Мастерство художника»
на тему «Роль художника-постановщика в создании кинофильма»
Санкт-Петербург
Содержание
Введение
Роль художника в изобразительном решении фильма
Александр Адабашьян о работе художника-постановщика
Заключение
Список использованных источников
Введение
В данной работе мы расскажем об особенностях работы художника-постановщика кинофильма и изучим профессиональный опыт одного из выдающихся представителей кинематографа Александра Адабашьяна.
Роль художника в изобразительном решении фильма
Чрезвычайно ответственна, на наш взгляд, работа художника-постановщика, поскольку именно в его эскизах материализуется и визуализируется первоначальное "прочтение" сценарного материала. В период работы над режиссерским сценарием художник не только решает конкретные изобразительно-выразительные задачи, но и способствует определению композиционного и стилевого решения фильма в целом: вырисовывается своеобразие композиционных решений, ход общего движения фильма, расставляются стилевые акценты, выявляется оригинальность отдельных моментов, определяются стилевые доминанты. В изобразительных формах, в конкретных композиционных решениях художник должен запечатлеть то, что является сущностью изобразительной стороны режиссерской трактовки сценария. В зависимости от поставленных задач художник делает самые разнообразные эскизы к фильму (изобразительная экспликация, эскизы декораций, комбинированных кадров, персонажей, костюмов и т.д.). В эскизах выявляется своеобразие авторского пластического мышления, определяющего особенности изобразительной композиции будущего фильма, его пластические свойства и характеристики. Изобразительная экспликация - это прежде всего развертка композиции, где художнику важно дать не просто объект, сцену, эпизод, но и выстроить их взаимосвязь, ход, логику этой связи; здесь важно передать общее видение изобразительно-выразительного строя, изобразительную сущность построения в целом, т.е. смоделировать именно эту целостность, общее движение, общую направленность пластической стилевой концепции, тогда как в эпизодах павильонных декораций и сцен художник ищет изобразительный эквивалент драматургии сцен, раскрывая их художественный смысл, добиваясь стилевого соответствия. Таким образом, творческий вклад художника в создание фильма, выработку стилевой органики весьма значителен. Эскизы художника "материализуют" результаты осмысления драматургического материала, делают "видимыми" стилевые доминанты, активно способствуют процессу выработки общего видения, общих ориентиров дальнейших поисков. Решающая роль в пластическом воплощении замысла фильма в киноведении вполне справедливо отводится кинооператору, в распоряжении которого солидный арсенал выразительных средств, опирающихся на технику, следовательно, постоянно эволюционирующих в связи с растущими возможностями и ресурсом техники. Оператор продумывает изобразительное решение фильма в целом и каждого эпизода конкретно, решая вопросы композиции как отдельных сцен и эпизодов, так и логики их взаимосвязи. Оператор оформляет и выстраивает пространство кадра, согласуя его с пространством "закадровым", творит "живой" поток кинодвижения в рамках пространственно-временной концепции фильма. Оператор пользуется такими композиционно-стилевыми приемами, как ракурс (перспективное сокращение формы предмета, несущее значение акцента, оценки, субъективного видения); смена планов (особо следует отметить значение крупного плана, позволяющего максимально приблизиться к объекту исследования); съемка динамической камерой (без расчленения на монтажные куски, что позволяет сохранить цельность события) и т.д. На наш взгляд, чрезвычайно интересным стилевым приемом является такая форма композиции, как глубинная мизансцена (сочетание в одном кадре планов разной крупности). Этот прием особо выделял Андре Базен, называя принцип глубинного построения кадра "важнейшим завоеванием режиссуры, диалектическим прогрессом в развитии киноязыка". Базен заметил, что глубина кадра позволяет не только более экономно передать событие, но, изменяя структуру киноязыка, затрагивает и характер интеллектуальных связей между зрителем и экраном: зритель оказывается по отношению к экрану в положении, приближенном к восприятию окружающей действительности, и психологически занимает более активную позицию, чем при аналитическом монтаже. Активными стилеобразующими компонентами фильма являются освещение и цвет. "Режиссер должен знать, что свет имеет смысл", - замечательно отметил Луи Деллюк, ибо эффект освещения дает возможность не только конкретизировать время и обстановку, но и обладает сильным эмоциональным воздействием, обогащающим смысловую структуру кадра. Таким же смысловым значащим элементом в образной структуре фильма является цвет. С. Эйзенштейн подчеркивал, что "подходя к проблеме цвета в кино, прежде всего, следует думать именно об этом: о смысле цвета". В статье "Вертикальный монтаж" режиссер сделал вывод о том, что цвета не имеют "абсолютных" "имманентных" значений, но что "мы сами приписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которые мы находим нужными". При этом законом здесь будет не "абсолютное соответствие вообще", но "выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет им образный строй всего произведения в строгом соответствии с его темой и идеей".
художник постановщик кинофильм адабашьян
«Посмотрите первый попавшийся отечественный сериал - его можно отличить от любого другого разве что по физиономиям артистов. Если нам показывают на экране кафе, то это кафе «вообще», типичное и условное. Если квартиру, то тоже «вообще» - жилище, судя по которому трудно что-либо сказать о личности его хозяина. Эти апартаменты можно совершенно безболезненно перемещать из одного фильма в другой без ущерба для содержания, что, кстати, и делают наши киношники. Я знаю в Москве квартиру, в которой постоянно снимают сериалы, - хозяева сдают ее съемочным группам внаем. Она «кочует» из сериала в сериал в неизменном виде, разве что переставят пару стульев и перевесят несколько картин. Есть такая же «бедная» квартира, бывшая коммуналка, которая несколько лет находится в процессе расселения. Это очень удобно для производства: уже существует договоренность с хозяевами, заранее известно, куда припарковать машину, понятно, где тянуть провода и т.д. Режиссеру остается лишь кричать «мотор!» и «стоп» и следить за тем, чтобы актерам были сказаны все реплики.
Задача художника-постановщика - создать уникальный визуальный мир фильма, который может принадлежать только героям этой картины. И в то же время работа художника и оператора не должна бросаться в глаза зрителям, иначе это будет плохая картина. Для режиссера весомая оплеуха, когда фильм награждают призом за изображение и не дают главный приз. Художник и оператор должны работать на общий результат.
Во время съемок «Неоконченной пьесы для механического пианино <http://cinemotions.blogspot.com/2007/12/blog-post_28.html>» мы вместе с Никитой Михалковым и оператором Павлом Лебешевым поставили сами для себя эксперимент. С помощью художника по костюмам собрали все лоскутки, которые смогли найти в пошивочном цехе, разложили эту гору на столе и стали без всякого логической объяснения отбирать из нее лоскутка тех цветов, что могли бы быть в нашем фильме. Так мы вырабатывали для себя некие общие представления о цветовой гамме картины и выясняли, одинаково ли мыслим. В результате, не знаю уж почему, в фильме совершенно не оказалось черных и белых цветов. На глаз это почти не заметно, но все фраки - темно-коричневые, а рубашки - тонированные, холодных или теплых цветов. Этот прием позволил нам, когда это было необходимо, эмоционально взрывать эпизод, как, скажем, было в сцене с появлением генеральши в фиолетовом платье.
В свое время у меня был тест, с помощью которого я проверял новых людей. Прежде чем начать работать с незнакомым художником по костюмам, я всегда задавал вопрос, на каких картинах ему больше нравилось работать - исторических или современных. Девяносто процентов выбирало первый вариант. И мне сразу становилось понятно: человек работает во время съемок не на общий результат, а кует свое маленькое счастье - ему в большей степени интересна работа закройщика, нежели художника, потому как индивидуальности в исторических костюмах нет и быть не может. Понять, что платье Марии Антуанетты выглядит весьма вызывающе для своего времени, а костюм Луи Филиппа - ужасно старомоден, из числа зрителей смогут лишь два-три историка моды.
Современный зритель едва ли сможет увидеть разницу между двумя воротничками девятнадцатого века и сделать для себя какие-то выводы, которые добавят что-то новое к образу героя.
Что важнее для зрителя? Миф или реальность? Если первый бал Наташи Ростовой осветить на экране так, как он выглядел на самом деле, у зрителя возникнет ощущение совершенно мрачного, убогого и лишенного всякой романтики пространства. Если воссоздать древнегреческий Парфенон таким, каким тот был на самом деле, раскрасив во все возможные цвета, то он будет выглядеть на экране так же пестро, как индийский базар, и оттого неправдоподобно. Поэтому лучше наврать. Работа художника в кино всегда сводится к мифотворчеству, к воссозданию на экране наших представлений об эпохе, к воплощению реальности, которую хотели бы увидеть зрители. Такой подход дает свободу авторам фильма, когда они хотят рассказать историю отношений людей из прошлого, которая должна быть понятна и близка нашим современникам.
Когда мы снимали фильм «Свой среди чужих», то намеренно сделали одежду героев максимально похожей на современную. Разумеется, наши художники создавали ее на базе костюмов тех лет, но выглядела она так, что в ней можно было совершенно спокойно пройти по улице, не вызывая никакого изумления у прохожих. Мы сознательно избегали достоверных подробностей - убрали из кадра уличные афиши и вывески с твердыми знаками, свели к минимуму количество красных стягов и избавились от прочих ярких знаков времени. Для нас было важно вычленить из эпохи историю дружбы четырех людей. У зрителей должно было появиться ощущение, что эта история универсальна, что она не относится исключительно к прошлому, - исторические детали только бы перегружали картину и отвлекали внимание. То же самое было и с «Обломовым». Когда перед съемками мы взяли из подбора подлинные костюмы девятнадцатого века и попробовали сделать несколько дублей в яблоневом саду на «Мосфильме» (который посадил еще Довженко), результат произвел на нас странное впечатление. Зрителю понадобилось бы, вероятно, двадцать минут, чтобы начать идентифицировать себя с этими персонажами. Поэтому костюмы мы переделали, убрав из них всякую экстравагантность, непривычную для глаз современного зрителя.
Разница между кино и театром состоит в том, что в театре вы смотрите, а в кино вам показывают. Поэтому декорация в кино нужна для того, чтобы снимать в ней, а не чтобы снимать ее. Это одна из самых важных вещей, которые я понял, когда начал работать на съемочной площадке. Еще до того как художник-постановщик приступит к работе, он должен иметь представление, как будет снята декорация и как потом эти кадры будут смонтированы.
Хрестоматийный пример: художнику-постановщику попал в руки сценарий, он увидел в нем слова про огромную пышную дворцовую залу и приступил к строительству декорации - огромное помещение, колонны, идеальная имитация мрамора. Прошли съемки, он посмотрел отснятый материал и начал ходить по студии и жаловаться на режиссера с оператором: я, мол, выстроил такую красоту, а они там сняли что-то в темном углу. А на самом деле он просто сценарий невнимательно читал: вся сцена состояла в том, что в дальнем конце полутемной залы сидела героиня и писала при свете свечи письмо. К ней подсаживался герой, участливо брал за руку, она отпихивала его и уходила прочь неслышными шагами. Спрашивается, зачем же было городить огромную декорацию? Это тот самый случай, когда человек во время работы кует свое маленькое счастье, как те художницы по костюмам.
Работа художника-постановщика не ограничивается постройкой декораций и пошивом костюмов. Наоборот, самый интересный для него этап начинается во время съемок фильма, когда приходится работать в кадре и выдумывать что-то прямо на площадке. Если у актеров не получается определенная сцена и съемки заходят в тупик, режиссер всегда может попросить художника придумать какой-то выход, чтобы оживить эпизод и помочь актерам вытащить нужные эмоции.
В «Неоконченной пьесе для механического пианино <http://cinemotions.blogspot.com/2007/12/blog-post_28.html>» есть сцена объяснения героя Калягина с генеральшей. Когда актеры начали репетировать, выяснилось, что, несмотря на то что этот отрывок динамичен по своему содержанию, он в то же время довольно статичен по своей пластике. Мы долго над ним думали, пока не пришли к выводу: в конце сцены должен происходить резкий перелом. Прием известен еще со времен Чехова: действие, которое вроде бы движется в сторону драматической развязки, заканчивается комично. И наоборот, сцена, которая развивается в жанре бурлеска, имеет трагический или драматический выход. Художник-постановщик должен прямо на съемочной площадке придумать, как выразить ту или иную идею в «вещном» порядке, с помощью предметов и пластики. В тот раз мне пришла в голову идея использовать гамак: сцена закончилась в пластике унижения героя Калягина, который падал из гамака после объяснения с бывшей любовницей.
Другой пример - из фильма «Родня <http://cinemotions.blogspot.com/2008/04/1981-rodnya.html>». В эпизоде, которым мы очень гордимся, происходила ссора дочери, героини Крючковой, с матерью, которую играла Мордюкова. Нам нужно было создать сцену, пластика которой говорила бы зрителям больше, чем слова героев. И вот тогда мы придумали историю с омлетом, когда внешне спокойная, уверенная в своей правоте Крючкова выполняла ряд совершенно логичных и в то же время бессмысленных действий: разбивала яйца, добавляла мук и масло, выливала смесь на сковородку, готовила ее, а затем аккуратно вытаскивала омлет и выкидывала его в мусорное ведро. Таким образом, зрителю становилось понятно, что героиня сама не своя, что она не отдает себе отчет в том, что делает. Эта сцена неизменно вызывала аплодисменты на всех показах.
В том же фильме специально для того, чтобы Юрий Богатырев лучше чувствовал свой персонаж, мы придумали содержимое его карманов, которое ни разу не показывали зрителям: резиновую галошу для мелочи, пластмассовый пакетик с пропуском на работу и единым проездным билетом, ручной эспандер и ключи. Это было важно для того, чтобы актер чувствовал свой персонаж, а нам - для ощущения «штучности» этого героя. Мы придумали ему хобби: он собирал корни, покрывал их лаком и давал названия - «Юность», «Полет», «Романтика». Все это создавало очень четкий мир человека, который так варварски разрушила приехавшая из провинции жена.
Желание зрителей найти рационально объяснение результатам работы художника, оператора или режиссера иногда доходит до полного абсурда. В своё время существовала добрая традиции показывать фильм в первый раз там, где он снимался, поэтому премьера «Неоконченной пьесы...» прошла в киноклубе города Пущино. Для членов киноклуба, которыми были люди с рациональным мышлением - математик-физики, химики, в местном кинотеатре было организовано пять сеансов. После первого просмотра они собрались, записали свои мнения на магнитофон и распределили обязанности на оставшиеся сеансы: кто-то должен был наблюдать за интерьерами, кто-то - следить за одеждой героев и т.д. После этого пущинские киноманы расшифровали записи, пригласили нас с Михалковым, выдали нам свое синтетическое резюме и стали припирать к стенке вопросами. Например, когда за спиной Трилецкого треснуло стекло, символизирует ли это трещину в его отношениях с Платоновым?
Мы пытались им объяснить, что это случайность, что виноват маляр Володя, который случайно повредил стекло, когда забивал гвоздик, но они нам не верили и думали, будто мы скрываем от них тайны нашей творческой лаборатории. Слава богу, с нами не было Лебешева. Он был эмоциональный человек и не брезговал нелитературной лексикой, поэтому наша встреча со зрителями могла бы кончиться сварой гораздо раньше, чем это произошло. Очень жаль, когда люди отказывают себе в чувственном восприятии кино. Никто же ведь не пробует пересказывать своими словами музыку!
Идеи, которые придумываются еще до начала съемок, никогда в итоге стопроцентно не соответствуют результату. «Съемочный процесс - это последовательный ряд выходов из положения», - говорил режиссер Михаил Ромм. Когда актер Андрей Попов отказывался для роли Захара бриться наголо на съемках «Обломова», мы вместе с Михалковым сами постриглись «под ноль», чтобы мягко заставить его сделать то же самое.
Советское государство создало потрясающие условия для кинопроизводства. За это мы платили налог в форме цензуры, но в остальном пожаловаться было не на что. Если во время съемок эпизода начинался дождь, день объявлялся нерабочим и оплачивался, надо было только предоставить справку из местного Гидрометцентра. Режиссерский сценарий - документ, который теперь пишут за два-три дня, мы готовили два месяца, придумывая в течение этого срока всю визуальную сторону картины. Сегодня у съемочной группы нет времени на вдумчивую и тщательную работу - приходится работать, соблюдая совершенно адские сроки. На подготовку дается очень мало времени, на репетиции его не остаётся совсем. На съемки каждой серии фильма «Отцы и дети», который мы недавно закончили вместе с Дуней Смирновой, нам отводилось по 12 дней, что по современным сериальным нормам считается большим сроком. До этого фильма я не работал художником-постановщиком 15 лет и вряд ли теперь буду работать в будущем. После того как ты когда-то играл на скрипке Страдивари, играть на худшем инструменте никакого желания нет» (Александр Адабашьян, интервью журналу Esquire).
Заключение
Подводя итоги, можно сказать, что теперь у нас есть четкое представление о профессии художника-постановщика фильма, что поможет нам найти правильного специалиста, который сможет максимально точно воплотить наш замысел картины.
1.http://cinemotions.blogspot.ru/2008/03/blog-post_19.html
2.http://www.profguide.ru/professions/hudozhnik-postanovshik.html