Творчество Микеланджело да Караваджо в контексте развития барокко

Творчество Микеланджело да Караваджо в контексте развития барокко

ВВЕДЕНИЕ

Микеланджело Меризи по прозвищу Караваджо - один из самых выдающихся художников той эпохи, когда на смену Возрождению шло искусство барокко. Караваджо впустил в мифологические и библейские сюжеты жизнь римской улицы с ее харектерными типажами.

Для художников барокко зрелищность целого была важнее, чем «прочтение» сюжета. Для их живописи характерны широта повествования, свобода композиционного решения, акцент на цветовом пятне, ярком колорите, создающем эмоциональную приподнятость общего впечатления. Стремясь соединить несовместимое, они ценили причудливость «безобразного», обращались к гротеску.

Цель данной работы - осветить творчество Микеланджело да Караваджо в контексте развития барокко.

Исходя из поставленной цели, ставится задача ознакомления и изучения основных принципов барокко, а так же характерных черт творчества Караваджо. Так же одна из задач - понять и проследить закономерность появления барокко в Италии.

Для освещения данной темы использовалась профессиональная литература о барокко и о Караваджо таких авторов, как Г. Вельфлин, Г. Бауэр, Ж. Базен, а так же М. Алпатов и др. Особенное внимание уделено учебному пособию для искусствоведов В. И. Локтева «Барокко от Микеланджело до Гванини (проблема стиля)», автор которого провел большой труд по анализу основных источников, изучавших барокко (авторства В. Виппера, Е. Ротенберга, Г. Вельфлина, М. Алпатова, Т. Знамеровской, М. Свидерской).

I ГЛАВА. ЗАРОЖДЕНИЕ СТИЛЯ БАРОККО

Со смертью Рафаэля наступает заметное охлаждение к античному. Не то покланяются по-детски, со священным трепетом. В конце концов ему даже перестают подражать - это лишь холодное созерцание, идущее от назидательности. Исчезло желание находить божественное в самом незначительном памятнике античного духа и поклоняться ему.

О начавшемся расслоении стиля в какой то мере дает представление творчество Палладио, Виньолы, делла Порта и, еще более определенно, так называемых «маньеристов». Мньеризм был созвучен настроениям той мрачной и тревожной эпохи, в условиях которой он развивался, и, несомненно, внес свой вклад в общее развитие искусства. Какие-то новые оттенки выразительности, тонкая эмоциональность, оригинальность и острота были завоеваны для европейского искусства именно маньеризмом. Однако во второй половине XVI в. в маньеристическом искусстве Италии уже проявляются черты застоя, упадка. Верх берет та струя в искусстве маньеризма, которая была созвучна вкусам аристократических кругов общества, получивших вновь преобладание в это время; ее отличает подчеркнутая холодность, нарочитая изысканность. Чуткость и взволнованность, гибкость раннего маньеризма сменяются привычной игрой все на тех же, раз найденных эффектах. Маньеристическое произведение конца столетия отличается, как правило, отказом от рационалистически понятного пространства и объема, сложностью композиции, изысканностью и вычурностью форм колорита. В борьбе с поздним маньеризмом формируются основные течения конца столетия, опрелелившие развитие искусства XVII века.

В начале XVII в. Начинает формироваться направление в искусстве, получившее позже название «барокко». Итальянское барокко активно пропогандирует религиозные идеи, прославляет церковь и папство, придает блеск церквам и дворцам. В то же время, барокко нередко при помощи эротических или натуралистических элементов, придает образом чувственный характер. Для того, чтобы говорить на языке, понятном народу, и сильнее воздействовать на его сознание, искусство барокко в области трактовки формы пользуется многими достижениями реализма.

Формирование исторического стиля Барокко, прежде всего, связано с кризисом идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно меняющейся «картиной мира» на рубеже XVI- XVII вв. Вместе с тем, новое искусство стиля Барокко выросло на формах Классицизма эпохи Возрождения. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства «Высокого Возрождения» - произведения Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля - казались недосягаемыми. В этом - суть всех противоречий «эпохи Барокко». Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественно-научными открытиями.

Вместе с тем с конца XVI в. Начинается новый этап в развитии реалистического направления в итальянском искусстве. Это направление, демократическое по своему характеру, тесно связано с протестом народных масс Италии против феодальной реакции и несовершенного устройства общественной жизни. Начало этого этапа было положено творчеством Микеланджело да Караваджо.

Еще раньше, в первой трети XVI в., человек стал остро ощущать противоречия между видимостью и знанием, идеалом и действительностью, иллюзией и правдой. Именно в эти годы складывались взгляды, согласно которым, чем неправдоподобнее произведение искусства, чем резче оно отличается от наблюдаемого в жизни, тем оно интереснее, привлекательнее с художественной точки зрения.

Но эта эстетика уже не согласовывалась с «Божественным идеалом» искусства Рафаэля, это было нечто иное, искусство, получившее позднее название Маньеризма.

Существуют две концепции развития искусства Маньеризма и Барокко в Италии. Согласно первой, сторонником которой был М. Дворжак, эстетика Маньеризма, разрушив классицистические нормы искусства Возрождения, заложила основы будущего стиля Барокко. По иной концепции Маньеризм и Барокко, два художественных стиля, развивались параллельно и были во всем противоположны.

Искусство Маньеризма носило откровенно гедонистический и светский характер; Барокко - религиозно, возвышенно. Самое замечательное в стиле Барокко, что, возникнув на основе художественных форм, в первую очередь архитектурных, эпохи Возрождения, это искусство вложило в них иное содержание. Впервые в истории в этом стиле соединились две, казалось бы, несоединимые тенденции художественного мышления: Классицизм и Романтизм. Именно с «эпохи Барокко» эти тенденции в дальнейшем тесно взаимодействуют, порождая широкий спектр историко-региональных художественных стилей XVII- XIX вв.

.1 БАРОККО В ИТАЛИИ

В искусстве итальянского Барокко классицистические формы, сложившиеся еще в античности и «возрожденные» на рубеже XVI- XVII вв., стали трактоваться по-новому, необычно, «неправильно» (соответственно названию стиля) - романтично. Поэтому и стиль Барокко с полным основанием может быть соотнесен с романтическим мироощущением. Эта новая духовная особенность искусства Барокко была усилена в Италии, а позднее и в Испании, религиозным католическим мироощущением, приобретавшим в XVI- XVII вв. необычайно мистический, экзальтированный оттенок. Именно здесь, а не в искусстве Высокого Возрождения мистика католицизма и изобразительное творчество «нашли друг друга». Поэтому и Барокко иногда называют «стилем католицизма», или «искусством иллюзии».

Нет ничего удивительного в том, что при описании столь несчастной и злополучной судьбы, которая выпала на долю Караваджо, историки искусства семнадцатого и девятнадцатого веков прилагали все усилия для того, чтобы подогнать каждый его шаг, начиная с самого первого, к вымышленному образу простонародного (что для них звучало как «плебейского») художника, способного объяснить свободную от предрассудков и, по их утверждению, «непристойную» естественность произведений этого мастера. Так, стоило Караваджо начать писать «для самого себя», как оказалось, что он уже вышел за рамки двух больших иконографических ограничений, принятых для земной и небесной мифологии, и свел на нет всю шкалу бытовавших сюжетов. Если же от него требовалось или ему навязывалось что-нибудь в подобном роде, будь то Вакх или Медуза, то он чувствовал, что ему придется изобразить все наоборот.

Впрочем, он начал с картин, к которым нелегко было даже подобрать название. Биографы уже упоминают о них описательно: «Амур, укушенный раком, которого он держит в руке» или «Мальчик, чистящий грушу ножом». Но это уже не те названия, которые были в ходу у жителей Рима, предпочитавших называть портреты просто «головами», «большими головами», «полуфигурами», лишь бы различить их по формату. Но когда заметили, что в картинах Караваджо таилось новое содержание, то была предпринята попытка отмежеваться от них. Осуждение живописи Караваджо отчетливо проявится примерно полвека спустя, когда будет сделан вывод о том, что художник писал лишь «себе подобных», что было не намного лучше определения, которым удостоили творчество Бамбоччо, писавшего даже «наихудшее отребье», другими словами, бедняков, достойных улицы, но не истории.

Характерным и наиболее прославленным в своё время искусством Италии XVII и XVIII веков был академизм во всех его разветвлениях, а также отчасти связанное с академической дисциплиной “оркестровое” творчество декоративного и официального порядка. Но рядом с этим grand’art’ом существовало другое искусство, отвечавшее не столько требованиям богатых и могущественных людей, сколько вкусам самих художников и тех, кто более интимно понимал живопись. Это другое искусство, существовавшее скорее для “кабинетов” любителей, нежели для стен дворцов и церквей, отражало некоторые народные и даже “уличные” вкусы, стояло вообще ближе к жизни.

Схоластическим тонкостям академиков барокко противопоставило простую истину: жизнь красива, и надо её изображать какой она есть, - а в доказательство этого Караваджо брал на улице и в тавернах самые незамысловатые сюжеты и изображал их без всяких прикрас. Картины выходили действительно заманчивыми, достойными интереса. разумеется, для венецианцев, имевших уже целую школу подобных же реалистов, это не было новостью. Но в Венеции Караваджо и побывал только для того, чтобы поучиться на картинах Джордано и Бассано; всю же свою деятельность он посвятил Риму и Югу Италии, где, напротив того, среди творчества маньеристов, вроде Чезари и Цуккаро, и ещё до появления Караччи, картины грубого здоровяка - ломбардца произвели освежающее действие.

Тот факт, что барокко зародился в Риме, стал аксиомой в истории развития стиля. И хотя в том, что касается архитектурной части, развитие шло довольно последовательно, развитие живописи шло более драматическим и непредсказуемым путем. Считается, что Аннибале Карраччи со своей студией, в которую входили все другие члены семьи Карраччи, так и художники Болонской Академии, и Караваджо были если не соперниками, то, по крайней мере, являлись своего рода тезисом и антитезисом художественной теории.

Исследователи часто и верно отмечают, что общая неудовлетворенность и усталость от формальных условностей позднего маньеризма могла способствовать определенным сдвигам в искусстве. Реннее римское барокко можно с полным правом описать как аниманьеризм.

.2 ХАРАКТЕРНЫЕ ПРИЗНАКИ СТИЛЯ

Один из примеров, показывающий отличие «старого стиля» Возрождения, от появляющегося «нового» барокко, - это живописный стиль. Старый стиль мыслил линейно, его намерения не простирались дальше плавного течения и созвучия линий; живописный стиль мыслит только массами: свет и тень - его элементы. Не только детали, но и вся композиция расчленяется скоплением света и тени; целые группы мотивов объединяются одним общим тоном и, таким образом, противопоставляются другим. Свет и тень по самой своей природе заключают в себе сильно выраженный момент движения. В то время как ограниченная линия уверенно руководит глазом - так что, следуя ее несложному движению, он без труда может охватить весь образ в целом, - здесь многообразное, противоречивое движение масс света увлекает за собою всё дальше, не зная границ и завершенности, то усиливаясь, то ослабевая. Прежде всего, на этом основано впечатление непрерывной изменчивости, которое удается произвести этому стилю.

Контур уничтожается принципиально; вместо замкнутой спокойной линии проступает неопределенная сфера завершения, массы не закреплены и не связаны твердыми линиями и потому растекаются. Раньше фигуры резко выделялись на светлом фоне, теперь глубина картины обыкновенно темна и очертания фигуры сливаются с этим фоном. Выделяются лишь отдельные освещенные поверхности. Пользуясь тенями, живописный стиль придает изображению скульптурность.

Дригие изменения в живописи касались использования техники кьяроскуро и палитры на основе использования трех основных цветов - красного, желтого и синего, которые при смешивании составляли все другие краски. Контрапунктом колористической схемы можно считать эту монохромную технику, с ее контрастами между черным и белым, которые изменили палитру художника, создавая новые живописные возможности.

Одновременно с этим происходит углубление пространства. Используется не только один план, один ряд фигур, - напротив, взор уходит в глубину изображения, не имеющего предела.

В дальнейшем постоянной движущей силой стало использование аллегорий, а вместе с ними - и гуманистическая любовь к закодированным посланиям, которые рассматривались как очевидное свидетельство проявление некой скрытой сущности всех предметов. Художники барокко занимались поисками того, как выйти за пределы мира природы при помощи определенных трюков, драматического пафоса и иллюзионизма, с одной стороны, с другой - экстремального увеличения, интернализации, отчуждения и искажения реальности. Иллюзионизм trompe-l`oil (обманка), искусность в использовании изощренных технических новинок, как и волшебный мир сцены с ее механическими приспособлениями били в той же степени средствами в другую аллегорическую реальность. Аллегория составляет сущность и является основным элементом визуальной концепции барокко. Перенос аллегорических функций в пространство пейзажа, жанра, натюрморта и карикатуры является частью иконологического стиля барокко.

Всем этим более или менее неизменным факторам была отведена новая и уникальная роль в искусстве барокко, в первую очередь благодаря ее способности к синтезу, параллелей которому нет в искусстве предшествующих эпох. Синтетичность барокко в полную силу проявилась в так называемой «большой схеме барокко» стремящейся не только к слиянию архитектуры, скульптуры, живописи и декорации, которые можно увидеть в церквах и дворцах, но также и в обогащении светских и духовных церемоний музыкой, поэзией и танцем.

Динамику движения, которая так часто ассоциируется с искусством барокко, можно найти как в интерьерах и экстерьерах, так и в мимике и жестах изображенных героев картин и скульптур. Цель этого движения - разрушить противоречие между мимолетностью и вечностью. Чтобы достигнуть дальнейшей иллюзии движения, все изображаемое или хотя бы значительную его часть располагают наискосок по отношению к зрителю. Нарушение правильности в распределении мотивов (свободный стиль, живописный беспорядок) способствует динамичности изображаемого.

Не живописна и симметрия. Вместо согласованности отдельных форм, барокко знает лишь равновесие масс, причем обе половины картины могут быть очень не схожи между собою. При распределении фигур в пространстве, барокко пользуется игрой света и тени, не подчиняющейся никаким правилам.

Важно отметить, что широкое использование многих видов контрапункта (простого, сложного, подвижного, двойного, блуждающего…), многих видов имитаций и структурных особенностей полифонической формы типично для пространственных искусств в целом. Причем у Караваджо, делла Порта, Бернини, Борромини, Гварини, Тинторетто, Веронезе и Караваджо - главных мастеров нового полифонического мышления - композиционная техника настолько богата, что наверно правильнее уподобить их искусство полифонизму.

Любая попытка определить специфические отличия, если речь не идет об индивидуальной манере художника, между искусством барокко и другими эпохами неизменно наталкивается на великое разнообразие тем и сюжетов, что вошли в употребление барокко. В отличие от маньеризма, эпоха барокко подарила нам несколько гениальных открытий. Сюжеты, которые художник барокко считал достойными изображения, больше не ограничивались темами из религиозной или светской истории, портретами и аллегориями - классическими представлениями о свободе и величии человека. Барокко осваивало новые области: апофеоза и парадного портрета, пейзажа, жанра и натюрморта, карикатуры и анаморфоза (осознанное искажение или удлинение фигуры). Новым было само отношение - то, что раньше почиталось странным, теперь стало нормой эпохи.

Нельзя не упомянуть еще об одном феномене барокко, который встречается в итальянском и немецком искусстве, - это bozzetto, который стал самостоятельным произведением искусства. Боцетто - это небольшая картина, подготовительный эскиз для настенной росписи или плафона, часто используемый в качестве своего рода контракта между заказчиком и художником. Боцетто прошел путь от скромного вспомогательного рисунка начальной стадии работы над картиной к обретению ценности самостоятельного произведения искусства, став предметом коллекционирования. Таким образом, была заполнена своего рода промежуточная зона между фреской и станковой живописью.

II ГЛАВА. КАРАВАДЖО - МАСТЕР БАРОККО

Микеланджело Меризи да Караваджо без сомнения знаковая фигура для всего европейского искусства конца XVI- начала XVII в. Многие художественные течения и устремления без учета его творчества кажутся случайными и незавершенными, как будто не имеющими цели и не достигающими полного воплощения.

Содержание реформы включает ряд сформулированных исследователями принципиальных положений.

Художественное освоение реального мира и приближение искусства к действительности и открытое видение натуры без прежних форм его восприятия через призму определенного идеала.

Затаенный драматизм в трактовке сюжетов.

В этой же связи в искусстве Караваджо отмечается появление нового носителя драматического начала - образа народа, массы, человеческого коллектива.

М. Свидерская считает, что Караваджо изобретает новый тип портрета, тяготеющего к «жанру-монологу».

Ко всему этому нужно добавить т.н. «структурный люминизм» (активность светотени), на что обратил особое внимание Р Лонги еще в 1927 г., введение в живописный обиход «крупного плана», социальную и субъективно-психологическую характеристику персонажей, осмысление и утверждение натюрморта как полноправной живописной темы и принципиально важного для всего последующего искусства понятия станковой картины.

И, наконец, скандально-сенсационная для современников трактовка евангельских и мифологических тем и сюжетов как событий, происходящих в повседневной реальной жизни с участием персонажей, взятых прямо с улицы и изображенных без всяких прикрас и идеализации. Исследователи видят в этом программный демократизм искусства Караваджо.

Для Караваджо протест против маньеризма не исключал также разрыва с Возрождением. В обращении к будничному и невзрачному, к низменному, порою жестокому, бесчеловечному он видел средство обновления искусства.

В венском «Короновании терновым венком» Иисус вовсе не богочеловек и даже не идеальный человек. Его не возвышает стоическая покорность. Группа полуфигур превосходно вписана в тесное поле холста; в фрагменте вскрыто ядро всей драмы; ракурсы и контрасты света и тени помогают почти на ощупь воспринять весь ужас происходящего и вызывают в душе нечто вроде «катарсиса».

К числу наиболее значительных работ Караваджо в Риме относятся картины из капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо. В 1600 году он заключил контракт, по которому ему предстояло написать две станковые картины для фамильной капеллы Тиберио Черази, казначея папы Клемента VII, на темы обращения св. Павла в веру и распятия св. Петра; обе эти темы уже получили художественное воплощение во фресковом ансамбле Микеланджело в ватиканской капелле Паолина. Как и в других случаях, Караваджо и здесь пришлось писать повторные варианты обеих картин по настоянию неудовлетворенных заказчиков.

Для «Обращение Савла» художник выбрал эпизод из Священного писания, когда Савл, правитель Дамаска, возглавлявший преследование христиан, падает с коня наземь и слепнет, пораженный грозным сиянием Христа. Савл опрокинут на спину, глаза его закрыты, он простирает к небу руки; его фигура, сильно укороченная и уходящая в глубь полотна, залита божественным светом. Лишь слуга Савла и конь стали свидетелями небесного гнева. Из окружающего мрака жесткий свет выхватывает Савла, корпус его коня и лицо слуги. Драматизм происходящего усугубляется не только силуэтной композицией, когда бок коня заполняет почти все полотно, но и игрой света. Караваджо не дает никаких свидетельств чуда, включая явление божественного лика, что можно часто видеть на других полотнах и фресках, посвященных этой теме. Гневная сила Христа заменена мощным потоком света. Ни конь, ни слуга не ведают о значительности происходящего перед ними; явление Христа явственно лишь для избранного ученика.

Вторая картина этого ансамбля изображает «распятие Св. Петра». Три палача императора Нерона привязали апостола к кресту. Их грубые тела слились в чудовищном физическом усилии, поднимая крест с пригвожденным к нему святым. Отчетливо различимы черты лишь одного из них. Сам же Петр ярко освещен и кажется единственным живым человеком среди бездушной темной силы. Он с полным сознанием идет на подвиг мученичества. Как и в «Обращении Савла», Караваджо ограничивает круг действующих лиц четырьмя главными фигурами и не нуждается в других персонажах. Драматизм сюжета подчеркивается композицией, в которой очертание креста, перечеркнувшего полотно, повторяются в четырех человеческих фигурах, которые выступают из окружающего мрака в мощном луче света. Зритель не становится участником представленного на картине события; ее персонажи или заняты своим жестоким делом, как палачи, или наполнены возвышенным страданием, как апостол, - наружу не вырываются ни взгляды, ни жесты. Караваджо сделал светотень главным выразителем особой «драматической атмосферы», в которой пребывают персонажи его картин, что особенно заметно в работах последних лет. И композиционная роль ее тоже очень велика. Плетение связей или раскрутка композиции методом контрапоста безусловно обеспечивают целостность. Но этот же прием сковывает и жестко регламентирует восприятие - принуждает неукоснительно ему следовать во всем и до конца.

В этом ансамбле, созданном для капеллы Черази, Караваджо обозначил пропасть, существующую между земной жизнью и сферой духовного, мистического, изобразив потерявшего сознание апостола в «Обращении Савла» или казнь в «Распятии Св. Петра», не подчеркивая собственный религиозный опыт святых апостолов с помощью распространенного приема - явления небесного лика. Удивительнее всего, что все промахи или слабые места картины как будто бы куда-то исчезают, как только взгляд начинает следовать развитию темы по правилам контрапоста, т.е. когда начинаешь видеть картину в полифонической манере.

Люди у Караваджо не идеальны и не мифологичны. Это реальные характеры, почти портреты прохожих, посетителей таверны... Почему эти образы невозможны в композициях Пьеро делла Франческа или Филиппо Липпи? Возможно потому, что составленное по композиционным законам ордера целое не соответствует новому представлению о драматизме, предполагающем сопереживание «зрителя», включенность в диалогическую ситуацию.

Умение строить драматическое конфликтное целое из типического, характерного материала появляется и направленно совершенствуется в барокко.

В «Игроках» и в «Гадалке» обычно видят предвосхищение «бытового жанра». Свидерская находит присутствие жанрового начала даже в однофигурных картинах («Мальчик, укушенный ящерицей», «Вакх», «Маленький больной Вакх», «Юноша с корзиной цветов»), в своего рода жанре-монологе, открывающем возможность поэтизации натуры и обыденного человека.

У Караваджо всегда много изобретательно придуманных и тонко продуманных имитаций, неожиданных, побочных, уравновешивающих асимметрию композиции. Так, в картине «Амур-победитель» музыкальные инструменты, смычок и раскрытые ноты имитируют позу амура, его крылья, стрелы в руке и свисающую простыню. В картине «Девушка с лютней» похожая имитация позы лютнистки узнается в музыкальных инструментах. В картине «Маленький больной Вакх» рука с гроздью винограда - своеобразная реплика на общую позу Вакха (спина с характерным караваджовским наклоном головы, украшенной виноградным венком) и совсем далекий отзвук темы - фрукты на краю стола справа. Такого рода имитации не прямолинейны, но очевидны и явно не случайны, и, как скрытые метафоры, косвенно участвуют в создании образа. Не менее остроумен и мастерски организован контрапост в картине «Св. Иоанн Креститель» с барашком (см. приложение).

Искусство Караваджо в самом Риме сразу же породило множество подражателей, среди них были целые легионы художников, приехавших из различных уголков Италии (исключение составляли болонцы) и даже Северной Европы. В историю искусства они вошли как представители так называемого тенебризма (или темной манеры, от итал. tenebrosi). Хотя оставленное Караваджо наследие было невелико, оно открывало перед художниками множество возможностей, весьма разнообразных и порой противоречивых.

Наследование шло несколькими направлениями и притом выборочно. Одни принимали какие- то отдельные периоды его творчества. Другие пытались понять сам метод работы (не сформулированные Караваджо теоретические принципы). К примеру Бартоломео Манфреди, обратившись к сюжетом раннего Караваджо, создал направление жанровой живописи, посвященной изображению сцен в тавернах с фигурами в натуральную величину. В свою очередь двумя лучшими последователями этой манеры стали француз Валантен де Булонь, приехавший в Рим и оставшийся там до конца жизни, и голландец Тербрюгген, который по возвращении на родину основал в Утрехте целую школу голландских караваджистов. Под влиянием голландца Питера Ван Лара, прозванного Бомбоччо, такие художники, как Микеланджело Черквоцци, использовали приемы Караваджо для создания сцен из уличной жизни с маленькими фигурами. Другие мастера - и среди них Орацио Джанилески, Карло Сарачени, Джованни Серодине - продолжали развивать ту линию его творчества, которая была связана с судьбой человека. А неополитанец Джованни Караччоло, прозванный Баттистелло, посвятивший себя живописи на религиозные темы, почти вплотную приблизился к пониманию монументального величия искусства Караваджо. барокко маньеризм караваджо

Можно проследить след Караваджо в искусстве Рембрандта. Уже с 1606 г. под сильнейшим впечатлением от Караваджо он начинает экспериментировать со светотенью и сосредотачивается на психологизме, передаче внутреннего мира и настроения, которое распространяется на среду. Хотя в «Ночном дозоре» и ряде последующих картин с замыслом экпрессивного действия или сильных эмоций («Ангел покидает Товию», «Снятие с креста», «Ослепление Самсона», «Свадьба Самсона», «Христос и ученики в Эммаусе») он особенно близок к выразительности караваджиевского почерка.

Есть основания предположить, что драматизм и психологизм Рембрандта возникает на фундаменте, заложенном венецианскими полифонистами и Караваджо. Он идет дальше, вносит много нового, выражает смыслы и настроения, которых нет у его предшественников, но всюду и всегда заботится о восприятии, при котором возникает впечатление сопричастности происходящему на картине, и в этом он солидарен со всеми полифонистами - от Микеланджело до Караваджо.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Духовный мир барокко - это не только синтетическая проблема, затрагивающая всю сферу культуры, включая общественную идеологию, религиозное самопознание, философскую мысль, политические интересы, психологию личности… и само искусство Оказавшись вовлеченным и причастным ко всем коллизиям эпохи, стиль, как проекция этой сложности вовне, находит ему самобытное художественное выражение.

В профессиональном творчестве происходит незаметное со стороны переоснащение: контрапост, диалогическое пространство, метафора, политематизм, символика - существенное обновление языка, т. е. перенастройка все средств на новое звучание. Они же и определяют неповторимую палитру барочного художника.

Одним из властителей умов эпохи и устроителей Духовного мира стал Караваджо. Людей в произведениях Караваджо связывают драматические отношения, охватывающие все аспекты жизни, горя и смерти. Его искусство оставляет пессимистическое ощущение неотвратимости рока, предопределенности человеческой судьбы, и неудивительно, что искусство Караваджо открыло путь к тому глубокому исследованию мира человеческих чувств, которое в XVII столетии притягивало многих художников.

Влияние Караваджо на современников и дальнейшее развитие искусства весьма велико. В творчестве многих известных художников последующих веков заметно его влияние (Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Мурильо, Жерико, А. Иванов, В. Суриков, И. Репин).

Среди мастеров стиля барокко было немало выдающихся личностей, судьбы которых были различны: бунтари, бежавшие из темниц, вроде Караваджо, богатые и респектабельные любимцы судьбы вроде Рубенса, испытавшие нищету в старости подобно Рембрандту.

Разумеется, то, о чем говорил Караваджо (и еще громче говорили его произведения), не было совершенной новостью. Некоторыми сторонами своего творчества он подходит как к своим соотечественникам (особенно, повторяем, к Бельтраффио и к Бассано), так и к итальянизирующим фламандцам (Питеру Эртсену, Беклару и, отчасти, к Ломбарду). Однако, все же не много можно найти в истории живописи художников столь же самобытных, столь же упорных и цельных, как Караваджо, и его произведения резко отличаются как от картин его предшественников, так и от картин его современников. Свою принадлежность к эпохе Караваджо выражает в том, что и у него живопись приобретает ту методичность, ту расчетливость (однако не рассудочность), которая присуща болонским академикам и которая совершенно отсутствовала в непосредственном творчестве чинквеченто. От "болонцев", в свою очередь, он отличается тем, что каждый штрих его картин носит отпечаток обожания правды, - мы умышленно не говорим "обожания природы", ибо к природе в целом он скорее равнодушен. Заинтересовывался Караваджо лишь тем, что он видел в двух шагах от себя, в тиши своей мастерской, что, так сказать, "волновало его прелестью осязаемости".

Манера Микеланджело да Караваджо для истории искусства XVII в. оказалась такой же трудной и неопределенной, как и стилевая принадлежность Микеланджело Буонарроти. Караваджо увлекались, изучали, подражали, кратиковали, забывали, вновь открывали, превозносили и даже пробовали вывести за рамки стилевых определений, относя к т.н. «внестилевой линии».

На самом деле, его композиционная манера, без сомнения, полифонического происхождения. Он наследует технику контрапоста, но находит ей неожиданное применение. Полифонизм позволяет Караваджо продуктивно использовать натуралистические эксперименты ломбардской школы и сохранять найденную в ренессанской концепции картины возможность моделирования реальности. Когда его называют натуралистом (имея в виду исключительную точность передачи натуры), то тем самым отказываются замечать его выдающееся композиционное искусство.

В данной работе освещено творчество Микеланджело да Караваджо в контексте развития барокко, а так же решены задачи ознакомления и изучения основных принципов барокко. Помимо этого прослежена закономерность появления барокко в Италии, которое пришло на смену маньеризму и соседствовало с живописью Академий.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Базен Ж. Барокко и рококко. - М.: Слово, 2001.

Барокко: Архитектура. Скультура. Живопись/ ред. Томана. 2000. -504с.

Бауэр Г. Барокко /ред. И.Ф. Вальтер. - М.: Арт-Родник, 2007. - 96 с. - (Назад к истокам видения) (Стили, течения и направления в искусстве).

Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов: современное написание. Т.3. - СПб.: Нева, 2003. - 512 с.

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / пер. Е.Г. Лунберга; под ред. Е.Н. Козиной. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 288 с.: ил. - (Художник и знаток).

Власов В.Г. www.pseudology.org

Знамеровская Т. Микеланджело да Караваджо. - М.: Искусство, 1955.

Лившиц Н. Искусство XVIIв. - М.: Искусство, 1964.

Лонги Р., "От Чимабуэ до Моранди","Радуга", 1984, страницы 257-303.

Локтев В. И. Барокко от Микеланджело до Гванини (проблема стиля): Учеб. Пособие - М.: Архитектура-С, 2004. - 496с.

Ротенберг Е.Н. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. - М., 1982.

Свидерская М. Искусство Италии XVII в. - М.: Искусст¬во, 1999.

Федотова Е. Д. Барокко: альбом / Е.Д. Федотова. - М.: Белый город, 2007. - 46 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Иллюстрация №1. Коронование терновым венком, 1603 г.

Иллюстрация №2. Обращение Савла, 1600-01 гг.

Иллюстрация №3. Распятие Св. Петра, 1600 г.

Иллюстрация №4. Игроки, 1594-95 г.

Иллюстрация №5. Гадалка, ок. 1596 г.

Иллюстрация №6. Амур-победитель, 1602 г.

Иллюстрация №7. Маленький больной Вакх, 1593 г.

Иллюстрация №8. Девушка с лютней, 1596 г.

Иллюстрация №9. Св. Иоанн Креститель, 1602 г.

Иллюстрация №10. Погребение Христа, 1603 г.