Определить, как строится повествование в повести.
В своей работе будем обращаться к мнению таких исследователей, как Бахтин М.М., Виноградов В.В., Тамарченко Н.Д., Крамова И., Фоменко Л.П., Сейрадян Н.П., Ивановой Л.А., Митраковой Н. М, Малыгиной Н.М., Эндиновой В.В. и др.
Работа состоит из двух глав. В первой главе мы сделаем обзор критических и научных работ, посвященных творчеству Андрея Платонова, и поговорим об истории создания повести. Во второй главе мы остановимся на художественных особенностях повести "Котлован", а именно определим идейно-тематическое единство, рассмотрим как строится хронотоп, повествование и выявим проблему жанра.
Из истории создания повести "Котлован"
Даты работы над рукописью проставлены самим автором - декабрь 1929 - апрель 1930 г. Такая хронологическая точность далеко не случайна: именно на этот период приходится пик коллективизации.
Точные даты недвусмысленно указывают на конкретные исторические события, составившие рамку повествования. 7 ноября 1929 г. появилась статья Сталина "Год великого перелома", в которой обосновывалась политика сплошной коллективизации; 27 декабря Сталин объявил о "начале развернутого наступления на кулака" и о переходе к "ликвидации кулачества как класса"; 2 марта 1930 г. в статье "Головокружение от успехов" Сталин ненадолго затормозил насильственную коллективизацию, а в апреле "Правда" опубликовала его статью "Ответ товарищам колхозникам". "Котлован" создается даже не по горячим следам - он пишется практически с натуры: хронологическая дистанция между изображаемыми событиями и повествованием отсутствует.
Замысел "Котлована" относится к осени 1929 г. Платонов в это время работал в Наркомате земледелия по своей технической специальности - в отделе мелиорации - и занимался проблемами мелиорации в Воронежской области. На это же время пришлась жестокая проработка его рассказа "Усомнившийся Макар" (рассказ был опубликован в журнале "Октябрь", 1929, N 9). Ясно и внятно изложив свои сомнения в новом мироустройстве, Платонов обратил на себя внимание высших инстанций: "идеологически двусмысленный" и "анархический" рассказ попал на глаза Сталину - и его оценка послужила сигналом для травли Платонова.
Генеральный секретарь РАППа Л. Авербах одновременно в двух журналах - провинившемся "Октябре" (N 11 за 1929 г.) и "На литературном посту" - опубликовал статью "О целостных масштабах и частных Макарах". Авербах понял смысл и пафос платоновского рассказа абсолютно точно: "Тяжело и трудно жить низовому трудящемуся. Тяжело и трудно ему потому, что заботимся мы о домах, а не о душе, о целостном масштабе, а не об отдельной личности, о будущих заводах, а не о сегодняшних яствах".
Рассказ Платонова действительно не вписывался в официальную идеологию по всем пунктам. Обязательный пафос самозабвенного служения будущему - но не настоящему - "подменяется" у Платонова напряженным вниманием именно к "сегодня" и "сейчас". Вместо героического преобразователя мира, героя поступка, писатель показывает "задумавшегося" человека, "рефлексирующего меланхолика". Итогом внутренней эволюции героя, с точки зрения идеологии, должна была стать душевная монолитность и непоколебимая уверенность в своей правоте - Платонов же выбирает в герои "усомнившегося Макара".
Обвинение, сформулированное Авербахом, полностью отвечало социальному заказу: "А нас хотят разжалобить! А к нам приходят с проповедью гуманизма!" Литература должна утверждать волю "целостного масштаба", а не права "частного Макара" - вот что требуется от "настоящего" писателя.
Охота на "гуманистов" развернется с еще большим размахом в 1930-1931 гг., а Платонов зимой и весной 1930 г. будет работать над повестью "Котлован". Недопустимо "контрреволюционные" антитезы вновь будут пронизывать все повествование: "личная жизнь" - и "общий темп труда", "задумавшийся" герой - и строители "будущего неподвижного счастья". О публикации такого произведения не могло быть и речи. Впервые повесть была издана в нашей стране только в 1987 г.
Обзор критических и научных работ, посвященных творчеству Андрея Платонова
Усматривая близость гуманистических взглядов А. Платонова с другими художниками слова, исследователи его творчества Н.П. Сейранян, Л.А. Иванова отмечают, что в платоновских произведениях определеннее, чем в прозе середины двадцатых годов, художественно сформулирована сущность гуманизма литературы, повысившей ответственность личности за решение проблемы "человек - общество". По мнению Л.П. Фоменко А. Платонов, наряду с классиками литературы, стремился к такому художественному постижению и изображению жизни, при котором углубление социального анализа, историзма и психологизма художественного исследования способствовало бы развитию правдивой по самой своей сути литературы. Эстетические достижения русской литературы выразили те гуманистические и нравственные основы человеческой жизни, которые составляют самую суть общественного идеала. Пожалуй, нет сегодня ни одного исследователя, который бы не разделял положения о том, что одним из писателей, в чьем творчестве особенно ярко проявилось стремление "поддержать лучшие качества человека", был Андрей Платонов.
Было время, когда определенная часть критики, первоначально связанной c РАППом, превратно истолковывала творчество А. Платонова, отрицала эстетическую ценность его произведений, настаивала на несовместимости отраженной в них концепции личности с общественным идеалом.
Качественно новый период изучения творчества А. Платонова приходится на 60-е годы. После первых откликов на переиздания произведений писателя, в которых преобладало желание "восстановить простую справедливость, признать значение писателя для нашей литературной, духовной жизни" , последовали попытки многогранного осмысления творчества этого художника слова. В научном отношении публикации эти разнообразны и многочисленны. Это и воспоминания современников о писателе, и статьи по различным проблемам творчества А. Платонова, и обстоятельные монографии. Углубленному изучению творчества А. Платонова посвящены обширные диссертационные исследования Л.П. Фоменко, Н.П. Сейранян, Л.А. Ивановой.
Значительным вкладом в изучение литературной деятельности А. Платонова явилась первая библиография его творчества, составленная Н.М. Митраковой. Продолжается текстологическая и библиографическая работа. Наиболее полный библиографический материал о Платонове собран в книге "Русские советские писатели-прозаики". Заслуживает внимания издание произведений А. Платонова, предпринятое в 60 - 80-е годы Е.А. Краснощековой и М.Н. Сотсковей, в котором, наряду с полным историко-литературным комментарием, приводятся обширные биографические и библиографические данные, а также текстологические примечания. Новые интересные материалы содержатся в работах Н.М. Малыгиной, В.В. Эндиновой. В диссертациях Л.П. Фоменко, Н.П. Сейранян, Д.Я. Таран прослеживаются основные линии развития творчества писателя, исследуются пути овладения им индивидуальным методом, интерпретируется художественный мир писателя. В этих работах на обширном историко-литературном материале убедительно доказано, что становление А. Платонова как художника проходило в русле магистральной линии советской литературы.
В несколько ином ключе написано диссертационное исследование Л.А. Ивановой. В этой работе историко-эволюционный подход подчинен системно-логическому, понятийному. Л.А. Иванова динамику развития творчества А. Платонова связывает с характером многостороннего и сложного конфликта. Однако определение основной направленности творчества А. Платонова этой исследовательницей вызывает некоторые возражения. Так, Л.А. Иванова пишет: "Идеологический принцип "господства - подчинения" и есть тот "неодушевленный враг", с которым ведет борьбу писатель на протяжении своей творческой жизни". Свести весь пафос творчества А. Платонова к критике определенного идеологического принципа - значит сузить и умалить гуманистический и нравственный потенциал творчества писателя. Главное значение творчества А. Платонова - в изображении положительных начал человеческой жизни на основе общественного идеала, с точки зрения которого осуществляется критика и негативных сторон жизни. Этот акцент на исследовании положительной программы творчества А. Платонова нам представляется кардинальным для правильной трактовки, понимания и оценки художественного наследия писателя, его вклада в искусство. Творчество А. Платонова рассматривалось такими исследователями как Николенко О.Н. в аспекте становления его творческой индивидуальности, Лосев В.В. в плане структуры его художественного мира.
Идейно-тематическое единство повести "Котлован"
Центральная проблема произведения - поиск истины главными героями. Отдельная часть или несколько частей знаменуют определенный этап этого поиска. За ответом герои обращаются к установившимся в народном сознании стереотипам и ищут истину в различных социальных (или в философских) сферах. Однако окружающая действительность подчинена грандиозной бюрократической системе, пронизавшей все сферы, разрушившей многовековой уклад, бытийные законы (в первую очередь - духовные связи между людьми), утвердившей классовый принцип оценки человека. Поиски истины оказываются тщетными. Если отдельные люди и в состоянии обрести гармонию и покой (Прушевский), то в целом деятельность неутомимых тружеников оказывается не только лишенной смысла, но губительной и для них, и для окружающих.
Параллельно с темой поиска истины прослеживается тема становления "нового человека". Но и это движение заканчивается тупиком: либо смертью (Козлов, Настя), либо полной духовной опустошенностью (Чиклин). Таким образом, отрицается как идея, во имя которой живут и работают герои, так и сами условия жизни, в которых происходит реализация этой идеи. Такое понимание действительности было новым этапом в художественном самосознании отечественной культуры. "Котлован" - произведение совершенно уникальное по способу взаимодействия исторической реальности и ее художественного отражения. Это своеобразный "перевод" фактического материала на особый язык, в особую систему с необычными типами связей внутри нее, с ни на что не похожим способом создания мира. Так, например, конкретно время действия повести - осень 1929 года; историческую подоплеку имеют многие факты: строительство дома, коллективизация, быт и деятельность партийных работников, постановления, лозунги и тому подобное. Но, попадая в художественный мир "Котлована", эти факты подвергаются резкой деформации, зачастую доходящей, казалось бы, до гротеска и абсурда. Однако благодаря этому они раскрывают самую свою суть, без всего случайного и постороннего. Перед нами уже не просто факт, а сущность факта, архетип. Платонов тщательно отсекает все ненужное для своего замысла: мы практически не видим лиц героев, но всегда имеем представление об их внутреннем мире, находимся в кругу переживаний героев, дум и надежд. Что, например, мы знаем о том, как выглядел Вощев, кроме того, что он слаб и худ? Ничего. Да этого знать и не нужно - Платонову важны его чувства, оценки, раздумья. Наоборот, изображение Пашкина идет через внешние формы, в содержательности внутреннего мира ему почти отказано.
Человек у Платонова - это носитель идеи, именно она оказывается в центре внимания писателя. Взаимодействие, взаимоопределение идей - вот основа художественного мира "Котлована". И поэтому возможно любое соотнесение разновременных событий, "сжатие" времени, например "моментально" гибнут Сафронов и Козлов - сразу же после сцены их отъезда. Прушевский вступает в разговор с Пашкиным и непосредственно после этого узнает от Насти о трагедии "в избушке". Вот что пишет Т. Манн по этому поводу: "…долго совершенно невозможно рассказывать жизнь, как она когда-то рассказывала себя самое. Это привело бы к бесконечности…, поэтому необходимо художественное сжатие времени. Произведение эстетически-принудительно развертывается перед читателем в определенной последовательности, т.е. по определенным линиям, образующим схему произведения и при восприятии дающим некоторый определенный ритм. Художественное пространство повести, наоборот, "расширенно": перед нами мир космических масштабов, планы героев носят всемирный характер. Нет конкретного города, нет конкретной деревни: есть Город - символ цивилизации нового мира, есть Деревня, превращаемая в Колхоз имени Генеральной Линии, есть Котлован - основа будущего всемирного благоденствия. Все это включается в жизнь Вселенной.
Трансформация хронотопа дороги
Хронотоп дороги - значимая составляющая общего феномена "хронотоп". Как известно, термин "хронотоп" был введен М.М. Бахтиным для обозначения "существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений художественно освоенных в литературе". По мнению ученого, "в литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории". Важно отметить, что пространственно-временные координаты литературной действительности обеспечивают целостное восприятие художественного произведения и организуют его композицию. Литературно-поэтический образ, "формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержание воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте". Литературный хронотоп варьируется в зависимости от рода и жанра. Сращение пространственно-временного и ценностного присуще изображаемому слову поэзии; в прозе напротив, характерно сочетание пространственно-временных образов с разными "системами отсчета" в связи с различием точек зрения и кругозоров персонажей, а также их "языков".
Значение хронотопа дороги в литературе огромно: редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встречах, поскольку хронотоп дороги, обладая широким объемом, исключительно четко и ясно раскрывает пространственно-временное единство.
В "Котловане" хронотоп дороги трансформируется таким образом: привычная логика подсказывает, что если произведение начинается дорогой, то сюжетом станет путешествие героя. Однако возможные ожидания читателя не оправдываются. Дорога приводит Вощева вначале на котлован, где он на какое-то время задерживается и из странника превращается в землекопа. Затем "Вощев ушел в одну открытую дорогу" - куда она вела, читателю остается неизвестно. Конечным пунктом его путешествия опять станет котлован. В романе-дороге Бахтина, хронотоп дороги трансформируется иначе, если произведение начинается дорогой, то и сюжетом произведения становятся странствия героя.
Платонов словно бы специально отказывается от тех сюжетных возможностей, которые предоставляются писателю сюжетом странствий. Маршрут героя постоянно сбивается, он вновь и вновь возвращается к котловану; связи между событиями все время нарушаются. Событий в повести происходит довольно много, однако жестких причинно-следственных связей между ними нет: в деревне убивают Козлова и Сафронова, но кто и почему - остается неизвестно; Жачев отправляется в финале к Пашкину - "более уже никогда не возвратившись на котлован". Линейное движение сюжета заменяется кружением вокруг котлована.
Наряду с несостоявшимся путешествием героя Платонов вводит в произведение несостоявшийся сюжет строительства - общепролетарский дом становится грандиозным миражом, призванным заменить реальность. Проект строительства изначально утопичен: его автор "тщательно работал над выдуманными частями общепролетарского дома". Проект гигантского дома, который оборачивается для его строителей могилой, имеет свою литературную историю: он ассоциируется с огромным дворцом (в основании которого оказываются трупы Филемона и Бавкиды), строящимся в "Фаусте", хрустальным дворцом из романа Чернышевского "Что делать?" и, безусловно. Вавилонской башней. Здание человеческого счастья, за строительство которого заплачено слезами ребенка,-предмет размышлений Ивана Карамазова из романа Достоевского "Братья Карамазовы".
Сама идея Дома определяется Платоновым уже на первых страницах повести: "Так могилы роют, а не дома", - говорит бригадир землекопов одному из рабочих. Могилой в финале повести котлован и станет - для ребенка. Смысловой итог строительства "будущего неподвижного счастья" - смерть ребенка в настоящем и потеря надежды на обретение "смысла жизни и истины всемирного происхождения", в поисках которой отправляется в дорогу Вощев. "Я теперь ни во что не верю!" - логическое завершение стройки века.
Особенности повествования
Термин повествование чаще всего используется при изучении речевой структуры отдельных эпических произведений или художественной системы одного автора. Между тем содержание понятия остается еще в значительной степени не проясненным. Характерно "нестрогое и расплывчатое смешение повествования с "описанием", "изображением", чисто событийной содержательностью текста, а также со сказовыми формами.
При подобном подходе категория "повествование" может быть соотнесена, с одной стороны, с определенными субъектами изображения и высказывания, а с другой - с разнообразными специфическими формами организации речевого материала, каковы, например, различные варианты диалога и монолога, характеристика персонажа или его портрет, "вставные" формы (вставная новелла или стихи и т.п.). Обозначенные аспекты произведения связаны отношениями взаимозависимости и взаимоопределения:". не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ". Из этого ясно, во-первых, что нуждается в осмыслении как раз природа этой взаимосвязи или этого взаимоперехода. Во-вторых, необходимо исключить некоторые варианты: прежде всего случаи, когда субъект высказывания (персонаж) не является изображающим, т.е. его речь - только предмет чужого изображения; а затем такие, когда говорящий (персонаж) видит и оценивает предмет, событие или другого персонажа, но нет процесса рассказывания как особого средства и в то же время (для автора) предмета изображения.
Существует проблема повествования - отграничение его как особой композиционной формы прозаической речи от описания и характеристики.
Описание отличается от повествования тем, что в основе описании изобразительная функция. Предмет описания, во-первых, оказывается частью художественного пространства, соотнесенной с определенным фоном. Портрету может предшествовать интерьер. Пейзаж в качестве именно изображения определенной части пространства может быть дан на фоне сообщения сведений об этом пространстве в целом. Во-вторых, структура описания создается движением взгляда наблюдателя или изменением его позиции в результате перемещения в пространстве либо его самого, либо предмета наблюдения. Из этого ясно, что "фоном" (в этом случае - смысловым контекстом) описания может быть также "внутреннее пространство" наблюдателя.
В отличие от описания характеристика представляет собой образ-рассуждение, цель которого - объяснить читателю характер персонажа. Характером называют сложившийся и проявляющийся в поведении человека стереотип его внутренней жизни: комплекс привычных реакций на различные обстоятельства, устоявшихся отношений к себе и к другим. Необходимо указать признаки, по которым форма характеристики выделяется в тексте. В качестве таковых назовем сочетание черт анализа (определяемое целое-характер-разлагается на составляющие его элементы) и синтеза (рассуждение начинается или заканчивается обобщающими формулировками).
Тамарченко разграничивает собственно повествование, описание и характеристику как особые речевые структуры, свойственные высказываниям именно таких изображающих субъектов (повествователь, рассказчик), которые осуществляют "посреднические" функции.
Можно сделать вывод, что в "Котловане" повествование превалирует над описанием и характеристикой, что создает ощущение безэмоциональности, объективности, отстраненности при изложении истории.
Также Тамарченко в своей работе пишет о двойственности повествования. Оно сочетает функции особые (информативные, направленные на предмет) и общие (композиционные, направленные в данном случае на текст),-причина распространенного мнения, согласно которому описание и характеристика - частные случаи повествования. В этом же - объективная основа частого смешения повествователя с автором. В действительности композиционные функции повествования - один из вариантов его посреднической роли.
Итак, повествование - совокупность фрагментов текста эпического произведения, приписанных автором-творцом "вторичному" субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих "посреднические" (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разнообразные адресованные читателю сообщения; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг к другу и соотнесения в рамках единой системы всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователя.
Мы видим в "Котловане", что повествователь передает читателю переживания героев, их внутренний мир, их стремления.
Теперь, думаю, следует поподробнее остановится на понятии повествователь. Повествователь - тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т.п.), не будучи при этом ни участником событий, ни - что еще важнее - объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно - во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и адресованное в его речи в первую очередь читателю, т.е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением "на границе" вымышленной действительности.
Повествовательная форма определяется типом повествователя. Можно различить три основных повествовательных формы.
I. Повествование от 1-го лица (Ich-Erzählung). Повествователь диегетический (расказчик): он сам принадлежит миру текста, т.е. участвует в изображаемых событиях - в большей или меньшей степени. Так, в "Капитанской дочке" повествователь - главный герой, а в "Выстреле" или в "Старосветских помещиках" Гоголя повествователь хотя и является действующим лицом, но второстепенным. Аналогичным образом Томский присутствует в мире своего рассказа только как внук своей бабушки; тем не менее этот вставной рассказ - Ich-Erzählung.. Повествование без 1-го лица. Повествователь экзегетический, не принадлежащий миру текста, как в "Пиковой даме". Целью такого повествования является "создание картины объективного бытия, действительности как реальности, независимой от восприятия ее автором". Эта повествовательная форма создает видимость объективности: мир предстает перед читателем как бы сам по себе, никем не изображаемый. Эту форму можно назвать традиционный нарратив.. Свободно-косвенный дискурс (Er - Erzählung), который характеризуется тем, что повествователь (экзегетический) частично уступает персонажу свое право на речевой акт. Возникает чисто литературная фигура - говорящий в 3-м лице, невозможный в разговорном языке. Так, например, рассказ Чехова "Скрипка Ротшильда" начинается словами: Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. Загадка неуместной досады разрешается после того, как выясняется, что ее субъектом является не повествователь, а главный персонаж - гробовщик. В "Белой гвардии" Булгакова персонаж является, more often than not, субъектом речевых актов - с их экспрессией (Мама, светлая королева, где же ты? и т.д.) и диалогичностью (Но тихонько, господа, тихонечко!). Замечательным примером свободно-косвенного дискурса (СКД) является повесть Солженицына "Один день Ивана Денисовича".
Чтобы описать вид неканоничности, характеризующий каждую из повествовательных форм, надо сформулировать признаки канонической речевой ситуации. Каноническая коммуникативная ситуация характеризуется следующими условиями.
Условие 1. Высказывание имеет Говорящего и Адресата - конкретно-референтного (а не обобщенного, как, например, "мой читатель" в "Онегине") и не совпадающего с самим говорящим.
Условие 2 (единство времени). Момент создания высказывания Говорящим совпадает с моментом его восприятия Адресатом, т.е. Адресат - это Слушающий.
Условие 3 (единство места). Говорящий и Адресат находятся в одном и том же месте и имеют общее поле зрения.
Три повествовательные формы - это и три исторические стадии развития нарратива.
В повести "Котлован" повествование ведется от 3-го лица, автор в какой-то мере отстранен и создается впечатление, что повествование ведется само собой. Повествование от третьего лица создает впечатление повествования нейтрального, объективного, не связанного с конкретным лицом, субъективно воспринимающим описываемые события. По Виноградову это относится ко второй исторической стадии развития нарратива - повествование без 1-го лица. Повествователь экзегетический, не принадлежащий миру текста.
Существует проблема повествователя и рассказчика. Есть несколько путей ее решения. Первый и наиболее простой - противопоставление двух вариантов освещения событий: дистанцированного изображения безличным субъектом персонажа, именуемого в третьем лице (Er-Erzahlung), и высказываний о событиях от первого лица (Ich-Erzahlung). Но как показывают специальные исследования, между типом речевого субъекта и названными двумя формами повествования нет прямой зависимости. В повествовании от третьего лица может выражать себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями. В повести "Котлован" в повествовании от третьего лица выступает всезнающий автор. Он не участвует в событиях, но знает все происходящее и доносит до читателя.
Другой путь - идея неустранимого, хотя и опосредованного, присутствия в тексте автора, который выражает собственную позицию через сопоставление разных "версий самого себя" - таких, как "скрытый автор" и "недостоверный рассказчик", или же разных "субъектных форм", таких, как "носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте", т.е. "повествователь (порой его называют автором)", и "носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст", т.е. "рассказчик". Ясно, что при таком подходе один и тот же тип субъекта может сочетаться с разными грамматическими формами организации высказывания.
Третий путь - характеристика важнейших типов "повествовательных ситуаций", в условиях которых функция рассказывания осуществляется различными субъектами. В этом направлении бесспорный приоритет принадлежит работам Ф.К. Штанцеля. Поскольку идеи ученого о трех типах упомянутых ситуаций неоднократно излагались, акцентируем - опираясь на авторский самоанализ в "Теории повествования" - некоторые более общие и важные моменты. Во-первых, здесь противопоставлены "повествование в собственном смысле посредничества" и "изображение, т.е. отражение вымышленной действительности в сознании романного персонажа, при котором у читателя возникает иллюзия непосредственности его наблюдения за вымышленным миром". Соответственно, фиксируется полярность "повествователя (в личной или безличной роли) и рефлектора". Отсюда видно, что к проблеме повествования у Ф.К. Штанцеля прямо относятся две "ситуации": "аукториальная" и "я-ситуация", субъектов, которых он обозначает с помощью терминов "повествователь" и "я-повествователь". Во-вторых, учитывая традиционную интерпретацию форм грамматического лица в речи повествователя и общепринятое различение основных вариантов "перспективы" (внутренняя и внешняя точки зрения), он придает кроме того принципиальное значение "модусу", т.е. "идентичности или неидентичности области бытия (Seinsbereiche) повествователя и характеров". "Я-повествователь" "живет в том же мире, что и другие персонажи романа", тогда как аукториальный повествователь "существует вне вымышленного мира". Таким образом, несмотря на различие в терминологии, ясно, что Тамарченко имеет в виду именно те два типа повествующих субъектов, которые в нашей традиции принято называть повествователем и рассказчиком.
Еще нужно отметить, что повествователь-не лицо, а функция. Но функция может быть прикреплена к персонажу - при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как с действующим лицом.
Еще Тамарченко говорит о том, что понятия повествователь и образ автора иногда смешиваются, но их можно и должно различать. Прежде всего, и то и другое следует отграничить - именно в качестве "образов"-от создавшего их автора-творца. То, что повествователь - "фиктивный образ, не идентичный автору",-общепринятое мнение. Не столь ясно соотношение "образа автора" с автором подлинным, или "первичным". По М.М. Бахтину, "образ автора", если под ним понимать автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ - нечто всегда созданное, а не создающее". От своего прототипа автор как художественный образ четко отграничен Б.О. Корманом.
"Образ автора" создается подлинным автором (творцом произведения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующим этот самый, находящийся перед нами, автопортрет (ср.: "Покамест моего романа/Я кончил первую главу. "). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом - с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри). Для создания "образа автора", как и любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне произведения, вне "поля изображения".
Повествователь, в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем определены автором, т.е. границами всего художественного целого, включающего в себя изображенное "событие самого рассказывания".
В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности.
Итак, рассказчик - субъект изображения, достаточно "объективированный" и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем.
"Посредничество" рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Но в "Котловане" именно повествователь, поэтому мы видим, что "посредничество" повествователя помогает читателю, прежде всего, получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также о внутренней жизни персонажей.
Проблема жанра
"Котлован", согласно авторскому определению, является повестью.
Повесть - прозаический жанр, не имеющий устойчивого объёма и занимающий промежуточное место между романом, с одной стороны, и рассказом и новеллой с другой, тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. Данное определение жанра характерно исключительно для отечественной литературоведческой традиции. В западном литературоведении для прозаических произведений такого рода используются определения "роман" или "короткий роман". В силу своей многогранности жанр повести с трудом поддается однозначному определению. Сюжет повести практически всегда сосредоточен вокруг главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий. Побочные сюжетные линии в повести (в отличие от романа), как правило, отсутствуют, повествовательный хронотоп сконцентрирован на узком промежутке времени и пространства.
Произведение Платонова не соответствует многим принципиальным чертам повести как устоявшегося жанра с определенной структурой, например, следующим: "Типичной", "чистой" формой повести являются произведения биографического характера, художественные хроники: дилогия С.Т. Аксакова, трилогия Л.Н. Толстого, "Пошехонская старина" М.Е. Салтыкова-Щедрина, тетралогия М. Горького, "Кащеева цепь" М.М. Пришвина. Термин "повесть" соседствует с менее каноническим названием "история", как раз и несущим в себе представление о рассказе типа хроники, в котором художественное единство определяет образ повествователя, "историка". Как было написано выше - в повести сюжет практически всегда сосредоточен вокруг главного героя, а в "Котловане" главного героя как такого нет. Этого перечня классических образцов достаточно, чтобы почувствовать огромную разницу между ними и "Котлованом". Следовательно, нужно определить жанровую разновидность произведения Платонова "Котлован". Это необходимо для выяснения особенностей художественного мышления писателя, ибо любой литературный жанр - форма авторского суждения, обладающая значимостью и определяющая многие компоненты как в структуре текста (способ повествования, пространственно-временные формы, сюжет, способы создания образов и проч.), так и в содержательных аспектах.
Слово "повесть" надписано на машинописи "Котлована" рукой самого автора и предполагалось, что никаких вопросов здесь быть не может. В этой связи не вполне понятно, почему К. Баршт, например, именует "Котлован" романом, ведь роман - большая форма; произведение, в событиях которого обычно принимает участие много действующих лиц, чьи судьбы переплетаются. Романы бывают философские, приключенческие, исторические, семейно-бытовые, социальные. "Котлован" к роману мы отнести точно не можем, потому что объем произведения не дает нам на это право. Были также попытки соотнести платоновскую повесть с жанром мистерии. Отмечалась и близость платоновской повести к произведениям в жанре производственного романа. Проблема жанра подробно обсуждалась лишь в связи с понятием "антиутопия", одним из образцов которой, как и роман "Чевенгур", нередко называют "Котлован". В антиутопии, как правило, изображается некая фантастическая модель общества, в котором могут функционировать уже знакомые идеи. К "Чевенгуру" и "Котловану" это положение применимо лишь отчасти. Несмотря на очевидную условность художественного пространства обоих произведений, они все же имеют несомненную связь с конкретной исторической реальностью.
"Котлован" - сравнительно небольшая по объему повесть: в издании, подготовленном в Пушкинском Доме, она занимает 95 страниц. В процессе работы над повестью Платонов произвел заметную правку текста, что отразилось и на композиции. Творческая история "Котлована" может быть описана как ряд последовательных трансформаций первоначального замысла, и в основе наиболее существенных из этих преобразований лежит изменение характера хронотопа. Хронотоп повести формируется за счет перемещений главного героя - Вощева. Сначала из одного города в другой, где происходит "великое рытье" котлована под Общепролетарский Дом, затем - в деревню, в которой после прибытия туда основных действующих лиц, разворачивается коллективизация и возникает колхоз. В финале события вновь переносятся в котлован. При окончательной переработке текста Платонов значительно сократил ту его часть, которая предшествовала описанию работ собственно в котловане. Путь, таким образом, стал подчеркнуто цикличным: котлован - деревня - котлован. В повести отсутствует какое-либо формальное деление на главы, в том числе нумерованные отрывки.
Перед нами две точки зрения на жизнь: первая - как на особый организм, которому необходим душевный смысл для каждого, даже самого незначительного, элемента, где важно все и вторая - взгляд на жизнь как на механическую структуру с четкой иерархией ценностей и строгой определенностью функций человека и природы. Конфликт носит идеологический характер: Вощев понимает необходимость смысла, но обрести его пока не может; система же перманентно порождает противоречия даже внутри себя: строгое определение функций человека приводит к утрате духовности (пищевой служащий отказывает в элементарной услуге уставшим рабочим; в рамках данной структуры он прав, но правы и рабочие, так как та же система постулирует выражение, в первую очередь, интересов рабочего класса), шаткости положения даже самих "бюрократов": Жачев может безнаказанно шантажировать товарища Пашкина, наиболее рьяных могут убить (как это произошло с Козловым и Сафроновым).
Дисгармонией проникнута и природа, как бы отражая состояние людей: "За пивной возвышался глиняный бугор, и старое дерево росло на нем, одно среди светлой погоды". Вообще писатель часто обращается к образу дерева (параллель "человек - дерево").
Деформация духовного мира имеет соответствие и во внешнем облике героев, она теснейшим образом связана с "материальной оболочкой" персонажей: Вощев, к примеру, ощущает "слабость тела без истины", с максимальной для художественного мира "Котлована" дотошностью обрисован "увечный человек" Жачев: "У калеки не было ног - одной совсем, а вместо другой находилась деревянная приставка; держался изувеченный опорой костылей и подсобным напряжением деревянного отростка правой отсеченной ноги. Зубов у инвалида не было никаких, он их сработал начисто на пищу, зато наел громадное лицо и тучный остаток туловища; его коричневые, скупо отверстые глаза наблюдали посторонний для них мир с жадностью обездоленности, с тоской скопившейся страсти, а во рту его терлись десна, произнося неслышные мысли безногого". Опять-таки, единственный "светлый" момент начальных частей повести - шествие пионерского отряда - имеет обратную сторону: "Любая из этих пионерок родилась в то время, когда в полях лежали мертвые лошади социальной войны, и не все пионеры имели кожу в час своего происхождения, потому что их матери питались лишь запасами собственного тела; поэтому па лице каждой пионерки осталась трудность немощи ранней жизни, скудость тела и красоты выражения". Войдя в барак, Вощев наблюдает спящих строителей котлована: "Все спящие были худы, как умершие, тесное место меж кожей и костями у каждого было занято жилами. Вощев всмотрелся в лицо ближнего спящего - не выражает ли оно безответного счастья удовлетворенного человека. Но спящий лежал замертво, глубоко и печально скрылись его глаза, и охладевшие ноги беспомощно вытянулись в старых рабочих штанах".
Итак, перед нами картина полной дисгармонии мира. В дисгармонии пребывают и люди и природа. Причина - в отсутствии в этом мире "истины", "смысла", призванного объяснить и изменить весь миропорядок. Вощев, один из центральных героев повести, органически, всем своим существом сознает как этот разлад, так и его причину, пытаясь обрести истину для восстановления утраченной гармонии мира: "Умерший, палый лист лежал рядом с головою Вощева, его принес ветер с дальнего дерева, и теперь этому листу предстояло смирение в земле. Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка, где он сберегал всякие предметы несчастья и безвестности. "Ты не имел смысла житья, - со скупостью сочувствия полагал Вощев, - лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я буду тебя хранить и помнить".
О причине утраты истины говорится в разговоре Вощева и завкомовских работников. Обладатели власти утверждают: "Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла". Подобная позиция была весьма характерна для реальных представителей новой идеологии. Таким образом, можно предположить, что система, в которую оказывается вписанным человек, редуцирует духовные элементы. Герой понимает это, сознавая истинную роль управляющих жизнью ("сели на шею"). "Все живет и терпит на свете, ничего не сознавая. Как будто кто-то один или несколько немногих извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе". Однако источник трагедии разлада Вощев видит не в представителях системы. Найти этот источник - значит, приблизиться к пониманию истины.
Истина в представлении Вощева - нечто конкретное. Ее можно "выдумать", можно постараться обрести в окружающем мире. Кстати, именно здесь и проявляются элементы утопизма в духовном облике платоновского героя. Утопическое сознание полагает внутренний мир человека как механистическое соединение разнообразных элементов: добродушия, зависти, остроумия, ревности и т.п., выводя их как из природы человека, так и из их взаимодействия с действительностью. Совершенная государственная система дает возможность полного управления человеком, предполагает удовлетворение всех его потребностей. Главная задача найти истину - этим и определяется вся композиция "Котлована". Близкую к этому мысль высказал В. Вьюгин, когда отметил, что "одна из важнейших тем "Котлована" - поиск истины. Собственно мысль о необходимости ее постичь является движущей пружиной фабулы произведения". В первых частях, своеобразной экспозиции, постулируется проблема, решить которую пытается Вощев, а затем и другие герои. Их путь в поисках истины формирует структуру повести.
В финале повести гибнут последние надежды героев на возможность поиска истины. "Вощев стоял в недоумении над этим утихшим ребенком, - он уже не знал, где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убежденном впечатленье. Безверие проникает и в пролетарскую среду: Жачев в разговоре с Сафроновым признается: - Я теперь в коммунизм не верю…коммунизм - это детское дело, за то я и Настю любил". Похороны девочки - это, по сути, погребение идеи достижения счастья на земле, приговор всей существующей системе
Можно сказать, что "Котлован" построен по принципу ответа на вопрос о счастье, истине, смысле жизни. Способ повествования - объективная авторская речь - позволяет проникнуть во внутренний мир героев до самых сокровенных глубин, увидеть их переживания, задуматься над их проблемами. Но как можно назвать просто повестью произведение, в котором главные герои - идеи, а действие - это взаимоопределение идей? Произведение, где нет главного героя (иногда таковым называют Вощева, но во второй половине повести он уже на заднем плане, уступая место другим персонажам)? Где итогом является не сюжетное завершение действия, а жестокий приговор целому миру? Финал повести - это ответ в форме, предполагающей невозможность позитивного ответа на глобальные вопросы, поставленные платоновскими героями. В "Котловане" не звучит прямо: "истина заключается в том-то и том-то". Конкретно ее герои не находят. Но для читателя - это очень красноречивое свидетельство: истину искали во всех возможных формах современной жизни, ее нет не потому, что плохо искали, а потому, что при существующем укладе бытия ее просто не может быть. Такой итог можно назвать выводом, или моралью. Мир заходит в тупик, необходимо что-то изменить в принципе, если есть желание обрести счастье; то, что героям преподносят как истину, таковой не является. Постулат о присутствии истины в этом мире - сознательный обман, что понимают зачастую и сами идеологи. Это ясно и героям повести - не случайно Жачев в самом конце идет "убить товарища Пашкина". Каждый элемент структуры "Котлована" работает на этот вывод. Он в логике всего образного и идейного мира. А значит, произведение дидактично и автор преследует вполне конкретную цель - подвести читателя к четкому выводу.
Такой принцип осмысления действительности является основополагающим для жанра притчи. Именно в этом жанре отбрасывается все постороннее, обнажается суть явлений, художественным приемом становится предельная условность места и времени, их функциональный характер. Притча - это рассказ с выводом, моралью, зачастую непроизносимыми, но подразумеваемыми. В отличие от басни, притча не вербализует однозначный вывод, не постулирует со всей прямотой "мораль". Она требует осмысления и "расшифровки", ее пафос нужно "разгадать". Как раз в "Котловане" мы видим ту самую мораль, это значит, что произведение учит нас искать истину, хоть по сути ее и нет в данном устройстве, но герои до последнего пытаются ее найти. Для того чтобы правильно понимать притчи, надо принять во внимание следующие пункты:
. Не обязательно, чтобы все, о чем повествуется в притче, было в действительности; рассказанного события могло и не быть. Кроме того, не все поступки лиц, упоминаемых в притче, безусловно хороши и безупречны. Да и цель притчи заключается не в точной передаче события или явления природы, а в откровении высших истин.
. Необходимо уяснить себе цель притчи, которую возможно понять из пояснения, если оно есть, из предисловия к притче или из обстоятельств, которые побудили сказать ее, также и из общей связи с контекстом. В "Котловане" мы понимаем цель этого произведения только прочитав его. Оно показывает нам, что нужно искать истину, даже там где мы можем и не найти ее.
. Из этого следует, что не все детали, подробности притчи можно понимать в духовном смысле; некоторые, подобно свету или теням на картинке, добавлены для того, чтобы ярче осветить главную мысль или более наглядно представить ее слушателям.
. Несмотря на это, притча, кроме главной мысли, которую она намеревается запечатлеть, иногда может содержать такие подробности, которые напоминают о других истинах или подтверждают их.
Итак, в заключении следует сказать, "Котлован" - развернутое повествование, организованное таким образом, что все элементы текста, помимо основных значений, направлены на подведение читателя ко вполне определенному выводу онтологического характера. Дидактичный характер "Котлована" - дает нам основания сделать следующий вывод: повесть-притча - так можно обозначить жанровую разновидность "Котлована".
Заключение
В заключение работы хотелось бы сформулировать выводы, к которым мы пришли. Они заключаются в том, что, во-первых, был дан обзор творчества на основе критических и научных работ Крамова И., Фоменко Л.П., Сейрадян Н.П., Ивановой Л.А., Митраковой Н. М, Малыгиной Н.М., Эндиновой В.В. и др. В их работах на обширном историко-литературном материале убедительно доказано, что становление А. Платонова как художника проходило в русле магистральной линии советской литературы.
Главное значение творчества А. Платонова - в изображении положительных начал человеческой жизни на основе общественного идеала, с точки зрения которого осуществляется критика и негативных сторон жизни.
Во-вторых "Котлован" был проанализирован с точки зрения его идейно - тематического единства. Мы выяснили, что центральная проблема произведения - поиск истины главными героями, что за ответом герои обращаются к установившимся в народном сознании стереотипам и ищут истину в различных социальных (или в философских) сферах. Но окружающая действительность подчинена грандиозной бюрократической системе, пронизавшей все сферы, разрушившей многовековой уклад, бытийные законы (в первую очередь - духовные связи между людьми), утвердившей классовый принцип оценки человека. Поиски истины оказываются тщетными. Параллельно с темой поиска истины прослеживается тема становления "нового человека".
В-третьих, мы сравнили "Котлован" с романом - дорогой Бахтина и выявили, что в "Котловане" хронотоп дороги трансформируется таким образом: привычная логика подсказывает, что если произведение начинается дорогой, то сюжетом станет путешествие героя. Однако возможные ожидания читателя не оправдываются. Дорога приводит Вощева вначале на котлован, где он на какое-то время задерживается и из странника превращается в землекопа. Затем "Вощев ушел в одну открытую дорогу" - куда она вела, читателю остается неизвестно. Конечным пунктом его путешествия опять станет котлован.
В-четвертых, повесть была проанализирована с точки зрения особенностей повествования.
Мы выяснили, что по Виноградову можно различить три основных повествовательных формы.
I. Повествование от 1-го лица (Ich-Erzählung). Повествователь диегетический (расказчик): он сам принадлежит миру текста, т.е. участвует в изображаемых событиях - в большей или меньшей степени.. Повествование без 1-го лица. Повествователь экзегетический, не принадлежащий миру текста.. Свободно-косвенный дискурс (Er - Erzählung), который характеризуется тем, что повествователь (экзегетический) частично уступает персонажу свое право на речевой акт. Возникает чисто литературная фигура - говорящий в 3-м лице, невозможный в разговорном языке.
В "Котловане" повествование ведется от 3-го лица, автор в какой-то мере отстранен и создается впечатление, что повествование ведется само собой. Повествование от третьего лица создает впечатление повествования нейтрального, объективного, не связанного с конкретным лицом, субъективно воспринимающим описываемые события. По Виноградову это относится ко второй исторической стадии развития нарратива - повествование без 1-го лица. Повествователь экзегетический, не принадлежащий миру текста. Целью такого повествования является "создание картины объективного бытия, действительности как реальности, независимой от восприятия ее автором". Эта повествовательная форма создает видимость объективности: мир предстает перед читателем как бы сам по себе, никем не изображаемый. Эту форму можно назвать традиционный нарратив. В "Котловане" "посредничество" повествователя помогает читателю получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также о внутренней жизни персонажей. Еще следует сказать, что в "Котловане" повествование превалирует над описанием и характеристикой, что создает ощущение безэмоциональности, объективности, отстраненности при изложении истории.
И в-пятых, мы рассмотрели проблему жанра и сделали вывод, что дидактичный характер "Котлована" - дает нам основания сделать вывод, что это повесть-притча.
Подводя итоги, можно сказать, что задачи, поставленные в начале работы - выполнены.
Видим следующие перспективы в дальнейшей работе:
.Посмотреть прослеживается ли тема поиска истины в других его работах.
2.Тема детского и утопии в рассказах "Никита", "Еще мама", "Железная старуха", "Цветок на земле", "Корова", "Маленький солдат", "На заре туманной юности", "Дед-солдат'', "Сухой хлеб".
платонов повесть котлован жанр
Библиографический список
1. Источники.
.1 Платонов А.П. Сборник сочинений: В 3-х тт. Т.3. М., 1985
.2 Платонов А. Впрок. М.: Художественная литература, 1990
. Научная и критическая литература.
.1 Авербах Л. "Октябрь", 1929, N 11
.2 Авербах Л. "О целостных масштабах в частных Макарах". - "На литературном посту", 1929
.4 Бальбуров Э.А. Космос Платонова. "Вечные" сюжеты русской литературы ("блудный сын" и другие). Новосибирск, 1996
.5 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. / Эстетика словесного творчества. М., 1986. - С.155
.6 Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин. - М.: Худож. лит., 1975.
.7 Богданович Т. К вопросу о формировании творческих взглядов А. Платонова // Филологические науки, 1989. № 75-78
.8 Бочаров С.Г. "Вещество существования" // Андрей Платонов. Мир творчества. М., 1994
.9 Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. - С.115-120
.10. Вьюгин В.Ю. Андрей Платонов: поэтика загадки. (Очерк становления и эволюции стиля). СПб.: Изд-во РХГИ, 2004.
.11. Иванова Л.А. Личность и действительность в творчестве Андрея Платонова. Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Воронеж, 1973
.12. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе ХIХ-ХХ вв. М., 1994. - С.3-5
.13. Корман Б.О. Избранные труды по истории и теории литературы. Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1992. - С.135
.14. Корниенко Н.В. Повествовательная стратегия Платонова в свете текстологии // "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества. В.2. М., 1995
.15. Крамов И. В поисках сущности. - Новый мир, 1969, № 8, с.236
.16. Лосев В.В. Становление творческой индивидуальности А. Платонова.М. 1991
.17. Любушкина М. "Страна философов Андрея Платонова: Проблемы творчества" Вып.6. М., 2005
.18. Малыгина Н.М. Идейно-эстетические искания А. Платонова в начале 20-х годов ("Рассказ о многих интересных вещах), // Русская литература, 1977, № 4
.19. Манн Т. Иосиф и его братья. 1933-43, русский перевод, т.1-2, 1968
.20. Меерсон О. "Свободная вещь": поэтика неостранения у Андрея Платонова. Berkley: Berkley Slavik Specialities, 1997
.21. Митракова Н.М. Платонов А.П. (1899-1951). Материалы к библиографии. Воронеж, 1969
.22. Николенко О.Н. Человек и общество в прозе А.П. Платонова. Харьков, 1998
.23. Платонов А.П. Записные книжки. Материалы к библиографии. М., 2000
.24. Платонов А. Избранные произведения. В двух томах. М.: Художественная литература, 1978
.25. Платонов А. Котлован. - Новый мир. М., 1987, № 6. - С.50-123
.26. Сейрадян Н.П. Творчество Андрея Платонова 80-х годов. Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Ереван. 1970
.27. Таран Д.Я. Художествен-ный мир Андрея Платонова. Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Киев, КГПИ им.А.М. Горького, 1973
.28. Толстая-Сегал Е. Идеологиеские контексты Платонова/ / Russian literature. Amsterdam, 1981. Т.9
.29. Фоменко Л.П. Творчество А.П. Платонова /1899-1951/. Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук.И., ЮПИ, 1969
.30. Харитонов А.А. Андрей Платонов в контексте своей эпохи (материалы IV Платоновского семинара) // Русская литература, 1993
.31. Щербаков А. Родство, сиротство, гражданство и одиночество в произведениях А. Платонова // "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества. В.2. М., 1995
.32. Эндинова В.В. К творческой биографии А. Платонова. // Вопросы Литературы, 1978, № 3
2.33. Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991
. Справочная литература
.1 Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / под ред. Л.В. Чернец. М., 2000
.2 Манн Ю.В. Литературоведение // Литературный энциклопедический словарь. /Под ред.В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М., 1987
.3 Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы В 2 томах Том 1 Теория художественного дискурса Теоретическая поэтика. Академия, 2010
.4 Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник для студентов вузов - 4-е изд. исп. и доп. Высшая школа, 2009
. Электронный ресурс
.1 Болот Н. Биография А. Платонова. #"justify">.2 Кириченко Е. Краткий обзор прозаических жанров. http://www.proza.ru/2011/03/08/51