Жанр литературной сказки
В настоящее время внимание многих исследователей привлекает наименее изученный жанр - «литературная сказка». К таким произведениям можно отнести сказки Л. Кэрролла, Г.Х. Андерсена, Ш. Перро, П. Трэверс, А.Н. Толстого, A.M. Волкова и многих других авторов. Термин «литературная сказка» заставляет нас вспомнить о латинском «littera» -буква, письмо. Как известно, само слово «сказка» происходит от русского слова «сказывать» «говорить», что напоминает о фольклорных истоках жанра, о его «устности». Эта двойственность (письменная фиксация устного сказания) представляет определенную сложность исследования жанра и обусловливает актуальность данной проблемы (23).
Обратимся к исследованиям одного из известнейших специалистов по сказковедению В.Я. Проппа. Полученные им результаты оказались несколько неожиданными. Европейские народы, как правило, никак не обозначают этого вида народной поэзии, пользуясь для его определения самыми разными словами. Есть только два европейских языка, которые создали специальные слова для обозначения этого понятия. Это русский и немецкий языки.
На латинском языке слово "сказка" передается через fabula. Но слово это не специфично для сказки, оно имеет много разных значений: разговор, сплетня, предмет разговора и т. д. (ср. наше "фабула" - 'сюжет, предмет повествования'), а также рассказ, в том числе сказка и басня. В значении 'басня' оно перешло в немецкий язык. В немецком Fabel - 'басня', а глагол fabulieren - 'рассказывать с привиранием' (31)
Во французском языке чаще всего употребляется слово conte, что означает 'рассказ', raconter - 'рассказывать'. "Le Robert quotidien" дает следующее определение сказки: CONTE n.m. XII e de conter - Court recit de faits, d'aventures imaginaires, destine a distraire. (Syn. Fiction).
Как видим, определение достаточно широкое, действительно подходящее и для обычного рассказа. Поэтому для точности прибавляют conte populaire ('народный рассказ'), conte de fee (recit merveilleux ou interviennent les fees - рассказ о феях, что, собственно, подходит только к волшебным сказкам), или recit, или legende.
В немецком языке сказка обозначается словом Marchen. Корень Mar- означает „новость", „известие", -chen - уменьшительный суффикс. Таким образом, Marchen - „маленький, интересный рассказ". Это слово встречается с ХIII века и постепенно закрепилось в значении "сказка" (31).
Отсюда можно сделать следующие выводы:
. Сказка признается повествовательным жанром (raconter - 'рассказывать', Mar- новость", „известие", что тоже связано с фактом рассказывания)
. Сказка считается вымыслом (aventures imaginaires)
. Цель сказки - развлечь слушателей (destine a distraire, Marchen - „маленький, интересный рассказ - предполагается, что слушателям будет интересно, а интерес часто тесно связан как раз с желанием развлечь и развлечься) (31).
М.Н. Липовецкий, Т.Г. Леонова, М.М. Мещерякова, В.А. Бегак утверждают, что литературная (или авторская) сказка совершенно уникальное видовое образование. Опираясь на древнейшие архетипы, авторская сказка ориентирована не только на жанры народной сказки, но и на ассимиляцию элементов предшествующей культурной традиции (литературные сказки предшественников и «классиков» жанра - Г.Х. Андерсена, А.С. Пушкина и др.). В ней также используются идейные принципы и сюжетно-композиционные модели повести, философского романа, утопии, притчи, басни и других литературных жанров (23). Как утверждает М.Н. Липовецкий, «в целом художественные миры литературных сказок всегда формируются в результате взаимодействия волшебно-сказочной жанровой памяти с моделями мира, свойственными «новым» жанрам» (12). Особую роль в формировании литературной сказки сыграла волшебная фольклорная сказка. По определению Л.В. Овчинниковой, литературная сказка - многожанровый вид литературы, реализуемый в бесконечном многообразии произведений различных авторов. В каждом из жанровых типов литературной сказки своя доминанта (гармоничный мирообраз, приключение, воспитательный аспект) (15). Литературная сказка свободна в совмещении мифологических элементов, традиций фольклорных сказок, а также легенд, преданий и т.п., поскольку авторы нового времени имеют возможность творчески опираться на все достижения отечественной и мировой культуры (23).
Разные исследователи выделяют различные признаки в жанре литературной сказки. Литературная сказка может быть основана на фольклорных, мифологических, эпических источниках. Она может являться плодом воображения писателя и в любом случае подчинена его воле. Чудеса и волшебство помогают выстроить в сказке сюжет, охарактеризовать персонажей, воплотить их идеи и мечты (23). Л.В. Овчинникова классифицирует литературные сказки на фольклорно-литературные (Б. Шергин, С. Писахов); писательские пересказы-переработки известных народных сказок А. Толстого, А. Платонова, Е. Шварца и индивидуально-авторские сказки (А. Волков, Ю. Олеша, К. Чуковский, Н. Носов, Л. Кэрролл, А. Милн, Дж. Барри) (15). Каждый сказочный жанр отличается своеобразием художественного вымысла и повествовательной формы, оригинален по происхождению, характеризуется особыми, только ему присущими типами героев и самостоятельным кругом сюжетов.
В литературе, как и в фольклоре, сказки различаются по тематике (сказки о животных, волшебные, бытовые), по пафосу (героические, лирические, юмористические, сатирические, философские, психологические), по близости к другим литературным жанрам (сказки-новеллы, сказки повести, сказки-притчи, сказки-пьесы, сказки-пародии, научно-фантастические сказки, сказки абсурда).
Литературная сказка далека от фольклорного первоисточника. Подлинная литературная сказка - совершенно самостоятельное произведение с неповторимым художественным миром, оригинальной эстетической концепцией. Это произведение, которое не только в сюжетном (композиционном) отношении ничем не повторяет фольклорную сказку, но даже черпает образный материал из литературных или иных фольклорных источников» (15).
Прослеживая историю развития литературной сказки, как правило, отмечают, что фольклорная сказка входит в литературную повесть Древней Руси, а в Европе оживает в жанре средневекового рыцарского романа. XVIII век знакомит читателя с авторскими пересказами и обработками фольклорных сказок. Собственно литературная сказка зарождается, а затем и достигает зрелости как жанр в XIX веке (в Европе - в творчестве Ш. Перро, Г.X. Андерсена, Э.Т.А. Гофмана, В. Гауфа, в России - в творчестве В.А. Жуковского, П.С. Лескова, П.П. Ершова, А.С. Пушкина, А. Погорельского, Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого).
У литературной и фольклорной сказок общие корни. Фольклорная сказка изначально существовала в пространстве волшебства (ср.: «В тридевятом царстве - тридесятом государстве», «на море-окияне, на острове Буяне»...). Для литературной же сказки это пространство, например, с течением времени видоизменилось, традиционное пространство исчезло. Так, например, в сказке А. Милна «Вини-Пух» совершенно обыкновенный мальчик по имени Кристофер Робин живет в лесу со своими игрушками и попадает с ними в разные нелепые ситуации, не типичные для фольклорной сказки. Сюжеты и композиция литературной сказки в значительной степени подчиняются авторской воле и фантазии. Для литературной сказки характерно необычное начало, далекое от фольклорной традиции, более напоминающее по жанру произведение реалистического характера (23).
Автор сказки наделяет героев индивидуальностью, которую в фольклорной сказке встретить невозможно. Для фольклорной сказки скорее характерны постоянство функций, обобщение и лаконичность характеристики героев. Даже закон счастливого конца, очень важный для сказки вообще, в авторском произведении часто становится неоднозначным, с привкусом жизненной горечи (23).
Можно сделать вывод, что литературная сказка создается конкретным автором, в каноничной письменной форме, образ героя индивидуализирован, а сюжет не ограничен какими-либо мотивами. Несмотря на существенные отличия литературной и фольклорной сказок, наблюдается проникновение фольклорного жанра в литературную сказку. Как было отмечено выше, фольклорные сказки принято разделять на сказки о животных, волшебные сказки и бытовые. Все вышеупомянутые сказочные жанры находят свое отражение и в литературной сказке. При этом примечательно то, что в литературной сказке фольклорные сказочные жанры могут сочетаться друг с другом. К примеру, главными героями сказки-повести А.Милна выступают как мальчик (Кристофер Робин), так и его игрушки-животные (Медвежонок, Поросёнок, Сова). В сказках Э.Успенского наблюдается та же традиция: сочетаются герои-игрушки (Чебурашка), герои-животные (лев Чандр, крокодил Гена) и люди (девочка Галя, старуха Шапокляк). Во всех сказках присутствуют Чудовища, борьба с противником, победа и воцарение героя, т.е. важнейшие элементы волшебной сказки по В.Я. Проппу (17).
Однако связью с конкретными фольклорными жанрами жанровое своеобразие литературной сказки не ограничивается. Наряду с глубинными, сущностными элементами, отраженными в тексте, в литературной сказке присутствуют и легко узнаваемые элементы фольклорной сказочной поэтики: сюжеты волшебных испытаний, отдельные сюжетные мотивы, система образов, устойчивые функции персонажей, интонационно-речевой строй, либо отдельные тропы, стилистические клише и т. п. С другой стороны, литературная сказка далека от фольклорного первоисточника. Это оригинальное произведение, которое не только в сюжетно-композиционном плане ничем не напоминает волшебную фольклорную сказку, но и черпает образный материал из литературных, а не сказочных фольклорных источников (23).
Однако, что исследователи английской литературной сказки отмечают, что она (английская литературная сказка) почти не обращается к традиционным сказочным сюжетам, «а если и обращается, то, как правило, переосмысливает их в пародийном плане. Единственный фольклорный источник, из которого черпает литературная сказка, - это "Сказки матушки Гусыни". Излюбленные глупцы и чудаки английского фольклора населяют мир Кэрролла, Трэверс, Биссета. Здесь мы встречаем и Шалтая-Болтая, и короля Коля, и корову, которая подпрыгнула выше Луны» (14).
Чаще же английская литературная сказка предпочитает обращаться не к сказке фольклорной, а к ее основе - мифологии. Например, Толкиен, создавая свой мир, обращается к скандинавской мифологии, а Льюис - к христианской, античной, а также в какой-то степени к мирам Древнего Востока.
Второй источник, к которому обращается сказка, - это эпос. Возьмем, к примеру, "Книгу Джунглей" Р. Киплинга. Постоянные эпитеты, герои, каждый из которых имеет своё амплуа, сохраняемое им на всём протяжении книги (Шер-Хан - убийца, Волчица - заботливая мать, Балу - учитель, Хатхи - мудрец), строгие правила, запечатлённые в Законах Джунглей, определяющие всю жизнь их обитателей, плавное, размеренное повествование, то в стихах, то в прозе - всё это черты, присущие эпосу.
Любому произведению этого жанра присуще игровое начало. Игра начинается с того, что автор обращается к столь древней жанровой традиции. Писатель не порывает с фольклорной традицией, а дает ей иную жизнь, обнаруживает в ней скрытый, неиспользованный художественный потенциал. Происходит своеобразная игра с жанром, которая может быть окрашена авторской иронией. При этом игровая атмосфера создается взаимодействием игровых элементов как в повествовательной структуре, так и в хронотопе, ассоциативном фоне, интонационно-речевой организации литературной сказки. Это умение «заставить работать» традиционные элементы народно-сказочной структуры в исторически и художественно иной для них системе авторского творчества - отличительная жанровая особенность именно литературной сказки (14).
Автор нередко вовлекает читателя в собственную игру с определенными правилами, что, несомненно, привлекает внимание читателя. Таков пример из сказки А. Милна «Винни-Пух»: Это надписи на вывесках: «PLEZ RING IF ANRNSER IS REQIRD», «PLEZ CNOKE IF AN RNSR IS NOT REQID». Надписи читаются так: «Please ring if an answer is required» - «Прошу звонить, если требуется ответ», а нужно «Please knock if an answer is not required» - «Прошу стучать, если не требуется ответа. Надписи перепутаны: где надо стучать - звонят, где надо звонить - стучат. Данный пример иллюстрирует детское восприятие мира, стремление подражать взрослым, желание к «переворачиванию» с ног на голову, и неизбежные ошибки правописания.
Литературная сказка, в отличие от фольклорной, по своей природе является жанром индивидуального, а не коллективного творчества. Общежанровому единообразию фольклорной сказки противостоит индивидуальное разнообразие сказок писателей. В основе литературной сказки находится совершенно особое авторское «мирочувствование», умение не только и не столько стилизовать сказочные приемы, а выразить принадлежность к нравственно-философским принципам, которые основаны на гармонии чувственного и эстетического и составляют суть народного творчества в целом. Нередко в авторских сказках встречаются автобиографические данные об их создателе. К примеру, Льюис Кэрролл в качестве персонажей своих сказок избрал своих друзей: преподавателя одного из колледжей Оксфордского университета Робинсона Дакуорта и его дочерей Эдит и Лорену; А. Милн использовал факты из своей жизни, а именно некоторые эпизоды своего общения с сыном. Любая сказка, безусловно, отражает нравственные нормы, социально-политические проблемы и пристрастия того времени, в котором живет автор, а также своеобразие его творческой личности (23). Сами проблемы, которые решают герои, скорее, морально-нравственные, нежели авантюрно-приключенческие (14).
Фольклорная сказка не знает категории «образа автора» (речь идет о рассказчике, сказочнике). Именно авторская позиция, ярко выраженная в литературной сказке, позволяет идентифицировать заимствования из идейно-эстетической системы фольклорной сказки. При этом учитываются ориентация на определенного слушателя и его восприятие, эффект жанрового ожидания, отношение к чуду и его мотивировкам.
Сказка должна хорошо кончаться, и, зная этот неписаный закон, читатель редко всерьёз переживает за судьбу героев. Английская сказка отступает и от этого правила. Мир, в котором действуют герои, реален, а значит, реальны и опасности, подстерегающие их здесь. Английская сказка не щадит своего читателя, не преуменьшает опасность и не убаюкивает его мыслью, что всё это не более чем выдумка, которая непременно хорошо кончится. Писатель помещает своего героя в трудные обстоятельства и предоставляет ему самому искать выход (14).
Большинство авторов и не пытаются объяснить нам созданный ими мир. Более того, они специально не договаривают, не рассказывают нам всего, и мы можем только гадать, что ещё было в волшебной книге Кориакина, которую листала Люси, и какие легенды не рассказал Маугли старый Хатхи, и откуда королевская кобра знает Мэри Поппинс, и звёзды ли делают из серебряной бумаги или серебряную бумагу - из звёзд? "Истории никогда по-настоящему не кончаются. Просто в каком-то месте их перестают рассказывать" (14).
Суммируя сказанное, можно сделать выделить отличительные особенности литературной сказки:
.Генезис. Литературная сказка создается одним автором.
.Форма повествования. Литературная сказка существует только в письменной форме, в одном строго зафиксированном варианте.
.По содержанию. Литературная сказка характеризуется большим разнообразием сюжетов, указывающих на ее связь с реальной действительностью.
.Композиция. Литературная сказка создается по менее строгим правилам построения.
.По объему. Литературная сказка может быть как короткой по объему, так и довольно длинной (ср.: сказки Л. Кэрролла, X. Лофтинга)
.Язык. В литературной сказке более сложный синтаксис и редко используются традиционные сказочные формулы, в ней богаче лексика и встречаются индивидуальные тропы
Таким образом, в целом представляется возможным выделить следующие жанровые особенности авторской сказки: опора на фольклорные традиции, присутствие игрового начала, наличие «образа автора», сочетание реального и фантастического (23).
.2 Литературные сказки Л. К. Кэрролла
Чудесный мир Льюиса Кэрролла почти сто пятьдесят лет очаровывает и взрослых, и детей. Книги об Алисе читают во всем мире. И тем более удивителен их создатель, серьезный математик и педант с одной стороны и фантазер, лучший друг детей - с другой.
Доджсон родился в небольшой деревушке Дэрсбери в графстве Чешир 27 января 1832 года. При крещении, как нередко бывало в те времена ему дали два имени: первое, Чарльз - в честь отца, второе, Лютвидж - в честь матери. Позже, когда юный Доджсон начал писать юмористические стихи, он взял себе псевдоним из этих двух имен, предварительно подвергнув их двойной трансформации. Сначала он перевел эти имена - 'Чарльз Лютвидж' - на латинский язык, что дало 'Каролюс Людовикус'. Затем он поменял их местами и перевел 'Людовикус Каролюс' обратно на английский язык. Получилось 'Льюис Кэрролл' (9).
Дети интересовали Доджсона с юных лет; еще мальчиком он придумывал игры, сочинял рассказы и стишки и рисовал картинки для младших братьев и сестер. Из детских друзей Доджсона более всего прославились те, с кем он подружился ранее всех, - дети Лидделла, декана его колледжа: Гарри, Лорина, Элис (Алиса), Эдит, Рода и Вайолет. Любимицей была Элис, скоро ставшая героиней импровизаций, которыми Доджсон развлекал своих юных друзей на речных прогулках либо у себя дома, перед фотокамерой.
У Доджсона хорошо получались юмористические стихи, а некоторые стихи из книг об Алисе он напечатал в «Комик-таймс» (приложении к газете «Таймс») в 1855 и в журнале «Трейн» в 1856. Он опубликовал еще много стихотворных подборок в этих и других периодических изданиях, таких, как «Колледж Раймз» и «Панч», анонимно либо под псевдонимом Льюис Кэрролл. Этим псевдонимом были подписаны обе книги об Алисе и сборники стихов «Фантасмагория» (Phantasmagoria, 1869), «Стихи? Смысл?» (Rhyme? And Reason?, 1883) и «Три заката» (Three Sunsets, 1898). Известность получил также стихотворный эпос в жанре нонсенса «Охота на Снарка» (The Hunting of the Snark, 1876). Роман «Сильвия и Бруно» (Sylvie and Bruno, 1889) и его второй том «Заключение Сильвии и Бруно» (Sylvie and Bruno Concluded, 1893) отличаются сложностью композиции и смешением элементов реалистического повествования и волшебной сказки (31).
Неповторимое своеобразие кэрролловского стиля обусловлено триединством его литературного дара, мышления математика и изощренной логики. Вопреки распространенному мнению о том, будто Кэрролл наряду с Эдвардом Лиром может считаться основоположником «поэзии нелепостей» («nonsense poetry»), Льюис Кэрролл в действительности создал иной жанр «парадоксальной литературы»: его герои не нарушают логики, а наоборот, следуют ей, доводя логику до абсурда.
Льюис Кэрролл пользуется славой короля бессмыслицы. Он ее заслужил. 'Он не только учил детей стоять на голове, - писал о Кэрролле Честертон. - Он учил ученых стоять на голове'. Но было бы неправильно представить себе бессмыслицу как полный хаос и авторский произвол. Вот почему Честертон прибавляет: 'Какая же это была голова, если на ней можно было так стоять!' В абсурде Кэрролла строгая, почти математическая система. 'Едят ли кошки мошек?: Едят ли мошки кошек?' - твердит сонная Алиса, меняя действующих лиц местами (9).
Так называемые "бессмыслицы" Кэрролла, логические задачи, загадки и головоломки предвосхитили появление таких наук, как математическая логика, семиотика, лингвистический анализ, наконец, - теорию относительности, а влияние его творчества, как явное, так и скрытое, прослеживается в произведениях целого ряда классиков мировой литературы, творивших после него. Достаточно сказать, что в этой связи обычно называют Генри Джеймса, О.Генри, Редьярда Киплинга, Джеймса Джойса, Франца Кафку, американского детского писателя Фрэнка Баума (1856-1919) (Фрэнк Баум - автор многочисленных книг о волшебной Стране Оз.), наконец, Владимира Набокова (5).
Черты уникального кэрролловского стиля отчетливо ощутимы в его произведениях: «Сильви и Бруно», «Охоте на Снарка», «Полуночных задачах», «Истории с узелками», «Что черепаха сказала Ахиллу», «Аллен Браун и Карр», «Евклиде и его современных соперниках», письмах к детям.
Однако самыми значительными литературными произведениями Кэрролла Льюиса по праву считаются две сказки об Алисе - «Алиса в Стране Чудес» (1865) и «Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса» (1871), обычно для краткости называемая «Алиса в Зазеркалье» (31).
Как остроумно заметила в своем эссе о Льюисе Кэрролле английская писательница Вирджиния Вулф (1882-1941), «приключения Алисы нельзя отнести к детской литературе, но это книги, в которых мы становимся детьми». Впрочем, Гилберт Кит Честертон (1874-1936) утверждал в статье, написанной к столетию со дня рождения Льюиса Кэрролла в 1932 г., что интеллектуальные эскапады писателя предназначались для взрослых и что лучшее у Кэрролла написано вовсе не взрослым для детей, а ученым для ученых (5).
Книги Кэрролла - это сказка, переплетенная с реальностью, это мир выдумки и гротеска. Путешествие Алисы - это путь, по которому свободно скользит фантазия человека, свободного от тягот «взрослой» жизни, поэтому персонажи, встречающиеся на пути, и приключения, пережитые Алисой, так близки детям. Созданная в сиюминутном порыве вселенная Алисы потрясла весь мир. Наверное, ни одно художественное произведение на свете не имеет столько читателей, подражателей и ненавистников, как произведения Льюиса Кэрролла. Отправляя Алису вниз по кроличьей норе, автор даже не предполагал, куда приведет маленькую героиню его фантазия, и уж тем более не знал, как отзовется его сказка в сердцах миллионов людей (жанровые черты европейской лит.сказки).
В России Кэрролл пользуется широкой известностью с конца прошлого века. Сказки об Алисе неоднократно (и с различным успехом) переводились и пересказывались на русский язык.
В переводах 20-х-40-х годов В. А. Азова, стихи в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник; А. Оленича-Гнененко, отчасти продолживших старую традицию, появилось и новое: попытка буквального перевода, по возможности приближенного к оригиналу. Так появились _Конская мухf-кичалка, Драконова муха_, насекомое _Сдобная бабка_, обращение _моя дорогая старушка, Мок-Тартль, Римская Черепаха_ и многое другое. Правда, сказка Кэрролла при этом мрачнела и многое теряла. И дело не только в том, что кэрролловские каламбуры, пародии, логические "сдвиги", "реализованные метафоры", весь иронический строй его сказок невозможно передавать буквально: оказалось, что за всем этим стоят более глубокие понятийные различия двух систем, русского и английского языка (10).
Таким образом, сказки-экспромты Л. Кэрролла с полным правом можно назвать литературными. Во-первых, и «Алиса в Стране Чудес», и «Алиса в Зазеркалье», и «Охота на Снарка» и др. в своей основе опираются на фольклорные традиции (персонажи, манера повествования и т.д.). Во-вторых, в сказках Кэрролла присутствует игровое начало, которое проявляется в загадках, разнообразных заданиях героям, всевозможных препятствиях. В-третьих, в отличие от традиционной сказки, литературная сказка имеет своего автора. Авторское начало в сказках Кэрролла проявляется в словесных штампах («Вполне возможно», «Сказать по правде», «Видишь ли» и т.д.). И, наконец, литературная сказка Л. Кэрролла с удивительной гармонией сочетает в себе фантастическое и реальное: обычная девочка Алиса попадает в сказочный мир. Таким образом реальная основа выступает фоном для фантастических событий.
Глава 2
.1 История создания, идея и композиция сказок «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье»
История создания двух знаменитых сказок Льюиса Кэрролла об Алисе имеет вполне определенные временные рамки. И началась она 4 июля 1862 года в окрестностях Оксфорда. В этот день доктор Доджсон, профессор математики одного из Оксфордских колледжей, пригласил своих юных друзей - Лорину, Алису и Эдит, дочерей ректора Лидделла, совершить прогулку по Темзе. Вместе с ними отправился и молодой коллега доктора Доджсона, преподаватель математики Дакворт.
Стоило ему увидеться с девочками Лидделл, как они тотчас требовали от него сказку - и обязательно собственного сочинения. Он рассказал их столько, что выдумывать с каждым разом становилось все труднее. 'Я очень хорошо помню, - писал доктор Доджсон много лет спустя, - как в отчаянной попытке придумать что-то новое я для начала отправил свою героиню под землю по кроличьей норе, совершенно не думая о том, что с ней будет дальше'. Героиня у доктора Доджсона носила то же имя, что и средняя из сестер, его любимица Алиса. Это она попросила доктора Доджсона:
Пусть там будет побольше всяких глупостей, хорошо?...
Поздним вечером, прощаясь, Алиса воскликнула:
Ах, мистер Доджсон, как бы мне хотелось, чтобы вы записали для меня приключения Алисы!
Доктор Доджсон обещал. На следующий день, не торопясь, он принялся за дело. Своим четким округлым почерком он записал сказку в небольшую тетрадь, украсив ее собственными рисунками. 'Приключения Алисы под землей' - вывел он на первой странице, а на последней приклеил сделанную им самим фотографию Алисы.
Благодаря долгим уговорам Генри Кингсли и Лидделлов доктор Доджсон издал сказку. И 4 июля 1865 года, ровно через три года после знаменитого пикника, доктор Доджсон подарил Алисе Лидделл первый, авторский экземпляр своей книжки. Он изменил заглавие - сказка теперь называлась 'Алиса в Стране Чудес', а сам скрылся за псевдонимом 'Льюис Кэрролл' (9).
История создания второй сказки «Алиса в Зазеркалье» началась через три года после выхода «Алисы в Стране чудес». В то время Доджсон гостил у своего дядюшки в Англии. Здесь же судьба свела его с Алисой Рейке.
Сейчас я покажу тебе одну загадку. С этими словами Л. Кэрролл дал Алисе апельсин и подвел ее к высокому зеркалу, стоявшему в гостиной.
В какой руке ты держишь апельсин? - спросил он.
В правой, - сказала Алиса.
Теперь посмотри на ту маленькую девочку в зеркале. А она в какой руке держит апельсин?
Алиса внимательно посмотрела на свое изображение.
В левой, - отвечала она.
Как это объяснить? - спросил доктор Доджсон.
Задача была не из легких, но Алиса не растерялась.
Ну, а если бы я стояла по ту сторону зеркала, - сказала она, - апельсин ведь был бы у меня в правой руке, правда?
Доктор Доджсон пришел в восторг.
Молодец, Алиса! - вскричал он. - Лучшего ответа я ни разу не слышал!
Разговор этот дал окончательное направление мыслям о новой книжке, занимавшим в последние годы Кэрролла. Он назвал ее 'Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса'. В основу ее легли истории, которые он рассказывал Алисе Лидделл, когда обучал ее играть в шахматы, задолго до знаменитого пикника (9).
Так были написаны эти книжки. С тех пор прошло столетие - они живут,
'живее некуда', как сказал об Алисе Гонец. Слава их все растет. Их
переводили на все языки мира, ставили на сцене, в кино и на телевидении. Они вошли в язык и сознание англичан, как, пожалуй, никакая другая книга. Тот, кто не знает Чеширского Кота и Белого Рыцаря, не знает ничего об Англии (9).
Принято считать, что Льюис Кэрролл принадлежит к плеяде английских писателей-романтиков, воспринимавших мир с большой долей философского скептицизма и романтической иронией, идею которой высказал впервые теоретик немецкого романтизма Фридрих Шлегель (1772-1829). Мир для английских романтиков - это хаос, который в своем движении не имеет никакого направления, никакого доступного пониманию образца либо причины (5).
Один из основателей английского романтизма Сэмюэл Колридж в "Поэме о Старом Мореходе", которая считается классическим примером романтической иронии, стремился разрушить чувство справедливости, а в фантастическом фрагменте "Кубла Хан" и в поэме "Кристабель" связывал наш хаотический мир даже с демонизмом (28).
Вот и Кэрролл в "Алисе в Стране Чудес", в "Алисе в Зазеркалье" и
особенно в фантастической поэме "Охота на Снарка" рассматривает Вселенную как неконтролируемый хаотический поток и пытается противопоставить этому философско-скептическому видению мира средства романтической иронии. Он превращает все человеческие реалии в структурную игру и, будучи математиком и лингвистом, сводит запутанные человеческие взаимоотношения к ироничной "логической игре", неважно какой - будь то игра в карты (как в "Алисе в Стране Чудес"), в шахматы (как в "Алисе в Зазеркалье"), во всех случаях Кэрролл строит строго закрытую систему, состоящую из слов, систему, которая, однако, остается абсолютно рациональной (5).
Некоторые исследователи считают, что сама идея приключений под землей, возможно, является отголоском аналогичного эпизода в сказочном романе Джорджа Макдоналда «Фантазия». Эту теорию подтверждает общая негативная интонация в описании тех существ, которых встречают Алиса и герой Макдоналда в подземном царстве (29).
На наш взгляд, можно говорить о задумке Кэрролла показать «мир наоборот, вверх тормашками», противопоставленный миру обыденному, правильному, логическому. В этом мире нет места логическим ответам на поставленные вопросы, нет взрослых рассудочных поступков. Потому как мир этот - чистая фантазия, выдумка главной героини сказок Алисы, ее сон.
«Сон» является не только основным, но и единственным способом организации сказочного пространства и времени. «Сон» (мечта, игра, игра воображения, творчество) выступает на протяжении обеих сказок об Алисе как важнейший формально-содержательный момент, по-своему моделирующий самый мир сказки.
Писатель сознательно дробит повествование на эпизоды. Это позволяет включить рассказы, в которых обыгрывались расхожие поговорки и присловья («улыбка Чеширского кота», «безумный шляпник»). Благодаря дроблению повествования также забавно разворачиваются такие игры, как крокет или карты. Н. М. Демурова отмечает, что «Сквозь зеркало» в сравнении со «Страной Чудес» отличается большим единством сюжета. Здесь Алиса попадает в зеркально отраженный мир и становится участницей шахматной партии, где пешка Белой Королевы (это Алиса) достигает восьмой клетки и сама превращается в королеву (9).
Сами путешествия трудно назвать логически законченным повествованием. Это скорее череда из ярких, порой абсурдных, порой смешных и трогательных событий и запоминающихся встреч с персонажами. Новый литературный прием - дробление повествования на эпизоды - позволил отразить колорит британской жизни, по-новому взглянуть на традиционные английские увлечения вроде крокета и карточных игр, обыграть популярные поговорки и присловья. В обеих книгах встречается множество детских стишков, персонажи которых впоследствии обрели большую популярность (9).
Композиционно «Алиса в Стране Чудес» и «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье» построены симметрично. Сказка «Алиса в Стране Чудес» состоит из 12 глав, в 8 из которых (кроме 1,4,8 и 9 глав) содержат стихотворения и песенки, представляющие собой пародии на произведения Исаака Уоттса, Роберта Саути, Дж. У. Лэнгфорду, Д. Бэйтсу, Дж. Тейлор, М. Хауитт, Дж. М. Сейлзу, У. Ми. Кроме того, «Алиса в Стране Чудес» «открывается» вступлением. Н. М. Демурова в своих комментариях уточняет: «В этом вступлении Кэрролл вспоминает "золотой полдень" в 1862 г., когда он и его друг, достопочтенный Робинсон Дакворт (в те дни член совета Триннти-колледжа в Оксфорде; позже каноник Уэстминстерского аббатства), отправились с тремя прелестными дочерьми ректора Лидделла в лодке на прогулку вверх по Темзе» (8).
Сказка «Алиса в Зазеркалье» также состоит из 12 глав. 6 глав сказки содержат пародии на колыбельные, стишки, детские игры, песенки-нонсенсы, стихотворения Уордсворта, Томаса Мура, Вальтера Скотта. Особое внимание в «Зазеркалье» привлекает стихотворение «Бармаглот» (в 1 главе). Н. М. Демурова называет его «величайшим стихотворным нонсенсом на английской языке». Сама Алиса весьма точно определяет секрет очарования этих строк: они "наводят на всякие мысли, хоть и неясно - на какие". Странные слова в этом стихотворении не имеют точного смысла, однако они будят в душе читателя тончайшие отзвуки (8).
Большое значение в композиции сказок играют стихотворения. Стихи в тексте обеих сказок по большей части пародируют стихотворения и популярные песни, которые были хорошо известны читателям Кэрролла. За немногими исключениями, все они прочно забыты в наши дни; в лучшем случае мы помним лишь названия, и то только потому, что Кэрролл выбрал их для пародии (10).
Стоит отметить, что кэрролловская проза неразрывно спаяна со стихами. Ими открываются и завершаются обе сказки, они органически вплетаются в текст, появляясь то открыто, в виде прямых цитат, то пародийно, а то завуалированно, в виде аллюзий, лукавых передразниваний, едва приметных отзвуков и перекличек. Перевод стихов в сказках Кэрролла представляет специфическую задачу; что ни стихотворение - своя особая проблема, свой особый жанр, свой неповторимый прием. Лирическое посвящение, пародия, старинная песенка, нонсенс, стихотворение-загадка, акростих (10).
Среди критиков принято говорить о пародиях (иногда их называют бурлесками, травестиями) в сказках Кэрролла; это стихотворения: "Папа Вильям", "Колыбельная", которую поет Герцогиня, песни о крокодиле и филине, "Морская кадриль", "Это голос Омара...", "Вечерняя еда" ("Страна чудес"); "Морж и Плотник", песня Белого Рыцаря, хор на пиру во дворце Алисы ("Зазеркалье"). Однако термин "пародия" в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Правда, все эти стихотворения так или иначе связаны с неким "оригиналом", который "просвечивает" вторым планом через "снижающий", "пародирующий" текст Кэрролла. Но степень связи с "исходным текстом" в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко "повторяет" оригинал, широко используя его лексику, структуру и самое строение строк; порой же сохраняются лишь отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание. Точно так же разнятся и отношение к "оригиналу" и цели "пародирования" (8).
Среди стихотворений-пародий Л. Кэрролла есть и нонсенсы. Самый известный из всех нонсенсов Кэрролла - "Jabberwocky" - вызвал к жизни целую литературу. Интересное прочтение Кэрролла предлагает М. В. Панов, который считает, что у Л. Кэрролла было не только безупречное чувство языка, но и умение проникнуть в его сущность, была своя (вероятно, интуитивная) лингвистическая концепция, по крайней мере, концепция называния, одной из важнейших языковых функций. По мнению исследователя, Кэрролл показал сложную условность наименования, его знаковую сущность, несовпадение структуры "обозначающего" и "обозначаемого", то есть подошел к проблемам, которые в полный свой рост встали только перед языкознанием XX в. (16).
Книга Кэрролла насквозь пародийна. Пародируются не только нравоучительные стихи, но и школьная премудрость, я скучная мораль здравого смысла. Лондон становится столицей, Парижа, антиподы превращаются в антипатии, даже таблица умножения выходит из-под власти. В сцене суда пародируются судебные и газетные штампы, в Беге по кругу - парламентские разногласия и споры (9).
Система персонажей также отвечает главной идее сказок. Все герои произведений Кэрролла - участники увлекательного путешествия Алисы, они не похожи на реальных животных и людей. Каждый персонаж сказок Кэрролла выполняет сою функцию: положительную (Белый Кролик, Шляпник) или отрицательную (Черная Королева, Королева). Так, Белый Кролик был создан Кэрроллом для контраста с Алисой («юность», «целенаправленность» - «преклонный возраст», «боязливость»), Червонная Королева представлялась Кэрроллу воплощением безудержной страсти - нелепой и бессмысленной ярости. В отличие от первой сказки, «Алиса в Зазеркалье» представлена перечнем персонажей, Кэрролл сразу «знакомит» читателя с действующими лицами сказок. Мало того, сказка открывается расстановкой персонажей во время шахматной игры. Как отмечает Н. М. Демурова, Алиса знакомится с новыми и новыми героями. Имена этих героев - своеобразные шифры. Писатель не случайно выбирает того или иного персонажа, это своеобразные знаки, за которыми стоят личные намеки, литературные аллюзии, целые пласты национальной культуры. Очень может быть, что сыграл интерес к проблеме «называния», который, как отмечают лингвисты, был характерен для Кэрролла.
Всех персонажей сказок мы можем разделить на несколько групп. Первая группа - реально существующие люди или персонажи, имеющие прототипы хорошо знакомых Л. Кэрроллу людей. Это, во-первых, главная героиня сказок писателя и давний его друг - Алиса Лидделл, для которой и сочинялась «Алиса в Стране чудес». В известном смысле Алиса Кэрролла - идеал ребенка XIX в.; отсюда особая тональность авторской речи и самой героини. Алиса Кэрролла не может грубить, панибратствовать и сюсюкать. Это было бы противно тому характеру, который задумал Кэрролл (10). Кроме того, Робин Гусь - это Робинсон Дакворт; австралийский Попугайчик Лори-Лорина, старшая сестра Алисы; Орленок Эд - младшая сестра Эдит, а Птица Додо - сам Кэрролл. Когда Кэрролл заикался, он произносил свое имя так: "До-До-Доджсон".
Вторая группа - фольклорные персонажи, которые были известны и самому Л. Кэрроллу, и его современникам. Начинаясь прямой аналогией с реальным, живым лицом, они стремительно расширяются, вбирая в себя черты, понятные уж не только узкому кругу людей, а целой нации (9). Шляпных Дел Мастер - уже не просто чудак Теофиль Картер. Это персонаж фольклорный: о нем говорится в известной пословице 'Безумен, как шляпник'. Мартовский Заяц, другой персонаж Чаепития, - тоже безумец, но более 'древний'. 'Безумен, как мартовский заяц' - эту пословицу находим в сборнике 1327 года. Знаменитый Чеширский Кот - также герой старинной пословицы. 'Улыбается, словно чеширский кот', - говорили англичане еще в средние века. Такими же фольклорными, уходящими в глубины народного творчества, являются имена и двух других персонажей "Зазеркалья" - Tweedledum и Tweedledee (10).
Н. М. Демурова отмечает: «Вообще книга Кэрролла вся пронизана фольклорными образами» (9). В сказках Кэрролла оживали старинные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. Уходя корнями в глубину национальной культуры, они реализовались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки (8).
Особую роль в контексте сказки Кэрролла играют его патентованные безумцы и чудаки. Они связаны (прямо или опосредствованно, через Лира) с той "могучей и дерзкой" (К. И. Чуковский. От двух до пяти. М., 1956, с. 258.) фольклорной традицией, которая составляет одну из самых ярких черт национальной специфики английского самосознания. Именно эти безумцы и чудаки (а таковыми, за исключением самой Алисы и некоторых второстепенных персонажей, являются все герои обеих сказок) создают тот особый "антимир", ту "небыль", чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой "нереальностью" (13; с. 17.), которые в Англии составляют самую суть нонсенса. В них слышатся отдаленные отзвуки могучего карнавального смеха прежних эпох, сохраненного фольклорной традицией. Правда, смех этот отдается лишь эхом, карнавал "переживается наедине", "переводится на субъективный язык новой эпохи" (2; с. 43, 44).
Третья группа представляет собой «функциональную» группу персонажей. Она представляет собой так называемых «дарителей», которые «выспрашивают», «испытывают», «подвергают нападению героя». В Стране чудес это Гусеница, снабдившая Алису чудесным грибом, Белый Кролик, в доме у которого Алиса находит пузырек с чудесным напитком; в Зазеркалье это Белая Королева, испытавшая Алису бегом и объяснившая ей потом правила шахматной игры, и обе Королевы, испытывающие Алису загадками и вопросами, после чего она попадает на собственный пир. В прямой функции дарителя выступает здесь, однако, лишь Гусеница. Известными вариантами "дарителя" являются и многие другие персонажи обеих сказок: они также испытывают героиню известными способами, однако подготавливается этим не снабжение "волшебным средством", а пересылка к следующему дарителю. Вариантом враждебного существа-дарителя выступает Королева в Стране чудес; однако и ее функция ослаблена - она лишь грозит нападением и расправой, но не осуществляет своих угроз (8).
В «Алисе» участвуют герои старинных детских стишков и песенок, которые Кэрролл, так же, как и многие поколения англичан до него, знали с детства. А вводное четверостишие о Даме Бубен, варившей бульон, служит основой для сцены суда, одной из самых блестящих сцен в мировой литературе. В этой книге тоже есть популярные персонажи детских стишков, в частности Шалтай-Болтай (Humpty Dumpty), с комично-профессорским видом трактующий «придуманные» слова в «Бармаглоте» («Jabberwocky»).
И. Л. Галинская в своей работе «Льюис Кэрролл и загадки его текстов» отмечает, сто существует множество противоречивых гипотез относительно прототипов персонажей двух «Алис». Исследователь видит в образах симпатичного Белого Кролика и добрейшего Белого Рыцаря писатель создал дружеские шаржи на самого себя.
Используя литературную сказку как отправную точку для своих произведений, Льюис Кэрролл трансформирует этот жанр, в чем проявляется новаторство писателя. В сказке Л. Кэрролла реальное и сказочное прочно переплетаются, смешиваются. Реальное повествование служит фоном для сказочных приключений Алисы.
Сказки Л. Кэрролла содержат в себе то лукавый и озорной, то глубоко лирический и философский, дух сказок Кэрролла. Своеобразная также и речь писателя - сдержанная, четкая, лишенная «красот» и «фигур», однако предельно динамичная и выразительная. В авторской речи Кэрролла, отмечает Н. М. Демурова, нет длинных описаний, сантиментов, «детской речи», которую так любили многие из его писателей-современников. Кэрролл никогда не обращался к своим читателем с «высоты своего положения»; его Алиса - полноправный «соавтор», Кэрролл беседует с ней как с равной, предлагая на ее суд и решение многие проблемы, ставящие в тупик мыслителей древности и его времени (10).
Н. М. Демурова в своей работе «Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье» говорит о двух планах рассмотрения сказок Кэрролла: в их отношении к прошлому и к тому литературно-историческому контексту середины XIX в., событием которого они были; но и в их отношении к будущему, особенно к середине XX в., когда многие из подспудных тем и приемов Кэрролла, не осознаваемые как таковые ни им самим, ни его современниками, получили - или, вернее, начинают получать - должное освещение. Недаром "Алису" называют "самой неисчерпаемой сказкой в мире" (8).
Обе "Алисы" принадлежат к так называемым литературным сказкам - жанру, получившему в Англии - в отличие от Германии и некоторых других европейских стран - широкое развитие лишь к середине XIX в. "Король Золотой реки" Джона Рэскина (написан в 1841 г., опубликован в 1851 г.), "Кольцо и роза" Теккерея (1855), "Дети воды" Чарлза Кингсли (1863), многочисленные сказки Джорджа Макдоналда (60-е-80-е годы), "Волшебная косточка" Диккенса ("Роман, написанный во время каникул", 1868) по-своему разрабатывали богатейшую фольклорную традицию Англии (11). К теоретической "реабилитации" сказки в Англии в начале века обратились еще романтики, противопоставившие творения народной фантазии утилитарно-дидактической и религиозной литературе. Правда, в собственной художественной практике английские романтики использовали народную сказку мало, обратив свое внимание в основном на иные жанры. Однако теоретические установки романтиков начала века, широкое использование ими различных фольклорных форм в собственном творчестве подготовили почву для бурного развития литературной сказки в Англии, начавшегося в 50-х годах XIX в. Важными вехами на пути к созданию нового жанра было знакомство с творчеством европейских романтиков, в особенности немцев, и выход первых переводов на английский язык сказок братьев Гримм (1824) и X. X. Андерсена (1846).
Писатели, обратившиеся к жанру литературной сказки, переосмысляли его в рамках собственных идей и концепций, придавая ему индивидуальное звучание. Рэскин, Кингсли и Макдоналд используют "морфологию" сказки, приспособляя морфологию английского и немецкого фольклора для построения собственных сказочных повествований, выдержанных в христианско-этических тонах, в целом не выходя за пределы допускаемых структурой народной сказки редукций, замен и ассимиляций. Особую роль играют у них конфессиональные и суеверческие замены (19). Диккенс и Теккерей создают в своих сказках весьма отличный по самому духу органический сплав, в котором чрезвычайно силен элемент пародии (подчас и самопародии). Иронически переосмысляя характерные темы собственного реалистического творчества и романтические сказочные мотивы и приемы, они далеко отходят от строгой структуры народной сказки, сохраняя лишь отдельные ее ходы и характеристики.
"Алиса в Стране чудес" и "Зазеркалье" стоят, безусловно, гораздо ближе к этой последней, иронической линии развития литературной сказки Англии. Однако они во многом и отличаются от известных нам произведений этого рода. В первую очередь это отличие кроется в функциональном характере самой иронии. Элемент пародии, хоть он и также весом в сказках Кэрролла, как в сказках Теккерея и Диккенса, играет частную, а не жанрообразующую роль.
В своем творчестве Льюис Кэрролл обращается к фольклору, не ограничивая себя одной лишь волшебной сказкой, хотя последняя, безусловно, и играет важную роль в генезисе его произведений. Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. Они ощущаются уже в завязке "Алисы в Стране чудес". "Отправка" Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена: она спонтанна - "сгорая от любопытства, она побежала за ним" (за Кроликом) и т. д. - и не связана ни с предшествующей "бедой", ни с "вредительством", ни с "недостачей" или какими бы то ни было другими ходами сказочного канона (18).
Л. Кэрролл нарушает стабильную конструкцию причинно-следственных связей, которая характерна для народной сказки. Сказка кончается не тогда, когда Алисе удалось ликвидировать основную "недостачу" и не потому, что ей удалось это сделать. Просто кончается сон, а вместе с ним и сказка. Прием сна, упомянутый выше, - один из наиболее эффективных способов ее проявления (8).
Сказки Кэрролла, при некоторых внешних чертах сходства с юмористической народной сказкой, на самом деле отстоят от нее очень далеко. Это объясняется, прежде всего, принципиальным отличием в характере самого смеха. В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной. В тексте обеих сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований. Они сосредоточены в основном в "Зазеркалье": народные песенки о Шалтае-Болтае, Льве и Единороге, Труляля и Траляля. Впрочем, и заключительные главы "Страны чудес" - суд над Валетом - основаны на старинном народном стишке. Кэрролл не просто инкорпорирует в свои сказки старые народные песенки; он разворачивает их в целые прозаические эпизоды, сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий (8).
Льюис Кэрролл по праву заслужил славу короля бессмыслицы. 'Он не только учил детей стоять на голове, - писал о Кэрролле Честертон. - Он учил ученых стоять на голове'. Однако, неверно представлять бессмыслицу как полный хаос или авторский произвол. Именно поэтому Честертон прибавляет к своим словам: «Какая же это была голова, если на ней можно было так стоять!» В абсурде Кэрролла, по мнению Н. М. Демуровой, строгая, почти математическая система. «Едят ли кошки мошек?: Едят ли мошки кошек?» - твердит сонная Алиса, меняя действующих лиц местами.
Однако, пристальнее вглядевшись, читатель начинает понимать, что в бессмыслице этой есть своя логика и своя система.
В своей работе «Льюис Кэрролл и история одного пикника» исследователь и переводчик сказок Кэрролла Н. М. Демурова отмечает, что писатель «соединяет несоединимое и с такой же легкостью разъединяет неразрывное» (9). Чеширский Кот обладает чудесной способностью медленно и частями исчезать (медленное исчезновение - разве это понятие не соединяет в себе несоединимое?). Все мы знаем котов без улыбки, но вот Кэрролл знает еще и улыбку без кота! Знаменитая улыбка Чеширского Кота одиноко парит в воздухе как символ иронии и отрицания бессмысленного мира, по которому странствует Алиса (9).
Наконец, есть и еще один аспект рассмотрения жанра литературной сказки Кэрролла, который представляется нам принципиально важным. Его предложила английский логик Элизабет Сьюэлл. Она рассматривает нонсенс Кэрролла как некую логическую, систему, организованную по принципам игры. Своим появлением концепция Сьюэлл во многом обязана теории игры, разработанной в 30-х годах И. Хойзингой (27).
Две сказки английского писателя Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес» и «Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса» (или «Алиса в Зазеркалье») давно уже стали достоянием мировой культуры. Их судьба уникальна: написанные для детей, они не только вошли в классику литературы для взрослых, но и вызывают в наши дни самое кристальное внимание представителей гуманитарных и естественных наук. Интерес этот неслучаен, ибо создатель этих сказок, Чарлз Лютвидж Доджсон, выступавший в литературе под именем Льюиса Кэрролла, был профессиональным математиком, немало размышлявшим над различными аспектами математики и смежных с нею проблем, которые в середине прошлого века еще не оформились в самостоятельные науки. Кэрролл предвосхитил и на интуитивном уровне постиг многое из того, что лишь десятилетия спустя стало достоянием науки; его научные прозрения нашли свое особое выражение в тексте сказок. «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье», таким образом, возникли на пересечении двух планов, планов художественного и естественнонаучного мышления, что и объясняет своеобразие этого памятника и широту интереса к нему.
Таким образом, «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла являются ярчайшим образцом литературной сказки XIX века. Льюис Кэрролл является основоположником английского классического абсурда 40-7- х гг. XIX столетия. Исследователи указывают, что все произведения Кэрролла построены на основе «нонсенса». Сказки писателя про путешествия Алисы являются вершинами жанра нонсенса, который создает особый, разительно непохожий на реальную действительность мир, отвергающий все правила и законы «здравомыслящего» общества.
Заключение
кэрролл алиса литературный сказка
Необычная судьба сказок об Алисе отражает во многом необычный характер их создателя и предложенного им жанра. По словам исследователя и переводчика сказок Л. Кэрролла Н. М. Демуровой, "Книги имеют свои судьбы" - выйдя из рук своего создателя, они обретают порой смысл, далекий от субъективных намерений автора, становясь частью все новых и новых историко-культурных построений, играя свою, подчас неожиданную, роль в литературных баталиях будущего. Никто не понимал этого лучше самого Кэрролла, который как-то заметил: "Слова, как вы знаете, означают больше того, что мы имеем в виду, пользуясь ими, а потому целая книга означает, вероятно, гораздо больше того, что имел в виду писатель..." (Ответ читателям, домогавшимся авторской интерпретации поэмы "Охота на Снарка": The Annotated Snark. Ed. by M. Gardner. Harmondsworth, 1967. p. 22 (1 изд. 1962 г.).
Стоит отметить, что об «Алисе» написано огромное количество работ. Аллегории, иносказания, задки и нонсенсы Кэрролла получали в них самое различное толкование: политические, психологические, психоаналитические, богословское, логическое, математическое, физическое, филологическое.
Больше всего написано о Кэрролле и его сказках приверженцами психоаналитических толкований, утверждает Н. М. Демурова. Одни говорят об так называемой «оральной агрессии» писателя (т.е. о его одержимости мыслями о питье и еде), другие находят в «Алисах» «элементы садизма», третьи твердят об Эдиповом комплексе автора. И действительно, в «Алисе в Стране Чудес» главная героиня постоянно что-то выпивает или съедает, чтобы регулировать свой рост, а Червонная Королева то и дело приказывает: «Отрубить голову!» (5).
М.Гарднер выпустил свою "Аннотированную Алису" в 1960 г., и, как справедливо отметила Н.М.Демурова, эта работа стала своеобразной классикой кэрроллианы. Поэтому гарднеровская точка зрения пользуется у исследователей немалым уважением. Так, например, американский литературовед Хэролд Блум, фактически повторяя слова М.Гарднера, в 1987 г. заявил, что "психоаналитические интерпретации произведений Кэрролла всегда проваливаются, потому что они необходимо облегченные и вульгарные, а следовательно, отвратительные" (24; 5).
Нонсенс Кэрролла рассматривается некоторыми исследователя как аллегория, «скрытый код» для описания событий и реальных, и исторических. Так, исследователь Шан Лесли интерпретирует сказки Кэрролла в свете религиозных споров, шедших в Оксфорде в 40-е - 70-е годы прошлого века, и пишет, что "вряд ли будет профанацией предположить, что "Алиса в Стране чудес", возможно, скрывает историю Оксфордского движения" (30). При таком прочтении, отмечает Н. М. Демурова, Алиса - наивный первокурсник, оказавшийся в гуще богословских споров той поры; Белый Кролик - скромный англиканский священник, пуще всего боящийся своего епископа (Герцогиня).
В середине XX в., отмеченной научно-технической революцией и важными достижениями в области психологии и философии, сказка Кэрролла обнаружила и свой глубокий естественнонаучный и философский подтекст, на который, правда, указывали и ранее такие прозорливые мыслители, как Бертран Рассел. К ней обращаются математики и физики, психологи и историки, философы и логики, находя в ней немало материала для своих специальных раздумий. Среди них имена таких ученых, как А. С. Эддингтон, Климент Дьюрелл, Уоррен Уивер, Эрик Партридж, Роберт Сазерленд, Элизабет Сьюэлл (8).
Английский астроном Артур Стенли Эддингтон, например, сравнил формальную структуру баллады "Джаббервокки" из "Алисы в Зазеркалье" с областью современной математики, известной как "теория групп", а отечественный биолог и психолог С.Г.Геллерштейн полагал, что во всей кэрролловской "бессмыслице" кроется какая-то тайна, разгадка которой небезразлична для науки (7; 5).
Отметим, что философы считают Льюиса Кэрролла одним из провозвестником постмодернизма и постструктурализма (наряду с Ницше и Витгенштейном) (5).
Так «нелепая и странная сказка», написанная скромным чудаком-математиком из Оксфорда, открывает современным читателям различные уровни своего содержания. Спустя столетие после своего рождения, «Алиса» Кэрролла живет «живее некуда», обнаруживая все новые и новые значения (8).
Таким образом, Льюис Кэрролл в своем творчестве использует традиционный жанр литературной сказки (игровое начало, наличие «образа автора», сочетание реального и фантастического, опора на фольклорные традиции). Однако писатель трансформирует этот жанр в соответствии со своим творческим замыслом. Он использует способ «сна», использует авторские пародии как элементы «игры в нонсенс». Юмор в произведениях Льюиса Кэрролла, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом.
Н. М. Демурова завершает свое исследование «Льюис Кэрролл и история одного пикника» следующими словами: «Льюис Кэрролл начал с рассказа, понятного узкому кругу близких людей. Постепенно расширяя его, он создал книгу, которая вот уже столетие волнует человечество». (9)
Список используемой литературы
1.Аникст А.А. История английской литературы. - М.: Учпедгиз, 1956. - 483 с.
.Бахтин М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 43, 44
.Бикмурзина Э. Игры разума рождают Льюиса Кэрролла / Телеграф «Вокруг Света» (№ 11, ноябрь 2012).
.Бурцев А.А., Семина Н.В. Английская литературная сказка конца 19-го начала 20-го века. - Якутск: ЯГУ, 1991. - 82 с.
.Галинская И. Л. Льюис Кэрролл и загадки его текстов. - М.: ИНИОН РАН, 1995. - 75 с.
.Гарднер
.Геллерштейн С. Г. Можно ли помнить будущее? // Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. - М., 1977 - 303 с.
.Демурова Н. М. Алиса в Стране Чудес и в Зазеркалье.- М.: Наука, 1991.
.Демурова Н. М. Льюис Кэрролл и история одного пикника.- М.: Наука, 1968. (http: // arbuz.uz / x iuiscerol.html).
.Демурова Н. М. О переводе сказок Кэрролла. М.: Наука, Главная редакция физико-математической литературы, 1991
.Демурова Н. М. О литературной сказке викторианской Англии (Рэскин, Кингсли, Макдоналд). - В кн. Вопросы литературы и стилистики германских языков. М., 1975, с. 99-167
.Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992. 183 с.
.Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховый мир» Древней Руси. Л., 1976.
.Мамаева Н. Н. «Светлее алмазов горят в небе звёзды»: (Английская литературная сказка как явление) // Изв. Урал. гос. ун-та. - Екатеринбург, 2000. - № 15.
.Овчинникова Л. В. Русская литературная сказка XX века. История, классификация, поэтика. М., 2003. 312 с.
.Панов М. В. О переводах на русский язык баллады "Джаббервокки" Л. Кэрролла. "Развитие современного русского языка. 1972. Словообразование. Членимость слова". М., 1975.
.Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. 375 с.
.Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.
.Пропп В. Я. Трансформация волшебных сказок. - Cб. «Фольклор и действительность». М., 1976.
.Сутеев В. Сказки и картинки. М., 2002. 230 с.
.Урнов Д. М. Как возникла «Страна чудес». - М.: Книга, 1969 - 79 с.
.Урнов М. В. На рубеже веков. - М.: Наука, 1970. - 432 с.
.Цикушева И. В. Жанровые особенности литературной сказки (на материале русской и английской литературы) // Вестн. Адыгейского гос. ун-та. - 2008. - Вып. 1 (29)
24.Bloom H. Introduction // Lewis Carroll. - Р. 30
.Gordon J.B. The "Alice" books and the inctaphors of Victorian childhood // Lewis Carroll. Р.ЗО.).
26.Hollander J. Carroll's guest romance // Ibid. - P.141-151.
.Huizinga. J Homo Ludens. A Study of Play Element in Culture. L, 1970 (1-е изд. 1938 г
28.Lockridge L.S. Coleridge the moralist. - Ithaca; I,., 1977. - 293 p.
29.Martin The Annotated Alice: the definitive edition. - New York and London: W. W. Norton & Company, 2000. - ISBN 978-0-393-04847-6 <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BB%D1%83%D0%B6%D0%B5%D0%B1%D0%BD%D0%B0%D1%8F:%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%87%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8_%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3/9780393048476>
.Shane Leslie. Lewis Carroll and the Oxford Movement. - "The London Mercury", July, 1933, pp. 233-239. Цит. по: АА, p. 212
31.Жанровые черты европейской литературной сказки эпохи романтизма / RUTHENIA (объединенное гуманитарное издательство). Электронная версия.
32.http://www.dissercat.com/content/animalisticheskii-zhanr-v-angliiskoi-literaturnoi-skazke-xx-veka#ixzz2BiEn5bPJ (Научная библиотека диссертаций и авторефератов).