихованцям. Він цікавився живописом, літературою, вивчав психологію. Спеціально для того, щоб читати в оригіналах іноземну літературу про балет, вивчив французьку мову.

В. Тихомиров помер 20 червня 1956 в Москві [16].

.5 Науковці Агріппіна Ваганова та Микола Тарасов

Ваганова Агреппіна Яківна (1879-1951), чудовий радянський педагог хореографії та балетмейстер, народна артистка РРФСР, лауреат Державної премії СРСР. А. Ваганова закінчила Петербурзьке театральне училище, де вона навчалась у видатних педагогів [6, с. 158].

Перший вчитель, соліст класичних, але більше характерних танців. О. Облаков зумів зацікавити учениць, а А. Ваганову особливо. Два наступних роки принесли розчарування. Л. Іванов був людиною похилого віку. Урок, за свідченням А. Ваганової, «вівся ліниво і приводив до малих результатів».

Наступного педагога, Є. Вязем, А. Ваганова згадує з натхненням і вдячністю. Все в її класі було для учениць новиною. Систематизація уроку, прагнення випрацювати силу і м'якість ніг, вміння не випускати з поля зору жодну ученицю. (Чи не цю особливість, помітивши у Є. Вязем в дитинстві, так блискуче застосовувала у педагогічній діяльності А. Ваганова?).

Уроки Х. Йогансона, наступного педагога, засмучували А. Ваганову, тому, що там все проходило без детального пояснення, а рухи, які вивчалися були з колами і складними стрибками. Зазвичай, згадує А. Ваганова, практикувалося вивчення наочним способом, тобто наслідування старшим. Чи могло це її задовольнити, особливо коли вона вже оцінила вимогливість Є. Вязем?

Своїм останнім педагогом, П. Гердтом, в інший час А. Ваганова була б, напевно, задоволена, але уроки почав давати італієць Е. Чекетті, що недавно приїхав до Росії. Для А. Ваганової авторитетом був тільки талант. Вона могла поклонятися П. Гердту на сцені і бачити явну перевагу перед ним талановитого італійця у викладацькій діяльності. «Ось цей-то італієць своїм натхненням і великою енергією вніс новий струмінь у балет». Результати його уроків, були на обличчя, замість рук з ліктями, що провисали (так звана «французька» манера того часу), Е. Чекетті ввів іншу манеру.

А. Вагановій не дозволили займатися у Е. Чікетті і їй залишалося тільки підглядати в щілинку дверей, за якими відбувалися уроки. Дивували уроки Е. Чекетті і по пантомімі, і за підтримками. А головне, дивували різноманітні кружляння, тури. «Нас теж вчили турам, - заявляє А. Ваганова, - але, так і не вивчивши, випустили зі школи на сцену». «Спостерігаючи за придбанням віртуозності танцю ученицями Е. Чекетті, я стала відчувати недолік техніки». Прагнучи самостійно проникнути в секрети італійської школи, А. Ваганова завдяки природним даним досягла успіхів, непіддатливими залишалися руки. Але і цей недолік вона була готова побороти, вдивляючись в репетиційну роботу інших балерин, творчість яких її захоплювало. Наприклад, величні і м'які руки П. Леньяні.

У театрі педагогами А. Ваганової були О. Преображенська та М. Легат. М. Легат допоміг М. Вагановій оволодіти технікою танцю. Уроки з О. Преображенською вплинули на власні пошуки А. Ваганової. Вона почала замислюватися про те, як розумно пояснювати рух. Змушувати працювати все тіло, підпорядковувати роботі всі м'язи, «що дрімали», за власним визначенням А. Ваганової, до роботи з О. Преображенською. Навчалася шукати зв'язок між французкою та італійською школами. Італійська школа допомогла виробляти техніку, особливо силу стрибків, обертів. Однак різкість, моторність виконання надавали танцю сухість, позбавляли витонченості, жіночності. Французька школа із зайвою розм'якшених рук, корпусу не дозволяла виробляти сильну техніку. А. Ваганова вже тоді намагалася на практиці об'єднати обидві школи [4, с. 7-16]. А потім було багато років удосконалення своєї танцювальної майстерності, яка виросла і сформувалась в те, чим можна було ділитися з іншими, чого навчались з надзвичайним завзяттям і що допомогло бачити класичний танець таким яким ми його бачимо сьогодні.

Особливою заслугою А. Ваганової слід вважати розроблені нею методичні правила про роль і значення в танці рухів рук, корпусу і голови. Робоча - допоміжна роль рук, це технологічне відкриття А. Ваганової, дуже полегшує освоєння техніки класичного танцю і нітрохи не збіднює ні пластику, ні виразність рухів рук.

На підтвердження хочемо привести слова Н. Дудінскої, М. Плісецької та Л. Блок.

Н. Дудінська: «Не треба бути особливим знавцем в області балету, щоб помітити на спектаклях нашого театру у всіх - від артисток кордебалету до провідних балерин щось спільне в манері виконання. Єдиний стиль, єдиний почерк танцю, що виявляється найяскравіше в гармонійній пластиці і виразності рук, в слухняній гнучкості і в той же час сталевому апломбі корпусу, в благородній і природній посадці голови - це і є відмінні риси школи А. Ваганової» [3, с. 33].

М. Плісецька: «Знаєте, я взагалі дуже поважаю професіоналів своєї справи і зневажаю дилетантів… Якщо говорити про балет, то учні А. Ваганової - яка б міра таланту не була їм відпущена - всі професіонали. Вони грамотно «пишуть». Вони в «листах» не роблять помилок, тому що закінчили академію А. Ваганової. У класі педагог може сказати, припустимо: «Ти висиш на станку…» Значить, неправильно стоїш: треба стояти так, щоб відпустити станок і втриматися на власних ногах… «Ти висиш…» Ну, висить. Що ж зробити, щоб не висіти? А А. Ваганова підходила і казала: «Переклади руки ось так», - і ти перестала висіти. І так все. Так все - від початку і до кінця навчання. І тому у неї були всі різні. Вчилися у одного педагога, - а різні. Просто нічого спільного. але всі вони закінчили академію А. Ваганової. Страшно важкий клас! Але, я впевнена, з трьох тисяч учениць А. Ваганової дві з половиною взагалі не стали б балеринами, якби вчилися не у неї» [4, с. 121].

Л. Блок: «Хитка і розрізнена манера танцю попереднього десятиліття зжита цілком, і зараз з першого ж погляду стає ясним всякому уважному глядачеві, що ми маємо справу з однорідною, згуртованою технікою танцю всієї трупи, що стиль танцю ленінградського балету в 1937 році - це справді справа рук А. Ваганової, це стиль А. Ваганової… До якої школи слід віднести манеру А. Ваганової? До італійської, французької чи російської? Ні до однієї, в тому вигляді, в якому вони досі існували. А. Ваганова у своєму методі спирається і на італійські елементи, і на французькі, а загальна сукупність створює новий етап російської школи» [2, с. 36-38].

М. Тарасов (1902-1975) - соліст балету, педагог, автор книги «Класичний танець. Школа чоловічого виконавства». М. Тарасов народився 19 грудня 1902 року в Москві в сім'ї танцівника Большого театру. У 1913 році М. Тарасова взяли в Московське хореографічне училище. Він навчався у чудових артистів і педагогів М. Домашова та М. Легата [18]. Обидва шкільних наставника дали своєму вихованцю солідні знання, виховали свідомий підхід до танцювального мистецтва [7, с. 4].

Ставши артистом, а потім педагогом, М. Тарасов зумів не тільки органічно схрестити традиції московської та петроградської шкіл, але і створити нові, які відповідали часу як у виконавській майстерності, так і в педагогіці. Думається, що на формування М. Тарасова - педагога, а спочатку й актора справив великий вплив В. Тихомиров, який додав чоловічому танцю закінчену і нову форму.

З 1920 по 1935 роки М. Тарасов - соліст балету Московського Большого театру. Його репертуар - Зігфрід в «Лебединому озері», Базиль в «Дон Кіхоті», Альберт в «Жизелі», Солор в «Баядерці», Феб в «Есмеральді», Франц в «Коппелії», Жан де Брієн в «Раймонді», Принц в «Лускунчику», Колен в «Марній обережності». М. Тарасов був партнером таких прославлених балерин, як Є. Гельцер, М. Семенова, В. Крігер, виступав з талановитими ровесницями М. Кандауровою, Л. Банк, В. Кудрявцевою, Н. Подгорецькою, А. Абрамовою; працював з балетмейстерами О. Горським, В. Тихомировим, К. Голейзовським [18].

В 1923 році вперше приходить в балетний клас як викладач. Але його педагогічна діяльність фактично почалася не в Училищі, а в репетиційних залах Большого театру. Він вів тренувальні заняття з класичного танцю з провідними солістами трупи аж до 1936 року. У його класі щодня шліфували свою майстерність, розвивали техніку А. Мессерер, А. Єрмолаєв, М. Габович та інші. Крім того, з 1923 по 1960 рік М. Тарасов безперервно викладав класичний танець в Московському хореографічному училищі [7, с. 7-8]. Цікавий період, коли всі педагоги були об'єднані єдиним поривом, відвідували класи один одного для того, щоб радитися, а не скаржитися. М. Тарасов згадував ці роки як час творчого підйому. Це був щасливий занурення в професію: поруч були великі педагоги [25].

Майже за сорок років педагогічної діяльності М. Тарасов виховав не одне покоління артистів балету. Але протягом цих сорока років він не тільки виховував і формував майбутніх майстрів танцю, а й удосконалював методику викладання, він жив життям школи. І не раз його безмежна любов до мистецтва, величезне почуття громадянського обов'язку виводили школу зі скрутних положень, сприяли творчим злетам [7, с. 8]. Балетне мистецтво, яке має чотири основи: правильно поставлені і вивчені стопи, стегна, руки і, звичайно ж, одержима любов до балетного мистецтва. Цю любов, прищеплював М. Тарасов і своїм учням [23].

Знаменита «школа М. Тарасова» увібрала в себе величезний практичний матеріал, який М. Тарасов, мислячий артист і педагог, вибудовував в струнку методичну систему [18]. Її основні принципи нерозривно пов'язані з традиціями російської школи класичного танцю, з тими вимогами, які пред'являє театр кожної епохи до хореографічного училища. Безумовно, М. Тарасов в творчо перетвореному вигляді багато чого використовував з досвіду Н. Домашева, Н. Легата, В. Тихомирова. Але було б найбільшою помилкою розглядати його педагогічну методику як синтез досвіду своїх попередників. Методика М. Тарасова дуже своєрідна і лежить в основному на величезному особистому досвіді [7, с. 8].

Потужний і силовий Тарасівський урок проходив у спокійному темпі, який дозволяв сконцентрувати увагу на недоліках. М. Тарасова домагався того стану, коли, як він казав, «тіло починає дихати і… пара йде».

Заняття в Тарасівському класі звільняло тіло, давало неймовірну м'язову міць. Він виховував танцівників - чоловіків - сильних, виразних. У їх техніці і манері не було жодної солодкуватості. Особливо суворий М. Тарасова був до виконання стрибків і обертів. Його іспити, як і уроки, були дуже чіткими, без всяких надмірностей і мигтіння [19].

За роки навчання його вихованці знаходили здатність не тільки вільно володіти технікою класичного танцю, але і надавати пластиці усвідомленість, внутрішнього змісту, образну закінченість. Техніки танцю для М. Тарасова не існувало у відриві від художнього початку і складних акторських завдань.

Виховання професіоналізму для М. Тарасова було нерозривно пов'язано з вихованням свідомості у учнів. І цю свідомість він виховував з перших уроків, поступово включаючи в них все більш складні вимоги. Йому було важливо не тільки старанне відвідування уроків, точне виконання завдань. Він привчав до повної віддачі, до вміння мислити в межах досліджуваного матеріалу і відчувати професійну необхідність кожного уроку, кожної комбінації. М. Тарасов був строгим педагогом, але на його уроках завжди панувала атмосфера доброзичливості, робочої захопленості [7, с. 9].

М. Тарасов виховував творців. Мабуть, у цьому - відмінна риса його педагогічної методики. Адже дійсно, можна виростити технічно міцного і навіть віртуозного танцівника, але якщо він буде сіренькою, нікчемною і меркантильною людиною, то ніколи не зможе стати артистом. Сцена висвічує особистість, розкриває людський характер. І ніяке вільне володіння технікою не врятує. Так вважав М. Тарасов. У своїх учнях він хотів бачити героїв у найширшому сенсі цього слова. Класи М. Тарасова були втіленням традицій, досягнень російського-радянського балету, і для їх виконання танцівник повинен був володіти могутньою фізичною підготовкою і силою духу. Формування особистості, її багатого внутрішнього світу - ось, що було головним для М. Тарасова. Його по праву можна назвати великим педагогом людських душ [24]!

Він чудово вмів створити базу, яка об'єднувала форму і зміст. Тому що форма, методика неможливі без виховання манери, почуття сцени і… людського характеру. Викладання класики М. Тарасова завжди включало акторську майстерність [21].

Він умів старанно домагатися виконання поставленого завдання. Адже клас М. Тарасова було силовий, важкий, технічно оснащений. Він вимагав від учнів точності виконання рухів і при цьому змушував думати, шукати, творити.

У класі М. Тарасов міг без утоми домагатися виправлення помилок [28]. З самого першого уроку розповідаючи нам, що та адова робота, яку ми робимо кожен день, - є щастя нашої професії, і без цього щастя життя бути не повинно [20]. А в сценічних роботах вихованців він підкреслював індивідуальний дар кожного, розкривав найбільш яскраві здібності вихованців [28]. Внутрішньою організованістю і художньою завершеністю урок М. Тарасова нагадував балетний спектакль. Уроки іноді закінчувалися етюдами на класичну і сучасну музику. Тематика їх найчастіше бувала піднесеної, героїко - патріотичної. Етюди ставали як би сполучною ланкою між класними комбінаціями і майбутніми балетними партіями [7].

М. Тарасов викладав класику дуже легко, без жорсткості, насильства і надриву, які властиві іншим балетним педагогам. І завжди домагався бажаних результатів. Він умів виховувати дуже хороших танцівників і поєднував у собі два чудових властивості, що рідко зустрічаються в одній людині: природну стриманість і вміння жартувати [22].

Велике значення М. Тарасов надавав музичній структурі уроків. Він забороняв концертмейстерам грати уривки з відомих опер, балетів, кінофільмів, забороняв імпровізувати на теми популярних пісень і романсів. Урок супроводжувався новою, невідомою музикою. Вона, як правило, мала чіткий ритм, що не пристосовувався до учнів, а вів їх за собою. Вступ і фінал музичного твору, який супроводжував урок, були завжди дуже чіткими, як і пластичний малюнок.

М. Тарасова завжди пам'ятав, що творче життя багатьох балетних артистів закінчується педагогікою, тому в старших класах він аналізував з учнями не тільки окремі комбінації, але і весь урок, привчав мислити педагогічно [7, с. 10]. І з 1946 році вів курс «Композиція класичного танцю» у Державному інституті театрального мистецтва (ГІТІС) [18]. Де основними питаннями курсу, на які він намагався знайти відповіді, зі своїми учнями, були:

. Хто такий педагог класичного танцю: учитель або тренер? 2. Що таке класичний танець як предмет навчання? 3. Кого має намір педагог підготувати? 4. Якими засобами буде користуватися? 5. Що собою являє методика викладання російської школи класичного танцю? 6. Художні виразні засоби балету. 7. Співвідношення творчості і дисципліни. 8. Складові уроку класичного танцю та їх завдання.

Зокрема питання - вчиш або тренуєш - було для М. Тарасова своєрідним тестом протягом всього процесу навчання. «Як ви вважаєте, - говорив він, звертаючись до студентів, коли хтось із нас давав клас, - ваш колега вчив або тренував?». Після цього йшов аналіз проведеного уроку або його частин, аналіз комбінацій, їх побудов, навчальної задачі, якій відповідав або не відповідав матеріал, і того, як він був поданий, які зауваження робив педагог-студент в процесі ведення уроку [27].

Він вчив ставити питання - «чому»? І вчив відповідати на нього. І своїм вихованцям прищеплював незвичайно чесне ставлення до професії, благородну культуру поведінки, повагу до сторонньої думки [26].

І ще було у М. Тарасова зовсім дивне хобі: він любив возитися з механізмами. Міг розібрати і виправити будь-який годинник, починити люстру. І часто робив це для своїх друзів. Дивне це, на перший погляд, захоплення відображало його схильність до аналізу. Він у всьому повинен був докопатися до самої суті, зрозуміти логіку. Відповісти на питання: як влаштована система [19]?

М. Тарасов неодноразово брав участь у створенні програм з класичного танцю і методичних посібників. Прихильник науково обґрунтованої педагогіки і єдиної системи викладання, М. Тарасова завжди ратував за педагога - творця, який вміє по-своєму переламувати цю методику. У книзі «Методика класичного тренажу» точно сформульована ця думка: «Єдність системи аж ніяк не повинно сковувати педагогічну індивідуальність викладачів. Правильна методика не може перешкодити прояву творчості педагога, вона не усуває необхідність того, щоб кожен викладач танцювального мистецтва був і сам художником» [7, с. 11].

Три-чотири рази на тиждень учні ГІТІСу займалися практикою в аудиторіях на Собіновском, а один раз на тиждень їздили до М. Тарасова додому на заняття з теорії і методики. Також, він ділився з ними організаційними питаннями, наприклад, розповідав їм як, формуючи педагогічний склад московського училища, їздив до Ленінграда, як вдалося запросити О. Чекригіна, В. Семенова та багатьох інших видатних педагогів, з яким хвилюванням разом з В. Крігер вирушав на свої перші гастролі до Ленінграда. М. Тарасов був унікальним оповідачем. Москвич за народженням і вихованням, він схилявся перед суворим академізмом петербурзької школи і міг годинами розповідати про кумирів [26].

Ще М. Тарасов ввів дуже корисну практику два роки учні мали право відвідувати будь які уроки в училищі, дивитися, як працюють майстри. В інституті ж М. Тарасов організував спеціальні уроки різних педагогів. Їх вели по два тижні: А. Мессерер, Б. Руденко, М. Габович. Учні отримали рідкісну можливість займатися у майстрів і «через себе» знайомитися з методикою кожного [25].

Також пишучи книгу «Методика класичного тренажу» він ділився зі своїми учнями напрацюваннями, розбирав з ними написаний матеріал. Напевно, в якійсь мірі, вони допомагали йому, були першими вдячними слухачами, але, з іншого боку - для них це були безцінні знання, які вони з жадібністю вбирали. Природно, що вони ставили запитання: «Що ж, Микола Іванович, ви нас раніше по-іншому вчили?», А він з посмішкою відповідав: «Друзі, я ж теж вчуся» [21].

М. Тарасову іноді дорікали, що він випускає не найцікавіші класи. Він це пояснював так: «У мене як художнього керівника була своя мета, - я хотів створити сильний педагогічний склад і, щоб зацікавити роботою педагогів, всі кращі класи я віддавав своїм колегам: А. Мессереру, М. Габовичу, Б. Руденко, а сам брав той клас, який залишався… Я не гнався за хорошим матеріалом, тому що відповідав за всю школу. І про це не шкодую. Він не тримав у таємниці ніяких професійних секретів, завжди відверто розповідав, що йому вдалося, а що - ні [25]. Авторитет М. Тарасова і в школі і в ГІТІСі був незаперечний, це був результат великої праці і знань, які переконують надовго і глибоко [7, с. 12].

Висновок

Мета і завдання поставлені в роботі виконані. Зокрема досліджено розвиток методики виконання та викладання класичного танцю, початку двадцятого століття; вивчено історію розвитку класичного танцю; початку двадцятого століття; проаналізовано специфіку методики класичного танцю і розвиток хореографічної освіти, початку двадцятого століття; вивчено становлення педагога хореографії спочатку як танцівника, а потім як викладача, початку двадцятого століття; порівняно різницю та схожість методики викладання та виконання класичного танцю в «пітерській» та «московській» школах, початку двадцятого століття.

Отже, можна зробити висновок, що в кінці девятнадцятого початку двадцятого століття Російській балет набув небувалого розквіту. Величезне бажання артистів балету того часу вчитися і вдосконалювати свою майстерності, можливість танцювати в різних частинах світу, приймати на Російській сцені видатних танцівників з інших країн синтезувало грандіозний технічний арсенал, володіння яким відкрило двері в новий світ - академічний танець.

Природно, що цей багаж знань потребував звільнення, і так як в більшості випадках вдосконалення своєї методики виконання відбувалось вже в зрілому віці, танцівник проаналізувавши на власному досвіді роботу свого тіла, мав можливість добре пояснити своїм учням технічні деталі. Також це давало впевненість в власній правоті і тому, академізм Російської школи, так завзято берігся і захищався від вторгнення новаторства.

На закінчення відзначимо, що та різниця між «пітерською школою» та «московською школою» що дійшла до нашого часу, скоріш за все, сформувалась пізніше, величезною плеядою учнів цих видатних педагогів, початку двадцятого століття.

Список використаної літератури

1.Бахрушин Ю.А. История русского балета: учеб. пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ. - просвет. училищ / Ю.А. Бахрушин. − М.: Просвещение, 1977. − С. 205. − Изд. 3-е.

2.Блок Л.Д. Агреппина Яковлевна Ваганова / Л.Д. Блок - Рабочий и театр, 1937, №9, С. 36 - 38

.Дудинська Н.М. Незабутні уроки. А.Я. Ваганова / Н.М. Дудинська - Мистецтво., 1958. С. 191

.Кремшевская Г.Д. Агреппина Яковлевна Ваганова / Г.Д. Кремшевская - Л.: Искусство. 1981. - 136 с., 31 л. ил.

5.Нелидова Л.М. Письма о балете. Идеалы хореографии и истинные пути балета / Л.М. Нелидова - М., 1894, с. 4

.Пасютинская В.М. Волшебный мир танца: Кн. Для учащихся / В.М. Пасютинская - М.: Просвещение, 1985. - 223 с., ил.

7.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства / Н.И. Тарасов - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Искусство, 1981. - С. 3 - 13

8.Теляковский В.А. Воспоминания / В.А. Теляковский Л. - М., «Искусство» 1965, С. 7, 8, 147

.Фокин М.М. Против течения / М.М. Фокин 2-е изд., доп. и испр. / Ред. Г.Н. Добровольская. - Л.: Искусство, 1981, С. 91

Інтернет ресурси

10.Агриппина Яковлевна Ваганова [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">11.История русского балета [Електроний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.История русского балета [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.Русские сезоны в Париже [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.Новости оперы, балета и классической музыки [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.Новости театрального искусства [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.Тихомиров Василь Дмитрович [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.Балет [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">18.Тарасов Николай Иванович [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">19.Валукін Євген [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">20.Васильов Володимир [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">21.Володін Ерік [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">22.Голованов Лев [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.Жданов Леонід [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.Лавровський Михайло [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">25.Пестов Петро [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">26.Прібилов Герман [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">27.Уральска Валерія [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">28.Хомутов Петро [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.Балет на грани двух столетий [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">30.Елизавета Павловна Гердт [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">Інтернет ресурси в відеоматеріалах:

.Абсолютный слух. Михаил Фокин [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">32.Абсолютний слух. Тамара Карсавина [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.Абсолютний слух. Вахтанг Чабукіані [Електронний ресурс]. - Режим доступу: #"justify">.Абсолютний слух. Максимова Елезаветта Павловна - учениця Герда [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.youtube.com/watch Загол. з екрану.