трикстер в мифологии оказывается победителем, но Петра Уксусова в поединке с Лизой из-за Эллис считать победителем вряд ли возможно.
Пожалуй, есть смысл согласиться с мнением Леви-Строса о трикстере, где он высказывает мысль о двойственной природе, двусмысленности и противоречивости характера последнего. О двойственной природе Петра Уксусова мы уже упоминали, а о том, что он балансирует между злом и добром ещё следует сказать.
Когда Петр сделал куклу - копию Лизы, злосчастную несчастную Эллис, словно вынув для нее из своей возлюбленной душу и даже само желание жить, то это была такая подлость, такое предательство, которому нет слов на языке людей... И это нельзя расценивать как добро.
Но в то же время это был такой номер, такое гениальное выступление Артиста со своей куклой, что отказаться от него было выше сил кукольника! Отказаться от этого номера - значило отказаться от всего мира и даже от самого себя…
Кукловод - это страшная ответственность. Любя человека по-настоящему, нужно знать, не переступил ли ты грань и не подменил ли его волю своей.
Лиза смогла выбраться из паутины безумия только ценой жизни Эллис.
Поведение главного героя романа часто походит на поведение ребёнка, но назвать его инфантильным нельзя. В его поступках по отношению к другим персонажам нет ничего детского, несерьёзного. Лизе он всегда помогает, но в то же время надолго оставляет её в клинике Израиля, мало беспокоясь о ней.
Зачастую персонажи, говоря его голосом, выражают то, чего наш герой не скажет в повседневной жизни. А в мире кукол возможно всё. Куклы ведут его за собой, смех выступает здесь как преодоление страха, потому что в смехе нет запретов и ограничений.
Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из позиции внутри социального и культурного порядка. Художественное значение позиции трикстера было выявлено еще Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках - иначе говоря, о трикстерах, - подчеркивал, что отстранение, генерируемое этой позицией (Бахтин использует другой термин: "форма "непонимания"", но суть дела от этого не меняется), само по себе создает вокруг этого персонажа особый хронотоп, иначе говоря, эстетическое пространство: "Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы <…> Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют" [5].
У главного героя дело его жизни совпадает с его "ролью", и вне этой "роли" он существовать не может.
Трикстер руководствуется собственными страстями и инстинктами, и у Петра Уксусова есть страсть к Эллис, и эту страсть он преодолеть не может. Она мешает жить и Лизе, и ему.
Трикстер - господин многих искусств, мастер на все руки - таков и наш герой.
Трикстер - иллюзионист, перевертыш, игрок, для него не существует привычного представления о жизни и смерти, ибо игра всякий раз может быть начата сначала и в любой момент прекращена.
Трикстер выступает как Старый мудрец, с одной стороны, и как юнец - с другой. Зачастую мы сталкиваемся с таким поведением Петра Уксусова на страницах романа Дины Рубинной.
Трикстер олицетворяет смеховое начало. Это отмечал еще Юнг, видевший причину "клоунского" характера Трикстера в том, что в процессе самосознания человек рационализировал эту "Тень", оценив как свои промахи, ошибки. Добавим - и как победы. Ибо Трикстер, вредя другим и себе, по сути неизменно оказывается победителем. Кочуя из переделки в переделку, он остается веселым и бессмертным, чему способствует его оборотничество.
Повторимся, в "поединке" с Лизой Уксусов проиграл.
В абсолютной несерьезности Трикстера намечен посыл к идеалу. Может быть, отсюда и проистекает несуразность Трикстера? Может, в этом и кроется причина его промахов? Ведь, пытаясь реализовать идеал, он занимается невозможным! ( Абсолютно точно это относится к главному герою). А может, и ненужным.
Одним из мотивов романа Дины Рубинной "Синдром Петрушки" является мотив двойничества как изображаемой реальности, так и героев романов. Как отмечает сама писательница, в романе "Синдром Петрушки" "Реальность двоится между куклой и человеком" [52].
Двойничество - один из вечных сюжетов не только культуры, но и самого бытия мира. По заявлению писательницы, "мир начался с двойственности. Бог создал человека по Своему образу и подобию. Мало того, сразу же создал ему пару. Ну и так далее" [51].
В анализируемом романе двойничество создается не только в сюжетных коллизиях, но и проявляется на разных уровнях формирования текстового пространства: в отборе и организации языковых единиц, в том числе и метафорических, семантика которых двойственна по своей природе.
Анализ романа Дины Рубиной выявил, что отличительной чертой текста является метафорическое моделирование действительности. Метафоры в произведениях писательницы и конкретно этого романа выполняют текстообразующую функцию: они развертываются, объясняются, "продолжая свое существование" в тексте как смысловом единстве [45]. Данный прием является продуктивным способом создания художественной картины мира романа, а метафорические модели предстают как текстообразующие категории, которые обнаруживаются в особенностях структурирования объектов метафорического моделирования.
Художественная концепция действительности писательницей воплощается в данном романе с опорой на концептуальную метафорическую модель "Жизнь - это театр". "Театральные" метафоры являются "сквозными", присутствуют в романе, различаясь при этом частотностью текстовой актуализации и направлениями смыслового развития.
Для начала разберёмся в понятии "когнитивная (концептуальная) метафора". Это понятие будет необходимо нам для дальнейшего анализа романа.
Когнитивная (синоним концептуальная метафора; cognitive/conceptual metaphor) - одна из форм концептуализации, когнитивный процесс, который выражает и формирует новые понятия и без которого невозможно получение нового знания. По своему источнику когнитивная метафора отвечает способности человека улавливать и создавать сходство между разными индивидами и классами объектов.
При наиболее общем подходе метафора рассматривается как видение одного объекта через другой и в этом смысле является одним из способов репрезентации знания в языковой форме. Метафора обычно относится не к отдельным изолированным объектам, а к сложным мыслительным пространствам (областям чувственного или социального опыта). В процессах познания эти сложные мыслительные пространства соотносятся через метафору с более простыми или с конкретно наблюдаемыми мыслительными пространствами (например, человеческие эмоции сравниваются с огнем) [16].
Концептуальная метафора - механизм моделирования действительности, формирования картины мира. Метафорическое уподобление жизни театру, на наш взгляд, связано с индивидуальной авторской картиной мира, о чем свидетельствуют и ответы писательницы на вопросы журналистов о ее отношении к театру. Так, в интервью газете Moscow News Дина Рубина говорит: "По поводу же отношений с театром… Нет, я ведь это слово употребляю в расширительном значении, в том смысле, что любое явление, любой характер, любая, даже трагическая, ситуация для меня в первую очередь - театр. Под этим углом зрения рассматривается, к сожалению, всё. Такое устройство психики" [56]. Продолжая эту тему, писательница в интервью Jewish.ru пишет: "Я вообще-то не фанатка театра и редко его посещаю. В какой-то момент теряю интерес к тому, что происходит на сцене. А театр жизни меня покоряет!" [50].
В когнитивных исследованиях метафоры установлено, что театр как сфера-источник моделирует образ действительности, в которой доминируют следующие мотивы:
) притворства, обмана;
) неравнозначности участников метафорически отражаемых процессов, деятельности;
) запланированности, стереотипности действий людей [28].
Также отмечаются "зрелищность" и яркость, необычность событийного ряда, моделируемого с опорой на образный потенциал театральной метафоры [28].
В романе "Синдром Петрушки" концептуальная метафора "Жизнь - это театр" реализована в варианте ключевой текстовой метафорической модели "Жизнь - это театр кукол". Данная модель актуализирует в первую очередь такие смыслы, как
) существование Создателя;
) предопределенность, запланированность, неизбежность событий;
) манипулятивность: человек предстает в позиции невольного исполнителя Воли;
) зрелищность: человек всегда "на виду", как кукла на сцене. Такое направление образной конкретизации базовой модели прежде всего мотивировано актуализацией образа куклы.
О значении и месте куклы в культуре одним из первых заговорил советский литературовед, культуролог и семиотик Ю.М. Лотман. Позже эту тему продолжили Т.Е. Карпова и И.А. Морозов. [27].
Ключевая текстовая модель "Жизнь - это театр кукол", "объединяя текст произведения, придает ему смысловую и образную целостность", является наиболее продуктивной метафорической моделью романа "Синдром Петрушки", порождает наибольшее количество конкретных лексических метафорических репрезентаций, в том числе метафор частной подмодели "Люди - это куклы". В то же время в тексте романа реализована и обратимая модель "Театр кукол - это жизнь" и ее частная подмодель "Куклы - это люди".
Рассмотрим такую метафорическую модель, как "Люди - это куклы" и "Куклы - это люди".
Концептуальная сфера "театр кукол" - чрезвычайно богатый источник моделирования. Как отмечает И.А. Морозов, тема кукол остается актуальной и востребованной ввиду того, что обращение к данной теме "позволяет поставить фундаментальные вопросы: в чем суть "человеческого"? Каковы наши отношения с тем, что дало нам жизнь - будь это Господь Бог, Мать Природа или просто наши грешные родители?" [28]. Однако, как отмечает ученый, эти вопросы до сих пор не разрешены [28]. Дина Рубина также поднимает и художественными средствами решает данные вопросы, метафорически моделируя проблемную тему. (Получение нового знания - одна из функций метафоры [9].)
В целом, феномен образов куклы как явления культуры заключается в том, что, как отмечал И.А. Морозов, они чрезвычайно быстро реагируют на происходящие события и изменения, отражают новейшие социальные и идеологические доминанты [28]. Следовательно, опора на образ куклы становится емким и удобным механизмом символического описания действительности, выявления самых ярких и характерных черт и, что самое главное, роли человека в мире. В связи с тем, что "современная кукла впитывает в себя и отражает, как зеркало, все деструктивные проявления человеческой сущности" [28], она становится незаменимой при описании современного общества.
Чрезвычайно велик потенциал образа куклы и в реализации идеи двойничества. Куклы двойственны по природе. Так, И.А. Морозов отмечал существование "второго семантического плана" кукол [28]; Ю.М. Лотман утверждал, что "в нашем культурном сознании сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве" [21]. В своих работах оба ученых отмечали, что куклы символически обозначают смерть и псевдожизнь [28, 21].
Таким образом, двойственность природы образа куклы заключается в том, что в ней одновременно сочетаются такие диаметрально противоположные понятия, как живое-неживое, а значит, и одухотворенное-механическое, жизнь мнимая-подлинная. Как отмечал Ю.М. Лотман, само "сопоставление куклы с живым существом усиливает ее мертвенность" [21].
Ввиду того, что в обрядовых ситуациях раньше традиционно использовались куклы вместо человека, обнаруживается и такая функция куклы, как быть двойником человека, близнецом, "заместителем" [28]. В романе "Синдром Петрушки" главные герои имеют своих кукольных двойников: Петр похож и внешне, и определенными чертами характера на Петрушку, героя кукольных представлений; "заместителем" Лизы является Эллис, кукла-двойник, ее точная копия, сделанная Петром.
По принципу "двойничества" идея куклы-двойника, сделанного человеком, перекликается в романе с идеей человека-куклы - творения Создателя, что созвучно с мифологической идеей принадлежности куклы сразу двум мирам: "Будучи посредником, кукла одновременно
выступает как представитель этих двух миров" мира людей и мира Богов. - А.К.) [28]. "Рукотворность" человека (божественное происхождение) отмечается в мифологиях многих народов. Утверждается, что "все живое "вырезается" ("кроится") божеством из различных природных материалов" [28], что уподобляет человека кукле в руках Создателя (очень показателен здесь образ Голема и его создателя раввина Лёва).
Вследствие этого образ куклы в сознании людей связан с ролью подчиненного, зависимого от воли кукловода.
Таким образом, образ куклы позволяет чрезвычайно ярко и многопланово охарактеризовать современного человека, оказавшегося под влиянием разнотипных и слабо рефлексируемых факторов, которые в то же время имеют существенное влияние на его поведение, эмоциональное состояние, выбор поступков и т. д.
В романе "Синдром Петрушки" доминирует такая метафора, как "театральная кукла", где сферой метафорического моделирования выступает человек.
С опорой на образ "театральной куклы" в качестве сферы-источника метафорического моделирования Дина Рубина выдвигает на первый план идею несвободы человека, проявляющуюся в его зависимости от "режиссера кукольного театра", воли Создателя. Например: "Он (Петя, - А.К.) танцевал… в забытьи, с отрешенным лицом, двигаясь так, будто и сам он - всего лишь воздух, уплотненный в плоть, всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла. И, прошивая сердце насквозь, от головы его тянулась в небо бесконечная золотая нить. Что ж, он рад был этим номером как-то скрасить грандиозное одиночество Творца…" [38, 423].
Образ куклы выражает идеи зависимости, отсутствия самостоятельности, свободы выбора, предопределенности жизненного пути, поступков, связей, отношений между людьми, их роковых чувств.
Ключевой статус метафорической модели "Куклы - это люди" в тексте романа определяется тем, что эта метафора, зеркально отображая мир людей-кукол, является средством образного моделирования второй реальности романа - мира "живых кукол".
Заметим, что в романе Дины Рубиной "Синдром Петрушки" на неодушевленные предметы - куклы - метафорически проецируется телесность, ментальность, физические действия, особенности поведения, черты характера и потребность в социальных объединениях людей. На человека - зависимость, отсутствие самостоятельности, свободы выбора, предопределенность поведения, связей, хрупкость, беззащитность куклы перед волей Создателя.
Образ человека в качестве сферы-источника метафорического моделирования мира кукол в романе призван подчеркнуть идею активности этого мира как среды существования главных героев. Два мира - мир героев и мир кукол - двоятся в структурах метафорических отражений, их параллельное пересечение оказывается роковым для героев романа.
А теперь есть смысл обратиться к названию романа и раскрыть главную его идею.
Заглавие романа Дины Рубинной "Синдром Петрушки" как важнейшего компонента организации художественной структуры обусловлено его особой значимостью в раскрытии замысла произведения и характера главного героя. В этом отношении в романе можно обнаружить три взаимодействующих друг с другом и тесно переплетенных пласта: реальный (внешний), в который укладывается линейный ход сюжета- судьба отдельно взятой личности в ее взаимоотношениях с окружающим миром; искусство и творчество, являющие собой неотъемлемую часть жизни героя и реализующиеся через богатство мотивов и образов. Наконец, третий пласт - мифопоэтический, порождающий особую виртуальную реальность героя: "В одинокие ночные часы вдохновений кукольная жизнь вымышленных созданий для него порой реальней "настоящей" жизни" [38].
Ключом к пониманию взаимосвязи этих трех пластов (уровней) является заглавие романа. Оно моделирует художественную структуру произведения, "прошивает" его единой нитью, смыкая уровни между собой и одновременно утверждая невозможность существования героя в единстве этих реальностей.
Заглавие "Синдром Петрушки" содержит целую систему условных обозначений и сигналов, передающих информацию о романе. Лексический (внешний) уровень заглавия представлен фразеологически нечленимым сочетанием, являющимся семантическим кодом к одной из сюжетных линий романа. В ее основе лежит запутанная история родового проклятия (упоминали ранее), с отголосками которого мы впервые сталкиваемся в начале романа при попытке одной из героинь с точки зрения медицины объяснить загадку рождения неизлечимо больных детей в семействе Лизы - возлюбленной женщины главного героя: "…там нехороший ген в роду, а это не шутки <…> мать до Лизы родила двоих мальчиков, одного за другим, и оба - с синдромом. <…> Называется синдром Ангельмана или "синдром смеющейся куклы", а еще - "синдром Петрушки". <…> Маска такая на лице, вроде как застывший смех, взрывы внезапного хохота и…слабоумие, само собой…" [38, 32-33]. "Синдром Петрушки" в данном значении предстает как своего рода генетический код, передающийся от поколения к поколению: болезнь (синдром Ангельмана (Энгельмана)), основные симптомы и проявления которой "придают больным сходство с заводной куклой" [38, 501].
Грамматически доминирующую позицию в заглавии занимает слово "синдром", хотя применительно к характеру и судьбе главного героя заголовок важен в своем нерасторжимом единстве.
Словарь С.И.Ожегова, Н.Ю.Шведовой дает следующее толкование данного слова: "Синдром - (спец.) сочетание симптомов, характерных для какого-нибудь заболевания" [34, 707]. Специализированная справочная медицинская литература углубляет круг его значений: "Синдром (греч. syndrome - стечение, скопление) - устойчивая совокупность ряда симптомов с единым патогенезом. Синдром может составлять клиническую картину всей болезни или части ее, будучи при этом проявлением патологии одной системы или органа <…>. Иногда термин "синдром" употребляют как синоним болезни…" [11, 266]. Немаловажное значение при толковании данного термина имеют его специфические признаки: устойчивость и закономерность возникновения.
Состояние главного героя романа и есть синдром.
В герое скопился такой громадный творческий потенциал, что это не могло не привести носителя феноменальных способностей в сферу искусства.
Таким образом, заглавие романа "Синдром Петрушки" моделирует художественную структуру произведения, взаимодействуя со всеми его уровнями, наполняет содержание романа более сложной семантикой, приобретает метафорическую образность, выражает авторскую идею: "глубинное исследование психологии артиста и его близких, анатомии страсти и одержимости" [54], что позволяет рассматривать заглавие как концептуальный стержень всего романа.
"Синдром Петрушки" - это проекция на характер, судьбу и состояние главного героя, подразумевающее крайнюю степень одержимости творчеством; это метафора "зачарованности куклами, какой-то обезумелой погруженности, безжалостной… тиранической влюбленности в ирреальное пространство кукольного мира" [38, 39]. Значение данной метафоры имеет двойственный характер.
С одной стороны, "Синдром Петрушки" для героя - это наивысшая степень ущербности по отношению к окружающей действительности, невозможность вписаться в существующую реальность, адаптироваться к жизни, невозможность обосноваться за пределами кукольного пространства, с другой - таинственная сопричастность иному миру, притягательная возможность заглянуть за грань неизвестного, пусть даже с большой вероятностью там и остаться. Синдром для героя - это своеобразная метка, выделяющая исключительную личность в ряду других, определяющая ее предназначение и обрекающая на неразрешимое положение на грани обыденного и сакрального миров, "между раем и преисподней" [54].
Вернёмся вновь к любовной линии романа (одной из трёх упомянутых в начале I главы нашей дипломной работы) и сделаем вывод о том, что
в мире людей нет места куклам, так же как и людям нет места среди кукол: люди должны оставаться людьми, а куклы - куклами.
Главная любовь жизни Петра Уксусова - Лиза - так и не стала его главной куклой, она взбунтовалась против "окукливания". И ведь он сам понял это, когда писал письмо Горелику с Сахалина: "Главное же - Лиза, моя Лиза, моя "главная кукла"… вовсе куклой не была. Она, как и моя мать, была насквозь и до конца - человеком" [38, 476].
Дина Рубина углубляет проблему: кукловоду не нужна жена-женщина, имеющая своё мнение, ему нужна жена-кукла. Поняв это, он создаёт Эллис.
Благодаря композиции трёх сюжетов, роман Дины Рубиной наполняется глубиной смыслов, обширным количеством поставленных вопросов и не менее обширным количеством попыток ответов на них.
2. "Петербургский текст" в романе "Синдром Петрушки"
Одним из наиболее востребованных в современном литературоведении направлений является изучение метатекстов, или сверхтекстов, под которыми понимаются некие образования, возникающие в результате взаимодействия текста и внетекстовых структур. Н. Е. Меднис предлагает следующее определение этого явления: "Сверхтекст представляет собой сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью" [42, 25].
Термин "сверхтекст" ввел в научный обиход В. Н. Топоров, подразумевая под ним "текст-модель, слагающуюся из констант, входящих во вневременное множество текстов, то есть идеальный, абстрактный текст, надстраивающийся над отдельными текстами и представляющий их свойства в обобщенном виде" [43, 75].
На данный момент наиболее проработанными в научном плане являются сверхтексты, порожденные некими типологическими структурами - так называемые "городские тексты", к числу которых принадлежат Петербургский текст русской литературы, отдельные"провинциальные тексты", а также другие тексты. Именно городской текст отвечает главному требованию сверхтекста - имеет четко обозначенный локус, который предстает как единый концепт сверхтекста. "Все пути в город ведут. Города - места встреч. Города - узлы, которыми связаны экономические и социальные процессы. Это центры тяготения разнообразных сил, которыми живет человеческое общество. В городах зародилась все возрастающая динамика исторического развития. Через них совершается раскрытие культурных форм" [3, 3].
Идеи Н. Анциферова развивает В. Н. Топоров, еще в 1973 году обосновавший термин "городской текст". В статье "Петербургские тексты и петербургские мифы" В. Н. Топоров определяет городской текст как то, что "город говорит сам о себе - неофициально, негромко, не ради каких-либо амбиций, а просто в силу того, что город и люди города считали естественным выразить в слове свои мысли и чувства, свою память и желания, свои нужды и свои оценки. /…/ Срок жизни этих текстов короток. Но скоротечность жизни/…/ уравновешивается тем, что время не только стирает тексты, но и создает и репродуцирует новые, /…/ или же эти тексты успевают быть схвачены на лету литературой/…/. Невнимание и тем более пренебрежение к таким текстам - ничем не оправданное расточительство и сужение объема самого понятия культуры" [43, 368-369].
В современной науке более распространена концепция изучения сверхтекстов, восходящая к трудам Ю. М. Лотмана ("Структура художественного текста", "Символика Петербурга и проблемы семиотики города") и В. Н. Топорова ("Петербург и "Петербургский текст в русской литературе", "Петербургские тексты и петербургские мифы"). Ю. М. Лотман выделяет две конститутивные сферы городской семиотики: город как пространство и город как имя. Термин "городской текст" возник на стыке таких взаимосвязанных понятий, как текст и пространство. "Концепт - это не объект, а территория. Именно в этом своем качестве он обладает прошлой, настоящей, а, возможно, и будущей формой", - отмечают в унисон с Ю. М. Лотманом структуралисты Ж. Делез и Ф. Гваттари [14, 131]. Таким образом, вычленение локального городского текста, имеющего определенную семантическую маркированность в сознании нации, позволяет выявить через анализ особенностей рецепции этого текста своеобразие национального менталитета, определить сущность ментального концепта, порожденного локусом.
Ю. М. Лотман дифференцирует два типа городов, способных порождать городские тексты, опираясь на положение города в семиотическом пространстве: концентрический и эксцентрический город. Под концентрическим городом он понимает топос, образующийся по Вертикали - это город на горе, город, не имеющий границ, прообразом которого является небесный град. Эксцентрическое положение города характеризуется его расположением на краю культурного пространства. Доминантой эксцентрического города обычно становится идея противоборства природы и человека, порождающая городскую мифологию, пронизанную мотивами обреченности. Если примером концентрического города может служить Москва, то образ Петербурга в русской литературе имеет ярко выраженную эксцентрическую природу.
Большой вклад в создание традиции изучения специфики городских текстов внес В. Н. Топоров, инициирующий научную полемику о Петербургском тексте в начале1970-х годов. В. Н. Топоров исходит из представления о том, что единство Петербургского текста обеспечивается не столько Петербургом как местом действия или фондом мотивов. Решающую роль играет выдвинутая им "монолитность максимальной смысловой установки (идеи)", которую он описывает как "путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром" [14, 279].
Кроме того, Петербургский текст наделяется устойчивыми формальными признаками, среди которых - противопоставление естественного и искусственного, природы и культуры, стихии и власти, неопределенность и ненадежность феноменов, размытая граница между фантастичностью и реальностью и др.
Константами петербургского сюжета становятся сумасшествие, раздвоение личности, двойничество, борьба человека за свое место в свете и крушение иллюзий. Таким образом, исследование Петербургского текста русской литературы включает в себя как текстуальные признаки - словесные образы, субстраты и лейтмотивы, позволяющие сформировать структурно-образную парадигму Петербургского метатекста, так и особенности ментальной рецепции этого города, то есть внетекстовые структуры. Несмотря на достаточно серьезную степень разработанности именно Петербургского городского текста в современной филологической науке, споры о природе и самом существовании этого феномена ведутся до сих пор.
Количество городских текстов в русской литературе не поддается исчислению. Попытки описания новых локусов предпринимаются постоянно.
В последние несколько десятилетий в гуманитарных науках одним из наиболее перспективных направлений исследований стало изучение проблематики текста. Понятие "текст" принадлежит ныне к наиболее общим, интегральным терминам в системе гуманитарных знаний.
Нина Ганьшина выделяя такое понятие, как "живой литературный текст" логично предполагает наличие антонимичного выражения - "мертвый литературный текст". И хотя в обоих случаях выражения метафоричные, но, как и всякие переносные значения, они предполагают некое исходное понятие. В данном случае противопоставление "живой - мертвый" по отношению к языку (следовательно, к тексту) не означает антиномию: действующий в настоящее время - ушедший из жизни. Известно, что традиционно языки делятся на живые и мертвые. К мертвым относится, например, латинский язык.
Исходные понятия "жизнь - смерть" настолько многозначны, что легко приобретают разнообразные дополнительные коннотации, в том числе обладают разветвленной метафоричностью. Мертвым текстом можно назвать произведение, у которого нет читателей, к которому не обращаются, - и оно словно умирает. Однако может наступить такое время, когда у этого текста вновь появляются читатели, - и тогда он перестает быть мертвым. Такое произведение можно, очевидно, назвать условно мертвым. Оно то умирает, то возрождается.
Мертвым можно назвать текст графомана, поскольку в нем отсутствуют живые образы, т.е. такие образы, которые динамически развиваются, живут, изменяются. Видимо, такое наименование текста следует считать метафоричным, как и предыдущее.
Мы полагаем под сочетанием "живой текст" такое литературное произведение, как роман Дины Рубинной " Синдром Петрушки", которое является открытым, динамичным, самоорганизующимся, взаимодействующим с другими литературными текстами. В какой-то мере под "живым текстом" можно подразумевать живое существо, живущее своей самостоятельной жизнью, выходящее из-под опеки автора. К таковым можно отнести "жизнь" кукол, созданных Петрушей Уксусовым.
"Живой текст" - это произведение талантливое. Ритм талантливого текста таинственным образом совпадает с ритмом Автора и с ритмом Мира. Человек, Текст и Мир - это системы, которые взаимодействуют, это системы, обреченные жить в заданном ритме. Ритм можно считать дыханием Текста, если полагать, что текст - существо живое. А текст романа "Синдром Петрушки" очень органичен и действительно выступает как живое существо.
Литературовед В.В. Василькова, рассуждая о формировании новой картины мира, отмечает: "Эта картина мира признает, конечно же, наличие в мире замкнутых систем, действующих как механизмы, но они в контексте нового миропонимания составляют лишь незначительную часть мировых явлений. В основном мир состоит из открытых систем, которые интенсивно обмениваются энергией, веществом, информацией с окружающей средой и, следовательно, характеризуются совершенно иными принципами - разупорядоченностью, разнообразием, неустойчивостью, нелинейными соотношениями" [12, 27]. Таким образом, открытая система обладает как "зонами подпитки ее энергией окружающей среды", так и "зонами рассеяния, "сброса" энергии" [12, 19]. С. Лем в "Сумме технологии" утверждал, что "количество информации (или негэнтропии) в замкнутой системе не может возрастать" [20, 211]. (Ср. литературоведческий подход: "Мысль о тотальном взаимоопределении текстами друг друга в едином Контексте Мироздания была высказана множество раз в трудах самых различных литературоведческих школ, впервые - в Ветхом и Новом Завете. Любой текст, создаваемый человеком, тяготеет к слову или отталкивается от него. В этой религиозно-философской литературоведческой традиции, для которой любой текст - часть Текста, любое слово - выражение или проявление Слова" [1, 22 - 23].
Талантливый текст - это всегда живой открытый текст. (В. Шкловский приводит интересное высказывание Гете: "Художественное произведение приводит нас в восторг и в восхищение именно тою своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого-то и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве" [48, 47]). А. Ким в романе "Остров Ионы" утверждает: "Мои виртуальные герои были слишком хрупки и эфемерны, чтобы выдержать такую двусмысленность, как подчинение в своих действиях не автору книги, а как бы неведомому автору самого автора" [15, 234]. И далее словами героя произведения продолжает: "Нас всех сочинили, братцы! Писатель А. Ким руку приложил. Но ведь писателя А. Кима тоже сочинил кто-то! Так же как и Я был сочинен Автором, имени Которого не знаю…" [15, 248].
Подобную мысль можно отнести и к героям Дины Рубиной, ведь она тоже сочинила своих кукол и через писательскую душу, через своё сердце протянула некий невидимый нерв к ним, показав тему взаимоотношений человека и куклы.
Кукла как человек и человек как кукла в руках Творца - излюбленное сравнение поэтов всех времен получило новую жизнь в виртуозном обрамлении живописного письма Рубиной.
Кукла сопровождает человека с глубокой древности. Именно у куклы просила совета в трудную минуту сказочная Василиса Прекрасная, именно кукла в народном балагане позволяла себе потешаться над сильными мира сего и опрокидывать любые табу. Кукла может вызывать отторжение, страх, любовь, но никогда - равнодушие. Потому что она есть отражение нас самих, позволяющее взглянуть на себя со стороны. Главное, не забывать об этой тонкой грани. Потому что гармония отношений куклы и человека сохраняется лишь до тех пор, пока кукла остается куклой, когда же в ней просыпается человек, происходит трагедия.
Так случилось и с героями "Синдрома Петрушки". Несчастливый в реальной жизни, замкнутый и безнадежно влюбленный в страдающую редким заболеванием Лизу, гениальный кукольник Петр оказался самым счастливым повелителем самой прекрасной на свете империи - империи кукол. Настоящую жизнь, любовь и счастье он обрел в своем бродячем картонном раю с акварельными облаками. Благодаря искусной руке мастера жизнь в его куклах бьет ключом. Их наполняет душа.
Искушение сказкой становится так велико, что потасканная реальность начинает сдавать свои позиции и уже невозможно определить, кто кем управляет, кто оригинал, а кто - всего лишь копия, кто живет, а кто симулирует жизнь. И, наверное, понятие " живой текст" как нельзя лучше отражает эту модель романа.
Понимание текста (культурологическое по своей сути) как "гибкой в своих границах, иерархизированной, но подвижно структурирующейся системы значащих элементов, охватывающей диапазон от единичного высказывания до многоэлементных и гетерогенных символических образований" [2] способствует тому, что тексты можно рассматривать в разных аспектах - как, считая их единицами культуры, изучать их функционирование в системе культуры, так и анализировать определенные группы текстов, например тексты художественной литературы, с литературно-историческими целями (изучение стиля или языка писателя, эпохи, литературных школ и направлений и т.д.). Возможно и совмещение этих подходов. По мнению чешской исследовательницы Д. Годровой, одной из основных задач современного литературоведения является реконструкция "духовной модели эпохи" в той мере, в которой она проявляется в художественных текстах.
Достижению этой цели служат и тематологические исследования литературных текстов, в частности анализ поэтики пространства в определенных группах текстов.
Художественное пространство играет важную роль в структуре литературных произведений. Исследования художественного пространства, роли тех или иных топосов (под топосом мы понимаем некий пространственный объект, обладающий четкими характеристиками, изображаемый в художественных текстах) в поэтике различных писателей способствуют более глубокому пониманию их творчества.
Одним из пространственных объектов, играющих важную роль в структуре многих художественных произведений, является город. Это не удивительно, если учесть важность роли, которую играет город в истории и культуре человечества.
"Город мы воспринимаем в связи с природой, которая кладёт на него свой отпечаток, город доступен нам не только в частях, во фрагментах, как каждый исторический памятник, но во всей своей цельности; наконец, он не только прошлое, он живёт с нами своей современной жизнью, будет жить и после нас" [3, 18].
Город - для изучения самый конкретный культурно-исторический организм. Он имеет свою душу, которая легко может открываться нам.
Но с чего начать изучение города для постижения его души? При каких условиях легче ощутить его индивидуальность? Пожалуй, ответ прост. Для постижения души города нужно охватить одним взглядом весь его облик в природной раме окрестностей. Появляется чувство зарождения города, мы ощущаем его истоки. Легко представить, глядя на широкое пространство, следы предшественников города, ощутить его индивидуальность, установить, к какому типу относится изучаемый город. "К тем ли, что возникают стихийно, развиваясь свободно, подобно лесу. Корни таких городов уходят вглубь…, обвеянную таинственными мифами… Или же он принадлежит к типу тех городов, что создавались в обстановке развитой и сложной культуры…, подобные парку с правильными аллеями, на устройстве которых лежит печать сознательного творчества человека". [3, 24].
Так, всматриваясь во внешний облик города, мы выделяем в нём наиболее существенные черты, определяющие его характер.
Хорошо, однако, приобщить к видимому городу незримый мир былого. Прошлое, просвечивая сквозь настоящее, углубляет наше восприятие, делает его более острым и чутким, и нашему духовному взору раскрываются новые стороны, до сих пор скрытые. Созерцание старого дома возвращает нам мир, который видел этот дом юным, и воскресший мир даёт возможность видеть то, что прежде осталось незримо.
Большое значение для одухотворения города имеет природа. Смена дня и ночи заставляет чувствовать органическое участие города в жизни природы.
Белая ночь "наполняет его своими чарами, делает Петербург самым фантастическим из всех городов мира", превращает его в какое-то мистическое существо.
Однако для понимания души города недостаточно личных впечатлений. Здесь необходимо воспользоваться впечатлениями тех, кто знал Петербург в прошлом. А это, безусловно, наша русская литература. Отражение города в душах наших художников слова неслучайно: здесь нет творческого произвола ярко выраженных индивидуальностей. За всем чувствуется определённая последовательность. Создаётся незыблемое впечатление, что душа города имеет свою судьбу, и наши писатели, каждый в своё время, отмечали определённый момент в истории развития души города.
Город Петра оказался организмом с ярко выраженной индивидуальностью, обладающим душой сложной и тонкой, живущей своей таинственной жизнью, полной трагизма.
В романе Дины Рубиной "Синдром Петрушки" Питер упоминается семь раз, трижды из которых главный герой вспоминает годы учёбы во ЛГИГМи Ке, студентом которого он был. Надо заметить, что в этом упоминании совершенно нет мотива грусти, раздвоенности (хотя раздвоенность как таковая в герое присутствует). "Бурная жизнь" связана с молодостью, весельем, "сногсшибательным успехом" у девушек, наконец, талантом (учился сразу на двух факультетах).
И пусть в тексте романа нет описаний природы города, его архитектурных памятников, но мы чувствуем, как незримо живёт в городе его прошлое, которое не может не иметь душу и не может не отражаться на жизни главного героя.
Характер Петербурга в тексте Д. Рубиной очерчен всего лишь одним штрихом: "очень мужской и жёсткий Питер" [38, 72 ], и, исходя из данной характеристики, мы делаем вывод о том, что город Петра - это действительно живой организм с тонкой и сложной душой, яркой индивидуальностью, "с мужскими волевыми проявлениями", некоторой долей трагизма, как собственно и герой Дины Рубиной - Пётр Уксусов.
В романе нет и упоминания о мистике города (хотя Петербург достаточно мистический город), но стоит предположить, что эта мистика присутствует в характере главного героя и его куклах.
Идея куклы-двойника, сделанного человеком, перекликается в романе с идеей человека-куклы - творения Создателя, что созвучно с мифологической идеей принадлежности куклы сразу двум мирам: "Будучи посредником, кукла одновременно выступает как представитель этих двух миров"- мира людей и мира Богов. [27, 7]. Сознательный путь Уксусова на сцену начинался именно в Петербурге.
Доля мистики присутствует в эпизоде о деревенской неграмотной старухе- кукольнице, которую привезли в Питер на кафедру для показа техники игры. Она "просто трясла куклу, и та была совершенно живой" [38, 320].
Этот эпизод введён писательницей ещё и для разрешения спора о гениальности людей, которым дано видеть что-то большее.
Ю. М. Лотман назвал город "сложным семиотическим механизмом, генератором культуры" [22, 212]. "Именно наличие метафизического обеспечивает возможность перевода материальной данности в сферу семиотическую, в сферу символического означивания, и, следовательно, формирование особого языка описания, без чего немыслимо рождение текста" [24].
Тексты, создающиеся в культуре и художественной литературе во взаимодействии с семиотической реальностью города, обладают структурой "исключительной сложности... синтезируют свое и чужое, личное и сверхличное, текстовое и внетекстовое" [43, 410]. В результате, при наличии определенных условий, в тех или иных национальных литературах может быть создан корпус семантически связанных между собой, объединенных общими мотивами и лексико-понятийным словарем (т.е. художественным кодом) произведений, ключевую роль в создании единства и отношений между которыми играет их связь с концептом некоего города, обладающего достаточным семантическим потенциалом для того, чтобы играть роль "генератора культуры", т.е. играющего важную роль в духовной истории народа или всего человечества.
Петербургский текст, представляющий собой не просто усиливающее эффект зеркало города, но устройство, с помощью которого совершается переход материальной реальности в духовные ценности. Текст, следовательно, обучает читателя правилам выхода за свои собственные пределы, и этой связью с внетекстовым живет и сам Петербургский текст, и те, кому он открылся как реальность, не исчерпываемая вещно-объектным уровнем.
Здесь совершается переход от отрицательного отношения к Петербургу (наиболее показательный случай, своего рода свидетельство знания двух крайних состояний, в которых Петербург может выступать, преодоления односторонности взгляда на город и выхода к некоей синтетической позиции, с которой Петербург воспринимается во всей его антиномической целостности) к положительному…
Описаний Петербурга в романе " Синдром Петрушки" практически нет.
Нужно думать, что предварительные условия формирования Петербургского текста должны быть дополнены некоторыми другими, чтобы текст стал реальностью. Главное из этих других условий - осознание (или "прочувствование-переживание") присутствия в Петербурге некоторых более глубоких сущностей, кардинальным образом определяющих поведение героев. Эта более глубокая и действенная структура по своей природе сакральна, и она именно определяет сверхэмпирические высшие смыслы Петербургского текста.
3. "Пражский текст" в романе "Синдром Петрушки"
В последнее десятилетие в науке возрос интерес к изучению городских текстов, подтверждением чему служит ряд изданных публикаций, монографий и защищенных диссертаций, посвященных исследованию различных текстов, и Пражского текста чешской литературы в том числе. Подчеркнем, что данные работы, безусловно, представляют большой интерес, поскольку глубоко и разносторонне раскрывают специфику локальных городских текстов как в литературоведческом, так и в социокультурном аспекте.
Все локальные тексты представляют собой разновидности общего для них концепта - городского текста. Подчеркнем, что хотя словосочетание "городской текст" является ключевым во всех названных работах, его смысл предстает довольно размытым. Тем не менее, такой солидный массив исследовательских работ о городских текстах послужил толчком к актуализации в науке ряда вопросов, остающихся и сегодня открытыми, о том, что такое городской текст, существуют ли некие общие смысловые параметры, позволяющие характеризовать его как литературоведческий термин, каковы эти параметры.
Определим значение термина "текст" - одного из ключевых и самых употребительных терминов в современных гуманитарных исследованиях. Как известно, тексты являются предметом изучения филологической науки (лингвистики и литературоведения и вспомогательной историко-филологической дисциплины - текстологии), истории, а также семиотики и ряда других наук.
Размышляя над проблемой текста, М.М. Бахтин писал: "Текст - первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины. Конгломерат разнородных знаний и методов, называемых филологией, лингвистикой, литературоведением, науковедением и т. п." [54]. И каждая из этих наук понимает текст по-своему. Не останавливаясь подробно на известных исследовательских подходах, лишь укажем, что понятие "текст" стало в семиотике ключевым. Вслед за М.М.Бахтиным, определявшим текст как важнейшее интегральное понятие гуманитарных дисциплин и культуры (что выводило понятие текста за пределы лингвистики и литературоведения) [6, 281-300], Ю.М.Лотман, рассматривая текст как знаковую систему, приходит к выводу о том, что "любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая… Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры" [56, 91].
Данный подход послужил толчком к исследованию в качестве текста практически всех произведений искусства и реалий культуры. Таким образом город как важнейший феномен культуры оказался в поле зрения семиотики, и в рамках семиотического подхода (город) стал рассматриваться с одной стороны как текст, а с другой, как механизм порождения текстов [57], что послужило началом исследования городских текстов в литературоведении.
Н.Е. Меднис, отметив, что "латинское слово textum, к которому восходят итальянское testo, английское и немецкое text, французское texte и, наконец, русское текст, в буквальном смысле означает ткань, связь", подчёркивает, что "уже в самом слове текст зафиксирована семантика собирания и упорядочивания неких единиц, равно как и мысль о воплощённости созданного таким способом творения" [58].
Текст в семиотике культуры ограничивается рамками культурного пространства (то есть явлениями "второй" реальности, созданной человеком). Так, Ю.М. Лотман, исследуя семиотическое пространство города, рассматривает его как "котёл текстов и кодов", при этом в роли текстов выступают не только литературные произведения и - шире - письменные источники, но также и устные высказывания, и "архитектурные сооружения, городские обряды и церемонии, самый план города, наименования улиц…" [24]. То есть, по Лотману, "культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию "текстов в текстах" и образующий сложные переплетения текстов" [25, 423].
В соответствии с учением тартуско-московской семиотической школы, рассматривающим группы связанных между собой текстов как единый текст, данный корпус произведений в современной культурологии и литературоведении нередко получает наименование "городского текста". "Городской текст" со структурной точки зрения представляет собой одну из разновидностей текста "in abstractor - "архитекст" ("сверхтекст"), определяемый Н. Е. Меднис как "сложная система интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью" [58].
Тексты, создающиеся в культуре и художественной литературе во взаимодействии с семиотической реальностью города, обладают структурой "исключительной сложности... синтезируют свое и чужое, личное и сверхличное, текстовое и внетекстовое" [43, 410]. В результате, при наличии определенных условий, в тех или иных национальных литературах может быть создан корпус семантически связанных между собой, объединенных общими мотивами и лексико-понятийным словарем (т.е. художественным кодом) произведений, ключевую роль в создании единства и отношений между которыми играет их связь с концептом некоего города, обладающего достаточным семантическим потенциалом для того, чтобы играть роль "генератора культуры", т.е. играющего важную роль в духовной истории народа или всего человечества.
Одним из таких "городских текстов", сформированных произведениями разных писателей, созданными в разное время, однако обладающих структурным и семантическим единством, основанным на идентичности предмета описания, близости мотивов, тем и семантики, является, по нашему мнению, корпус произведений чешской литературы, в которых Прага изображается как город, обладающий метафизической, символической природой. Данную совокупность произведений мы будем именовать "пражским текстом".
.К "пражскому тексту" принадлежат отнюдь не все произведения, в которых создается художественный образ Праги (их в чешской литературе огромное количество, и далеко не все они обладают семантическим сходством), но лишь те из них, в которых этот образ приобретает символический характер, становится отражением "метафизической" природы пражского пространства, связывается с ролью Праги в истории и культуре чешского народа и Европы в целом. Принципиальное различие понятий "пражский текст" и "образ Праги" состоит в том, что "пражский текст" формируется в тесной связи с функционированием культурного "мифа" о Праге, т.е. совокупности представлений об этом городе, существующих в культуре и формирующихся как на основе исторических событий и изменений актуальной реальности (городской архитектуры и т.п.), так и на основе отражения этой реальности в различных литературных текстах.
Иными словами, тема "Пражский текст в чешской литературе", с одной стороны, уже, чем "Образ Праги" (поскольку ее исследование не предполагает обращения ко всем текстам, изображающим Прагу), с другой -
шире, поскольку для ее исследования необходимо обращение к проблеме формирования культурных "мифов" о Праге как "сердце Чехии" и "магическом городе".
Уже в первые века существования Праги уникальное расположение этого города на перекрестке европейских торговых путей привело к возникновению представлений об этом городе как о "сердце Европы", подтверждавшихся приобретением Прагой статуса метрополии Священной Римской империи при императорах Карле IV (XIV в.) и Рудольфе II (конец XVI-XVII вв.). С одной стороны центральное, с другой - окраинное по отношению к западной Европе географическое положение города привело еще в позднем Средневековье к появлению характеристик Праги как города "магического", таинственного, а уникальность роли Праги в истории Чехии способствовала наделению города в чешской культуре чертами сакрального центра страны и всего мира. Исторические же причины способствовали формированию уникального архитектурного облика города, единственного в своем роде. Наконец, многонациональный характер Праги (столица Чехии на протяжении веков была городом "трех народов" - чехов, немцев и евреев) стал предпосылкой для создания нескольких автономных "городских мифологий", т.е. корпусов фольклорных текстов, основанных на представлениях о городе как месте сакральном, символическом, мифологическом.
Одним из самых известных мифов Праги является миф о Големе, глиняном великане, которого создал праведный раввин Лёв для защиты еврейского народа.
О возможности создания Голема, то есть созданного человеком монстра, у которого имеется нечто вроде души, но отсутствует свобода выбора и принятия решений, рассказывается в ряде религиозных иудаистских текстов, в первую очередь в каббалистической традиции. Упоминается слово "Голем" и в Ветхом завете (16-й стих 139-го Псалма) в значении "зародыш", "эмбрион", "нечто бесформенное", "необработанное" (еврейское слово Galal означает "точить, лепить". Возможно, это также производное от слова gulgoleth - "череп" (слово, однокоренное со словом "Голгофа").
Чешский исследователь О.Элиаш дает понятию "Голем" такое определение - "фигура человека или животного, как двухмерная, так и трехмерная, сделанная из любого плотного вещества, или же глиняная фигура человеческого образа, оживляемая мощью Слова в соответствии с традициями еврейской каббалистики".
В магических текстах более позднего периода (начиная с 12 века, когда в Вормсе вышла книга комментариев к Книге Бытия на иврите) големами стали называть особую группу существ, которые способен сотворить - обычно силой черной магии - человек. Всего этих групп существ, способных служить человеку, 5 - оживленные мертвецы, "адские курицы" (создания из яиц), мандрагоры, гомункулы и големы, которые составляют "высший класс" подобных монстров. Големы могут быть созданы из любой нерастительной материи (глина, вода, кровь), для их создания необходимо следовать определенному магическому ритуалу, который доступно определить только ученому, морально чистому и незапятнанному человеку, т.е. раввину.
Это фигура историческая. Раввин Лёв родился в 1512 году в Познани. В Праге он появился в 1573 году и вскоре стал верховным раввином. Это было время расцвета еврейского гетто, совпавшее со временем царствования императора Рудольфа II, о котором впоследствии было сложено множество легенд и которое само стало важным концептом "пражского текста". Умер 22 августа 1609 года, эта дата известна достоверно.
То, что раввин был уважаемым и мудрым человеком, не подлежит сомнению. Однако примечательно то, что ни во время его служения, ни после его смерти никаких легенд о Големе, связанных с его именем, сложено не было. В 1709 году фигура раввина Лёва была мифологизирована его правнуком Нафтали Коэном, издавшим книгу о его чудесах. Однако в этой книге не было упоминания о Големе. В 1718 году вышла биография раввина Лёва, там тоже нет ничего о Големе.
На протяжении XVIII-го века легенда о пражском Големе, однако, все-таки попала в еврейский фольклор по всей Германии, и оттуда - в один из сборников сказок и сказаний братьев Гримм. Однако по-прежнему возникновение Голема в Праге никак не было связано с фигурой Лёва.
Первое упоминание о пражском Големе в связи с ним относится, как ни странно, только к 1841 г. И уже в сборнике "Пражские тайны" Сватека (1868 год) мы находим довольно подробный рассказ о пражском Големе, канонизированный окончательно в сознании чешского населения Праги с появлением в 1894 г. книги А.Ирасека "Старинные чешские сказания".
Существует несколько вариантов легенды о создании, служении и уничтожении пражского Голема, а также о бедах, которые он успел (или не успел) натворить. Наиболее подробно сама легенда рассказана в книге "Удивительные истории" ("Meisse punem"), изданной во Львове в 1910-1911 годах.
Канонический вариант легенды о Големе таков. Раввину Лёву понадобилось зачем-то создать Голема. О причинах этого шага существует 3 версии - Голем был создан для помощи Лёву по хозяйству (так пишет А.Ирасек), для проверки колдовского искусства (версия И.Карасека из Львовиц) и для защиты гетто от погромов (в большинстве вариантов, этой версии придерживается Х.Блох). Неясно также, в одиночку ли создавал раввин Голема или с помощниками.
Для соблюдения магического ритуала необходимо было дождаться определенного положения звезд, после чего выждать 7 дней, найти подходящую глину. В создании участвовали 4 стихии и 4 темперамента. 1 стихию и 1 темперамент представляла сама глина, еще 3 - раввин (воздух, сангвиник) и 2 его помощника - Якоб Соссон и Ицхак Кац-Коэн.
Создание Голема происходило в час перед рассветом. Элиаш приводит точные временно-пространственные характеристики: Голем был создан в марте 1580 года, в 4 часа пополуночи, 20 день месяца адара 5340 года по еврейскому календарю. Впрочем, в других источниках и художественных текстах указываются и другие даты. Дата, указанная Элиашем, корреспондирует с версией о том, что Голем был создан для защиты от погромов - в 1590-91 гг. Ситуация в Праге действительно была неспокойной, но после 1592 г., встречи раввина Лёва с императором на Граде, еврейское население получило защиту и покровительство от самого императора - и даже дополнительные льготы.
Происходило создание Голема в районах Хухле, Браник или Коширже, т.е. на берегу Влтавы, в границах современного города, но за пределами (хотя и неподалеку от ворот) тогдашней Праги.
После создания тела Голема из глины Кац VII один раз обошел вокруг него против часовой стрелки и произнес магические слова. То же самое, но в обратном направлении, проделал и Соссон. С началом рассвета раввин Лёв прочитал формулу из 2 стиха 7 главы книги Бытия, где говорится о сотворении человека и вложил в рот (или, по другой версии, прилепил на лоб) Голема табличку (камешек) с так называемым шемом, или shem-ha-m-forash, то есть тайным именем Бога, которое нигде в св. Книгах не названо и которое можно только вычислить, обладая высокой мудростью, способным вдохнуть жизнь в мертвую материю.
Источники расходятся во мнении, сколько символов должен был в себе содержать шем - от 12-14 букв до 72 слов. Во всяком случае, в послесловии к книге Элиаша была предпринята серьезная попытка вычислить шем, опираясь на мнение о том, что он должен был состоять ровно из 72 слов.
После этого Голем ожил и в сопровождении своих создателей отправился в город и приступил к исполнению возложенных на него обязанностей. Голем представлял собой уродливого мужчину плотного телосложения, ростом первоначально 150 см, на вид 30-ти лет, очень сильного, но неповоротливого, с коричневым цветом кожи. Ему было дано имя Йозеф, или Йосиле. Силы Голема были очень велики, он управлялся со всей хозяйственной работой в доме раввина, помогал ему при богослужениях, и, если взять за основу сюжет с обороной от погромов, - отпугнул всех посягателей на безопасность еврейского гетто.
Относительно конца существования Голема также существует две версии легенды. По одной из них, Голем взбунтовался против своего создателя. Этот же вариант присутствует во львовском издании, а также в большинстве художественных обработок легенды.
Каждый вечер Лёв вынимал шем изо рта своего глиняного слуги, но однажды, в ночь на субботу, забыл это сделать, и Голем начал действовать не по приказам раввина, а по собственной инициативе. Именно этот момент и стал определяющим, центральным для легенды о Големе вообще и для ее трактовки в литературе.
Почему Голем вдруг взбунтовался, начал громить еврейский квартал и убивать его жителей? По одной из версий, Голем якобы влюбился в дочь самого раввина Лёва и начал мстить жителям гетто из-за своего неразделенного чувства (или препятствий, которые стали ему чинить люди).
Но основным вариантом причины "бунта" Голема, конечно, остается не несчастная любовь. Голем представляет собою воплощенную материю, бездуховную плоть, которая вышла из-под контроля человека, некие первобытные, мистические силы, разбуженные человеком на свою погибель. Именно такая трактовка образа Голема впоследствии стала центральной для разработки этой темы в художественных текстах.
Раввин Лёв хотел утихомирить своего слугу, но это никак не удавалось. Голем продолжал расти и превратился в настоящего монстра, угрожавщего самому существованию гетто. Кое-как раввину удалось вынуть изо рта Голема шем, лишив глиняный колосс жизни. После чего, прочитав формулу, употреблявшуюся при создании монстра, в обратном порядке, Лёв и его приближенные отнесли глиняное тело на чердак Староновой пражской синагоги, где сняли с тела штаны, завалили его богослужебными одеяниями и книгами и строжайше запретили кому бы то ни было туда входить. Якобы в конце XVIII века на чердак поднялся тогдашний пражский раввин Эзехиль Ландау, очень испугался того, что он там увидел, никому об этом не рассказал и подтвердил запрет раввина Лёва, так что даже ученый львовский раввин Натансон, который очень хотел туда попасть, не смог этого сделать).
В 1920-м году известный пражский журналист Эгон Эрвин Киш предпринял экскурсию в поисках Голема на чердак Староновой синагоги, но не нашел там ничего, кроме старого хлама и голубей. Естественно, это уже не могло ничего изменить - миф о Големе прочно вошел в "пражскую мифологию". В одном из сборников легенд - Голем был оживлен неким каменщиком, к которому случайно попал в руки шем, после чего вышел из-под контроля, убил 7 человек и был унесен белым голубем, спустившимся с неба
В некоторых исследованиях, например у Х.Блоха, приводится и иной вариант уничтожения Голема - после того, как гетто было защищено от погромов, раввин Лёв решил, что в нем больше нет нужды, вынул у него изо рта шем и положил тело на чердаке синагоги. При этом никакого "бунта" Голема не было.
Такова, в общих чертах, канва легенды, вошедшей в "первичную мифологическую систему". Теперь рассмотрим, какие же интерпретации получил образ Голема в художественной литературе.
Сразу же отметим, что легенда стала составной частью именно пражской мифологии, то есть как еврейской, так и немецкой, и чешской. Мотив Голема поэтому встречается одинаково часто как в литературе, написанной на чешском языке, так и в немецкоязычных текстах.
История о Големе - предостережение об опасности, указание на грешность попыток человека подменить собой Бога. Создание Голема - это мистический путь, на который вступает действительно чистый помыслами, мудрый человек, стремящийся очиститься от сковывающей его телесности бытия, передать эту телесность целиком своему творению (в романе Карасека эта идея несколько переосмысляется, но суть - провал попытки духовного очищения через создание глиняного монстра - не меняется). Но это очень небезопасный путь - как для творца Голема, так и для всего человечества, моделью которого является гетто.
Об этом свидетельствует приводимая Нейбауэром легенда о сотворении Голема пророком Иеремией (присутствует в еврейских списках 13 в.), по которой пророк, сотворив Голема, написал на его глиняном лбу формулу-"шем" - JHWH ELOHIM EMETH, т.е. "Бог есть правда". Однако Голем вырвал у Иеремии нож и стер со своего лба одну из букв. Получилось - JHWH ELOHIM METH, то есть "Бог мертв". Создавая Голема, человек создает зло и отказывается тем самым от Бога.
В заключение хотелось бы привести слова Павла Грима, автора одного из новейших исследований по проблеме "пражского Голема": "В зеркале легенды часто отражается больше, чем в зеркале истории, хотя легенда - это всего лишь обломок ускользающей действительности, поэтизированный человеческой фантазией поэтов и мечтателей".
Эта легенда в романе Дины Рубиной упоминается неслучайно. Писательница на страницах своего романа показала образ кукловода, мастера своего дела, который подобно создателю Голема "вылепил" куклу Эллис и оживил бездыханную марионетку. Ему не нужна была жена-женщина, имеющая своё мнение, ему нужна была жена-кукла. Поняв это, он создал Эллис. А Лиза так и не стала его главной куклой, она взбунтовалась против "окукливания". И ведь он сам понял это, когда писал письмо своему другу: "Главное же - Лиза, моя Лиза, моя "главная кукла"… вовсе куклой не была. Она, как и моя мать, была насквозь и до конца - человеком" [38, 476].
Была ли Эллис Божественным творением, а может её создание шло от нечистого? Вопрос сложный. Мастер не властен над душой куклы, потому что со временем он может утратить и свою.
Несвобода, которая была ощутима и в том и в другом случае, заставила взбунтоваться и Голема и Лизу. И в этом состоит общее между легендой и романом Дины Рубиной.
Здесь ясно одно. Кукловождение - сложнейшее и чувствительнейшее из искусств. Как любое дело, касающееся создания - таинственное и даже магическое. Недаром древние веровали, что кукла бездыханная есть связующее звено с потусторонним миром… В определенный момент подчиняющее, поглощающее и даже порабощающее. Впрочем, по мнению Рубиной, гениальный художник всегда существо неотмирное, будто одной ногой стоящее в иной реальности… простым смертным его не понять.
Как не понять и скульптора по имени Пигмалион, давным - давно жившего на острове Кипр и создавшего из слоновой кости великолепную статую прекрасной женщины Галатеи, в которую же сам и влюбился. От поцелуя художника статуя ожила и превратилась в красивую женщину. Впоследствии Галатея стала женой Пигмалиона, и они были счастливы вместе.
Сила веры и любви может одухотворить любое творение. Но очень важно, чтобы сам Творец, создавая своё совершенство, не оказался марионеткой в руках судьбы.
Пётр создал Лизу, как Пигмалион - Галатею, став для нее отцом, другом, мужем... И это хорошо. Единственная проблема нового Пигмалиона: Лиза - живая женщина, она не была и не стала куклой, не смогла подчиняться ему беспрекословно.
Дина Рубина, воплощая мифологему куклы - искусственной девушки с глазами "цвета мёда", воссоздаёт миф о Пигмалионе и Галатее, но развенчивает его, обращаясь к мифу о Големе.
Главный герой Петя - мастер, а любой мастер любит свое творение, и он обожает свое творение - куклу Эллис. А жена Лиза - его жизнь, страсть, безысходная любовь. Повторимся, Эллис - творение, Лиза - жизнь. Это существенная разница.
Он не имеет над любимой женщиной полной власти, поэтому и любовь его безысходная. Заметим, что мужчина только тогда по-настоящему любит женщину, когда не может управлять ею. Петя мечтает о том, чтобы овладеть кукольным миром. А Лиза - не кукла, она женщина, и он перед ней беззащитен.
Вернёмся к образу Праги. Столь же магическим город предстал перед нами в произведении Дины Рубиной "Синдром Петрушки". В книге повествование ведётся от третьего лица, а также от лица главных персонажей Петра Уксусова и его друга, Бориса Горелика. Они представляют Прагу знакомой и уютной (так как в ней осели Уксусов с женой Лизой), старинной, со своими традициями и обычаями: " …как и полагается истинно пражскому дому, этот имел над деревянными воротами свой знак…" [38, 54], снежной "…Прага внизу возникла в новом нереальном обличье: Прага была в снегу, и вся вихрилась, вздымалась на ветру; все её купола и шпили, высокие скаты черепичных крыш, все церковные шлемы и флюгера, все её святые, мадонны и архангелы, тяжёлые навесные фонари в кривых и тесных ущельях улиц - всё таяло в стремительно синеющем морозном дыму" [38, 91], сказочной с "каменными складками бородатых королей" и со всем, что " обитало над головами прохожих: эти…фавны, русалки и кикиморы…" [38, 166]. Но в первую очередь Прага предстаёт перед нами в самом важном облике - карнавальном. Пётр соотносит её с грандиозным кукольным театром, сравнивая построение домов с многоплоскостной ширмой: "Каждая плоскость - фасад дома, только цвет иной и другие куклы развешаны. И всё готово к началу действия в ожидании Кукольника…" [38, 53].
Для наглядности всякое описание Праги сопровождается описанием "скульптурного народонаселения пражских зданий", причём большинство из них оживляется, как и сама Прага, "ошалелая и оглохшая от пушистых пелён" [38, 166].
Велика в тексте роль Карлова моста, символизирующего переход из одного сакрального пространственного объекта в другой. Представляя галерею из тридцати скульптур, Карлов мост является произведением искусства. Практическое же назначение его - соединение Старого Города с Малой Страной. Именно на мосту Пётр Уксусов дважды исполняет танец, который отражает внутреннее состояние героя: в первом случае - счастье, удовлетворённость "…пару минут благосклонный Петя подтанцовывал, собирая публику. Толпа набегала сразу - он с первых же па издали притягивал туристов. Всё- таки люди, самые разные, отлично чувствуют то, что Хонза называл "покажи класс!"… И пока звучала музыка, Петя плыл, кружа вокруг локтя невидимую Эллис, приотпуская её и вновь привлекая на грудь…" [38, 185]. Во втором - несчастье, отчаяние, упадок и даже некоторое безумие: " Звуки знаменитого свинга улетали, истлевая над Влтавой: последний привет драгоценной пустоте под его правым локтём; поминальный танец по малютке Эллис….Сначала люди хлопали в такт…, но, вглядевшись в его лицо, зрители умолкали, переставали улыбаться, опускали руки: это был страшноватый танец одинокого безумца с воздухом вместо партнёрши" [38, 425-426].
Анализируя образ кукольника в романе Дины Рубиной "Синдром Петрушки", сочтём возможным остановиться на понятиях "счастье - несчастье", которые входят в лексико-семантическое поле судьбы главного героя, являясь важной его составляющей.
Психологический аспект счастья подразумевает под собой анализ некоего психического состояния человека, которое можно охарактеризовать данным термином. Здесь скорее можно говорить о кратковременном состоянии переживания радости, необыкновенного душевного подъема, ощущения полета, влюбленности, небывалого прилива сил и т.д. Психологическая специфика счастья и несчастья заключается в хрупкости счастья и сложности перехода из состояния несчастья в состояние счастья. Отсутствие одного из этих состояний не свидетельствует о наличии другого [4].
Счастье и несчастье в романе Д. Рубиной выступают объектом оценки личности главного героя (танец на Карловом мосту). При этом несчастье воспринимается как нечто тяжелое, горькое, серьезное. Счастье может пониматься как легкое, незаслуженное, либо иметь значение высшей степени блаженства, что приближает его к сфере "высокого", а следовательно, иллюзорного.
Анализ вышеупомянутого эпизода в романе позволяет сделать вывод о том, что ценным в счастье является ощущение гармонии, подъема, который по степени интенсивности может варьироваться от сдержанного проявления чувств до бурной радости. Такая соотнесенность счастья с удачей, судьбой, наделяет героя некой непредсказуемостью и предопределенностью одновременно.
А вот понятие "несчастье" позволяет выявить отличительные признаки этой категории: нечто тяжелое, чаще всего неожиданное событие, "удар судьбы" (украденная кукла Эллис - источник огромного несчастья для героя).
Для самой Дины Рубиной понятие "счастье-несчастье" не столько внешнее, сколько внутреннее состояние человеческой души. Судьбы её героев свидетельствуют о глубине чувств. Даже куклы, в том числе Эллис, живые, объёмные, настоящие.
В качестве образов и символов, передающих отношение к счастью-несчастью героев, или признание одного из этих концептов как определяющих их судьбу, зависимо или независимо от их мнения, выступает среда и местность их обитания, которая пропитана настроением и ощущением как трагизма, так и веселья, легкости. Образом несчастья часто выступает болезненная привязанность, увлеченность чем-либо или кем-либо, что усиливает трагичность ситуации.
В целом счастье и несчастье в произведениях Дины Рубиной выступают как живая всеобъемлющая сила, которая отражает олицетворенность этих образов, когда счастье и несчастье воспринимаются как бок о бок существующие инстанции, часто перетекающие из одного состояния в другое. И здесь между этими категориями проходит очень тонкая грань, которую нельзя повредить.
В романе мы не только можем наблюдать "образ Праги", пестрящей башнями, скатами сланцевых крыш, брусчаткой тротуаров и огромным разнообразием кукол, скульптур, лепных фигур, - перед нами предстаёт также "пражский текст", где Прага приобретает символическое значение культурного центра, в котором сосредотачиваются театральные, кукольные и просто фантасмагорические вещи.
Термин "пражский текст" встречается в работе Д. Годровой. Годрова употребляет его однократно, говоря о множестве текстов, в которых создан образ-символ Праги, в кавычках и с ремаркой "используя терминологию Лотмана". В других работах как Годровой, так и иных чешских авторов, этот термин не употребляется.
Одним из пространственных объектов, играющих важную роль в
структуре многих художественных произведений, является город. Это не удивительно, если учесть важность роли, которую играет город в истории и культуре человечества.
Город, со времен своего возникновения воспринимающийся как маркированное, "сакральное" пространство, обладающее особой "мифопоэтической аурой" [24], может выступать в культуре в роли особого объекта, "структурно-семантического образования, одной из категорий... культуры" [2, 7], порождающего тексты о себе. Недаром Ю. М. Лотман назвал город "сложным семиотическим механизмом, генератором культуры" [21, 212]. "Именно наличие метафизического обеспечивает возможность перевода материальной данности в сферу семиотическую, в сферу символического означивания, и, следовательно, формирование особого языка описания, без чего немыслимо рождение текста" [24].
Заключение
Дина Рубина, рассматривая в романе взаимоотношения людей и кукол, а также природу таланта и его влияние на человеческую судьбу, показала двоящуюся реальность между человеком и куклой. Человек - образ и подобие Божие, кукла - образ и подобие человека, своеобразный идол, посредством которого человек стремиться хоть на мгновение стать Богом. Cама писательница говорит о теме двойничества так: "Тема двойничества, игры, замены, подмены существовала всегда. "Это замена моя, это подмена моя, это искупление мое" - древняя молитва еврейского народа в Судный день. Собственно, мир начался с двойственности. Бог создал человека по Своему образу и подобию. Мало того, сразу же создал ему пару. Ну и так далее. Я думаю, это один из вечных сюжетов. Человеку всегда хотелось заглянуть в иную реальность, сколько бы здравомыслящие особи над этим ни иронизировали" [60].
Платон называл человека божьей марионеткой и говорил, что у него тоже много нитей - добрые побуждения, дурные побуждения... Но подчиняться стоит только "золотой нити" разума…
Человек и кукла, кукольник и взбунтовавшаяся кукла, человек как кукла - в руках судьбы, в руках Творца, в подчинении семейной наследственности? - эта глубокая и многомерная метафора повернута автором самыми разными гранями, не снисходя до прямолинейных аналогий.
Как и другие произведения Рубиной, "Синдром Петрушки" - роман многослойный. И тема кукол здесь многогранна и не ограничена рамками игрового театрального действа. Так, например, на страницах романа Рубина воплощает мифологему куклы - искусственной девушки или автономно подвижной марионетки, воссоздаёт миф о Пигмалионе и Галатее и развенчивает его, обращаясь к мифу о Големе...
Истории семей трагическим образом переплетаются с историями кукол, судьбы реальных героев в общем духе сквозного "двойничества" начинают повторять судьбы персонажей этой сказочной истории; и возникает странное ощущение, будто весь этот "роман в романе", оставаясь вполне реальным, в то же время разыгрывается на сцене какого-то призрачного кукольного театра.
У главного героя свой "синдром Петрушки": он тоже с детства неизлечимо болен, только болен куклами. Он непрерывно творит кукол и, как положено демиургу, вдыхает в них душу живую. Куклы здесь не просто "как живые" - они на равных с людьми, они такие же герои книги.
Это роман об отношениях кукловода и марионетки, Творца и созданной им личности, о бунте куклы и страданиях любящего ее создателя.
В "Синдроме Петрушки" Рубина досконально исследует взаимоотношения кукольника и куклы.
Главный герой в романе остался загадкой - то ли Божьим клоуном, то ли слугой дьявола. А впрочем, писательница устами своих героев не раз в романе подчеркивает, что не знает истинной природы искусства кукольника. Кем дается человеку этот дар, светом или тьмой? Для чего? В книге нет ответов на эти вопросы. Но есть глубинное исследование психологии артиста и его близких, анатомия страсти и одержимости.
Рубина выстраивает такую систему координат, в которой возможно, на первый взгляд, невозможное. Но разве "совершенная" кукла Эллис не диктует Петру свою волю? Корчмарь - тот и вовсе фигура демоническая, управляющая судьбами нескольких поколений одной семьи. Два мира борются между собой в душе героя: безумная любовь к миниатюрной, словно куколка, живой женщине Лизе и одержимость профессией.
В результате исследования образа главного героя в романе Дины Рубиной "Синдром Петрушки" мы пришли к выводу, что Пётр Уксусов - это герой - трикстер, в котором усилена сакральность, но очень сильно ослаблено комическое начало (его в романе практически нет).
Свойственная трикстеру черта - ломать заведённый порядок вещей и нарушать установленный порядок жизни выражена в образе Уксусова очень ярко. Этому свидетельствует его изменённое сознание, вследствие которого он воспринимает окружающий мир как театр кукол и манипулирует людьми, словно куклами. Но в этом есть и положительное начало. Оно заключается в том, что благодаря "миру как театру кукол", он находит главную куклу -Корчмаря, которая возвращает его жене способность родить здорового ребёнка.
Нашего героя окружают сказочные города вроде Львова, Праги, настоящего волшебного кукольного города. Они населены такими уникальными людьми, что ими нельзя не восхищаться. Они умеют дружить, любить, страдать и снова любить и верить.
В данной дипломной работе мы попытались проанализировать так называемый "петербургский текст", в той или иной мере связанный с жизнью и событиями главных героев романа.
Подводя предварительные итоги рассмотрения понятия "петербургский текст", нужно сказать, что "петербургский текст" - это особый текст, имеющий индивидуальный характер, проявляющийся во внутренней структуре семиотики города. Но в романе образ Петербурга показан мало, в основном это воспоминания о годах учёбы, проведённых в стенах ЛГИГМ и Ка, студентом которого он был.
Рассмотрев понятие "пражский текст", мы пришли к выводу, что Дина Рубина выбрала Прагу местом развития события, использовав особый язык описания, потому, что это "самый грандиозный в мире кукольный театр" [38, 53], что "дома …выстроены по принципу расставленной ширмы, плоскостной" и что "каждая плоскость - фасад дома, только цвет иной и другие куклы развешаны" [38, 53], а не это ли является одной из составляющих раскрытия образа главного героя и того мира, который его окружает?
Прага выбрана Д. Рубиной и потому, что это город, который насыщен сюжетами и образами, помогающими нам сделать дополнительные акценты на проблематике романа, основных коллизиях (свобода и несвобода, творец и творение), что отражает тему "городского текста" в романе.
И через пространства "петербургского" и "пражского" текстов был исследован образ главного героя романа Дины Рубиной - кукольник Пётр Уксусов.
Методическое приложение к дипломной работе
Тема урока:Кукольный театр русских ярмарок и гуляний. Цели урока:1. Воспитывающая: Воспитывать любовь к родной культуре, к русскому фольклору. 2. Обучающая: познакомить учеников и историей народного театра, а также его главным героем- Петрушкой, показать роль народного театра в истории русской культуры, помочь учащимся увидеть тесную связь народного театра с другими формами фольклора. 3. Развивающая: Формировать навыки выразительного ролевого чтения, продолжить развитие навыка характеристики героев романа (отрывок), развивать творческие способности учащихся.Оборудование:Компьютер для показа презентации, отрывок текста романа, тетради по литературе.Цель познания урока:Какую роль сыграл Петрушка в становлении русского народного театра?ХОД УРОКА1. Организационный момент 1-2 мин.Сообщение темы и цели познания урока. Запись темы урока.2. Проверка домашнего задания (5 минут)- Скажите, над каким разделом мы с вами сейчас работаем? - Фольклор - Что называется фольклором? -Фольклор-это устное народное творчество - Какие произведения устного народного творчества вы знаете? - сказка ,баллада, легенда ,пословицы, поговорки ,песни ,былины - Какова роль этих произведений в жизни человека? - воспитание нравственных ценностей,3. Слово учителя (7 минут) Цель познания к этапу: Словарно-лексическая работа: Показ презентации Вывод по этапу:Сегодня на уроке мы познакомимся с народным театром. В нашем городе есть театр кукол. Кто-нибудь из вас был в нём? Как он называется? Театр кукол "Шут" Что можно сказать о народном театре? Народный театр не имел таких красивых зданий, но любой театр начинался с афиши. На Руси широко и весело встречали общенародные праздники - Рождество, Масленицу, Пасху и Троицу и другие. В эти праздничные дни во многих городах и селах устраивали ярмарки и гуляния. В специально отведенных местах возводились целые увеселительные городки с балаганами, каруселями, качелями, а зимой - и с ледяными горками. Главным героем праздников был Петрушка - любимец взрослых и детей. (- ПЕТРУШКА - кличка куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп. (В. Даль)) Первое упоминание о кукольном театре в России относится к 1609 году. И одной из первых кукол был Петрушка. Впервые Петрушку увидел в России немецкий писатель, путешественник и дипломат Адам Олеарий. Это было почти 400 лет назад! В 1730 году в газете "Санкт-Петербургские ведомости" была впервые напечатана статья о кукольном театре, автор которой дал лучшее определение кукольному театру, способному "естество вещей показывать". Сохранилось много описаний этих уличных ширмовых представлений. В конце XIX века петрушечники обычно объединялись в пары с шарманщиками. С утра до позднего вечера ходили кукольники с места на место, повторяя за день помногу раз историю похождений Петрушки - она была невелика, и все представление длилось 20-30 минут. Актер таскал на плече складную ширму и узел или сундучок с куклами, а музыкант - тяжелую, до тридцати килограммов, шарманку. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). Набор и порядок сцен слегка варьировался, но основное ядро комедии сохранялось неизменным. Петрушка приветствовал публику, представлялся и заводил разговор с музыкантом. Шарманщик время от времени становился партнером Петрушки: вступая с ним в разговор, он то увещевал его, то предупреждал об опасности, то подсказывал, что делать. Эти диалоги обусловливались и очень важной причиной технического порядка: речь Петрушки из-за пищика не всегда была достаточно внятной, и шарманщик, ведя диалог, повторял Петрушкины фразы, помогая, таким образом, зрителям понимать смысл его слов. Петрушка изображался глуповатым персонажем, но за этой глупостью таилась житейская хитрость. Он - насмешник, иногда грубиян, он драчлив и задирист. Он бывает сам бит и даже попадает в тюрьму, но никогда и нигде не пропадает. В лице Петрушки народ высмеивал своё начальство и господ - их лицемерие, надменность, страсть к вину и лакомствам, пренебрежение к простому народу. Т.е. Петрушке позволялось то, что было запрещено людям. Многовековая безнаказанность Петрушки объяснялась именно древним отношением к куклам как к существам, живущим собственной, отдельной от людей жизнью. До середины XIX века в России Петрушка ещё не имел своего нынешнего имени. Чаще всего его тогда называли "Иван Ратютю" или "Иван Рататуй". Нынешнее имя пришло к Петрушке после появления среди многочисленных его сценок миниатюры "Петрушка и городовой", в которой во время многочисленных нападок городовой говорит Петрушке: "У тебя и пашпорта-то нет!", на что Петрушка гордо отвечает: "Есть! По пашпорту я Пётр Иванович Уксусов!" В других странах тоже были герои, похожие на Петрушку: Панч - в Великобритании, Полишинель - во Франции, Гансвурст - в Германии, Ванька Ру-тю-тю - на Украине. Петрушка- необычный персонаж. Он интересен и противоречив. В каждой стране существуют собственные наименования Петрушки.4. Чтение текста (5 минут) Цель познания этапа:Чтение отрывка из романа Дины Рубиной "Синдром Петрушки". - Ребята, кто-нибудь читал этот роман? - Кто- нибудь знаком с творчеством Дины Рубиной? - Перед вами отрывок из романа. Давайте его прочитаем. Показался ли вам интересным этот отрывок? Почему? А артист продолжал приговаривать: - Ничего, Пётрусю, у тебя рука, вижу, гибкая, очень гибкая, быстро с куклой срастется… Тут главное - характер понять, сдружиться с ней, хотя вот с этим дружить не бардзо хочется. Он ведь самовольная сволочь, холера ясна! Видишь, яка рожа? Это, братец, та-акой характер! - А почему он - Петрушка? - шепотом спросил мальчик. Боялся, что проснется мама и погонит его в постель, чтобы сын не "морочил человеку голову". - Он же играл Хулигана, а того вообще никак не звали… - О, нет, у этого типа много имен: Панч, Гансвурст, Кашпарек, Полишинель, Пульчинелла… В какой стране он появляется, шут гороховый, пакостник, - там у него обязательно свое имя. У него даже фамилий несколько. Вот у тебя одна, верно? Твоя какая фамилия? - Уксусов, - хрипло пробормотал мальчик. Тут случилось нечто удивительное. Кукольник застыл с приоткрытым ртом, откинулся на всхрапнувшей раскладушке и придушенно выкрикнул: - Як?! Як?! Ты цо, ты цо?! - сильно этим Петю озадачив, словно его простая, хотя и не особо вкусная фамилия (да, пацаны в школе дразнились: кривили физиономии, сплевывали на пол - кислятина, мол, уксусная!) бог весть что означала. А старик цапнул его за руку и горячо зашипел: - Так это ж и есть его исконная фамилия… Слушай, слодкий муй, если не шутишь: ты-то и есть он самый, Петрушка, Петр Уксусов! - и беззвучно захохотал, откинув голову: - Але совпадение, вельки Боже ж, але збег! От непонятного восторга он даже как будто всплакнул - все же странный дяденька - и, отирая глаза, все качал головой, повторяя: - Вот это да! Ну, тебе сам бог указал, кем быть… Але ж фокус! Але збег околичности! Петя глянул на свою руку, с которой злобно и криво ухмылялся его неприятный тезка, опустил ее и сказал: - Не хочу я им быть, он противный.5. Беседа с классом (20 минут) Цель познания этапа: Вывод:Как можно охарактеризовать Петрушку? - Почему кукольник ( Казимир Матвеевич) так удивился, услышав фамилию мальчика? - Она совпадает с именем куклы Петрушки - Как вы думаете, почему фраза "Ну, тебе сам бог указал, кем быть…" выделена мною в тексте жирным шрифтом? Что она означает? Свой ответ обоснуйте. -Потому как герой не представлял своей жизни без кукол и "оживал" на сцене,было видно ,что это его призвание. А еще и имя и фамилия и внешность совпадали с куклой Петрушкой - А почему у Петрушки столько много имён. Как вы думаете? - Это кукла ,которая имеет богатую историю и она всемирно извстна - Как вы думаете, почему Дина Рубина так назвала свой роман? - Что такое "синдром"? - Потому что это название соответствует названию болезни (по -другому она называется болезнь Ангельмана) и призванию Петра Уксусова -Синдром-это комплекс симптомов, характерных для какого- либо заболевания -Кто-нибудь из вас встречался с образом Петрушки в русской литературе? Учитель поможет в ответе на этот вопрос. А) А.Н.Некрасов. Отрывок из поэмы "Кому на Руси жить хорошо" Про балаган прослышавши, Пошли и наши странники Послушать, поглазеть. Комедию с Петрушкою, С козою с барабанщицей И не с простой шарманкою, А с настоящей музыкой Смотрели тут они. Б) Федор Михайлович Достоевский в "Дневнике писателя" за январь 1876 года так говорит о представлении Петрушки в петербургском клубе художников: "Дети и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную комедию, и право, это было, чуть ли не всего веселее на всем празднике. Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?" - Знаете, кто Ф.М. Достоевский? - Ответьте вы, ребята, на вопрос Ф.М. Достоевского. - Какими определениями мы ещё можем "наградить" Петрушку? Он "озорник", …(драчун, хулиган, смелый, невоспитанный, плут, обманщик, громогласный...) - Так почему же народ всё же любил Петрушку? Мог бедный народ вот так, в жизни, расправиться со своими обидчиками, как это делает Петрушка? Петрушка стал любимцем народа потому, что он умел, пусть смешно и весело, пусть только на кукольной маленькой сцене, победить своих врагов, наказать зло и утвердить справедливость.6. Подведение итогов урока, выставление и комментирование оценок (2 минуты)Перов Д., Ершова В., Перелыгина Т., Щедрин К., Крутских Л., Данильченко Н., Иванов Г.7. Объяснение домашнего задания (2 минуты)1. Прочитать сказку С.Я. Маршака "12 месяцев". Ответьте устно на вопрос: Кто из героев сказки вам понравился больше всех и почему? 2. Творческое задание. Ответьте письменно на вопрос: " Если Петрушка появился бы сейчас среди нас, то кого или чего он бы высмеял"?
Оформление доски:
Лексическая работа: Петрушка Панч Полишинель Гансвурст Ванька Ру-тю-тюЧетырнадцатое октября Кукольный театр русских ярмарок и гуляний Образ кукольника в романе Дины Рубинной " Синдром Петрушки" Вопрос урока: Какую роль сыграл Петрушка в становлении русского народного театра?Д/З: 1) Прочитать сказку С.Я. Маршака "12 месяцев". Ответьте устно на вопрос: Кто из героев сказки вам понравился больше всех и почему? 2)ответить письменно на вопрос:
Список использованной литературы
1.Абашева М. Чистенькая жизнь не помнящих зла // Литературное обозрение. - 1922. - №5-6.
.Абашев В.В. Пермь как текст: Пермь в русской культуре и литературе ХХ века. Пермь, 2000. - 399с.
.Анциферов Н.П. Душа Петербурга. - Петроград. - 1922. - 227 с.
.Аргайл М. Психология счастья. -М., 1990. - 336 с.
.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. - 424 с.
.Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. - М., 1986. - 434 с.
.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - 309 с.
.Басинский П. Позабывшие добро? Заметки на полях новой женской прозы // Литературная газета. - 1991. - №7.
.Бенуа А. Дневник в 2тт. - т.2: 1918-1924. - М, 2010. - 699 с.
.Бобраков - Тимошкин А.Е. "Пражский текст" в чешской литературе конца XIX-начала XX веков: Дис. …канд. филол. наук: 10.01.03. Москва, 2004. - 322с.
.Большая медицинская энциклопедия: в 30 т. / под ред. Б.В.Петровского- 3-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1984. - Т.23. - 544 с. 13.
.Василькова В.В. Порядок и хаос в развитии социальных систем: (Синергетика и теория социальной самоорганизации). -СПб.,1999. - 478 с.
.Дарк. О. Женские антимонии // Дружба народов. - 1991. - №4.
.Делез Ж. Что такое философия / Ж. Делез, Ф. Гваттари. - М. ; СПб, 1998. - 288 с.
.Ким А.А. Остров Ионы: Метароман, повесть.- М.: Центрполиграф, 2002. - 557с.
.Кубрякова Е.С, Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. - М., 1997. - 245 с.
.Леви-Строс К. Структурная антропология. - М., 1985. - 536 с.
.Лейдерман Н.Л. Теория жанра.-Екатеринбург:УГПУ, 2010. - 904с.
.Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. В 3-х кн. Кн.3. В конце века (1986-1990-е годы): учебн. пособие. - М., 2001 - 159с.
.Лем С. Сумма технологии. - М.; СПб., 2002. - 668с.
.Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Избранные статьи в трех томах. - 2003. - Т. 1. - С. 377-381.
.Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1996. - 464 с.
.Лотман Ю. Текст в тексте // Лотман Ю. Об искусстве. - СПб, 1998 - 704 с.
.Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе / Н.Е. Меднис. - Новосибирск, 2003.
.Мелешко Т. Современная отечественная женская проза: проблемы поэтики в гендерном аспекте: учебн. по спецкурсу. - Кемерово, 2001. - 88с.
.Мещанова Н.Г. Метафоры игры в русском языке (на материале образов театральной игры и азартной игры): автореф. дис. … канд. филол. наук. - Самара, 2012. - 21с.
.Морозов И.А. Феномен куклы и проблема двойничества (в контексте идеолог Морозова Т. Дама в красном и дама в чёрном // Литературная газета. - 1994. - № 26.
.Морозов И.А. Феномен куклы в традиционной и современной культуре (Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма). - М.: Изд-во "Индрик", 2011. - 352 с.
.Некрылова А.Ф. Куклы и Петербург // Кукольники в Петербурге: сб.ст. - СПб, 1995. - С.7-26.
.Некрылова А.Ф. Сценические особенности русского народного кукольного театра "Петрушка" // Народный театр: сб. ст. - Л., 1974. - С.121-140.
.Некрылова А.Ф. Из истории формирования русской народной кукольной комедии "Петрушка" // В профессиональной школе кукольника: сб. науч. тр. - Л., 1979. - С.137-147.
.Некрылова А.Ф. Куклы и Петербург// Кукольники в Петербурге: сб. ст. - СПб., 1995. - С.7-26.
.Новая толковая Библия в 12 томах. - Л., 1990.
.Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка // С.И. Ожегов.- М., 1992. - 899 с.
.Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: -2-е изд., испр.и доп. - М., 1994. - 928 с.
.Пановица В.Ю. Роль обратимых метафорических моделей в романе Д. Рубиной "Синдром Петрушки". - Вестник науки Сибири. - 2013. - №2 (8).
.Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси [Исторический очерк] // Ежегодник императорских театров. - Приложения. - Кн.1. - Спб., 1895. - С.85-185.
.Рубина Д. Синдром Петрушки. - М., 2011. - 544 с.
.Семиотика города и городской культуры // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам. - XVIII. - Вып. 664. - Тарту, 1984 - С 85-185.
.Славникова О. А. Та, что пишет, или Таблетка от головы // Октябрь. - 2000. - №3.
.Слюсарева И. Оправдание житейского: Ирина Слюсарева представляет новую женскую прозу//Знамя. - 1991. - №11.
.Справочник по психологии и психиатрии детского и подросткового возраста/ под ред. С.Ю.Циркина. - СПб., 2000. - 750 с.
.Топоров В.М. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995. - 624 c.
.Улицкая Л. Принимаю всё, что даётся: Интервью // Вопросы литературы - 2000. - № 1.
.Харченко В.К. Функции метафоры. 2-е изд. -М., 2007. - 96 с.
.Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2000. - 405 с.
.Цатурян М.М. "Пражский текст" в романе Дины Рубиной Синдром Петрушки // Книга в современном мире. - Воронеж, 2013. - С. 265 - 269.
.Шкловский В.Б. О поэзии и заумном языке // Шкловский В.Б. Гамбургский счёт: Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). - М., 1990. - С. 45-48.
.Юнг К.Г. О психологии образа трикстера. Ком. к книге Пол Радин.Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев. - СПб, 1999. - С. 265-286.
Электронные ресурсы:
.Александров Н. Интервью "Дина Рубина о куклах и иной реальности" // Jewish.Ru - Глобальный еврейский онлайн центр. // [ Электронный ресурс] // URL:://www.jewish.ru/culture/press/2011/01/news994292830.php
.Александров Н. Интервью "Дина Рубина о куклах и иной реальности" // Jewish.Ru - Глобальный еврейский онлайн центр. // [ Электронный ресурс] URL:://www.jewish.ru/culture/press/2011/01/news994292830.php
.Вашукова М. Интервью с Диной Рубиной "Между земель, между времен" // Сайт Дины Рубиной. 2010. // [ Электронный ресурс] // URL:://www.dinarubina.com/interview/kultura_tv_2010.html
.Гусева О.П. Заглавие как структурно-семантический код романа Дины Рубиной "Синдром Петрушки". - Вестник ТГГПУ 2011. - №3(25) // [Электронный ресурс] // URL: philology-and-culture.kpfu.ru›?q=system/files…pdf/
.Данилов Ю."Синдром Петрушки" Дины Рубиной: между раем и преисподней [Электронный ресурс] // URL: http://culturavrn.ru/page/2795.shtml
.Ефимова Е.С. Былички о живой кукле в фольклоре артистов-кукольников: матер. конф. "Живая кукла", проведенной ин-том высш. гуманитар. ис-следований РГГУ в ноябре2002 г.: тез. доклад.[Электронный ресурс] // URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/dolls_thesis.htm
.Дунаевская О. Интервью "Любимая игра Дины Рубиной" // Сайт Дины Рубиной. 2001.[Электронный ресурс] URL: http://www.dinarubina.com/interview/moscownews.html
.Классификация кукол. [Электронный ресурс] // URL: http://dramateshka.ru/index.php/tech-puppetry/4741-verkhovihe-kuklih-perchatochnihe#ixzz31EJUV4nB./
.Мелетинский Е.М. Культурный герой // [ Электронный ресурс] // URL: http://philologos.narod.ru/myth/heilbringer.htm/
.Нудельман Р. Так похожи на людей [Электронный ресурс] // URL: http://www.dinarubina.com/critique/index.html /
.Рубина Д. О куклах и иной реальности. [Электронный ресурс] // URL//jewish.ru›culture/press/2011/01/news994292830.php .
61.Этимологический словарь русского языка Семёнова. [Электронный ресурс] // URL//http://www. semenov.academic.ru›1190/
.Юнг.К. О психологии образа Трикстера // [Электронный ресурс] // URL http://www.ec-dejavu.net/t-2/Trickster-2.html/