Німецький постмодерністський дискурс в текстовому просторі феміністичної літератури

Німецький постмодерністський дискурс в текстовому просторі феміністичної літератури

Перелік умовних скорочень

феміністичний дискурс німецький лінгвокультурний

ЛкТ - лінгвокультурний типаж

НПмД - німецький постмодерністський дискурс

Пм - постмодернізм

ПмД - постмодерністський дискурс

ФЛ - феміністична лінгвістика- "Die Liebhaberinnen" (E. Jelinek)

Вступ

Останні десятиріччя цивілізаційного розвитку ознаменовано поширенням нового типу світосприйняття, відомого під назвою "постмодернізм", філософсько-ідеологічна база якого сформувалася у надрах постструктуралізму з його орієнтацією на подолання суб’єктивності, ієрархічності та детермінованості, що й стало наріжним каменем постмодерністської естетики, а тому й об’єктом прискіпливої уваги гуманітаріїв кінця ХХ - початку ХХІ ст. (М. Фуко [1996], Ф. Гваттарі [2007], Н.П. Беневоленська [2010], О.Б. Вайнштейн [1993], І.П. Ільїн [1996; 1998; 2001], Г.І. Єрмілова [2006], Ж. Лакан [1996], Ж-Ф. Ліотар [1998], Н.Б. Манковська [1995], М. Епштейн [2010] та ін.)

Найактивніші трансформації для подолання суб'єктивності, ієрархічності та детермінованості в постмодерністському дискурсі відбуваються на рівні гендерних рефлексій, оскільки кореляції суб'єкта і об'єкта реалізуються насамперед за рахунок взаємовідношення чоловічого і жіночого. Заміна суб'єктної домінанти на домінанту об'єктну відбувається в гіпоконцептах аніма / фемінність і анімус / демаскулінність, які позначають архетипічні гендерні начала та ілюструють процес зміни світоглядних орієнтирів.

У зв'язку із цим слід зазначити, що в останній чверті ХХ ст. виникає таке явище, як постмодерністський фемінізм, перетворивши фемінізм на методологію, яка критикує колишню наукову раціональність і об'єктивність, оголошуючи їх обслуговуючими чоловічу науку. Постмодерністський фемінізм стає предметом жвавого обговорення філологічним загалом (Н.А. Фатєєва [2000], М.В. Рабжаєва [2000], В.Г. Іваницький [2000], В. Вульф [1999], Ж. Дерріда [2000], Е. Шовалтер [1998], Г. Брандт [2000], К. Уест, Д. Зіммерман [2000]). У німецькому постмодерністському дискурсі він набуває неабиякого розвитку та ставить перед собою проблему обмеженості знань, представлених у соціальній теорії виключно чоловіками, їхньою системою цінностей, чоловічим поглядом на світ ("адроцентрична картина світу"), чоловічими засобами вираження знання ("фаллогоцентризм"). Заперечуючи колишню раціональність, постмодерністський фемінізм пропонує враховувати особливості суб'єкта пізнання певної статі, його (її) ціннісні орієнтації. Методологія такого фемінізму спрямована проти позитивістської тези про "об'єктивний факт", підкреслює вплив світогляду ученого як представника певної статі на завдання дослідження і висновки з нього. У центрі більшості праць філософів-феміністок цього напряму (Е. Єлінек, В. Вульф, Б. Гельдт) стоїть питання придушення жінок через мовні практики (дискурси). Завдяки філософам-постмодерністкам феміністської орієнтації в науку введені поняття "жіночого письма" і "жіночого читання".

Німецький постмодерністський дискурс бачить у мові головний інструмент конструювання картини світу, саме тому вона дає ключ і до вивчення механізмів конструювання статевої ідентичності. Хоча гендер не є лінгвістичною категорією, за винятком соціо- і частково психолінгвістики, аналіз структур мови дозволяє одержати інформацію про те, яку роль відіграє гендер у тій чи іншій культурі, які поведінкові норми для чоловіків і жінок фіксуються в текстах різного типу, як міняється уявлення про гендерні норми мужності і жіночності в часі, які стильові особливості можуть бути віднесені до переважно жіночого чи переважно чоловічого, як осмислюється мужність і жіночність у різних мовах і культурах.

На жаль, крім літературознавчих (Ю.А. Арська [2008], Н.А. Большакова [2010], Б.В. Орєхов [2005], Ю.С. Райнеке [2002], Г.А. Фролов [2005]) і філософських розвідок (Ю. Хабермас [1985]) німецька лінгвокультура не може похвалитися наявністю достатньої кількості праць, присвячених постмодерністському "жіночому письму". Попри той факт, що німецький ПмД - це широко представлена художньо-словесна практика, ані зарубіжна, ані вітчизняна лінгвістична думка не змогли приділити йому належної уваги. А тому ця проблема вимагає подальшого опрацювання, що ми і спробували зробити через виявлення та аналіз специфіки об’єктивації концепту фемінність у романі видатної представниці феміністичного напрямку Е. Єлінек "Коханки".

Актуальність роботи визначається загальною тенденцією гуманітарної парадигми знання до соціокультурного опису мовленнєвої діяльності, у межах якої виокремлюється один із її пріоритетних напрямків - когнітивно-комунікативний аналіз текстової комунікації з його підвищеним інтересом до проблем категоризації та концептуалізації світу, де чильне місце належить і німецькому постмодерністському дискурсу. Відсутність інтегрального підходу до опису лінгвоконцептуальної та лінгвопоетичної специфіки феміністичного дискурсу німецького постмодернізму зумовлює необхідність його системного аналізу у вимірах роману однієї з найяскравіших представниць "жіночого письма" Е. Єлінек "Коханки", що сприятиме осмисленню того впливу, який чинить постмодерністський фемінізм на всю комунікативну культуру постіндустріального сьогодення в цілому та на естетику художнього мовлення зокрема.

Об’єктом дослідження є німецький постмодерністський дискурс, що розгортається в текстовому просторі феміністичної літератури, а саме - роману Е. Єлінек "Коханки".

Предмет вивчення - концепт фемінність та специфіка його об’єктивації у романі Е. Єлінек "Коханки".

Мета роботи - виявлення та аналіз специфіки репрезентації концепту фемінність у романі Е. Єлінек "Коханки".

Гіпотеза дослідження визначається думкою про те, що концепт фемінність об’єктивується у романі Е. Єлінек як на змістовому, так і на формальному рівнях та відображає у собі загальні риси проблематики німецького постмодерністського фемінізму.

Реалізація цієї мети передбачає розв’язання таких конкретних завдань:

)        теоретичне узагальнення напрямів і здобутків міждисциплінарного вивчення постмодернізму як сучасного типу культури та художньої комунікації;

)        визначення мовознавчого статусу і лінгвокультурної специфіки німецького феміністичного дискурсу;

)        когнітивне моделювання концептосистеми німецького постмодерністського дискурсу та визначення ролі концепту фемінність у ньому;

)        з’ясування принципів і механізмів нелінійної організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки" та систематизація її композиційно-мовленнєвих форм як засобів репрезентації концепту фемінність;

)        аналіз шляхів і способів лінгвостилістичного аранжування текстового простору досліджуваного роману.

Вибір методів дослідження зумовлений когнітивно-комунікативним підходом до мовних і мовленнєвих явищ, який, ґрунтуючись на загальнонаукових принципах індукції та дедукції, аналізу та синтезу, форми і змісту, структури й системи, передбачає комплексне застосування таких методів, як міждисциплінарний (для узагальнення основних здобутків у галузі постмодернізму та постульованої ним моделі світу), лінгвокогнітивний (для визначення механізмів вербального аранжування інформаційного простору НПмД), лінгвоконцептуальний (для моделювання концептосистеми НПмД та визначення ролі концепту фемінність у ньому), дискурсивний (для когнітивно-комунікативного вивчення НПмД як соціо- і лінгвокультурного явища), герменевтичний (для лінгвопоетичної інтерпретації художнього тексту) і лінгвостилістичний (для опису стилістичних фігур і засобів у романі Е. Єлінек "Коханки"). Як допоміжні дослідницькі методи в роботі застосовувалися прийоми класифікації та систематизації, дескриптивного та етимологічного опису, а також процедури контекстуального, компонентного та формально-логічного аналізу мовних та мовленнєвих явищ.

Матеріалом дослідження став художній твір німецькомовної постмодерністської літератури феміністичного напрямку - роман Е. Єлінек "Коханки". Загальний обсяг опрацьованого матеріалу складає понад 200 сторінок.

Наукова новизна магістерської роботи полягає у тому, що в ній визначено національну своєрідність німецького ПмД та роль феміністичного дискурсу у ньому, з’ясовано роль концепту фемінність у його концептуальному просторі, виокремлено і описано його жіночі лінгвокультурні типажі (на матеріалі роману Е. Єлінек "Коханки"). Інновативним моментом роботи є лінгвопоетичний аналіз провідних принципів і механізмів організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки" − нелінійності та зумовлених нею композиційно-мовленнєвих форм і гіпертекстуальності з такими її видами, як інтертекстуальність, пародіювання та авторське маскування.

Практичне значення роботи полягає в можливості застосування отриманих результатів у теоретичних курсах сучасної німецької мови - стилістики (розділи "Стилістика тексту", "Поетичні засоби і фігури мовлення", "Засоби образності: тропи та їх види") і лексикології (розділ "Слово, поняття, значення", "Стилістична лексикологія"), у спецкурсах з теорії дискурсу, лінгвоконцептології, герменевтики, текстології.

Обсяг і структура роботи. Магістерська робота складається зі вступу, двох розділів, висновків до кожного з них, загальних висновків, списку використаної літератури (101 джерело), містить 2 малюнки і 6 додатків.

Розділ 1. Проблеми вивчення постмодерністського художнього дискурсу в сучасній науковій парадигмі

.1 Постмодернізм як соціокультурний феномен, його головні категорії

Постмодернізм - це етап, який прийшов на зміну модерну, по-перше, у філософському сенсі, де цим поняттям позначається "сучасність", тобто Новий час і Просвітництво з їх опорою на наукове знання, класичну філософію та ірраціоналістичні течії початку ХХ ст. [93, с. 237], по-друге, модерну, який був елітарним і багатьом незрозумілим літературним напрямом. Якщо легітимність нового філософського етапу не викликає сумніву, то існування постмодернізму (Пм) як літературно-естетичного періоду зазнає певної критики. Ф. Джеймсон, наприклад, припускає, що Пм є ще однією стадією модернізму, а може навіть й романтизму, наполягаючи на тому, що будь-які риси культури з префіксом "пост-" притаманні й попереднім течіям [13, с. 25]. Багато елементів були запозичені з попередньої культури, але головна розбіжність полягає в тому, що модернізм був трагічним, а Пм стає відсторонено іронічним.

Деякі вчені вважають, що Пм - це явище, яке виникає в мистецтві впродовж усієї історії людства в періоди його духовних криз [93, с. 107] як мистецтво мовчання, порожнечі, смерті, що створює власну мову - недоговореності та мовної гри [16, с. 257]. Пм вважається синтезом повернення до минулого та руху вперед [40, с. 120], оскільки підбиває накопичення усіх культурних епох. У літературі він проявив себе найяскравіше, виділившись як специфічний тип письма, втілений в експериментах з формою, нелінійному оповіданні, мовній грі, колажі тощо. Тож центральним об'єктом спостережень і експериментувань у Пм виступає текст, що оголошується єдино можливим проявом дійсності.

Для більш чіткого розуміння сутності Пм слід окреслити межі його парадигми. Вона бачиться нам у єдності соціокультурних, -дискурсивних і -антропологічних параметрів. Соціокультурні особливості містять характеристики, що описують картину світу. До них належать: деканонізація умовностей, переоцінка цінностей, ризоматичність світу, відмова від бінарних опозицій. Соціодискурсивні ознаки приписують тексту необхідність використання особливих технік і прийомів зображення дійсності (багаторівневість організації, "подвійне кодування", цитатне поєднання несумісного, техніка бріколажу, гібридизація жанрів, авторське маскування / "смерть автора" /; плюралізація стилів, інтертекстуальність, лудичне освоєння дійсності / гра з текстом, гра з читачем / нелінійність тощо). Соціоантропологічні риси показують роль особистості в суспільстві - відмова від суб'єкта, множинність "я", тілесність.

Триєдність вищезгаданих параметрів породжує специфічну форму світовідчуття - "постмодерністську чутливість", тобто парадигмальну настанову на сприйняття світу як хаосу [86, p. 211]. Специфічне світовідчуття, де відсутні критерії цінностей (бінарні опозиції) і змістові орієнтації (суб'єкт - об'єкт), породжує поетичність мислення, зумовлене презумпцією принципової недомовки і тотальної метафоричності. Радикальна відмова від "жорсткого раціоналізму" [67, S. 17] привела до особливого бачення децентрованого, позбавленого ціннісних орієнтирів світу. Постмодерністська чутливість - особливий менталітет, здатність до вельми своєрідного світосприйняття.

Повна нездатність структурувати та систематизувати хаотичний постмодерністський світоустрій реалізується у принципі нонселекції (термін Д. Фокеми), який знаходиться в основі структурування і формоутворенні всіх постмодерністських текстів (так звана "нонієрархія") [81, S. 71]. Для авторів таких текстів принцип нон селекції означає відмову від навмисного підбору мовних засобів під час написання твору. Для читача ж цей принцип означає відмову від будь-яких спроб вибудувати у своїй уяві "хоч якусь зв'язну інтерпретацію" тексту [72, p. 87]. Дія нонселекції простежується на всіх рівнях репрезентації тексту - орфографічному, фразеологічному, синтаксичному.

Змінивши на світовій арені класичну раціональну філософію людства, сучасне культурно-філософське мислення стає, за визначенням Л. Вайштейна, "глобальним станом цивілізації", яка висловлює всю "суму культурних настроїв і філософських тенденцій" [6, с. 3]. Ідея синтезу усієї культурно-інтелектуальної спадщини людства - центральна для Пм, а сам він розглядається як своєрідний код. Цей код передбачає наявність певних домінантних художньо-комунікативних ознак, за допомогою яких реалізуються певні принципи організації постмодерністського тексту, які призводять до наявності в тексті фактичного і фіктивного, що знищує різницю між реальністю й літературним твором. Установка Пм на плюралізм, полікодовність, дезорганізованність, інтертекстуальність тощо породжують тотальну невизначеність в інтерпретації будь-якого явища і навіть самого терміну.

Постмодернізм - це особлива світоглядна концепція і, відповідно, форма художнього бачення світу, котра з'явилася в культурі у другій половині ХХ ст., починаючи з кінця 50-х років і найбільш реалізувала себе в 70-90-ті роки. Це особливий культурний код, що проявляє себе у літературі, як на змістовному, так і на формальному рівні. Це світоглядно-мистецький напрям, що приходить на зміну модернізмові <#"812884.files/image001.gif">

Рис. 2.1 Композиція стилістичного типу фрагментарності у романі Е. Єлінек "Коханки"

Кожен з сегментів має ідентичний вигляд з різницею в тому, що в першому висловленні паралелізм не замикає структуру, на відміну від останніх двох. Сегменти пов'язані в тексті умовно, тобто при їх відкритій структурі, яка дозволяє перестановку окремих частин (рис. 3.1), зміст не втрачається. Кожен із цих сегментів так структурує текст, що його фрагменти стають елементом мозаїки.

Розглянемо другий різновид нелінійної організації постмодерністського тексту - жіноче письмо. Виникнення терміну "жіноче письмо", "жіноча мова" базується на критиці ідей фалоцентричної теорії Ж. Лакана і належить французькій письменниці феміністці Е. Сіксу. Цей тип нелінійної організації тексту не є метою відтворення нової жіночої мови, це не текст про жінку, це - мова, організована алогічно. Постструктуралістична ідея відмови від бінарності спричинила потребу утилізації вже існуючих систем значення "для подолання опозиційних та ієрархічних структур фалоцентричного тексту" [61, с. 5]. Жінки залишаються об'єктами сприйняття і інтерпретацій, джерелом метафор і образів, необхідних для генерації дискурсу [14, с. 176]. Говорити як жінка означає відмовитися від монологізму традиційної дискурсивної номінації, від ієрархічності, стабільності та структурованості.

Представники феміністичної гілки Пм вважають, що жіноча мова (письмо) не повинна базуватися на фалоцентризмі, полярних опозиціях, суб'єктно-предикатній основі висловлення [70, S. 42]. У концепції маскулінізації дискурсу виділяються мовні асиметрії в номінації жінки (професійні номінації, звернення, безособові займенники тощо), розглядається фразеологія, що відображає норми і погляди, які у переважній більшості негативно характеризують жінку або визначають її місце в суспільстві в межах цілої низки правил і обмежень.

Саме така фрагментарність визначається як втілення четвертого типу нелінійності - синтаксичного. На відміну від композиційної фрагментарності, більш залежної від "авторської волі" [7, с. 47], синтаксична фрагментарність зумовлена прагматичною настановою самого тексту. Вона пов'язана з способом його членування на тема-рематичні імпульси. Тема і рема - компоненти висловлення, "рух думки від речення до речення" [19, с. 118], де тема - це "відоме", а рема - "нове".

Розглянемо, як представлене "жіноче" письмо та як порушені канони актуального членування на прикладі роману Е. Єлінек "Коханки". Кожне висловлювання фрагменту Hochzeit у додатку Б.3 починається з нового рядка, який лише умовно можна назвати абзацем. Це випадок відповідності композиційно-стилістичної та семантико-синтаксичної організації, у якій композиційне членування на абзаци збігається з семантико-синтаксичним членуванням.

Фрагмент поєднаний когерентним зв'язком, т. б. зв'язком нелінійного типу, що сполучає елементи різних компонентів тексту - заголовку, тексту в тексті, назви розділів тощо. Тільки знаючи основну тему твору - заголовок, назву окремої глави, контекст, можна здогадатися про ідею кожного з висловлювань. Автор, відтворюючи циклічну фрагментарність, ніби навмисне уникає когезії, про що свідчать численні повтори як окремих слів (brigitte, paula, heinz, erich), так і цілих висловлювань (hat ein bodenlanges weiЯes kleid an; hat ein bukett aus weiЯen rosen im arm) /Додаток Б.3/. Складається враження, що кожне висловлювання, так само як і кожна над фразова єдність, є окремим текстом.

Звертаючись до будь-якої з п'яти частин фрагменту, слід зауважити, що назва глави "die Hochzeit" водночас є й темою, яка розгортається впродовж усього твору. Зіставними частками теми і мікротеми, що реалізуються на рівні висловлювання або складного синтаксичного цілого, які і формують зв'язність тексту і підпорядковуються основній темі. Так, кожна з частин фрагменту має свою мікротему: весілля (1), довгоочікуваний день (2), весільне вбрання (3), розмови про майбутнє (4), вдячність (5). Перші чотири фрагменти вказують на зв'язок мікротем з основною темою, але приналежність п'ятої частини фрагменту до загальної теми можна усвідомити лише на рівні всього твору.

Друга і п'ята частини ніби випадають із загальної канви, вони не пов'язані ані з прилеглими частинами, ані з загальною темою. Третя і п'ята частини зв'язані виключно власними іменами (brigitte і paula), а третя і четверта - темою "весілля", поєднаною мікротемами "весільне вбрання" і "жарти над втраченою свободою, розмови про майбутнє" /Додаток А.3/.

Такий порядок подання інформації наводить на думку про те ,що при заміні місцями висловлювань, подібно до елементів мозаїки, зміст і зв'язок між частинами порушено не буде, оскільки чіткого зв'язку фактично немає, на відміну від класичних лінійних текстів, порушення порядку слідування висловлювань в яких може спричинити повну нісенітницю. Пор.: (1) brigitte hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, das die schneiderin eigens fьr sie genдht hat. (2) paula hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, das die schneiderin, ihre frьhere lehrerin, eigens fьr sie genдht hat.

Паралелізм у текстах НПмД побудовані за схемою, що ілюструє монтажну організацію висловлювань (рис. 2.2), на відміну від схеми лінійних зв'язків (рис. 2.3).

Рис. 2.2. Тема-рематичний зв'язок

Рис. 2.3. Тема-рематичний зв'язок у нелінійному тексті у лінійному тексті

У структурі речення закладена тема-рематична лінія, рух якої від старого до нового забезпечує зв'язність тексту. В постмодерністських текстах "старе → нове" може замінюватися схемою "нове → нове" або "нове → старе". Тема-рематичний поділ висловлювання (1) brigitte hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, є таким: brigitte - це тема (відоме), а ein bodenlanges weiЯes kleid - рема. У другому висловлюванні (2) дане, відоме, т. б. тема - це вже ein bodenlanges weiЯes kleid, а частина, яка змінилася, рематизоване власне ім'я paula. Два, на перший погляд, ідентичних речення, зовсім різні з огляду на їхнє актуальне членування.

Якщо у постмодерністському тексті, організованому за законами синтаксичної нелінійності, змінити порядок висловлювань, не відбувається змістовного колапсу, оскільки такі висловлювання не мають чітко вираженої лінійності. Пор.:

…ich liebe dich, sagt brigitte. ihre haare glдnzen in der sonne wie reife kastanien, die auch noch poliert sind, ich liebe dich so sehr, das ist das gefьhl der liebe dieses unausweichliche gefьhl. mir ist, als ob ich dich immer schon gekannt hдtte, seit meiner lдngstvergangenen kindheit schon, brigitte sieht zu heinz auf.

…ich liebe dich so sehr, sagt brigitte, ihr haar glдnzt wie reife kastanien in der sonne, ihre vollen lippen sind leicht geцffnet, als ob sie locken oder zumindest verheiЯen wьrden, was? ich liebe dich so sehr, daЯ es wehtut, es tut seelisch in der seele weh und kцrperlich im kцrper weh. ich mцchte, daЯ du immer bei mir bleibst, mich niemals verlдЯt, nach der hochzeit mцchte ich ganz zu hause bleiben und nur fьr dich und unser gemeinsames kind dasein…

…ich brauche dich, und ich liebe dich, sagt brigitte. ihr haar leuchtet in der sonne wie reife polierte kastanien, die liebe ist ein gefьhl, daЯ einen den anderen braucht, ich brauche dich, sagt brigitte /101, S. 22/.

Підкреслені частини повторюються у цьому фрагменті декілька разів на початку кожного абзацу. Така "рекурентна" будова тексту спрямована на ритмізацію прози: повтори одних і тих же самих сегментів не дозволяють тексту зімкнутися, а весь час нагадують про його циклічність. Сама стратегія сегментизації нагадує закручення спіралі, на кожному оберті якої додаються лише деякі нові відтінки (ihr haar - ihre haare; glдnzt - leuchtet; wie reife kastanien - wie reife polierte kastanien).

Зазначена техніка монтажу тексту сприяє його фрагментарності, незалежності окремих його частин, що у масштабах цілого тексту породжує нелінійність. Очевидно, неможливо говорити про хоча б яку-небудь нелінійність, а лише про частотність і уривистість, де кожен з фрагментів існує сам по собі. Стратегія "жіночого письма" − неконтрольована плюралістичність, яка намагається відтворити ідеальний для Пм тип текстової реальності, відмінний від класичного. Писати текст "по-чоловічому" (маються на увазі до постмодерністські тексти) - це використовувати закінчені терміни й поняття; писати текст "по-жіночому" − продовжувати ситуацію незакінченості та нескінченності в тексті [14, с. 155]. У "жіночому" тексті не може бути ані початку, ані кінця. При "жіночому" письмі раціональне використання мови заміщується її виразним використанням, завдяки чому текст будується фрагментарно, відтворюючи почуття, а не закони граматики [74, S. 72-73].

Мовна гра як спосіб феміністської деконструкції дискурсу породжує явище "насолоди від тексту", т. зв. перцептивну естетику. Насолода базується на тотожності тіла тексту, а текста - тілу, запропонованої Р. Бартом, який вводить поняття еротичного тіла тексту [2, с. 233] - тексту, який гарантує перцептивну насолоду через свою нелінійність, невизначеність, раптовість, здатність генерувати нові змісти, т. б. "жіночність" відтворюється асоціативний ряд "текст - тіло - насолода - жінка - породження". У текстовому континуумі відбувається генерування нових змістів і форм.

Третій вид нелінійності у НПмД - багаторівневе (т. зв. "подвійне кодування" [79, p. 215]) письмо, що базується на поєднанні різних прагмастилістичних чинників тексту. Він позначає властиве Пм пародійне зіставлення двох чи більше "текстуальних світів", т. б. різних способів кодування семіотичних систем (художні стилі та жанри).

З опорою на візуальні або вербальні елементи рівні / коди відтворюють двошарову будову тексту. Перший рівень знаходиться на поверхні та відтворює один із масових жанрів (жіночий роман, хоррор, фентезі, детектив), другий - апелює до інтелектуального читача і актуалізується через класичні жанри (психологічний, інтелектуальний, готичний роман). Серед основних дискурсивних шарів у НПмД реалізуються: міфологічний, рекламний, публіцистичний, професійний, феміністичний, детективний, гостросюжетний, романтичний, порнографічний, модерністський, пригодницький, хоррор, шар жіночого роману. Так, наприклад, у текстовому просторі роману Е. Єлінек "Коханки" актуалізуються такі дискурсивні шари, як рекламний, публіцистичний, феміністичний, гостросюжетний, порнографічний, модерністський, хоррор та шар жіночого роману. Це зумовлює створення нових комунікативних умов, які базуються на нашаруванні різних культурно-дискурсивних кодів.

Саме поняття "кодування" з'явилося через те, що стильові та жанрові особливості творів Пм дуже складно виявити [21, с. 59]. На зміну моно жанровим текстам приходять тексти, у яких простежується жанрова багатоголосиця. Пор.:

У межах одного твору, на кшталт уривку (1) зустрічається два і більше полярних стилів: das ist das gefьhl der liebe/ dieses unausweichliche gefьhl/ brigitte sieht zu heinz auf (піднесений стиль класичної літератури) і eine prostitution/ eine hure/ steckt ihr dann ein ortsfremder mann das hinein (обсценний, лайливий стиль). Тут же актуалізується типове для НПмД пародійне поєднання жанру любовного (жіночого) роману з порнографічним. Можна простежити таку картину: поряд з маркерами стилю жіночих романів (erichs mдnnlichkeit, schцnheit; paulas Weiblichkeit, Sauberkeit; paulas liebe zu erich; ihre vollen lippen sind leicht geцffnet, als ob sie locken oder zumindest verheiЯen wьrden; nach der hochzeit mцchte ich ganz zu hause bleiben und nur fьr dich und unser gemeinsames kind dasein) використовуються лексеми, які належать до стилю порнографічного роману (ein guter beischlaf; ficken; brigitte fьhlt den schwammigen heinzbauch auf sich herunterdrьcken; in paulas mцse geht schon seit langer zeit nichts mehr vor sich; hoffentlich ist diese liebe noch kцrperlich; wenn eine sich mit einem mann einlдsst; dann lдsst sie sich auch notfalls mit mehrerern mдnnern ein). Окрім багатомірності стилів таке розшарування породжує й багатомірність жанрів у межах одного твору. Зазвичай поєднуватися можуть декілька жанрових формул з метою або пародіювання масової літератури, або комбінацій традиційних класичних жанрів з масовими.

Отже, нелінійність композиційно-мовленнєвої організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки" представлена у виді графічно-композиційного та стилістичного типів фрагментарності.

У НПмД текст ототожнюється зі світом і втрачає свій статичний характер, стаючи феноменом динамічним, чим наближається до дискурсу. Різноманітність жанрово-стилістичних модифікацій у НПмД проявляється через багаторівневе письмо, згідно з яким кожен текст виявляє два головних шари - верхній і нижній. Оскільки перший призначено для масового читача, а нижній (прихований) для інтелектуального, то в їх межах може існувати безліч дискурсивних формацій, що й забезпечує багаторівневість німецького постмодерністського тексту. Ці рівні тексту ідентифікуються як жанри, а їхній набір відбиває певний текстовий код.

Багаторівневе письмо та стратегія подвійного кодування - є визначальними рисами текстового простору роману Е. Єлінек "Коханки", які забезпечують неоднорідність, нерівномірність та нерівнорядність жанрово-поетичного малюнку тексту роману, створеного за принципом плюралістичності та неоднозначності.

2.3.2 Пародійний тип інтертекстуальності як засіб представлення концепту фемінність у романі Е. Єлінек "Коханки"

З другої половини ХХ ст. текст перестає бути об'єктом суто лінгвістичних рефлексій, а розглядається як категорія усього гуманітарного комплексу. У руслі ідеї про те, що світ - це текст, народжується ще одна думка стосовно того, що світ-текст характеризується неминучою присутністю інших текстів. Це явище отримало у межах постструктуралістської парадигми назву "інтертекст".

Інтертекстуальність є фактично продуктом взаємодії двох і більше текстів або їхніх елементів по таких лініях, як зміст, жанрово-стилістичні особливості, структура, формально-знакове вираження [77, S. 105], в основі яких лежить багаторівнева когезія частин тексту [58, с. 143]. В.П. Руднєв говорить про те, що інтертекст - це основний спосіб побудови текстів Пм, який полягає в тому, що текст будується з цитат та ремінісценцій до інших текстів [47, с. 113], які прийнято вважати художньою реалізацією інтертекстуальності [100, S. 417]. Але функціональний апарат постмодерністських текстів дещо розширює межі взаємодії текстів різних культур і епох, що дозволяє звести все розмаїття їхніх інтертекстуальних зв'язків до двох типологічних різновидів - інтегрального (взаємопроникнення текстів) і пародійного (іронічне переосмислення текстів-оригіналів).

Окремим типом перенесення інформації з текстів-донорів у текст-реципієнт є пародійний тип. Він відрізняється від інтегрального тим, що не просто транспортує змісти, а іронічно переосмислює їх. До пародійного виду інтертекстуальності належать такі стилістичні прийоми, як власне пародія, травестія і пастіш.

Пародією вважають твір, який навмисне повторює впізнавані риси твору мистецтва у формі, яка створює комічний або парадоксальний ефект [100, S. 660]. Основний засіб пародії - іронічне відтворення відомого образу, передача в гіперболізованому вигляді не властивих йому якостей, доведення до абсурду, безглуздя, чим і досягається сатирико-комічний ефект.

Найбільш поширеним прийомом у НПмД є пародіювання жанрів масової літератури, до яких належать детектив, жіночий роман, фентезі, хоррор, комікси, вестерн, шпіонський роман тощо. Як правило, така література має формульний характер, що передбачає певні образні та сюжетні конвенції. Дж. Кавелті, що запропонував термін "формула" стосовно жанрів такого роду, розглядає їх як засоби, за допомогою яких конкретні культурні теми й стереотипи втілюються в більш універсальних архетипах [24, с. 93]. Це фабульний розвиток подій, репрезентація персонажів, характерна для певної національної групи. Наприклад, якщо йдеться про вестерн, то головним героєм виступає ковбой (звісно, американець), дія відбувається у преріях, у кінці герой виходить переможцем. Образ героя, як і оточуюча його художня картина, заздалегідь відомі реципієнту.

М.Г. Каримова розпізнає такі способи втілення пародійного змісту: імітація, перебільшення, контрастування [27, с. 66]. Особлива увага у НПмД приділяється пародіюванню жіночого роману. Оскільки постмодерністський фемінізм спрямований на подолання суб'єктної домінанти, яка панувала впродовж багатьох століть, то авторки вдаються до таких схем і прийомів, які найяскравіше зображують суб'єктно-об'єктні відносини: він - mдchtig, stark, reich, aktiv (могутній, сильний, багатий, активний); вона - sanft, schwach, arm, passiv (тендітна, слабка, бідна, пасивна). Літературні стереотипи чітко контрастують з постмодерністськими ЛкТ (мати-тиран, номад, фригідна жінка), які руйнують межі сталих форм.

Основна сутність жіночого роману та його жанрових модифікацій зводиться до "любовної історії зі щасливим кінцем" [6, с. 303]. Структуру подібних творів складає певний набір художніх форм, які "акумулюють енергію культурної традиції та задовольняють сподівання читача крізь базові архетипи" [24, с. 61]. Формульні романи за своєю структурою та змістом нагадують казку, а формула жіночого роману - "казку про Попелюшку зі всіма її негараздами" [6, с. 57], апофеозом якої є подолання перешкод на шляху до весілля. Іронізування над типовою схемою казки (kennen Sie diese SCHЦNE land mit seinen tдlern und hьgeln? es wird in der ferne von schцnen bergen begrenzt /101, S. 75/ ).

Е. Єлінек використовує специфічність жанру жіночого роману як основний прийом розвитку сюжету за класичним принципом: "життя Попелюшки у скрутних обставинах - зустріч з "Принцем" − подолання перешкод - весілля - вагітність". Цей ланцюг подій збігається, утворюючи ніби фундамент для твору, щоб зберегти його здатність до "впізнання", але все інше спотворюється: головна героїня шиє жіночу білизну, живе у злиднях, терпить побої від родини, зустрічає "принца", щоб бути битою вже ним, мріє завагітніти, щоб "принц" не втік.

Авторка навмисне зосереджується на "зниженні" змісту твору-джерела, яке може супроводжуватися "зниженням" мови оригіналу. Такі мовні форми можуть бути відтворені з метою показати анахронізм стилю або самого явища. Сам факт співвідношення тексту-оригіналу з текстом-пародією робить авторитет першого сумнівним. Постмодерністський роман зберігає сюжетно-жанровий каркас любовного роману, але при цьому повністю спотворює його сутність. Слабкість головної героїні, яка у жіночих романах ототожнюється з жіночністю, у головного героя викликає відразу, реалізуючи один зі способів пародіювання - гіперболи (…heinz findet aber nichts liebenswertes an brigitte, auch ihre schwдchen findet er nur ekelhaft /101, S. 9/) або використання літоти (…auch ekelt sich brigitte vor heinz! auch brigitte ekelt sich vor heinz. auch ekelt sich brigitte vor heinz und seinem fetten weiЯen elektrikerkцrper, der auch heinz heiЯt, trotzdem ist sie auch wieder froh, so froh, todfroh, daЯ sie ihn hat, weil er ihre Zukunft ist /101, S. 30/), що демонструє на місці мужнього, владного, забезпеченого чоловіка-героя образ жалюгідного індивіда.

Атрибутивні ознаки оригіналу в пародійованому творі заміщуються лише певними відтінками цієї ознаки, що створює гротескний ефект для жіночих образів (Schwдche "слабкість" інтерпретується як Hilflosigkeit "безпомічність", Einfalt "простодушність" − як Dummheit "нерозумність", Schцnheit "краса" − як Zugдnglichkeit "доступність", Romantik "романтичність" − як Naivitдt "наївність") і для чоловічих образів (Mut "мужність", Brutalitдt "жорстокість", Kraft "сила", Beschrдnktheit "обмеженість"). Більшість із цих властивостей є водночас і концептуальними домінантами НПмД, які ніби утворюють патерни його ідейно-культурного змісту. Концепти Hilflosigkeit, Dummheit, Zugдnglichkeit, Naivitдt сформувалися в НПмД у процесі відмови від стереотипних уявлень про природу жіночності.

Архетипічність казки, універсальність прихованого в ній світобачення використовується в НПмД як засіб первинності суб'єкта, т. б. як активного чоловічого начала. Ця характерна для західноєвропейської картини світу риса критикується гендерною літературою з метою подолання суб'єктної домінанти та суб'єктно-об'єктних відносин взагалі [46, с. 135]. Тому замість мужнього, чесного, справедливого героя, в руках якого знаходиться доля героїні і який вирішує цю долю найоптимальнішим чином, виступає, навпаки, − слабкий індивід, якого лише використовують: …brigitte hofft, dass sie einmal durch heirat und kindesgeburt ausscheiden wird, brigitte hofft, dass heinz sie hier herausholen wird…; …brigitte kцnnte viele arbeiter bekommen, sie will aber den einzigen heinz bekommen, der ein geschдftsmann werden wird /101, S. 9/.

Отже, постмодерністський пародійний тип інтертекстуальності характеризується насамперед розбудовою та знищенням метанаративності жіночого роману шляхом заміни його основних концептів (Liebe, Anbetung, Wunsch, Leidenschaft / любов, обожнення, бажання, пристрасть) на майже протилежні (Ekel, Hass, Gleichgьltigkeit, Verachtung / відраза, ненависть, байдужість, зневага). Пор.: …brigitte sagt zu heinz ich brauche doch einen menschen, der zu mir hцlt, der fьr mich da ist, dafьr halte ich auch zu ihm und bin immer fьr ihn da. heinz sagt, daЯ er darauf scheiЯt. es ist schade, daЯ brigitte heinz so sehr hasst /101, S. 13/.

Особливою формою пародії (самопародії) є пастіш - поетичний засіб, за допомогою якого письменник-постмодерніст намагається, використовуючи суміш, попурі та різного роду стилізації, боротися з "брехливою" мовою [78, p. 250]. На думку Ф. Джеймісона, пастиш став одним із основних модусів постмодерністського мистецтва, оскільки пародія унеможливилася в ньому через втрату віри в "лінгвістичну норму". Пастіш виступає одночасно і як "стирання лінгвістичної маски", і як нейтральна практика мімікрії, т. б. як невпевненість в існуванні чогось "нормального" [78, p. 223].

Постмодерністські тексти відрізняються, перш за все, свідомою установкою на іронічне зіставлення різних літературних стилів, жанрових форм, образів [65, p. 66], прикладом чого є пародія. Принципова різниця між пастішем і пародією полягає у тому, що перший ні з чим не бореться, він позбавлений енергії викриття, у той час як друга заперечує те, що пародіює. Пастіш - імітація та експеримент над мовними формами, спосіб еклектичної організації тексту, використання "стилістичної маски", спрямоване на "кривляння", "передражнювання" мови, на відрите ігнорування мовного канону або, навпаки, на перебільшення його значущості.

Особливим видом пастішу є звукопис, а саме такий його різновид, як алітерація - повторення певних приголосних для надання тексту певної просодичної забарвленості [79, p. 194]. Наприклад, у висловленні …als die liebe, die heiЯ ist und heinz heiЯt… автор "грає" з фонетичним рядом через чергування приголосних h-Я-st-h-z-Яt, чим уподібнює фрагмент скоромовці, зміст якої, зазвичай, випадковий, інколи навіть абсурдний. Але оскільки мета скоромовок - відпрацювання артикуляції, то зміст не має принципового значення. Так, у висловленні was will also paola, wovon will sie soviel? /101, S. 60/ відбувається чергування приголосних w-s-ll-v. Дуже цікавими є також фрази, побудовані таким чином, що за своєю ритмікою і змістом нагадують фразеологічну одиницю (die liebe vergeht, doch das LEBEN besteht /101, S. 48/). Рими у прислів'ях підкреслюють ритмічність, виділяють найбільш значущі слова. Якщо речення, яке імітує прислів'я не римується, то розмір зберігається: …liebe kann berge versetzen, aber nicht erich /101, S. 115/; paula ist auf die liebe aus, wie die schwein auf die eicheln /101, S. 89/; wo ein wille ist, da ist auch ein weg… /101, S. 126/; besser den spatzen in der annahand, als die sophie auf dem dach /101, S. 126/.

Постмодерністський текст - структура гетерогенна, тому наявність у його канві утворень, які потенційно не можуть належати до художнього дискурсу, − це специфічна риса його поетичної організації. Окрім уподібнення структури фразеологічним виразам і скоромовкам, деякі висловлювання адаптуються до т. зв. "кричалок" (дитячих, несерйозних, деідеологізованих "лозунгів"): prьgeln macht spaЯ, was erich noch nicht weiЯ /101, S. 53/; paula, sei bereit alle zeit /101, S. 58/. У контексті засилля масової культури такі "лозунги" перетворюються на слогани, якими пронизані засоби масової інформації. У таких висловлюваннях гостро відчувається клішованість мови, що й стає об'єктом жорстокої критики з боку Пм. У НПмД використовуються ігрові форми монтажу кліше масової культури - газетних "романів з продовженням", телевізійних "мильних опер" [3, с. 13], де вони доводяться до абсурду.

Яскравим прикладом пастішу є висловлювання, побудовані так, що за своєю ритмікою нагадують реп - своєрідний жанр поп-культури, представлений речитативом зі специфічним ритмічним візерунком. Пор.: …die frauen beginnen ihre tцchter zu hassen und wollen sie mцglichst schnell auch so sterben lassen wie sie selber einmal gestorben sind, daher: ein mann muЯ her /101, S. 16/; …holen sich die jungmдnner eine tьchtige, sparsame frau ins haus, ende der jugend, anfang des alters /101, S. 15/; …heinz stцhnt auch, damit brigitte sieht, wie er sich fьr sie anstrengt und wie stark er ist /101, S. 56/.

Отже, можна зробити висновок, що гра з жанрово-стилістичними стереотипами - т. зв. "вічними образами" − призводить у НПмД до деформації картини світу через переосмислення гештальтів, сценаріїв, концептів. Звісно, що основна мета цього процесу - звести нанівець прояви масової літератури як своєрідної форми свідомості. У ситуації, коли "хибне стало незаперечним", а "зміст втрачено" [81, S. 126], пародія відбиває безглуздий стан речей у світі, що є ніби вивернутим навиворіт, бо в ньому реальною є не реальність, а її подібність - симулякр.

.3.3 Авторська маска як основний прийом художньої нарації в романі Е. Єлінек "Коханки" та мовної репрезентації гіпоконцепту фемінність

У контексті постструктуралістської ідеї децентрації й подолання домінуючого суб'єкта, яким є автор, розглядається гіпотетична відсутність автора в НПмД. Філологія завжди апелювала до того, що все у тексті відбиває картину світу, існуючу в творчій свідомості автора [41, с. 87-88], що забезпечував єдність і цілісність твору.

Авторська модальність (ставлення до написаного, його точка зору, ціннісні орієнтири) скріплювала усі одиниці тексту в єдине структурно-смислове ціле. Однак Пм вважає, що оскільки будь-який текст переказує вже щось кимось колись розказане, в оповіді потрібна маска [60, с. 25]. Тож наприкінці ХХ ст. з'являється тенденція до приховування автора та авторської модальності, яка отримала назву "авторська маска" або "смерть автора" (за аналогією з гіперконцептом смерть суб'єкта). Сама ідея "прихованого автора" криється в постмодерністській настанові на потенційну вторинність текстів, неможливість сказати щось нове. Автор як діюча особа постмодерністського роману виступає у специфічній ролі "трікстера", який висміює умовності як класичної, так і масової літератури, знущаючись над очікуваннями читача і над його наївністю [87, S. 164]. Постмодерністського автора "дратує" стереотипність літературного й практично-утилітарного мислення масового читача, але він сподівається на співучасть читача інтелектуального. Тому "розповідає не автор, а сама мова, читач чує голос не автора, а тексту" [2, с. 390], організованого у відповідності до культурного коду сучасності.

Одночасна "присутність" і "неприсутність" автора в тексті творить своєрідний прагматичний ефект: адресат має право бути "партнером" адресанта в написанні твору. Естетичний вплив на читача - співпраця з автором, у процесі якої реалізується нелінійна, діалогічна модель комунікації.

У НПмД існують "приховування" автора - стилістичні та граматичні маркери, безособова стратегія оповіді, використання авторської маски, інтертекстуальність. Однак дуже часто в Пм-текстах спостерігається комбінована стратегія одночасного приховування й демонстрації авторської присутності:

…kennen Sie dieses SCHЦNE land mit seinen tдlern und hьgeln?wird in der ferne von schцnen bergen begrenzt, es hat einen horizont, was nicht alle lдnder haben. kennen Sie die wiesen, дcker und felder dieses landes? kennen Sie seine friedlichen hдuser und die friedlichen menschen da drinnen? mitten in dieses schцne land hinein haben gute menschen eine fabrik gebaut… /101, S. 5/.

Початок фрагменту нагадує своєю стилістику казку: зображення невідомо якої країни - типовий прийом універсалізації та міфологізації твору (dieses SCHЦNE land, seine friedlichen hдuser und die friedlichen menschen). Розпочинаючи таким чином твір, автор віддаляється від нього за рахунок того, що жанрова специфіка казки полягає в її "народності". Тож автор ніби ховається за стилем.

Продовжуючи аналіз наведеного уривку, зауважимо, що він є інтерактивним через залучення читача до співпраці, апелюючи до його обізнаності та поінформованості (kennen Sie). Наратор звертається до читача з повагою через Sie-форму, яка не є єдиною в апелюванні до адресата.

Безособова стратегія оповіді (wenn man jung ist, dann sieht man immer jung aus, wenn man дlter ist, dann ist es sowieso zu spдt, wenn man dann jьnger nicht aussieht, dann heiЯt das erbarmungslose urteil fьr die umwelt: kosmetisch in der jugend nicht vorgesorgt!) /101, S. 9/ потенційно стосується і слухача, і мовця. Тож безособовість нарації провокує залучення і читача, і наратора, і автора до співпраці. Через гіпертекстову інтерактивність наратор стає фігурою тривимірною, яка може пересуватися в часо-просторі роману, а може покинути своє місце і ступити у світ тексту (halt, guten tag, paula! wirklich, sie ist es! /101, S. 155/; …auf wiedersehen, und gute fahrt, paula! /101, S. 157/).

Особлива темпоральна наративна репрезентація тексту також використовується у НПмД задля дистанціювання автора; вона представлена потужною позицією епічного теперішнього часу (erzдhlendes Prдsens, prдsens historicum) (див. Додаток Б.4). Ця дієслівна форма позначає ситуацію, яка мала місце в минулому, але відбувається ніби на очах мовця (die liebe tut brigitte weh. sie wartet auf einen anruf von heinz. warum kommt dieser nicht? es tut so weh zu warten.) /101, S. 24/. Завдяки формі презенсу для вираження ідеї минулого часу з'являється ефект присутності оповідача.

Розповідний презенс, який використовується для тривалих і незавершених подій без чітко окреслених часових меж [98, S. 402], дистанціє автора через свою епічність. Таке використання презенса ніби оминає момент мовлення, забезпечуючи йому довготривалість. Висловлювання "heinz verwendet seine muskelkraft, um sich einen beruf aufzubauen" /101, S. 28/ не свідчить про те, що Хайнц виконує дію в момент мовлення. Воно сигналізує про панхронні (не обмежені в часі) дії. Наратор ніби описує все, що відбувається в тексті. Він присутній при розгортанні подій, він - медіатор між автором і читачем. Приховування автора - це специфіка аранжування сучасних текстів. "Авторська маска" − феномен Пм, який сприяє створенню ефекту навмисного оповідального хаосу, фрагментованого дискурсу.

Отже, символічна відсутність автора досягається у романі Е. Єлінек "Коханки" шляхом усунення суб’єктивної модальності через "смерть" автора або авторську маску. Ігрове маскування автора відбувається за рахунок таких лінгвопоетичним прийомів, як "приховування" автора (безособова оповідь, інтертекстуальність), створення інтерактивного тексту (залучення читача до співпраці), дистанціювання автора шляхом використання епічного презенсу.

Висновки до другого розділу

Концептуальний простір німецького постмодерністського дискурсу становить собою ієрархічно упорядковану систему, яка конституюється ментальними одиницями висхідного та низхідного порядку. Його ядро утворюється мегаконцептом постмодернізм, якому підпорядковуються концепти низхідного рівня різного ієрархічного статусу - гіпер-, гіпо- і катаконцепти. Останні виступають автохтонами аналізованого дискурсу - найменшими і далі неподільними ментальними одиницями концептосистеми. Особливий тип концептів складають лінгвокультурні типажі дискурсу, які разом з гіперконцептами смерть суб’єкта, смерть Бога, децентрація визначають специфіку ментального простору німецького постмодерністського дискурсу.

Гіперконцепт смерть суб’єкта, втілюючи ідею усунення внутрішньої визначеності та відмови від усталеної ментальної моделі "суб’єкт vs об’єкт", маніфестується гіпоконцептами аніма і анімус, які відбивають зсув гендерного центру з суб’єкта "чоловік" на об’єкт "жінка".

Гіпоконцепт аніма відбиває зміну гендерних акцентів, розставлених допостмодерністською культурою, яку він вважає "фалоцентричною". Він об’єктивується низкою катаконцептів різного значеннєвого статусу - гендерних (Frau, Tochter, Mutter, Grossmutter, Echo), біовітальних (Kind), ритуальних (Hochzeit, Mond) і концептами, які фіксують патріархальну підлеглість жінки (Schцnheit, Hilfslosigkeit, Dummheit, Zugдnglichkeit, Naivitдt, Passivitдt, Opfer). Домінуюча ідея домену аніма - дискримінація жінки і гендерна асиметрія, що зумовлює виникнення нового панкультурного феномену - феміністичного дискурсу.

Гіперконцепт децентрація є одним зі "стовпів" філософської доктрини постмодернізму і феміністичного дискурсу, адже вони базуються на ризоматичній моделі світу і пропагують розмитість центру заради усунення будь-якої домінанти. Найяскравішим проявом цього є перенесення уваги з духовного на тілесне, що знаходить своє втілення у двох ключових доменах децентрації - духовність і тілесність. Гіпоконцепт тілесність, у свою чергу, є одним з засобів вираження дискримінації жінки та гендерної асиметрії у феміністичному дискурсі, зокрема у романі Е. Єлінек "Коханки". Він є центральним у постмодерністському осягненні світу. Надвисока увага до тіла і до експериментувань над ним призводить до героїзації тілесності та оспівування сексуальності, у т.ч. у її крайніх проявах (Pornographie, Perversion). У текстовому просторі роману Е. Єлінек тіло ототожнюється з "матеріалом", об’єктом бажання (Wunsch), примусу (Zwang) і джерелом задоволення (GenuЯ). Попри те, що концепти тілесності є глибоко негативними для німецької лінгвокультури, постмодернізм, зокрема феміністичний дискурс, проголошують їх своїми ціннісними домінантами.

Особливе місце в ментальному просторі німецького постмодерністського дискурсу посідають синкретичні концепти - лінгвокультурні типажі, які поєднують системо логічні ознаки гіпер-, гіпо- і катаконцептів. У романі Е. Єлінек представлені щонайменше два жіночі лінгвокультурні типажі - фригідна жінка та мати-тиран. Жіночі типажі постають тут як сексуальний символ з гіпертрофованою тілесністю, що позиціонує їх або як безособову безстатеву ляльку, або як злющу фурію, яка несе смерть. Ці типажі поєднують у собі несумісні, а іноді й парадоксальні феномени: тиранію та геніальність, материнство та жорстокість, сексуальність і холодність тощо. Вони випромінюють доволі сильну негативну енергетику. Діючи за принципом іронічного сприйняття дійсності, постмодерністський дискурс спотворює типи, створені масовою культурою, роблячи їх гротескними.

Поетика художнього простору німецького постмодерністського дискурсу зумовлюється перш за все композиційно-мовленнєвим аранжуванням текстової матерії, що базується на нелінійності, гіпертекстуальності та міфологізації текстового простору. Нелінійність є однією з визначальних рис постмодерністських текстів. Вона есплікується завдяки таким лінгвопоетичним прийомам, як фрагментарне письмо, жіноче письмо і багаторівневе письмо (подвійне кодування).

Фрагментарне письмо - стилістичний прояв нелінійної оповіді, яке побутує в німецькому постмодерністському дискурсі у вигляді таких типів: графічно-композиційний тип (специфічне вживання графічних маркерів в тексті); стилістичний тип (спирається на такі стилістичні фігури, як повтори, рефрени, паралелізми для досягнення мозаїчного ефекту); симулятивний тип (стратегія підміни дійсності через вживання симулякрів, які дефрагментують текст). Нелінійність композиційно-мовленнєвої організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки" представлена у виді графічно-композиційного та стилістичного типів фрагментарності.

Синтаксичний тип нелінійності репрезентується в романі Е. Єлінек "Коханки" "жіночим" письмом, пов’язаним з символічною смертю суб’єкта і заснованим на порушенні тема-рематичних зв’язків. Текст роману, побудований в такий спосіб, становить собою певну множинність висловлювання, позбавлених лінійного зв’язку, а тому є алогічним та деструктурованим.

Втілена у стратегії подвійного кодування, неоднорідність дискурсивного малюнка апелює до багаторівневого письма - нелінійних засобів організації постмодерністського текстотворення, проявом чого є розмаїття жанрово-мовленнєвих шарів / кодів у межах одного тексту. Багаторівневе письмо та стратегія подвійного кодування - є визначальними рисами текстового простору роману Е. Єлінек "Коханки", які забезпечують неоднорідність, нерівномірність та нерівнорядність жанрово-поетичного малюнку тексту роману, створеного за принципом плюралістичності та неоднозначності.

Композиційно-мовленнєва неоднорідність у романі Е. Єлінек "Коханки" значною мірою зумовлюється гіпертекстуальністю, яка утворюється шляхом інтертекстуального зв’язку між текстом роману і символічним усуненням автора, реалізованим стратегіями "смерть автора" і "авторська маска".

Інтертекстуальність НПмД є проявом ацентричності, завдяки якій реалізується одна з основних особливостей поетики постмодернізму - неможливість створення єдиного, оригінального, унікального тексту. У романі Е. Єлінек "Коханки" представлений пародійний тип інтертекстуальності, який спирається на власне пародію, травестію і пастіш.

Гіпотетична відсутність автора досягається усуненням суб’єктивної модальності через "смерть" автора або авторську маску. Ігрове маскування автора відбувається за рахунок таких лінгвопоетичним прийомів, як "приховування" автора (безособова оповідь, інтертекстуальність), створення інтерактивного тексту (залучення читача до співпраці), дистанціювання автора шляхом використання епічного презенсу.

Важлива ознака роману Е. Єлінек "Коханки" − це не виключність його лінгвопоетичних засобів, а здатність компілювати вже існуючі в притаманний лише сучасним текстам лінгвокультурний код. Підібрані за принципом нонселецкії та залучені до побудови тексту роману, вони порушують когерентність тексту і породжують фрагментарність, представлену синтаксичною нелінійністю, семантичною несумісністю, часовою варіативністю, специфічним графічним оформленням, інтертекстуальністю, децентрованістю тощо. Всі ці лінгвопоетичні особливості текстового простору відображають домінуючу ідею гіпоконцепту аніма / фемінність у призмі німецького постмодерністського дискурсу - дискримінацію жінки і гендерну асиметрію, що зумовлює виникнення нового панкультурного феномену - феміністичного дискурсу.

Загальні висновки

Феномен "постмодернізм" є визначним соціокультурним явищем сучасності, чию появу спровокувала духовна криза західного суспільства, зневіра в існуючі цінності, сумнів у пізнавальних можливостях людини. Зміна соціокультурної ситуації, яка відбулась у зв’язку з розвитком засобів масової інформації і появи віртуальної реальності, призвела до глобальної культурної трансформації. Модифікація глибинних орієнтирів спричинила появу таких постулатів постмодернізму, як "смерть суб’єкта", "децентрація", "амбівалентність" тощо. Ці віхи сформували нову модель бачення світу, кардинально відмінну від класичної, основним параметром якої став організований хаос. Відсутність ієрархії, причинно-наслідкових зв’язків, динамічність, ацентричність - все це відбиває нове світосприйняття, зафіксоване в образі ризоми.

Ризоматична модель світу поєднує непередбачуваність Хаосу і системність Космосу, створюючи "Хаосмос" − феномен нестабільності, що припускає можливість рівноправного існування Хаосу і Порядку. Така модель не бінарна, не ієрархічна, не лінійна, вона - іманентна і рухлива.

Постмодерністський дискурс - лінгвосоціокультурний феномен, словесно-художня іпостась якого конституюється комплексом своєрідних текстів, побудованих за принципами нелінійності, що передбачає ірраціональність, фрагментарність, нон селективність, інтертекстуальність, гіперсимволічність, міфопоетичність і децентрованість, заснованих на ідеї відмови від логоцентричного світосприйняття. Німецький постмодерністський дискурс віддзеркалює загальну західноєвропейську тенденцію до подолання структурованості. Він конституюється сукупністю факторів, притаманних постмодерністському дискурсу (фрагментарність, нелінійність, міфопоетичність, ацентричність, інтертекстуальність, гіперсимволічність тощо), які проростають на потужному фундаменті національно специфічних чинників. Релевантні вони й для німецького постмодерністського дискурсу з тією різницею, що він міцно пов'язаний з культурними традиціями, мовленнєвими стратегіями і креативними техніками німецького романтизму, екзистенціалізму і модернізму, а також специфічно німецького фемінізму і поп-культурного формалізму. Цей дискурс являє собою іманентне ризоматичне утворення, ментальний простір якого зумовлюється концептами різного ступеню узагальненості та аксіологічної адекватності.

Концептосистема німецького постмодерністського дискурсу характеризується структурованістю, множинністю та ієрархічністю. Ця система конституюється метаконцептом постмодернізм, якому підпорядковуються гіперконцепти смерть суб’єкта, смерть Бога, децентрація, а їм - гіпоконцепти, вишикувані у вигляді трьох лінгвокультурних діад "фемінізм і демаскулінізація", "геніальність і маргінальність", "духовність і тілесність". Не менше ідеологічне навантаження несуть і лінгвокультурні типажі - ментальні утворення, які містять у собі ознаки гіпер-, гіпо- і катаконцептів.

На найнижчому рівні ієрархії розташовуються катаконцепти - ментальні одиниці, що, власне, й виступають вербально матеріалізованими репрезентантами лінгвокультурного простору німецького постмодерністського дискурсу, які можуть бути автохтонними (фемінність, маскулінність, геніальність, маргінальність, духовність, тілесність) та аллохтонними (Frau, Mann, Genie, Macht, Teufel, Seele, Angst, Brutalitдt, Kцrper, Kopf, GenuЯ, Wunsch, Zwang та ін.). об’єктивуючись та суб’єктивуючись у дискурсі, піддаючись перманентному мовленнєвому експериментуванню, семантично обіграючись, міняючи свою аксіологічну полюсність, метафоризуючись і поетизуючись, ці концепти стають основними носіями постмодерністської ідеології. Саме вони актуалізують ту чи іншу особливість національно маркованих дискурсів постмодернізму.

Попри своє прагнення до універсальності, постмодернізм все таки не зміг вийти за межі національної своєрідності. Зокрема, у німецькій його гілці чітко вимальовується феміністичний напрям, однією з представників якого є Е. Єлінек зі своїм романом "Коханки", який і став об’єктом нашого дослідження. Отже, дослідивши цей феномен, можна зробити висновок, що феміністичний напрям заснований на критиці патріархального суспільства та історично зумовленою пасивністю жінки. У такий спосіб актуалізується ідея "смерті суб’єкта", яка втілюється в концепті фемінність. Іронічне ставлення до атрибутів чоловічої влади, критика фалоцентризмі, мовне аранжування феміністичних настроїв, які торкнулися навіть граматики і словотвору, призводять до стирання чітких границь між статями. Символічно влада і вплив переходять від маскулінного суб’єкта до завжди пасивного ремінного об’єкта, втіленого в лінгвокультурному типажі мати-тиран.

У НПмД відбувається перехід акценту з маскулінної домінанти в бік феміністичності, що відображується в проблемах тілесності і сексуальної ідентифікації. Жіноче не переймається проблемами духовності, не вистроює ієрархій, не дотримується закону, а існує в організованому хаосі - "хаосмосі". Жінка не бажає виконувати нав’язану патріархальної свідомістю роль матері, дружини, об’єкту. Через це вона жертвує своєю сексуальністю (лінгвокультурний типаж фригідна жінка), репродуктивною функцією, але натомість отримує можливість сказати. Так, жінка у романі Е. Єлінек "Коханки" не просто висловлює своє власне ставлення, не нав’язане суб’єктом, а й в змозі організувати свій власний світ. Отже, одним з вагомих здобутків постмодернізму стає жіночий (фемінний) дискурс, який передбачає специфічну організацію текстів, сформованих за принципом нелінійної, спонтанної, ризоматичної організації.

Однією з визначальних рис концептуального простору феміністичного дискурсу є його аксіологічна амбівалентність. Вона полягає в тому, що значна кількість концептів німецької лінгвокультури з позитивним знаком оцінки наділяються в ньому негативними смислами. Таким "переполюсуванням" характеризуються концепти Frau, Mutter, Schцnheit, Kind та ін., які перетворюються на "антиконцепти" і виступають своєрідними симулякрами. З іншого боку, є тут і шар концептів, які з точки зору традиційної лінгвокультури мають негативний оцінний субстрат, але побутують в німецькому феміністичному дискурсі як абсолютно нейтральні (Dummheit, Zugдnglichkeit, Naivitдt, Opfer, Passivitдt та ін.).

На тлі "переполюсування" знаків оцінки з позитивного на негативний та з негативного на нейтральний дуже помітною стає ще одна аксіологічна риса німецького феміністичного дискурсу - абсолютна відсутність у ньому концептів "високого духу" − таких як щастя, любов, вірність, дружба, радість. Переоцінка цивілізаційних та національно специфічних цінностей упритул до її повної анігіляції є усталеною практикою німецького феміністичного дискурсу, а синкретизм духовного і бездуховного - його нормальним станом.

Поетика німецького постмодернізму базується на принципах плюралістичності та реконструкції, тоді як феномени цілісності, закінченості, ієрархічності, врівноваженості, естетичності піддаються в ньому недивній критиці. Стратегії творення таких текстів засновані на принципі нонселекції − відмові від осмисленого відбору мовних засобів (нелінійне дефрагментована письмо, порушення законів актуального членування, колаж тощо). Використання таких лінгвопоетичних засобів утворює своєрідний вербальний код, який і забезпечує співвіднесеність твору з канонами постмодерністської естетики.

Ці умови передбачають відповідність лінгвопоетичних особливостей німецьких постмодерністських текстів основним його ідейним настановам: смерті суб’єкта, смерті Бога, децентрації. Так, смерть Бога втілюється в стратегії смерті автора і інтертекстуальності, завдяки чому текст втрачає зв'язок з об’єктивною дійсністю. Цитатний колаж позбавляє твір його автентичності та унікальності, моделює гіперреальність, єдиним втіленням якої може бути лише нескінченна множинність можливих світів. Смерть суб’єкта репрезентує появу нового типу дискурсивності - жіночого, внаслідок чого актуальними стають стратегії бріколажу, фрагментування, експериментування з мовними формами. Всі ці стратегії широко представлені і в романі Е. Єлінек "Коханки" за допомогою влучного використання авторкою специфічних лінгвопоетичних засобів.

Надзвичайно важлива ознака роману Е. Єлінек "Коханки" − це не виключність його лінгвопоетичних засобів, а здатність компілювати вже існуючі в притаманний лише сучасним текстам лінгвокультурний код. Підібрані за принципом нонселецкії та залучені до побудови тексту роману, вони порушують когерентність тексту і породжують фрагментарність, представлену синтаксичною нелінійністю, семантичною несумісністю, часовою варіативністю, специфічним графічним оформленням, інтертекстуальністю, децентрованістю тощо. Всі ці лінгвопоетичні особливості текстового простору відображають домінуючу ідею гіпоконцепту аніма / фемінність у призмі німецького постмодерністського дискурсу - дискримінацію жінки і гендерну асиметрію, що зумовлює виникнення нового панкультурного феномену - феміністичного дискурсу.

Постмодернізм - проміжний етап соціокультури, який породив глобально амбівалентний феміністичний дискурс. Його коливання між суцільним пустуванням, театральністю і мудрістю зумовлює тотальну невизначеність у самій своїй суті. Феміністичний дискурс постає як глибоко еклектичне явище, що синтезує всі культурні шари, стаючи грою на грані реальності та вигадки і віддзеркалюючи хаотичне освоєння дійсності. Якраз всі ці моменти і складають серйозну дослідницьку перспективу. Вона поглиблюється й необхідністю дослідження гіпоконцепту фемінність у всіх його проявах та у зв’язку з усіма підлеглими йому катаконцептами різного значеннєвого статусу, який відбиває зміну гендерних акцентів, розставлених допостмодерністською культурою, заради досягнення повного розуміння такого феномену, як феміністичний дискурс.

Список використаних джерел

1. Арутюнова Н.Д. Лингвистический энциклопедический словарь / под ред. В.Н. Ярцева. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 682 с.

. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994. - 616 с.

. Белобартов А. Высказать невысказываемое, произнести непроизносимое. Интервью с Эльфридой Елинек // Иностранная литература - 2003 - №4. - С. 12-27.

. Бехта І.А. Дискурс наратора в англомовній прозі. - К.: Грамота, 2004. - 304с.

. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / Пер. с фр. Л. Любарской, Е. Марковской. - М.: Добросвет, 2000. - 257 с.

. Вайнштейн О.Б. Постмодернизм: история или язык // Вопр. Философии, 1993. - №3. - С. 56-72.

. Валгина Н.С. Теория текста: учебное пособие. - М.: Логос, 2003. - 250 с.

. Воркачёв С.Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании // Филологические науки. - 2001. - №1. - С. 64-72.

. Гальперин И.Р. Текст как объкт лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981. - 139 с.

. Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика // Объяснительный словарь теории языка / Под ред. Ю.С. Степанова. - М.: Радуга, 1983. - С. 483-550.

. Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдин. Капитализм и шизофрения. - Екатеринбург: У-Фактория, 2007. - 672 с.

. Джеймісон Ф. Постмодернізм, або логіка культури пізнього капіталізму / Пер. з англ. П. Дениско - К.: Курс, 2008. - 502 с.

. Жеребкина И. Прочти моё желание. Постмодернизм. Психоанализ. Феминизм. - М.: Идея Пресс, 2000. - 256 с.

. Залевская А.А. Психолингвистический подход к проблеме концепта // Методологические проблемы когнитивной лингвистики. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 2001. - С. 36-44.

. Зверев А. Модернизм в литературе США. Формирование, эволюция, кризи. - М.: Наука, 1979. - 320 с.

. Земская Е.А., Китайгородская М.А., Розанова Н.Н. Языковая игра // Русская разговорная речь. - М.: Наука, 1983. - С. 172-214.

. Земская Е.А., Китайгородская М.А., Розанова Н.Н. Особенности мужской и женской речи // Русский язык в его функционировании. Под ред. Е.А. Земской и Д.Н. Шмелева. М.: Наука, 1993. - С. 90-136.

. Золотова Г.А. Роль ремы в организации и типологии текста // Синтаксис текста / Отв. ред. Г.А. Золотова. - М.: Наука, 1979. - С. 113-173.

. Ильин И.П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. - М.: Интрада, 1998. - 255 с.

. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: Интрада ММ1, 2001 - 415 с.

. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996. - 254 с.

23. Ишханян Р. Понятие языка в эпоху постмодернизма [Електронний ресурс] // Журнал "Самиздат". - 2009. - Режим доступу до сайту: // <#"812884.files/image004.gif">

Додаток Б.2

Порушення канонів актуального членування в романі Е. Єлінек "Коханки" (фрагмент)

Додаток Б.3

Синтаксична фрагментарність тексту в романі Е. Єлінек "Коханки" (фрагмент)

Додаток Б.4

Особлива темпоральна наративна репрезентація тексту роману Е. Єлінек "Коханки" (erzдhlendes Prдsens, prдsens historicum) (фрагмент)