Концептосфера цвета в рассказах А.И. Куприна 'Гранатовый браслет' и 'Олеся'

Концептосфера цвета в рассказах А.И. Куприна 'Гранатовый браслет' и 'Олеся'

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«КОМИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ»

(Коми пединститут)

Филологический факультет

Кафедра русского и коми языков

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Концептосфера цвета в рассказах А.И. Куприна «Гранатовый браслет» и «Олеся»

Исполнитель:

студентка 5 курса 352 группы

Трембицкая Евгения Владимировна

Научный руководитель:

доцент, кандидат филологических наук

Немирова Наталья Владимировна

Сыктывкар, 2012

Содержание

Введение

Глава I. Концепт и языковая картина мира как базовые понятия в современной когнитивной лингвистике

§1. Понятие языковой картины мира

§2. Понятие «концепт» в современной лингвистике

§3. Понятие «концептосфера цвета»

Выводы

Глава II. Концептосфера цвета в рассказах А.И. Куприна

§1. Поэтика рассказа А. И. Куприна «Гранатовый браслет»

§2. Когнитивный анализ колоративных концептов в рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет»

§3. Поэтика рассказа А. И. Куприна «Олеся»

§4. Когнитивный анализ колоративных концептов в рассказе А. И. Куприна «Олеся»

Выводы

Заключение

Библиография

Приложение

Введение

Филологический анализ художественного текста связан с интерпретацией художественного воплощения замысла автора, которое реализуется, прежде всего, в художественной картине мира, созданной писателем в том или ином художественном произведении.

Художественная картина мира - это опосредованная картина мира (причем она опосредована языковой и индивидуально-авторской картинами мира). Она возникает в сознании читателя при восприятии им художественного произведения. Художественная картина мира - это закрепленная в художественном тексте совокупность концептосферы и сознания автора, которая задается национальной культурой.

Одной из ярких черт современных гуманитарных исследований является анализ концептосфер художественных произведений.

Настоящее исследование посвящено описанию и сопоставлению абстрактного лингвокультурного понятия «концептосфера цвета» в русском языке и в творчестве Александра Ивановича Куприна.

Цель исследования состоит в изучении, описании и анализе лингвокультурной концептосферы цвета в рассказах Александра Ивановича Куприна «Гранатовый браслет» и «Олеся».

Общая цель работы определила конкретные задачи исследования:

рассмотреть особенности понятий «языковая картина мира», «концепт», «концептосфера»;

дать комплексную характеристику понятию «концептосфера» цвета в русской лингвистике;

проанализировать особенности поэтики рассказов «Гранатовый браслет» и «Олеся» А.И. Куприна;

выявить и систематизировать составляющие концептосферы цвета в анализируемых рассказах;

проанализировать когнитивные признаки, выявленные нами в ходе исследования концептосферы цвета.

Научная новизна нашей работы состоит в соединении лингвокультурного и когнитивного подходов к изучению концептосферы цвета, в поиске особенностей представлений, лежащих в основе лингвокультурного понятия концептосферы цвета в русском языке и в рассказах А.И. Куприна «Гранатовый браслет» и «Олеся».

Актуальность работы определяет сам материал исследования: лингвокультурное понятие концептосферы цвета. Тема, кроме недостаточной ее разработанности, интересна и тем, что колоративные концепты в рассказах А.И. Куприна исследованию не подвергалось.

Материал исследования. В ходе нашего исследования нами было проанализировано 192 репрезентанта колоративных концептов в рассказах А.И. Куприна «Гранатовый браслет» и «Олеся».

Основной метод исследования - метод лингвокогнитивного анализа текста.

Объект исследования - концептосфера цвета в рассказах А.И. Куприна «Гранатовый браслет» и «Олеся».

Предмет исследования - специфика репрезентации концептосферы цвета в рассказах А.И. Куприна «Гранатовый браслет» и «Олеся».

Научно-методологическую базу выпускной квалификационной работы составили исследования, посвященные анализу прозы А.И. Куприна Е.А. Смирновой, Ю.В. Манна, С.И. Машинского и др., и исследования концептов и концептосферы С.А. Аскольдова, Ю.С. Степанова, М.В. Пименовой, Поповой З.Д., Стернина И.А., и др.

Структура нашей работы соответствует поставленным целям и задачам исследования. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, в которых исследуются проблемы языковой картины мира, концепта, концептосферы, раскрывается значение концептосферы цвета в русском языке и в творчестве А.И. Куприна (на примере рассказов «Гранатовый браслет» и «Олеся»).

Основные выводы работы представлены в заключении. Завершается работа библиографическим списком, который насчитывает 70 единиц, и приложением.

Апробация работы. Автор выпускной квалификационной работы выступил с докладом на научно-практической конференции преподавателей, аспирантов и студентов в КГПИ в 2012 г.

Глава I. «Концепт» и «языковая картина мира» как базовые понятия в современной когнитивной лингвистике

§1. Понятие языковой картины мира

Каждый язык по-своему членит мир, т.е. имеет свой способ его концептуализации. Отсюда заключаем, что каждый язык имеет особую картину мира, и языковая личность обязана организовывать содержание высказывания в соответствии с этой картиной. И в этом проявляется специфически человеческое восприятие мира, зафиксированное в языке.

Язык есть важнейший способ формирования и существования знаний человека о мире. Отражая в процессе деятельности объективный мир, человек фиксирует в слове результаты познания. Совокупность этих знаний, запечатленных в языковой форме, представляет собой то, что в различных концепциях называется то как «языковой промежуточный мир», то как «языковая репрезентация мира», то как «языковая модель мира», то как «языковая картина мира». В силу большей распространенности мы выбираем последний термин.

Понятие картины мира (в том числе и языковой) строится на изучении представлений человека о мире. Если мир - это человек и среда в их взаимодействии, то картина мира - результат переработки информации о среде и человеке. Таким образом, представители когнитивной лингвистики справедливо утверждают, что наша концептуальная система, отображенная в виде языковой картины мира, зависит от физического и культурного опыта и непосредственно связана с ним.

Явления и предметы внешнего мира представлены в человеческом сознании в форме внутреннего образа. По мнению А.Н. Леонтьева, существует особое «пятое квазиизмерение», в котором представлена человеку окружающая его действительность: это - «смысловое поле», система значений. Тогда картина мира - это система образов.

М. Хайдеггер писал, что при слове «картина» мы думаем, прежде всего, об отображении чего-либо, «картина мира сущностно понятая, означает не картину, изображающую мир, а мир, понятый как картина». Между картиной мира как отражением реального мира и языковой картиной мира как фиксацией этого отражения существуют сложные отношения. Картина мира может быть представлена с помощью пространственных (верх-низ, правый-левый, восток-запад, далекий - близкий), временных (день-ночь, зима-лето), количественных, этических и других параметров. На ее формирование влияют язык, традиции, природа и ландшафт, воспитание, обучение и другие социальные факторы.

Языковая картина мира не стоит в ряду со специальными картинами мира (химической, физической и др.), она им предшествует и формирует их, потому что человек способен понимать мир и самого себя благодаря языку, в котором закрепляется общественно-исторический опыт - как общечеловеческий, так и национальный. Последний и определяет специфические особенности языка на всех его уровнях. В силу специфики языка в сознании его носителей возникает определенная картина мира, сквозь призму которой человек видит мир.

Ю.Д. Апресян подчеркивал донаучный характер языковой картины мира, называя ее наивной картиной. Языковая картина мира как бы дополняет объективные знания о реальности, часто искажая их.

Поскольку познание мира человеком не свободно от ошибок и заблуждений, его концептуальная картина мира постоянно меняется, «перерисовывается», тогда, как языковая картина мира еще долгое время хранит следы этих ошибок и заблуждений.

Языковая картина мира формирует тип отношения человека к миру (природе, животным, самому себе как элементу мира). Она задает нормы поведения человека в мире, определяет его отношение к миру. Каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и организации («концептуализации») мира. Выражаемые в нем значения складываются в некую единую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается в качестве обязательной всем носителям языка.

Таким образом, роль языка состоит не только в передаче сообщения, но в первую очередь во внутренней организации того, что подлежит сообщению. Возникает как бы «пространство значений» (в терминологии А.Н. Леонтьева), т.е. закрепленные в языке знания о мире, куда непременно вплетается национально-культурный опыт конкретной языковой общности. Формируется мир говорящих на данном языке, т.е. языковая картина мира как совокупность знаний о мире, запечатленных в лексике, грамматике, фразеологии.

Термин «языковая картина мира» - это не более чем метафора, ибо в реальности специфические особенности национального языка, в которых зафиксирован уникальный общественно-исторический опыт определенной национальной общности людей, создают для носителей этого языка не какую-то иную, неповторимую картину мира, отличную от объективно-существующей, а лишь специфическую окраску этого мира, обусловленную национальной значимостью предметов, явлений, процессов, избирательным отношением к ним, которое порождается спецификой деятельности, образа жизни и национальной культуры данного народа.

Картина мира, которую В. Гумбольдт назвал знанием о мире, лежит в основе индивидуального и общественного сознания. Язык же выполняет требования познавательного процесса. Концептуальные картины мира у разных людей могут быть различными, например, у представителей разных эпох, разных социальных, возрастных групп и т.д.; люди, говорящие на разных языках, могут иметь при определенных условиях близкие концептуальные картины мира, а люди, говорящие на одном языке, - разные. Следовательно, в концептуальной картине мира взаимодействует общечеловеческое, национальное и личностное.

Картина мира не есть простой набор «фотографий» предметов, процессов, свойств и т.д., ибо включает в себя не только отраженные объекты, но и позицию отражающего субъекта, его отношение к этим объектам, причем позиция субъекта - такая же реальность, как и сами объекты. Более того, поскольку отражение мира человеком не пассивное, а деятельностное, отношение к объектам не только порождается этими объектами, но и способно изменить их (через деятельность), отсюда следует естественность того, что система социально-типичных позиций, отношений и оценок находит знаковое отображение в системе национального языка и принимает участие в конструировании языковой картины мира. Таким образом, языковая картина мира в целом и главном совпадает с логическим отражением мира в сознании людей.

В языке отражена наивная картина мира, которая складывается, главным образом, как ответ на практические потребности человека, как необходимая когнитивная основа его адаптации к миру.

Мир, отраженный сквозь призму механизма вторичных ощущений, запечатленных в метафорах, сравнениях, символах, - это главный фактор, который определяет универсальность и специфику любой конкретной национальной языковой картины мира.

Итак, проблема изучения языковой картины мира тесно связана с проблемой концептуальной картины мира, которая отображает специфику человека и его бытия, взаимоотношения его с миром, условия его существования. Языковая картина мира эксплицирует различные картины мира человека и отображает общую картину мира.

Человеческая деятельность, включающая в качестве составной части и символическую, т.е. культурную, вселенную одновременно и универсальна, и национально специфична. Эти ее свойства определяют как своеобразие языковой картины мира, так и ее универсальность.

Наивная картина мира обыденного сознания, в котором преобладает предметный способ восприятия, имеет интерпретирующий характер. Язык, фиксируя коллективные стереотипные и эталонные представления, объективирует интерпретирующую деятельность человеческого сознания и делает ее доступной для изучения.

Каждый конкретный язык представляет собой самобытную систему, которая накладывает свой отпечаток на сознание его носителей и формирует их картину мира.

Художественная картина мира - это опосредованная картина мира (причем она опосредована языковой и индивидуально-авторской картинами мира). Она возникает в сознании читателя при восприятии им художественного произведения. Опосредованная картина мира - это результат фиксации концептосферы вторичными знаковыми системами, которые материализуют, существующую в сознании непосредственную когнитивную картину мира. Таковы языковая и художественная картины мира.

§ 2 Понятие «концепт» в современной лингвистике

Слово «концепт» (от лат. сonceptus) в русском языке означает буквально «понятие, зачатие» (от глагола concipere - зачинать). «Этимологически «понятие» восходит к глаголу «пояти», что означает «схватить, взять в собственность».

Термин «концепт» активно употребляется в современной лингвистике, культурологии и в последнее время - в литературоведении.

Термин «концепт» активно входит в терминологическую систему современной гуманитарной науки. При этом, как отмечает Л.Ю. Буянова, в современном языкознании термин «концепт» не имеет единого толкования, но можно выделить четыре основных подхода к его изучению:

лингвокогнитивный (С.А. Аскольдов; Д.С. Лихачев; А.П. Бабушкин; З.Д. Попова, И.А. Стернин и др.);

лингвокультурологический или концептуально-культурологический (С.Г. Воркачев; Ю.С. Степанов и др.);

психолингвистический (Р.М. Фрумкина, А.А. Залевская и др.);

логический (Н.Д. Арутюнова, Р.И. Павиленис и др.).

В последние годы термин «концепт», соотносимый с феноменом понятия, все более приобретает лингвокультурологическое наполнение, то есть концепт понимается как ментальное образование, обладающее лингвистической и культурологической спецификой. Концепт предстает как культурно-информационная единица, созданная в процессе редуцирования результатов опытного познания действительности до объемов, которые способна удержать человеческая память, и соотнесенная с культурно-ценностными доминантами, выраженными в религии, идеологии, искусстве, науке. Следовательно, концепт оказывается своеобразным «культурным фокусом». По определению Ю.С. Степанова, концепт есть «то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» и одновременно то, «посредством чего человек - рядовой человек, не «творец культурных ценностей» - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее».

З.Д. Попова и И.А Стернин определяют концепт как комплексную ментальную единицу, которая в процессе мыслительной деятельности поворачивается разными сторонами, актуализируя в процессе мыслительной деятельности свои разные признаки и слои, при этом соответствующие признаки или слои концепта могут не иметь языкового обозначения в родном языке человека.

С содержательной стороны, по мнению Д.С. Лихачева, концепты - «некоторые подстановки значений, скрытые в тексте «заместители», некие «потенции» значений, облегчающие общение и тесно связанные с человеком и его национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом». Концепты кодируются в сознании единицами универсального предметного кода. «В рамках одного этнокультурного сообщества концепты способны порождать и удерживать в долговременной памяти его членов этнокультурные архетипы - подсознательные устойчивые образы, могущие в определенных дискурсах актуализировать современные экспрессивно-образные ассоциации, а также оценочные, ценностно-смысловые и культурно-исторические коннотации».

Базовые культурные концепты служат смысловым и конструктивным ядром этноязыкового сознания, любого культурного пространства. Они фокусируют в себе всю систему смысловой организации этносознания в единстве парадигматических, синтагматических и лингвокультурных связей.

Концепт как явление сложное и многослойное изучается с точки зрения содержательной организации, эволюции, модификации (индивидуального осмысления, интерпретации) и репрезентации.

По способу отражения в сознании человека информации, заключенной в концептах, они подразделяются на ряд разновидностей. В частности, А.П. Бабушкин, рассматривая концепты как формы репрезентации знаний о разнородных фрагментах действительности, подразделяет их на пять типов:

) представление (мыслительная картинка) - обобщенный чувственно-наглядный образ предмета или явления;

) схема - концепт, представленный некоторой обобщенной пространственно-географической или контурной схемой, это гипероним с ослабленным образом;

) фрейм - совокупность хранимых в памяти ассоциаций; его можно сопоставить с «кадром», в рамки которого попадает все, что типично и существенно для данной совокупности обстоятельств;

) инсайт - «упакованная» в слове информация о конструкции, внутреннем устройстве или функциональной предназначенности предмета;

) сценарий (скрипт) - концепт, который предполагает осведомленность носителя сознания и языка о последовательности эпизодов во времени. Это стереотипные эпизоды с признаком движения, развития, то есть фактически фреймы, разворачиваемые во времени и пространстве как последовательность отдельных элементов.

Выделяют две основные функции человеческого сознания, воспринимающего внеязыковую действительность:

) различать в ней отдельные элементы и

) выделять в их кругу более и менее значимые, важные.

В соответствии с двумя основными функциями человеческого сознания, формируемые в сознании концепты можно разделить на два вида: констатирующие и ценностные.

Констатирующий концепт - некая совокупность признаков и ассоциаций, связанных с одной сущностью в индивидуальном или коллективном сознании и не соединяемая в нем облигаторно с мыслью о значимости / незначимости данной сущности. В отличие от этого, ценностный концепт является представлением о некой реалии, осознаваемой как ценность - объект разнообразных человеческих желаний и устремлений.

Как указывает Д.С. Лихачев, «концепты отдельных значений слов, которые зависят друг от друга, составляют некие целостности и которые можно определять как концептосферу». Понятие концептосферы особенно важно тем, что оно помогает понять, почему язык является не просто способом общения, но неким концентратом культуры - культуры нации и ее воплощения в разных слоях населения вплоть до отдельной личности.

Опираясь на размышления Д.С. Лихачева над проблемой концептосферы, Л.А. Грузберг классифицирует концепты по признаку стандартизованности, обработанности на три разновидности:

) индивидуальные, которые не стандартизованы вообще,

) групповые (половые, возрастные, социальные) и

) общенациональные. Групповые концепты стандартизованы в пределах культурной, лингвистической группы, национальные - в пределах «реализации концептов, вступающих в системные отношения сходства, различия и иерархии с другими концептами», образуя концептосферу народа.

Концепт отличает многокомпонентность, которая обусловлена широтой и глубиной фоновых знаний (концепт может быть ядерным или периферийным фрагментом картины мира). Каждый этнически значимый концепт несет на себе отпечаток той культуры, в которой он сформировался.

Концепт обладает способностью к развитию; природа концепта динамическая, «слоистая», включающая актуальные, пассивные и этимологические признаки, он формируется и существует как результат «осадка» культурной жизни разных эпох.

По мнению С.А. Аскольдова, самой существенной стороной концепта выступает функция заместительства. «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода». Некоторые концепты можно рассматривать как схематические представления, лишенные тех или иных конкретных деталей. Понятие же, как считает исследователь, - «это прежде всего точка зрения на ту или иную множественность представлений и затем готовность к их мысленной обработке с этой точки зрения», и именно в точке зрения сосредоточена общность понятия, так как она может быть распространена на неопределенное множество конкретностей данного рода. Главная особенность художественных концептов состоит в их индивидуальности и неопределенности возможностей. «Слово, не вызывая никаких «художественных образов» создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения, т.е. слово создает концепт. Концепт - акт, который намечает последующую обработку (анализ и синтез) конкретностей определенного рода; зародыш мысленной операции».

Концепт может быть выражен в языке «с помощью целой системы семантически, ассоциативно и эпидигматически связанных друг с другом языковых единиц, объединяющихся вокруг одной «центральной» единицы - концептуального маркёра, наиболее прочно соединенного в сознании носителей языка с данной ментальной сущностью. В речевом произведении к этим единицам системного уровня, как правило, добавляется довольно широкий круг образований речевого характера либо языковых знаков, тем или иным образом дополняющих и расширяющих когницию. Вся эта совокупность лингвистических средств с отчетливо выделяющимся ядром и достаточно расплывчатой периферией составляет план выражения концепта - лингвистическую концептуальную парадигму».

Для концептов, выявляемых в художественном тексте, выраженность через лингвистическую концептуальную парадигму обязательна. Текст есть совокупность определенным образом упорядоченных, взаимосвязанных и взаимодействующих языковых единиц.

Как правило, писатель осмысляет в своем творчестве культурно значимые концепты, которые, с одной стороны, как бы экстравертируются, раскрываются навстречу мировым и этническим ценностям, а с другой - обращены к творческой личности автора. Наиболее интересны те случаи, когда автор пытается представить, что являет собою тот или иной концепт в сознании носителей языка.

В художественной речи культурные концепты могут выступать по отношению к образам, понятиям или словам как интегральные образования и получать различное лингвистическое воплощение и в той или иной мере нетождественную интерпретацию у читателя. Тем более важно для исследователя среди элементов художественного целого выявить такие, которые, воплощая в себе качество художественности, одновременно были бы и главными из системообразующих элементов.

В литературоведении наиболее подробно рассмотрен концепт в книге В.Г. Зусмана «Диалог и концепт в литературе». Согласно определению исследователя, «литературный концепт - такой образ, символ или мотив, который имеет «выход» на геополитические, исторические, этнопсихологические моменты, лежащие вне художественного произведения, открывающий одновременную возможность множества истолкований с разных точек зрения и выявляющий значимое расхождение между значением и смыслом выражающих его словесно-художественных элементов».

В основу нашего исследования положена когнитивно-семантическая концепция анализа языковых явлений, предложенная Поповой З.Д., Стерниным И.А.

З.Д. Попова и И.А. Стернин считают, что источником формирования концептов является познавательная деятельность людей. «Концепт- категория мыслительная, ненаблюдаемая, и это дает большой простор для ее толкования. Категория концепта фигурирует сегодня в исследованиях философов, логиков, психологов, культурологов, и она несет на себе следы всех внелингвистических интерпретаций».

По мнению И.А. Стернина, семантика ключевого слова (лексемы), именующего концепт, лучше всего отражает ядро концепта, но не исчерпывает его содержания. Ядро концепта составляют наиболее актуальные для носителей языка ассоциации, периферию концепта - менее значимые ассоциации. Четких границ концепт не имеет, по мере удаления от ядра происходит постепенное затухание ассоциаций. Пополняет содержание концепта анализ синонимов, антонимов ключевой лексемы. Весь концепт (во всём его богатстве содержания) теоретически может быть выражен только совокупностью средств языка. К способам языковой объективации концептов З.Д. Попова и И.А. Стернин относят готовые лексемы, фразеосочетания, свободные словосочетания, структурные и позиционные схемы предложений, тексты или совокупности тестов (при необходимости экспликации или обсуждения сложных, абстрактных и индивидуально-авторских концептов).

Данное исследование выполнено в рамках лингвокогнитивного подхода к анализу языковых явлений. Центральными понятиями такого подхода к анализу концепта является ядро, ближняя периферия, дальняя периферия, крайняя периферия, интерпретационное поле.

Опираясь на важнейший постулат когнитивистики о субъективности содержания и структуры концепта в сознании носителя языка, З.Д. Попова и И.А. Стернин предлагают полевую модель концепта. В ядре сконцентрирован базовый слой концепта (чувственный кодирующий образ и основные, базовые, наиболее конкретные когнитивные признаки, принадлежащие бытовому слою сознания). Ближнюю, дальнюю и крайнюю периферию составляют когнитивные слои, «обволакивающие» ядро, в последовательности от менее абстрактных к более абстрактным. Наконец, интерпретационное поле концепта содержит оценки и трактовки содержания концепта национальным, групповым и индивидуальным сознанием.

§3. Понятие «концептосфера цвета»

Изучение концептосферы цвета, суть которого состоит в том, чтобы исследовать принципы функционирования цвета как одного из видов словесных образов, составляющих одну из важных особенностей восприятия мира.

Проблема цвета занимает исследователей самых разных областей знания. Лингвисты занимаются в основном изучением системы цветообозначений в естественных языках. Широкое поле для исследований - цвет и цветовая гармония в художественных текстах. Это достаточно интересная и сложная проблема, так как отношение человека к цвету формируется под влиянием множества факторов, важнейшее место среди которых занимают культурные. Творчество каждого художника слова можно рассматривать с точки зрения свойственных ему приемов создания цветовых образов, что способствует более адекватной оценке.

В каждом цветообозначении присутствуют два компонента - реальный и символический. Есть два основных аспекта в науке о цвете: физическая оптика и учение о психологическом воздействии цвета, о цветовых ассоциациях; на основе второго аспекта появилась наука о символике цвета, именно цвет играет важную роль в художественном произведении, в культуре. У истоков культуры цвет был равноценен слову, т.е. служил символом самых различных вещей и понятий. Отголоски этого до сих пор сохранилось в поэзии, ибо хороший поэт - это еще и знаток души народа, в психологии которого немалое место занимают цветовые ассоциации, цветовая символика.

Роль цветовой символики в обществе пропорциональна доле мифологизма в мышлении того или иного народа. По данным психологов, сочетание различных цветов способны возбуждать самые различные чувства и эмоции: красный и белый - чувства сексуального возбуждения, красный и черный - тревоги и страха, черный и белый - торжественности и значительности.

Последние исследования в области цвета показывают, что за цвет отвечают у человека 10 пигментных генов, составляющих определенный набор - у каждого свой, поэтому два человека могут смотреть на один и тот же предмет, но воспринимать его цвет по-разному. А наблюдения над людьми со стойкими поражениями головного мозга обнаружили, что понятие о цветах зависит от функционирования одной системы, слова, выражающие эти понятия, - от другой, а связь между понятиями и словами - от третьей.

Проблема цветовой символики связана с проблемой психологического воздействия цвета. Заметим, что существует общепринятая классификация, предложенная оптикой и экспериментальной психологией: первая группа включает в себя теплые, «стимулирующие» цвета, связанные с процессами ассимиляции, активности и напряжения (красный, оранжевый, желтый и, в широком понимании, белый), а вторая группа состоит из холодных «тормозящих» цветов, относимых к процессам диссимиляции, пассивности и расслабления (синий, фиолетовый, и в широком понимании, черный), зеленый же, находящийся в промежуточном, переходном положении, относится к общим группам. Имеются определенные символы, с которыми могут быть сопоставлен тот или иной цвет при создании знака. Основой служит последовательность цветов, если задавать (хотя бы и весьма абстрактно) вид ограниченного множества отдельных, определенных и упорядоченных цветов.

Символика цвета обычно исходит из одного из таких источников: внутренних свойств каждого цвета, принятых интуитивно за некий объективный факт, символика планеты, традиционно приписываемой этому цвету; или связей, выводимых посредством элементарной логики. Приписывание цветов соответствующим (психическим) функциям меняется в зависимости от культуры или группы людей, а иногда и от человека к человеку; однако, как правило, синий, цвет чистого неба, обозначает мышление; желтый, цвет отдаленного солнца, проливающего благодатные лучи в непроницаемую тьму лишь для того, кажется, чтобы снова растворить их во тьме, - интуицию, которая озаряет, как вспышкой молнии, истоки и тенденции происходящего; красный, цвет пульсирующей крови и огня,- для выражения волнения и взрывов эмоций; тогда как зеленый, цвет зеленого, осязаемого, доступного непосредственному восприятию растительного мира, соответствует функции восприятия бытия.

Самые важные символы произошли от перечисленных здесь принципов: красный - ассоциируется с кровью, ранами, смертной мукой и очищением; оранжевый - с огнем и пламенем; желтый - с солнечным светом, просветлением, рассеиванием и широким обобщением; зеленый - с произрастанием, но и со смертью и со смертельной бледностью; голубой - с небом и днем, со спокойным морем; синий - с небом и ночью, со штормовым морем; коричневый и охра - с землей; черный - с удобренным полем. Золотой относится к мистическому аспекту солнца; серебряный - то же для луны.

Различия в выводах, сделанных психологами и эзотерическими мыслителями, очевидные из приведенного выше материала, можно объяснить тем, что с точки зрения психологов, символические образы, возникшие в сознании, могут быть случайностями, тогда как в соответствии эзотерическими теориями три ряда символов (оттенки цветов, составные элементы и природные явления, чувства и реакции) исходят из общего источника, действующего на глубочайших уровнях действительности. Именно из этих соображений многие ученые установили, что семь цветов находятся в тесной связи с семью частями души, семью добродетелями и семью грехами, с геометрическими функциями, днями недели и семью планетами.

На самом деле эта концепция скорее относится к «теории соответствий», чем к символам цвета как таковой. В любом случае, стоит иметь наиболее существенные из этих соответствий. Например: огонь представляется красным и оранжевым; воздух - желтым; зеленый и фиолетовый соответствует воде; черный и охра - земле. Время обычно изображается блеском, похожим на переливчатый шелк.

Что касается многочисленных оттенков синего от почти черного до светло-сапфирового, они служили предметом «многочисленных спекуляций». Наиболее показателен, по нашему мнению, следующий комментарий: «Синий, олицетворяющий вертикаль» - как пространственную, так и символику уровней,- обозначает высоту и глубину (синее небо вверху, синее море внизу). Цвет символизирует силу, устремляющуюся вверх в соперничестве тьмы (или мрака, зла) и света (или просветления, славы и добра). Так, синий группируется с черным и лазурным, а чистый желтый объединяется с белым и черным (т.е. днем и ночью), означает равновесие, которое «сдвигается с изменением оттенка».

Воззрение, что цвета можно группировать в зависимости от их основных свойств, в связи с общей тенденцией помещать явления в противоположные группы, в соответствии с тем, несут ли они положительное значение (ассоциируемое со светом), отразилось даже на современной эстетике, в которой система цветов основана не на трех первичных цветах - красный, желтый и синий, - а на предполагаемом противостоянии желтого и синего (или черного). Красный получается как не прямой переход от первого ко второму (стадии: желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий), а зеленый, как непосредственный переход.

Отметим те интерпретации цветовой символики, которые имеют, с нашей точки зрения, наибольшее значение: синий (атрибут Юпитера и Юноны как богов неба) означает религиозное чувство, преданность и невинность; зеленый (цвет Венеры и природы) означает плодородие полей, симпатию и приспособляемость; фиолетовый соответствует ностальгии и памяти, поскольку является смещением синего (обозначающего приверженность) и красного (страсть); желтый (атрибут Аполлона, бога солнца) определяет великодушие, интуицию и инстинкт; оранжевый - гордость и амбицию; красный (атрибут Марса) - страсть, чувственность и животворные силы; зеленый - подавление, эгоизм, депрессию, инертность и безразличие - значение цвета праха; пурпурный (цвет одеяния императоров Рима, а также кардинальского облачения) путем синтеза, как с фиолетовым, но с перспективой, дает власть, духовность и величие; розовый (цвет плоти) - чувствительность и эмоции.

Символика цвета представляется настолько безграничной сферой, что ее можно описать только в первом приближении. Бесспорно, цвета обладают богатыми выразительными возможностями и способны непосредственно воздействовать на психику, как это и установлено новейшими логиками. Заслуживает внимания то обстоятельство, что цвета не действуют в эмоциональном плане на всех людей одинаково, что существуют отличия в представлении и соответственно в утверждении значимости тех или иных цветов, что и используется в цветотесте Люшера с диагностическими целями. Для этого отобраны 2-3 тестовых цвета как из наиболее, так и из наименее предпочтительных оттенков.

Исходя из психического содержания «цветовой пирамиды», голубому (синему) цвету, например, приписывается смягчающее, сдерживающее воздействие на проявление аффектов и инстинктов. Красный цвет, напротив, является аффективным и связывается со способностью непосредственно реагировать на внешнее раздражение. Оранжевый цвет, как составной, вызывает стремление к успеху, к богатству, коричневый - положительное сопоставление с «матерью-землей».

Следует отметить, что цветовой набор предопределялся распространенностью определенных красок вообще. Например, в доисторической наскальной живописи собственно голубой (синий) цвет не встречается, поскольку под рукой не было соответствующего материала.

Цвета имеют обширный и широкий диапазон символических значений. Обобщения относительно определенного символизма любого из цветов сделать весьма трудно. Конечно, черный и белый (или светлый и темный) совершенно четко имеют разные значения и противопоставлены друг другу. Однако в некоторых культурах цвет смерти и траура - черный, в других белый. Красный (цвет крови) обычно связывают с жизненным началом, активностью, изобилием, но в кельтском мире красный - знак смерти, а в Египте - знак угрозы. Эксперименты ученых показали, что некоторые цветовые ассоциации претендуют на то, чтобы иметь общечеловеческое значение. Красный повсеместно отличается как сильный, «тяжелый», эмоциональный. Синий единодушно признан «хорошим».

Люди предпочитают скорее светлые тона цвета, нежели темные, и «легкие» цвета - более популярны. Цвета, сильнее всего привлекающие наше внимание - красный, желтый, зеленый и синий (последний чаще всего выбирается детьми). Красно-желтая часть спектра характеризовалась как теплая, и наоборот, сине-фиолетовая его часть как холодная. Диапазон цветов, считающихся значительными, оказался более широким, чем это предполагалось, но, вероятно, это зависит от индивидуальной специфики восприятия каждого человека. Наиболее последовательная символика цветов связана с природой и природными явлениями. Так зеленый символизирует потенцию в засушливых областях, по той же причине, вероятно, он стал священным цветом Ислама. Золото повсеместно связывается с солнцем, потому обозначает просветление, свет, власть. Синий ассоциируется с цветом неба, поэтому часто символизирует дух и истину.

Множество сложных систем цветовой символики охватывает практически все области знания от планет и первичных элементов до сторон света, металлов и веществ в алхимии, органов и частей тела. Однако зачастую эти связи основаны на произвольном выборе. Что кажется истинным, так это то, что цвета представляют собой в основном жизнеутверждающие символы.

Проблема цвета занимает исследователей самых разных областей знания. Лингвисты занимаются в основном изучением системы цветообозначений в естественных языках. Широкое поле для исследований - цвет и цветовая гармония в поэтических текстах. Это достаточно интересная и сложная проблема, так как отношение человека к цвету формируется под влиянием множества факторов, важнейшее место среди которых занимают культурные. Творчество каждого художника слова можно рассматривать с точки зрения свойственных ему приемов создания цветовых образов, что способствует более адекватной оценке.

Цветовой язык человека ментален по своей природе. За цветом люди видят смыслы.

По данным психологов, сочетание различных цветов способно возбуждать самые различные чувства и эмоции: красный и черный - тревоги и страха, черный и белый - торжественности и значительности. Последние исследования в области цвета показывают, что за цвет отвечают у человека 10 пигментных генов, составляющие определенный набор - у каждого свой, поэтому два человека могут смотреть на один и тот же предмет, но воспринимать его цвет по-разному. А наблюдения над людьми со стойкими поражениями головного мозга обнаружили, что понятия о цветах зависят от функционирования одной системы, слова, выражающие эти понятия, - от другой, а связь между понятиями и словами - от третьей.

В красном цвете первобытный человек узнавал кровь, огонь, тепло, солнце. Он символизирует такие важные для человека понятия, как жизнь, сила, энергия; он отмечает все выдающиеся, возвышающиеся над обыденным, поэтому красный цвет - это мужское, господствующее, царственное начало.

Образом, красный вместе с другими его оттенками это символ крови, бунта, и символ страсти, и символ очищения. К красному спектру можно отнести еще два цветообозначения - золотой и розовый, о которых следует сказать отдельно.

Золотой цвет. Золото - символ всего высшего, достойного славы, а также символ спрятанного сокровища «как иллюстрация плодов духа и высшего вдохновения».

Розовый цвет. Традиционная славянская символика розового цвета лишена стабильной символики, ведь по своей физической природе он амбивалентен, ибо это не основной цвет, а смесь красного и белого. Розовый - цвет розы, которая является символом совершенства, завершенности; это цвет жизни, всего живого. Он говорит о необходимости любить и быть добрее.

Розовый цвет - один из наиболее амбивалентных и сложных, он представляется величиной, отвлеченной от конкретного смыслового наполнения, являясь и символом традиционных и знаком сакральных ценностей.

Черный цвет в представлении первобытных людей воспроизводил мрак, темноту ночи и могилы, распад и смерть, а стало быть, зло. Аристотель приписывал черный цвет всему, что разлагается и разрушается; это цвет мути, хаоса, дезорганизации. До сих пор за черным цветом (противоположным жизнеутверждающему белому и красному) закреплены символы зла, греха, темноты, страдания, несчастья, болезни и смерти. Черный цвет как символ смерти стал означать также умерщвление плоти, т.е. стал символом всяческого смирения и отказа от мирских радостей. Отсюда черный цвет в одеждах духовенства и монашества. В русской народно-поэтической символике черный - цвет утраты, скорби, смерти.

Таким образом, черный цвет - это и символ греха, и символ раскаяния, и символ тяжкой судьбы и жизни, и ночи, и бессонницы, и символ разлуки.

Белый цвет - мифологический эквивалент дневного света, всегда воспринимавшегося людьми как благо, это цвет молока и семени -жизнетворных начал; это символ воды, без которой невозможна жизнь; это символ высших сфер, поскольку связан с облаками и светом. За белым цветом с древнейших времен закрепился образ блага. Издревле белый считался божественным цветом. Египетские, хеттские, зороастрийские жрецы носили белые одежды и головные уборы, а в жертву богам приносили белых животных. Боги и цари разъезжали на белых лошадях. В священном писании белый цвет - это символ света со всеми его значениями: божественность, святость, чистота, вера, благо. В иконографии белый - это цвет одежд святых, апостолов, ангелов.

Синий цвет почти лишен символической амбивалентности. Его значение едино и устойчиво: он символизирует вечность, небо, воздух. Дева Мария, например, в иконописи, когда изображается сидящей на троне как небесная царица, то обычно в красных одеждах, а если подчеркивается ее материнская сущность, то одежды бывают синего цвета, ибо синее - это нечто кроткое, тихое, осмысленное.

Лазурь - оттенок синего цвета, о котором П. Флоренский писал: «В своем абсолютном значении представляет небесную истину: что истинно, что есть в себе - то верно, как и наоборот, - преходящее ложно.

Выводы

Проанализировав термин «картина мира» и выявив его характеристики, можно сделать вывод, что картина мира может быть представлена с помощью пространственных, временных, количественных, этических и других параметров. На ее формирование влияют язык, традиции, природа и ландшафт, воспитание, обучение и другие социальные факторы.

Языковая картина мира предшествует специальным картинам мира (химической, физической и др.) и формирует их, потому что человек способен понимать мир и самого себя благодаря языку, в котором закрепляется общественно-исторический опыт - как общечеловеческий, так и национальный. Языковая картина мира как бы дополняет объективные знания о реальности, часто искажая их.

Концептуальные картины мира у разных людей могут быть различными, например, у представителей разных эпох, разных социальных, возрастных групп. В концептуальной картине мира взаимодействует общечеловеческое, национальное и личностное. Проблема изучения языковой картины мира тесно связана с проблемой концептуальной картины мира, которая отображает специфику человека и его бытия, взаимоотношения его с миром, условия его существования. Согласно культурологическому подходу к пониманию концепта роль языка второстепенна, он является лишь вспомогательным средством - формой оязыковления сгустка культуры концепта.

Художественная картина мира - это опосредованная картина мира, возникающая в сознании читателя при восприятии им художественного произведения.

Концепт отражает этническое мировидение, маркирует этническую языковую картину мира.

Разные определения концепта позволяют выделить его следующие инвариантные признаки: 1) это минимальная единица человеческого опыта в его идеальном представлении, вербализующаяся с помощью слова и имеющая полевую структуру; 2) это основные единицы обработки, хранения и передачи знаний; 3) концепт имеет подвижные границы и конкретные функции; 4) концепт социален, его ассоциативное поле обусловливает его прагматику; 5) это основная ячейка культуры. Следовательно, концепты представляют мир в голове человека, образуя концептуальную систему, а знаки человеческого языка кодируют в слове содержание этой системы.

Концепт многомерен, в нем можно выделить как рациональное, так и эмоциональное, как абстрактное, так и конкретное, как универсальное, так и этническое, как общенациональное, так и индивидуально-личностное. Данное положение находит отражение в работах Д.С.Лихачева, Е.С.Кубряковой. Они считают, что концепт - это результат столкновения значения слова с личным народным опытом человека.

Концептосфера - важнейшее понятие когнитивной лингвистики. Концептосфера - совокупность потенций (возможности домысливания, «дофантазирования») в словарном запасе, как отдельного человека, так и языка в целом. Концептосфера народа шире семантической сферы, представленной значениями слов языка. Чем богаче культура нации, ее фольклор, литература, наука, изобразительное искусство, исторический опыт, религия, тем богаче концептосфера народа. Концепты, образующие концептосферу, по отдельным своим признакам вступают в системные отношения сходства, различия и иерархии с другими концептами.

В художественном тексте концептосфера цвета представляет собой регулярно концептуализируемые единицы, создающие концептофон и индивидуально-авторскую концептосферу цвета произведения. Цветообозначения способны создавать цветовой "когниотип", в котором отражаются в основном национальные и индивидуальные предпочтения автора.

Глава II. Концептосфера цвета в рассказах А. И. Куприна

§1. Поэтика рассказа А. И. Куприна «Гранатовый браслет»

«Гранатовый браслет» создавался осенью 1910 года в Одессе. А.И. Куприн, вопреки неактуальности для текущего литературного момента «традиционных тем и образов, обращается к вечной теме любви и к образу «маленького человека». Отказавшись от современных социально-политических проблем и модернистских художественных приемов, писатель использует для сюжетной основы рассказа реальные факты из частной жизни простого человека: телеграфный чиновник П.П. Жолтов действительно существовал и был влюблен в жену Любимова, губернатора Вильно; Любимов вместе с братом жены действительно имел серьезный разговор с Жолтовым, после чего он о себе напоминал. Но реальным событиям Куприн придает лирическую, романтическую тональность, а также доводит до трагического звучания любовную коллизию, что соответствовало авторскому пониманию любви: говоря об опере Бизе «Кармен», А.И. Куприн заметил, что любовь - всегда трагедия, всегда борьба и достижение, радость и страх, воскрешение и смерть. Не случайно писатель предлагает свой финал - самоубийство Желткова. Не случайно и другое: настроение рассказа столь тревожно, что Куприну как будто недостаточно реалистичных средств выражения - писатель активно обращается к лейтмотивам, цветообозначению, символике, усложняя реалистическую основу «Гранатового браслета» элементами экспрессионизма, символизма. Таким образом, «традиционная» тема вышла из-под пера Куприна совершенно обновленной, а главное - созвучной эпохе рубежа столетий.

Над рассказом Куприн работал около трех месяцев, работал вдохновенно, с творческим подъемом. В письме Ф.Д. Батюшкову от 15 октября 1910 года Куприн сообщал: «Сегодня занят тем, что полирую рассказ «Гранатовый браслет». И позднее в письме Батюшкову от 3 декабря, Куприн уточнил, что не хотел бы «комкать «Браслет», эту «очень милую» для него вещь». Эти замечания важны, так как в «Гранатовом браслете» художественная отшлифованность, ювелирная отточенность формы, точность предметных деталей поражают. Вместе с тем некоторые моменты работы, по признанию самого писателя тому же Батюшкову, давались ему сложно: «Теперь я пишу «Браслет», но плохо дается. Главная причина - мое невежество в музыке… Да и светский тон!». Музыка выбранная писателем (сонату № 2 Бетховена Куприн часто слушал в Одессе, в семье врача Л.Я. Майзельса), очень тонко соответствовала общей идее рассказа, да и в литературном произведении соната «зажила» своей «второй жизнью». Не случайно в первой публикации рассказа (альманах «Земля» 1911г.) в эпиграфе была воспроизведена первая нотная строка из второй части сонаты № 2 Бетховена. В последующих изданиях нотный эпиграф сменился указанием той музыки, которая звучит в начале рассказа: «L. van Beethoven. 2 Son. (op.2, № 2). Largo Appassionato». Но смысл остался неизменным - художественно безупречным и философски глубоким.

Рассказ Куприна посвящен теме любви. Писателю было важно показать, что это чувство многолико, индивидуально. Не случайно любовные истории рассказывает генерал Аносов. Именно он, умудренный жизненным опытом, переживший личную трагедию разрыва с женой, осознает различные ракурсы любви: в браке Аносов видит взаимное удобство, в своих отношениях с болгарочкой не отрицает любовь-приключение, а в чувствах прапорщика к жене полкового командира - любовь-зависимость. Каждый любит по-своему, способность любить - это талант, редкий, как и любой другой, если он настоящий. Потому генерал Аносов выносит свой приговор: «…Люди в наше время разучились любить. Не вижу настоящей любви». Что же понимается под «настоящей» любовью? Аносову Куприн доверяет собственную философию любви, любви бескорыстной, самоотверженной, не ждущей награды: «Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире!» Генерал, узнавший на именинах Веры об истории с телеграфистом, вдруг заволновался: «Может быть это просто…маньяк, а - почем знать? - может быть, твой жизненный путь, Верочка, пересекла именно такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше не способны мужчины».

Любовь Желткова к Вере Николаевне Шеиной оказалась именно такой, «единой, всепоглощающей, на все готовой, скромной и самоотверженной», а еще неразделенной, трагичной, любовью, которая не похожа ни на любовь к болгарочке, ни на любовь прапорщика, ни на какую другую - любовь. Эта любовь была единственной и исключительной, понять которую может далеко не каждый и совсем не сразу. Вот почему слова генерала Аносова о самоотверженной и вечной любви становятся в рассказе лейтмотивом и повторяются в «Гранатовом браслете» многократно: и в разговоре генерала с Верой, и когда Вера Николаева прочитала газетное сообщение о смерти Желткова, и когда она пришла попрощаться с уже мертвым Желтковым. Любовь-трагедия. Она возвышается в рассказе над всеми остальными концепциями любви, только она может иметь звучание в музыке, вечной и прекрасной, как сама любовь. И звучит на протяжении всего рассказа музыкой бетховенской сонаты, такой же сдержанно-страстной, трагической, как любовь Желткова.

Тему любви Куприн трактует в философском ключе, ибо любовь для Желткова становится своеобразной философией жизни, в которой мало радостей, за исключением, пожалуй, музыки, которую он любил слушать, и тех чувств, которые испытывал к Вере Николаевне. Желтков жил этой любовью, пусть неразделенной, безответной, но она была для него лучом яркого света, глотком чистого воздуха, смыслом жизни. Между тем любовь вызывает еще одну философскую проблему рассказа - проблему не только жизни, ее смысла, но и смерти, причиной которой стала все та же самоотверженная любовь. «Я знаю, что не в силах разлюбить ее никогда… Скажите князь, … что бы вы сделали для того, чтоб оборвать это чувство? … «Остается только одно - смерть», - говорит Желтков мужу Веры Николаевны. Князь Шеин не может возразить Желткову: «Я… присутствую при какой-то громадной трагедии души».

Трагедия души, любви усиливается в рассказе и социальными противоречиями. Вера Николаевна была женой предводителя дворянства, и хотя князь Шеин «едва сводил концы с концами», а Вере приходилось во всем экономить, это не помешало брату Веры Шеиной Николаю в разговоре с Желтковым подчеркнуть их дворянское превосходство: «… мы примем меры, которые нам позволят наше положение, знакомство и так далее». Желтков был человеком «не их круга», он служил «в казенном учреждении маленьким чиновником» и был беден (вспомним «заплеванную лестницу», по которой поднимались князь Василий и Николай, а также низкую комнату Желткова с двумя круглыми, едва освещающими ее окнами). Разница в общественном положении, тот факт, что Вера Николаевна была замужем, усложняют ситуацию и делают любовь заведомо обреченной, трагической, но вместе с тем возвышенной - никакие препятствия не смогли помешать любви Желткова, он жил любя и умер, не отрекаясь от любви. Любовь ставит Желткова нравственно неизмеримо выше в сравнении с другими героями - может быть, потому Желтков так одинок? Это еще один круг проблем, который обозначен в рассказе (вспомним обидный для Веры Николаевны фарс князя Василия на тему «безумной» любви телеграфиста во время именин, резкое поведение Николая - товарища прокурора на квартире Желткова и т.д.). Очевидно, что ни князь Шеин, ни Николай Николаевич не способны на великую любовь, на постижение тайны бетховенской музыки - к этому приходит только Вера Николаевна, и то благодаря Желткову, точнее, через потрясение его смертью.

Динамика сюжета «Гранатового браслета» отличается неравномерностью. Экспозиция 1 главы сменяется описанием именин Веры Николаевны, которым посвящена большая часть рассказа, со II по IX главу. Куприну важно показать быт, интересы, семейные отношения, круг общения княгини Шеиной и вместе с тем определенного сословия. На именинах играют в покер, слушают итальянские канцоннеты и рубинштейновские восточные песни в исполнении Васючка, развлекаются сатирическими рассказами князя Василия Львовича на тему «Княгиня Вера и влюбленный телеграфист». Кажется, что на именинах все идет обычно, спокойно. Но в этой замедленной сюжетной части Куприн продолжает усиливать тревожное настроение музыкального эпиграфа и пейзажной экспозиции. Середина сентября, клумбы с цветами опустели и «имели беспорядочный вид», деревья роняли желтые листья; на именинах оказалось 13 гостей, и Вера сразу подумала: «Вот это нехорошо!»; к вечеру дня именин вдруг появилась багровая полоска догорающего заката. Но тревожная кульминация именин - получение Верой подарка от Желткова, гранатовый браслет «был втиснут» в черный бархат красного ювелирного футляра, и на нем выделялись пять густо-красных гранатов-кабошонов. «Точно кровь!» - подумала с неожиданной тревогой Вера. В этой части сюжета музыка бетховенской сонаты не звучит: и потому, что она не соответствует характеру именин Веры, и потому, что трагический ход событий еще не достиг наивысшей точки.

С IX главы, с момента окончания именин и обсуждения «выходки» Желткова Николаем, князем Шеиным и Верой, сюжет приходит в движение и развивается очень динамично. В Х главе описывается визит князя Василия и брата Веры к Желткову - это еще один кульминационный эпизод рассказа после получения Верой гранатового браслета, прежде всего потому, что обнаруживается нравственная, интеллектуальная пропасть между этими людьми. Они не только не слышат и не понимают друг друга, они живут в разных измерениях: Шеины - в рамках закона, традиций «своего круга», душевной закрепощенности, Желтков - в мире вечного, прекрасного, благородного и свободного от условий чувства. Становится очевидно и другое - только смерть способна «оборвать» любовь Желткова, иного средства нет, Желтков обречен. Тревожное настроение нарастает, уже Вера Николаевна догадывается: «Этот человек убьет себя».

Далее все развивается предельно стремительно, и каждая глава содержит больший или меньший кульминационный эпизод. В XI главе становится известно о смерти Желткова, Вера узнает об этом почти случайно - из газеты. Хотя она никогда не читала газет, «судьба заставила ее развернуть нужный лист». Куприн отказывается от мелодраматических сцен с выяснениями отношений, самоубийство Желткова - писатель дает в сухом газетном сообщении, что очень точно подчеркивает характер Желткова. Он хотел только любить, не требуя ничего взамен и избегая суеты вокруг себя, он мечтал жить любя, поэтому, несмотря на предчувствие, известие о смерти Желткова было во многом неожиданным и почти неправдоподобным. Трудно было поверить, что человек мог умереть от любви. И действительно, после известия о смерти Вера вдруг получает письмо от Желткова. Может быть, он жив? Желтков сам пишет о том, что «он уезжает и никогда не вернется». Тревожное, напряженное настроение усиливается все больше, вместе с тем возникает мотив бессмертия - Желткова нет, но он жив в своей любви, в бетховенской музыке, которая звучит, причем дважды: Желтков вспоминает о бетховенских квартетах и просит сыграть сонату № 2 Бетховена. Трагическая тональность сонаты, передающая характер любви Желткова, обогащающая мотивами бессмертия и вечности любви.

Тревожное настроение сохраняется и в XII главе, которая тоже содержит кульминационный эпизод, - княгиня Шеина идет к мертвому Желткову и кладет ему под шею красную розу.

В этот трагический момент, Желтков и Вера впервые оказались вдвоем, вместе - Желтков хотел жить любя, и он пытался соединить две судьбы, продлить жизнь и любовь даже после смерти, музыкой бетховенской сонаты. Это становится еще очевиднее в последней, XIII главе, которая является главной кульминацией «Гранатового браслета» и вся построена на описании звучащей бетховенской сонаты, той музыкальной трагедии, трагедии любви, которая бывает один раз в тысячу лет. Желтков и Вера Николаевна снова вместе - и уже навсегда, пока будет звучать вечная музыка Бетховена. В финале «Гранатового браслета» бетховенская соната впервые звучит так долго и ярко, доводя до максимальной точки и тревожное настроение, и напряженные сюжетные ситуации V, X, XI, XII глав рассказа, и мотивы самого бетховенского Largo в эпиграфе, XI и XII главах. На четвертом, самом полном кульминационном для всего рассказа проведении бетховенской сонаты и завершается «Гранатовый браслет».

Наконец, несколько замечаний о композиции рассказа. В структуру «Гранатового браслета» входят различные внесюжетные элементы: пейзаж (экспозиция), интерьер (комната Желткова), письма Желткова - отличительной особенностью всех описаний являются многочисленные художественные детали, которые, в конечном счете, усиливают психологизм рассказа. И последнее. Рассказ начинается и заканчивается звучанием бетховенской сонаты, что образует необычное композиционное кольцо - музыкальное.

Характерной чертой системы персонажей «Гранатового браслета» является то, что практически все образы намечены пунктирно, они не вписаны подробно, а выполняют в рассказе ту или иную содержательную функцию. Гости на именинах передают образ жизни определенного сословия; князь Шеин и Николай Николаевич противопоставляются Желткову и воплощают нравственную ограниченность, общественные условности; Анна Фриессе сравнивается со своей сестрой, княгиней Верой Николаевной Шеиной; генерал Аносов служит рупором авторских идей - он не учувствует в событиях, а как бы стоит над ними, абстрактно выражая основную мысль произведения о величии чистой и жертвенной любви. Непосредственно же в сюжетной линии главная идея рассказа связана с образом Желткова, о котором тоже известно не так много.

Высшей ценностью и смыслом всей жизни для Желткова является любовь, которая измеряется за те 7-8 лет, в течение которых он любил княгиню Шеину, - это говорит о духовном росте Желткова. «Сначала письма его носили вульгарный и курьезный пылкий характер», - вспоминает Вера Николаевна. Но Желтков был к тому же музыкален, он часто ходил на музыкальные концерты, где видел Веру. И впоследствии его любовь возвысилась до трагедийного пафоса бетховенской музыки, которая для Желткова стала своеобразным символом любви к Вере и помогала ему выжить в этом мире и справится со своими чувствами.

Образ княгини Шеиной описан в «Гранатовом браслете» подробнее остальных. И потому, что Вера активно учувствует в событийной коллизии, и потому, что Куприн открывает читателю ее чувства, размышления, сомнения. К тому же образ Веры становится более выпуклым через сопоставление с сестрой - Анной Николаевной Фриессе. В результате этого сравнения удается понять, что Вера Николаевна - натура тонкая, чуткая, глубокая, ее судьба не лишена драматизма: у Веры не было детей, которых она «жадно хотела иметь», да и ее «прежняя страстная любовь к мужу давно уже перешла в чувство… верной дружбы». Любовь Желткова перевернула душу Веры Николаевны: она была горячо любима. От иронично-скептического отношения к Желткову Вера пришла к осмыслению трагедии ее жизни, того, что любовь, которая бывает один раз в тысячу лет, прошла мимо нее, - Вера Николаевна вырастает до осознания истинного величия любви-трагедии.

Трагический пафос заключен во многих компонентах «Гранатового браслета»: в нравственно-социальной проблематике, в сюжетной линии, в образной системе (практически все герои рассказа по-своему несчастны), в нарастающем состоянии тревоги. Трагическая тональность рассказа имеет и свой цвет: в произведении многократно повторяются необыкновенно напряженные красные оттенки (багровый, кровавый, чаще всего - красный), которые зрительно присутствуют уже в самом начале рассказа, в его названии - «Гранатовый браслет».

Рассказ заканчивается на светлых эмоциях. Вере как будто чудятся слова Желткова, слагающиеся в ее сознании под музыку Бетховена: «Успокойся. Мне спать так сладко, сладко, сладко». И вслед за этим успокаивается сама: «Он меня простил теперь. Все хорошо».

§ 2. Когнитивный анализ колоративных концептов в рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет»

В рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет» представлены следующие колоративные концепты:

Концепт «черный цвет» и его репрезентанты: черный (20), коричневый (1), темный (1), темнота (3);

Концепт «белый цвет» представлен репрезентантами: белый (18), бледный (2), светлый (2) прозрачный (1);

Концепт «красный цвет» объективируется следующими колоративами: розовый (5),гранатовый (1), карминный (1), багровый (1), ало-кровавый (1) и рыжий (1);

Концепт «синий цвет» и его репрезентанты: голубой (3), сизый (1);

Концепт «желтый цвет» объективирован колоративами: желтый (4), золотой (6); также в рассказе присутствуют: зеленый цвет (4), серебряный (2) и серый (2).

Всего нами выделен 61 репрезентант колоративных концептов.

Когнитивный анализ колоративных концептов в рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет» мы начнем с концепта «черный цвет».

Черный цвет в этом рассказе использован в своем основном значении, им Куприн описывает гроздья клубники и цвет бархатной подушечки в футляре с браслетом.

Кратким прилагательным «черна» Куприн характеризует ночь.

«Черные обильные гроздья, издававшие слабый запах клубники, тяжело свисали между темной, кое-где озолоченной солнцем зеленью».

«Вера подняла крышечку, подбитую бледно-голубым шелком, и увидела втиснутый в черный бархат овальный золотой браслет».

«Ночь была так черна, что в первые минуты, пока глаза не притерпелись после света к темноте, приходилось ощупью ногами отыскивать дорогу.

Темный цвет используется для описания природы, а именно зелени, им Куприн более точно показывает оттенок травы, «более зеленый, темно-зеленый»: «Черные обильные гроздья, издававшие слабый запах клубники, тяжело свисали между темной, кое - где озолоченной солнцем зеленью».

У Куприна «темнота» - это явление природы, смена дня и ночи: «Ночь была так черна, что в первые минуты, пока глаза не притерпелись после света к темноте, приходилось ощупью ногами отыскивать дорогу».

Коричневый цвет используется автором в рассказе лишь раз, для описания детали одежды Желткова, он был одет в коричневый пиджачок: «Худые, нервные пальцы Желткова забегали по борту коричневого пиджачка, застегивая и расстегивая пуговицы».

Фигура Желткова в этом эпизоде выглядит очень неуверенно и даже жалко, во всем его облике видится незащищенность и терзающие его сомнения. В портрете Куприн подчеркивает коричневый пиджачок не как знак обычности, абсолютной неяркости, а наоборот, скромности и сдержанности наряда.

Концепт «белый цвет» представлен репрезентантами: бледный, светлый и прозрачный. Белый используется для описания цветов акации, табака: «А потом в жары ни один цветок, ни пахнул, только белая акация… да и та конфетами». - Генерал Аносов.

«Звездчатые цветы белого табака в палисаднике запахли острее из темноты природы».

Белого цвета паруса у судна, в данном случае белый - цвет надежды, чистоты, победы: «А дальше точно стояло в воздухе, ни подвигаясь вперед, трехмачтовые судно, все сверху донизу одетое однообразными, выпущенными от ветра белыми стройными парусами».

Метафорическое сравнение мухоморов Веры Шеиной с красным атласом, вышитым белым бисером: «А мухоморы! Точно из красного атласа и вышиты белым бисером».

В рассказе белым является также бал, о котором упоминает сестра Веры Николаевны: «А впереди еще предстоит концерт в пользу недостаточных интеллигентных тружениц, а там еще белый бал …» - Анна Николаевна Фриессе.

Бледный цвет А.И. Куприна использует для того, чтобы передать цвет лица. У Желткова это, скорее, постоянное явление, чем сиюминутная реакция на какое-нибудь раздражение из вне: «Теперь он стал весь виден: очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посредине, лет ему, должно быть, было около тридцати, тридцати пяти».

Бледные личики были и у детей Анны Николаевны Фриессе, здесь, скорее всего, следствие физического здоровья, на это указывает эпитет «малокровные»: «Что касается Веры - та жадно хотела детей и даже, ей казалось, чем больше, тем лучше, но почему - то они у нее не рождались, и она болезненно и пылко обожала хорошеньких малокровных детей младшей сестры, всегда приличных и послушных, с бледными мучнистыми лицами».

Репрезентанты концепта «белый цвет» светлый и светловолосый используются для описания внешности героев, их цвета волос. Светлые волосы были у Густава Ивановича Фриессе, мужа Анны Николаевны и у Василия Львовича Шеина: «Густав Иванович хохотал громко и восторженно, и его худое, гладко выбритое и обтянутое блестящими желтыми, светлыми волосами лицо…».

«Василий Львович сидел у ламберного стола и, низко наклонив свою стриженную большую светловолосую голову, чертил мелком по зеленому сукну».

В концепте «белый цвет» выделяется репрезентант «прозрачный», который А.И. Куприн использует для описания воды: «Пришедши в отведенную мне квартиру, я увидел на окошке стоящую низенькую клеточку, на клеточке была большого размера хрустальная бутылка с прозрачною водой, в ней плавали золотые рыбки». - Генерал Аносов.

Интересен репрезентант концепта «белый цвет» «серебряный».

Серебряный цвет встречается в рассказе 3 раза: «Все камни с точностью перенесены сюда со старого серебряного браслета, и Вы можете быть уверенны, что до вас никто еще этого браслета не надевал».

Серебряные очки были на женщине, которая открыла дверь в квартире Желткова: «Навстречу ей вышла сероглазая старая женщина, очень полная, в серебряных очках, и так же, как вчера спросила…». В первых двух примерах прилагательное «серебряный» совмещает два значения - «сделанный из серебра» и «цвета серебра».

В описании внешности Генерала Аносова можно увидеть серебряный цвет, использованный в нескольких значениях: «Генерал Аносов, тучный, высокий, серебряный старец, тяжело слезал с подножки, держась одной рукой поручни козел, а другой за задок экипажа».

Серебряный цвет здесь можно трактовать, как символ мужественности, доблести, отваги, которые генерал проявил за долгие годы службы. С другой стороны, серебряный цвет - символ увядания, седины волос, старения.

Репрезентанты концепта «красный цвет», по сравнению с другими, довольно частотны: в анализируемом произведении Куприн употребляет их 11 раз.

Красная роза, как символ любви присутствует в рассказе: «Да, я потом вас позову, - сказала Вера и сейчас же вынула из маленького бокового карманчика кофточки большую красную розу».

Красным цветом Куприн передает чувства героев и их портреты. Красное лицо было у Генерала Аносова: «У него было большое, грубое, красное лицо с мясистым носом…, чуть-чуть презрительным выражением в прищуренных глазах, расположенных лучистыми полукругами». Покрасневшие глаза - следствие переживаний и слез Веры Николаевны, ее предчувствие гибели Желткова: «Она пришла к мужу с покрасневшими от слез глазами и вздутыми губами, и, показав письмо, сказала…»

Бытовое использование красного цвета довольно частотное у Куприна, это и футляр, вино, плюш, мухомор, шапка и даже плавники хищной рыбы.

Объединим примеры красного цвета, касающиеся упаковки браслета, так сказать, его обрамления: «Во-первых, позвольте возвратить вам вашу вещь, - сказал он и, достав из кармана красный футляр, аккуратно положил его на стол». - Николай Николаевич Мирза - Булат - Тугановский.

«Под бумагой оказался небольшой ювелирный футляр красного плюша, видимо только из магазина».

Метафорическое сравнение Веры Николаевны мухоморов с полотном из красного атласа, вышитого белым бисером: «А мухоморы какие! Точно из красного атласа и вышиты белым бисером»

Красного цвета также любимое вино дедушки Веры Николаевны, генерала Аносова: «Перед ними стояла бутылка его любимого красного вина Pommard, рядом с ним по обеим сторонам сидели Вера и Анна».

Ярко-красные плавники были у рыбины, которую подавали на именинах княжны, она всех поразила своим окрасом и размерами: «Ее чешуя отливала золотом, плавники были ярко-красного цвета, от громадной хищной морды шли в стороны два нежно-голубых складчатых, как веер, длинных крыла.

В переносном значении колоративный концепт «красный» используется один раз: «Только что настали красные денечки». - Генерал Аносов.

Выражение «красные денечки» означает «красивые», «праздные» денечки, то есть веселое время отпуска или отдыха, времяпрепровождения в свое удовольствие.

Розовый цвет используется автором в рассказе 5 раз.

В одном описании розовый употребляется вместе с карминным цветом: «Вера вынула из вазочки 2 маленьких розы, розовую и карминную, и вдела их в петлицу генеральского пальто…»

Такое цветовое сочетание символично: княгиня Вера вдевает в петлицу пальто генерала Аносова две маленьких розы. Один цветок розовый, другой карминный, то есть ярко-красный, один Вера, другой Анна. Анна страстная по своей натуре. Хотя она и не обладает аристократической красотой своей сестры, тем не менее, ее «грациозная некрасивость» привлекает мужчин. Она неохотно предается флирту, любит азартные игры, посещает места с сомнительной репутацией, но в то же время никогда не изменяет мужу, отличается искренней набожностью. Красная роза - символ страстей людских и одновременно страстей (страданий) Христовых. В Анне есть и то и другое. Вера («розовый цветок») более нежная, утонченная, более спокойная и холодная, «в мать, красавицу - англичанку».

Сестры такие же разные, как эти две розы, вдетые в петлицу пальто Аносова в знак любви и привязанности.

Розовой ленточкой был перевязан футляр с подарком Желткова: «Даша положила на стол небольшой квадратный предмет, завернутый аккуратно в белую бумагу и тщательно перевязанный розовой ленточкой».

Розовый оттенок увидела сестра княгини Веры Николаевны в лунном свете: «- Нет, нет. Я помню также раз, надо мной все смеялись, когда я сказала, что в лунном свете есть какой-то розовый оттенок». - Анна Николаевна Фриессе.

В памяти Генерала Аносова всплывает розовое масло с розовым запахом, так поразившим его в атмосфере солдатской юности: «Вдруг повеял на меня сильный розовый запах, я остановился и увидел, что между двух солдат стоит прекрасный хрустальный флакон с розовым маслом.

Репрезентант багровый концепта «красный цвет» имеет следующее значение: «Густо-красный, кровавого цвета».

В рассказе багрового цвета полоска заката: «Погасла последняя багровая, узенькая, как щель, полоска, рдевшая на самом краю горизонта, между сизой тучей и землей».

Символическое значение имеют алые кровавые огни гранатового цвета в браслете. Они как символ огромной любви с одной стороны, и как сбывающееся пророчество с другой. Не зря Вера Николаевна, увидев «густо - красные живые огни» гранатов, которые загорелись под огнем электрической лампочки, вскрикнула: «Точно кровь!»

Это сравнение, без сомнения, указывает на приближение какого-то чрезвычайно важного события в жизни героев, и, как мы знаем, событие это будет трагичным.

Рыжий цвет, упоминающийся в рассказе единожды, относится к описанию внешности Желткова: «И опять его дрожащие руки забегали, теребя пуговицы, шевеля светлые рыжеватые усы, трогая без нужды лицо».

Концепт «синий цвет» объективируется голубым и сизым цветами.

Синий цвет использован Куприным для описания воды и записной книжки - подарка Анны Николаевны Фриессе сестре: «Она достала из своего ручного мешочка маленькую записную книжку в удивительном переплете: на старом и посеревшем от времени синем бархате вился тускло-золотой филигранный узор…»

«Вода была ласково-спокойна и весело-синя, светлея лишь косыми гладкими полосами в местах течения и переходя в густо синий глубокий цвет на горизонте».

Голубой цвет, как и синий, употребляется в рассказе 3 раза.

Голубые, чистые глаза были у поклонника княгини Веры Николаевны Желткова: «Теперь он стал весь виден: очень бледный, с нежным девичьим детским подбородком с ямочкой посредине; лет ему, должно быть, было около тридцати - тридцати пяти».

Бледно-голубым шелком была подбита крышечка футляра, в котором находился подарок Желткова: «Вера подняла крышечку, подбитую бледно-голубым шелком, и увидела втиснутый в черный бархат овальный золотой браслет…»

Нежно - голубого цвета были, так называемые, крылья у рыбины, которую подавали на именинах княгини Веры Николаевны: «Ее чешуя отливала золотом, плавники были ярко-красного цвета, от громадной хищной морды шли в стороны два нежно-голубых складчатых, как веер, длинных крыла».

Сизый цвет - он же графитовый, то есть темно-серый цвет с синевато-белым отливом.

В словаре живого великорусского языка В. Даля: «Сизый - темный, черный с просинью и белесоватым, голубоватым отливом; серо-синий, дикого цвета, с синевато, с голубой игрою».

В рассказе «Гранатовый браслет» сизого цвета туча: «Погасла последняя багровая узенькая, как щель, полоска, рдевшая на самом краю горизонта, между сизой тучей и землей».

Переходим к анализу концепта «желтый цвет» и его репрезентанта золотой. Желтый цвет упоминается в рассказе 4 раза.

Желтый цвет используется для описания природы: «Успокоившиеся деревья бесшумно и покорно роняли желтые листья».

«На обсохших полях, на их колючей желтой щетине заблестела слюдяным блеском осенняя картина».

Желтолицым Куприн называет и повара Веры Николаевны Луку: «Пришел высокий, бритый, желтолицый повар Лука с большой продолговатой белой лоханью, которую он с трудом, осторожно держал за ушки».

В переносном значении желтый цвет употребляется один раз в монологе Генерала Аносова: «И вот однажды осенью, присылают к нам в полк новоиспеченного прапорщика, совсем желторотого воробья, только, что из военного училища».

«Желторотым называют молодого, наивного, неопытного человека». В русском языке есть устойчивое выражение «желторотый птенец».

Золотой цвет употребляется в рассказе 6 раз. Золотым был браслет - символический подарок Желткова: «Вера подняла крышечку, подбитую бледно-голубым шелком, и увидела втиснутый в черный бархат овальный золотой браслет».

Тускло-золотой узор вился на синем бархате маленькой записной книжки, которую княгиня получила в подарок от сестры: «Она достала из своего ручного мешочка маленькую записную книжку в удивительном переплете: на старом и посеревшем от времени синем бархате вился тускло-золотой филигранный узор…»

Эта же записная книжка была прикреплена золотой цепочкой: «Книжка была прикреплена к тоненькой, как нитка, золотой цепочке, листки в середине были заменены табличками из слоновой кости».

«Озолоченная солнцем зелень» - такой эпитет встречается в рассказе: «Черные обильные гроздья, издававшие слабый запах клубники, тяжело свисали между темной, кое - где озолоченной солнцем зеленью».

Генерал, рассказывая сестрам истории из своей жизни, упоминает золотых рыбок: «Приходя в отведенную мне квартиру, я увидел на окошке стоящую низенькую клеточку, на клеточке была большого размера хрустальная бутылка с прозрачною водой, в ней плавали золотые рыбки».

Чешуя огромной хищной рыбы, которую разделывал повар Лука отливала золотом: «Ее чешуя отливала золотом, плавники были ярко-красного цвета, от громадной хищной морды шли в стороны два нежно-голубых складчатых, как веер, длинных крыла».

Зеленый цвет встречается в рассказе 4 раза: «Василий Львович сидел у ломберного стола и, низко наклонив свою стриженную большую светловолосую голову, чертил мелком по зеленому сукну».

«По всей террасе разливался зеленый полусвет, от которого лица женщин сразу побледнели».

Зеленый цвет очень важен в рассказе, он присутствует в описании главного символа - гранатового браслета, из 6 гранатов, 5 из которых - прекрасные гранаты - кабошоны, один был зеленого цвета и маленький: «Посредине, между большими камнями, вы увидите один зеленый. Это весьма редкий сорт гранат - зеленый гранат».

Безусловно, зеленый гранат - это символ, символ трагической любви и загадочного поверья, которое сбывается на страницах рассказа: «По старинному преданию, сохранившемуся в нашей семье, он (зеленый гранат) имеет свойство сообщать дар провидения носящим его женщинам и отклоняет от них тяжелые мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти

Таким образом, в рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет» основные колоративные концепты: «концепт черный цвет», «концепт красный цвет», «концепт зеленый цвет», и их репрезентанты чаще всего используются для точного изображения художественных деталей, портретных характеристик и при бытовом описании, а также могут быть использованы символически.

§3. Поэтика рассказа А. И. Куприна «Олеся»

От суматохи и шума городской жизни, от чудовища «Молоха», пожирающего человека, А. И. Куприн нередко искал исцеления на просторах вольной, еще не тронутой цивилизацией природой.

Весна 1897 года, проведенная в Волынской губернии, в лесах и болотах Полесья, беседы с рыболовами и охотниками, а затем и весна 1898 года - в Рязанской губернии, отмеченные страстным увлечением охотой, по - своему вдохновили писателя, навсегда привязав его к неброской красоте родных лесов и полей.

Всегда мечтавший о ничем не скованной свободе и красоте человека, А. И. Куприн чуть ли не впервые открыл для себя проблески истинной поэтичности в простых людях Полесья. Встречи с полесскими жителями, природа и люди глухих лесничеств, стали той живительной силой, которая способствовала расцвету купринского таланта.

Первой данью благодарности стал незавершенный «Полесский цикл», в который входит интересующая нас повесть «Олеся».

«Эта повесть была написана в 1898 году. Схема повести литературно- традиционна: интеллигент, человек обыкновенный, безвольный, робкий, в глухом углу Полесья встречается с девушкой, выросшей вне общества и цивилизации. Схема сюжета тоже традиционна: встреча, зарождение и драма «неравной» любви. Несмотря на свою простоту и незамысловатость это произведение трогает сердца людей на протяжении уже многих лет. Наверное, это происходит потому, что мало кому из писателей удавалось так емко передать любовь- мечту, так изобразить идеального человека.

Жанровые особенности «Олеси» можно охарактеризовать как своеобразный синтез этнографического очерка со сказкой, поскольку в произведении органично взаимосвязаны описания быта и нравов полесских крестьян и увлекательное повествование о любви героя- рассказчика и полесской колдуньи, в облике которой присутствуют черты реальной земной девушки и сказочной феи».

Главными героями повести являются молодой человек Иван Тимофеевич и девушка Олеся.

Иван - интеллигент - правдоискатель, начинающий писатель, который на полгода отправился в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизненный опыт. Об этом мы узнаем еще в самом начале повести из уст самого героя, как и всю историю, так как Иван Тимофеевич является героем- рассказчиком.

Несмотря на то, что именно Иван Тимофеевич является выразителем авторского неприятия действительности, он изображен скучающим, потерявшим интерес ко многим вещам. Он берется то за одно, то за другое дело, но ничего не приносит ему удовлетворения. Ему не удается влиться в обстановку, войти в продуктивное общение с местным населением. Единственным занятием, убивающим скуку, остается охота.

Хотя Иван Тимофеевич и любуется красотой полесской природы и чувствует себя свободно, все же с первого взгляда видно, что он чужд этому миру. «Рассказчик смотрит на природу как на реальный и одновременно таинственный загадочный мир, достойный наблюдения и осмысления и равноценный миру человека в общем потоке бытия. Чувство связи и родства с этим миром вызывает волнение героя заметно превышающее, на наш взгляд, обыкновенную предосторожность охотника».

На протяжении долгой зимы постоянным и почти единственным собеседником Ивана Тимофеевича остается Ярмола, которого он пытается научить писать.

Иван словно бы ждет чего-то, а тут еще рассказ Ярмолы о когда-то бывавшей в их краях колдуньи. Ивана Тимофеевича тянет ко всему таинственному, непознанному, и на первых порах эта история о колдунье не выходит у него из головы.

Иван Тимофеевич привык созерцать жизнь, наблюдать за ее течением, поэтому все события совершаются в его сознании, но на настоящее решительное действие и поступок, он не способен. Это заметит потом и Олеся, дав ему самую точную характеристику:

«Вышло вам вот что: человек вы хотя и добрый, но только слабый… Доброта ваша не хорошая, не сердечная. Слову своему вы не господин. Над людьми любите верх брать, а сами им хотя и не хотите, но подчиняетесь. Никого вы сердцем не любите, потому, что сердце у вас холодное, ленивое, а тем, которые вас будут любить, вы много горя принесете…»

Этим своим предсказанием Олеся как бы предрекает развязку всей истории.

Иван Тимофеевич ничего не сделает, чтобы спасти Олесю. Он будет тихо наблюдать, как растет ее любовь и как она, потом вынуждена будет оставить пустые надежды.

«Образ героя-рассказчика являет собой воплощение действительности без прикрас. «Сама же реальность воплощена не столько в дико жестоких нравах полесовщиков и в их религиозном фанатизме, погубившем Олесю, сколько во внутренней несостоятельности героя- рассказчика».

«Тип русского интеллигента, подобного Ивану Тимофеевичу, мягкого и отзывчивого, честного и добропорядочного, но недостаточно решительного и волевого человека, был хорошо знаком тогдашним читателям по произведениям Тургенева, Толстого, Чехова и других. Это все та же разновидность русского «лишнего человека», с его «ленивым сердцем» и безволием.

Большим достижением и художественным открытием писателя было создание образа Олеси. В лице Олеси в литературу входит новый, романтически окрашенный, поэтический образ простой деревенской девушки, нравственно и физически красивой, своенравной по характеру».

«Повесть построена на сопоставлении двух героев, двух натур, двух мироотношений. С одной стороны, - образованный интеллигент, представитель городской культуры, довольно гуманный Иван Тимофеевич, с другой - Олеся - «дитя природы», человек не подвергшийся влиянию городской цивилизации. Соотношение натур говорит само за себя. По сравнению с Иваном Тимофеевичем, человеком доброго, но слабого, «ленивого» сердца, Олеся возвышается благородством, цельностью, гордой уверенностью в своей силе».

Своеобразная «двуплановость» изображения героини помогает это увидеть.

Между суеверием и темнотой Олеси и полесских крестьян есть существенная разница. Об этом свидетельствует прежде всего история изгнания Мануйлихи из деревни. Не только суеверие является причиной необузданного гнева крестьян. Ненависть и злоба порождают бессмысленную жестокость крестьян. Олеся же убежденная противница насилия. Именно она дает оценку поведению крестьян во время дикой расправы: «Злой у вас народ здесь, безжалостный».

«Сопричастность всему живому лишает героиню способности творить зло. Для Олеси гибель любого существа равнозначна посягательству на человеческую жизнь».

Красота Олеси, как внешняя, так и внутренняя буквально с первого взгляда поражает Ивана Тимофеевича еще при первой их встрече: «В то время когда она вытянутой правой рукой показывала мне направление дороги, я невольно залюбовался ею. В ней не было ничего похожего на местных «девчат». Оригинальную красоту ее раз увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к ней, ее описать. Прелесть лица заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посредине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности, в смугло розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, несколько более полная, выдавалась вперед с решительным капризным видом».

Благодаря своей наблюдательности, зоркости, способностей, развившихся из постоянной привычки созерцать, Иван Тимофеевич сразу же отмечает непохожесть Олеси на полесских жителей, ее необычность, своеобразность.

«В Олесе одинаково пленительны и свежи голос с неожиданными низкими бархатными тонами, и врожденное изящество движений, и отсутствие жеманства и кокетничанья, умение держать себя скромно и непринужденно.

Замечательными были в ней, ее цельная, самобытная натура, ее ум, одновременно ясный и окруженный непоколебимым наследственным суеверием. Гибкий подвижный ум и свежее воображение Олеси сказывались в ее суждениях по любому житейскому вопросу и в жадном любопытстве. В соседстве с крепким умом и изумительными особенностями в Олесе уживалось суеверие полу дикарки.

Умная и суеверная, гордая и скромная, влюбленная в дремучий лес, в птиц и животных, Олеся была непосредственна в своей девичьей любви. Ее любовь - большое, сильное чувство, проявляемое бурно, страстно и открыто».

«Л. А. Иезуитова отметила, что рядом с любовью Ивана Тимофеевича дряблой, поневоле эгоистичной «сказочная щедрость» Олесиной любви сопоставима с «любовью богини». И в самом деле, Олеся с ее неясным прошлым и неведомым будущим напоминает богиню, на время воплотившуюся в облике прекрасной земной девушки, одарившей своей любовью простого смертного. В мире же Ивана Тимофеевича этой богине уготована роль швеи или горничной».

Олеся - всего лишь образ, художественный вымысел, воплощение авторского сознания.

«В изображении полесской красавицы несомненно присутствует элемент идеализации, придающий ее фигуре романтическую окраску. Олеся показана как часть природы и венец ее творения, ибо она наделена от природы всем тем, чем, по мысли автора, может быть наделен человек: физическим здоровьем, внешней красотой, подлинной добротой и нравственностью, интеллектом и наследственной способностью видеть будущее и исцелять людей.

Такое изображение служит определенной цели. Олеся становится своеобразным эталоном, с которым соизмеряется современный человек.

Олеся - это романтическая мечта, воплощение купринского жизнелюбия, которое только он смог противопоставить гнетущей социальной действительности».

Противопоставление этих образов организует движение сюжета, которое в свою очередь разворачивается на фоне еще одного образа, образа природы.

Образ природы играет в повести не менее важное значение, чем образы главных действующих лиц. Образ природы позволяет проникать в сознание героев, освещать черты их личности более детально.

«Весна пришла в этом году ранняя, дружная и как всегда на Полесье - неожиданная. Побежали по деревенским улицам бурливые, коричневые, сверкающие ручейки, сердито пенясь вокруг встречных каменьев и быстро вертя щепки и гусиный пух; в огромных лужах воды отразилось голубое небо с плывущими по нему круглыми, точно крутящимися, белыми облаками; с крыш посыпались частые звонкие капли. Везде чувствовалась радостная торопливая жизнь».

Так же неожиданно пришла к Ивану Тимофеевичу любовь Олеси. «Эта наивная, очаровательная сказка любви развернута А. И. Куприным на фоне величественной, красивой, русской природы. Природа полна такой же неуемной радостью жизни, как душа Олеси, впервые изведавшей пьянящую радость любви. Картины природы даются как аккомпанемент чувству человека.

«Пейзаж играет в повести деятельностно - активную роль в развитии темы любви, он чутко меняется вместе и одновременно с изменениями душевного состояния героев, с развитием испытываемых ими чувств и сменой мыслей. За бурной весной в природе и в сердцах героев шло лето. А драматическая развязка совпадает с разбушевавшейся природной стихией».

«Образ природы органичен для художественного мира А. И. Куприна и неразрывно связан с его концепцией человека. Купринское чувство природы космично. Писателю свойственно чувство природы как органического целого, чувство неразрывной связи природы и человеческого мира, отчасти родственное получившей признание в конце 19 - начале 20 веков идее всеединства В. Соловьева. Оставаясь наедине с природой, купринский рассказчик переживает такие мгновения, которые позволяют ощутить, как бы в буквальном смысле движение времени, или, говоря иными словами, рождают у человека чувство своей включенности в вечный поток космической жизни. Философскую окраску приобретает зимний пейзаж в повести «Олеся». «Вот думалось мне, сижу я глухой и ненастной ночью в ветхом доме, среди деревни, затерявшейся в лесах и сугробах, в сотнях верст от городской жизни, от общества, от женского смеха, от человеческого разговора… И начинает мне представляться, что годы и десятки лет будет тянуться вплоть до моей смерти, и так же будет реветь за окнами ветер, так же тускло будет гореть лампа под убогим зеленым абажуром, так же тревожно буду ходить я взад и вперед по моей комнате, так же будет сидеть около печки молчаливый сосредоточенный Ярмола».

«В момент общения с природой купринский герой-рассказчик способен увидеть в мгновенном вечное, почувствовать как движется что-то огромное, как мироздание и тем самым ощутить свою сопричастность целому. В эту минуту герой осознает себя частью вселенной, воплощенной в образе тишины и бесшумно текущего времени, которые рождают ощущение мировой гармонии. Образ природы у А. И. Куприна по сути своей достаточно близок к тому, что именовалось в литературе данной эпохи «космическим сознанием» и было присуще многим художникам 20 века.

Специфика изображения природы обусловлена развитием сюжета. Если события происходят ночью, то на первый план выходят слуховые впечатления рассказчика, которые не только комментируют отсутствие красок в картинах природы, но и придают им неповторимое своеобразие».

Картины природы в повести мы видим глазами героя-рассказчика. «Позиция наблюдателя приобретает в изображении А. И. Куприна нравственно философское и эстетическое значение. Погружаясь в мир природы, рассказчик открывает для себя истинный смысл загадочной не предназначенной для взора человека жизни обитателей леса.

Субъективная психологическая насыщенность картин природы, наблюдаемых рассказчиком незначительна, его присутствие не только «не мешает» объективному изображению природы, а напротив, как бы способствует этому. Указания рассказчика дают возможность вполне определенно судить о пространственном расположении предметов на изображаемой картине, между наблюдателем и объектом обозначается вплоть до цифровых данных.

Созерцательный подход к изображению природы во многом определяет поэтику купринского пейзажа, его включение в повествование в качестве художественного описания, достоверность, объективность, самостоятельность развертываемых картин природы. Отмеченные особенности присутствуют и тогда, когда пейзаж психологизируется, так как несмотря на ориентацию описаний природы на восприятие героя, они сохраняют свою объективируемость. Живописность, яркая изобразительность, характерные для большинства картин природы в произведениях писателя, усиливаются неявной авторской иллюзией, которая как бы заложена в самом акте созерцания».

Поэтому можно сказать, что у А. И. Куприна изображение природы не представлено само по себе, не изолировано, не отчуждено от героя, а существует вместе с ним и благодаря ему. Мы видим пейзажные зарисовки такими, какими видит их Иван Тимофеевич, и чувствуем в момент созерцания этой красоты то же, что и он.

Теперь перейдем к другим образам повести, не главным, но не менее значительным.

Важную роль играет полесовщик Ярмола, хотя, казалось бы, он не представляет собой ничего выдающегося и привлекательного, а совсем напротив: «Ярмола считается самым бедным и самым ленивым мужиком во всем Переброде; жалованье свое и крестьянский заработок он пропивает; таких плохих волов, как у него нет нигде в окрестности».

Ярмола представляет собой всех остальных перебродских крестьян, это собирательный образ. В характеристике, которую дает ему Иван Тимофеевич содержится отчасти описание жителей Полесья.

Несмотря на то, что порой образ Ярмолы вызывает умиление, он оказывается таким же жестоким как и его земляки, мы хорошо видим это когда он с ненавистью говорит об Олесе и ее бабке. Он ничем не отличается от своих земляков, он человек природный, суеверный и темный в отличии от Олеси, он обладает мифологическим сознанием.

Вместе с тем Ярмоле не чуждо тщеславие, и он желает быть нужным, полезным, необходимым. Поэтому он учится писать свою фамилию, чтобы быть примером для своих односельчан. Ведь он будет единственным, кто сможет ставить свою подпись в документах.

Мануйлиха - бабушка Олеси, слывет в Полесье, среди народа, ведьмой. Автор ярко и своеобразно рисует ее портрет: «Да ведь это Мануйлиха, яриновская ведьма, - мелькнуло у меня в голове, едва я только повнимательнее вгляделся в старуху. «Все черты бабы-яги, как ее изображает народный эпос, были налицо: худые щеки, втянутые внутрь, переходили внизу в острый, длинный, дряблый подбородок, почти соприкасавшийся с висячим внизу носом; провалившийся беззубый рот беспрестанно двигался, точно пережевывая что-то; выцветшие, когда-то голубые глаза, круглые, холодные, выпуклые, с очень короткими красными веками, глядели, точно глаза невидимой зловещей птицы».

Казалось бы такого лица не может существовать в реальности. Портрет старухи отталкивает, наводит страх. Вместе с тем возникает мотив сказочности: и Мануйлиха похожа на бабу-ягу, и героя-рассказчика зовут Иван, блуждание по лесу и одинокая избушка у болота.

В конечном счете и вся история принимает характер сказки, но только с печальным, трагичным финалом. Не случается традиционного чуда, волшебные чары оказываются бессильными против ворвавшейся в сказку жестокой действительности, где люди давно перестали верить в чудеса, стали бесчувственными и холодными.

Образ Мануйлихи неразрывно связан с образом главной героини, Олеси. Можно даже сказать, что он не вполне самостоятелен, так как выполняет функцию рамы или фона. Бабушка Олеси представляет собой таинственное прошлое главной героини. Прежде чем встретиться с Олесей, герой-рассказчик знакомится с Мануйлихой. Именно в сцене встречи главного героя и Мануйлихи создается то пространство, в котором живет Олеся, уже здесь Иван Тимофеевич наталкивается на таинственность, недосказанность.

Без бабушки Мануйлихи образ Олеси был бы незавершенным. Бабушка воспитала Олесю, передала ей все свои знания: «Это все от бабушки - говорит Олеся Ивану Тимофеевичу - Вы не глядите, что она такая с виду. У! Какая она умная! Вот, может быть, она и при вас разговорится, когда побольше привыкнет… Она все знает, ну просто все на свете, про что ни спросишь. Правда, постарела она теперь».

Таковы основные образы повести А. И. Куприна «Олеся». Все это простые, по-своему добрые, обычные люди, по-разному связанные с окружающим их миром. А. И. Куприн, создавая образы проанализированных нами персонажей повести, использовал различные средства, но особое внимание он уделял речевой характеристике своих героев, приемам цветописи.

§ 4. Когнитивный анализ колоративных концептов в рассказе А. И. Куприна «Олеся»

В рассказе А.И. Куприна «Олеся» представлены следующие колоративные концепты:

Концепт «черный цвет» объективирован репрезентантами: темный, серый, коричневый, грязный, смуглый, шоколадный, бронзовый, бурый;

Концепт «белый цвет» представлен репрезентантами: светлый, прозрачный, газовый;

Концепт «красный цвет» объективируется следующими колоративами: румяный, розовый, огненный, окровавленный, багровый, ржавчина;

Концепт «синий цвет» вербализуется репрезентантами: голубой, фиолетовый, лиловый;

Концепт желтый цвет объективируется колоративами: золотой, солнце.

Так же в рассказе присутствуют такие цвета, как: зеленый, серебряный (серебристый), полосатый и пестрый.

Всего в рассказе 131 репрезентант заявленных выше концептов.

Когнитивный анализ колоративных концептов в рассказе А.И. Куприна «Олеся», мы начнем с концепта «черный цвет». В нем по количеству употреблений лидирует черный цвет (15 употреблений в рассказе).

Черный цвет А.И. Куприн использует в основном в бытовом значении, то есть для характеристики и описания портретов героев, например портрет Ярмолы: «Обыкновенно над такой задачей он мучительно раздумывал минут десять, а то и больше, причем его смуглое худое лицо с впалыми черными глазами, все ушедшее в жесткую черную бороду и большие усы, выражало крайнюю степень умственного напряжения.

Снова описание слуги и помощника Ивана Тимофеевича Ярмолы: «Его черные глаза следили за мной издали с упреком и неудовольствием каждый раз, когда я собирался идти в лес, хотя порицания своего он не высказывал ни одним словом».

Черными были и брови красавицы - Олеси: «Ее тонкие черные брови недовольно сдвинулись, а глаза с вопросом обратились на старуху».

Иван Тимофеевич замечает, что у Олеси не только черные брови и глаза, но и руки: «Невольно я обратил внимание на эти руки, они загрубели и почернели от работы, но были невелики и такой красивой формы, что им позавидовали бы многие благовоспитанные девицы».

Почерневшие «от работы» руки - это знак трудолюбия Олеси и незавидного материального положения ее семьи, но Куприн вкладывает в уста Ивана Тимофеевича и другую характеристику рук Олеси: «были невелики и такой красивой формы, что им позавидовали многие благовоспитанные девицы» - это, конечно, знак симпатии и любви к «дикарке» Олесе.

Очень красиво на контрасте бледного лица Куприн описывает черные глаза Олеси: «Я близко вглядывался в ее бледное, закинутое назад лицо, в ее большие черные глаза с блестевшими в них яркими лунными бликами,- и смутное предчувствие близкой беды вдруг внезапным холодом заползло в мою душу.

С незапамятных времен считалось, что у обладателей черных глаз очень сильная энергетика, они отличаются большой жизнестойкостью, инициативой и неспокойным характером. Так же черные глаза считают свидетельством страстности человека и его любвеобилии. Черноглазых людей практически никакие преграды на пути к обожаемому объекту остановить не в состоянии. Хотя их одержимость может нести не только радость побед, но и горечь от необдуманных и «горячих» поступков. Это описание копирует характер главной героини рассказа Олеси.

Черные блестящие глазенки были и у маленьких птенчиков, которых Олеся принесла из леса домой: «Обеими руками она бережно придерживала полосатый передник, из которого выглядывали три крошечных птичьих головки с красными шейками и черными блестящими глазенками».

Черный цвет используется Куприным и при описании пейзажа, например: «Над черными нивами вился легкий парок, наполнявший воздух запахом оттаявшей земли, - тем светлым, вкрадчивым и могучим пьяным запахом весны, который даже и в городе узнаешь среди сотен других запахов».

Вот еще один пейзаж, в котором присутствует черный цвет: «Пройдя узкую тропинку, мы вышли на лесную дорогу, черную от грязи, всю истоптанную следами копыт и изборожденную колеями, полными воды, в которой отражался пожар вечерней зари».

В рассказе «Олеся» в черный Куприн окрасил и мнимого кота, который, по его мнению, должен обитать в жилище любой ведьмы, а именно это он слышал о Мануйлихе: «Ни совы, ни черного кота я не заметил, но зато с печки два рябых солидных скворца глядели на меня с удивлением и недоверчивым взглядом».

Черный цвет употребляется Куприным и в переносном значении: «Действительно, для многого из ее черного искусства я не умел найти объяснения в своей небольшой науке».

Под «черным искусством» Куприн понимает незаурядные способности Олеси, заговаривать кровь, видеть будущее. В этом смысле «черный» можно трактовать, как «неясный», «колдовской», «недобрый».

К репрезентантам концепта «черный цвет» мы отнесли и существительное «брюнетка», так как оно несет в себе семантику черного цвета. Под словом брюнетка подразумевается женщина, девушка или девочка с любым темным цветом волос. В рассказе «Олеся» брюнеткой является главная героиня - Олеся: «Моя незнакомка, высокая брюнетка лет около двадцати - двадцати пяти, держалось легко и странно.

Репрезентант темный цвет представлен следующими примерами. Темные волосы и глаза были у Олеси, как и положено внучке «ведьмы», которая и сама обладает даром ясновидения. С древних времен считалось, что именно люди с темными волосами и черными или карими глазами обладают магическим даром.

«Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посредине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности… (Иван Тимофеевич).

«В ее неподвижно остановившихся глазах с расширившимися зрачками отразился какой-то темный ужас…» (Иван Тимофеевич о реакции Олеси).

«Темный ужас» - это не просто чувство страха, неприятного известия, это глубокое потрясение, обескураженность и страх перед будущим.

Еще один интересный случай употребления темного цвета в рассказе «Олеся»: «… странные знания, которые, опередив точную науку на целые столетия, живут, перемешавшись со смешными и дикими поверьями, в темной, замкнутой народной массе, передаваясь как величайшая тайна из поколения в поколение».

«Темная масса» - это устойчивое выражение для обозначения толпы, необразованных людей. Часто под понятием «темная масса» раньше описывали крестьян, варварские народы. В этом конкретном случае Куприн обращается к этому понятию для характеристики малограмотного, суеверного народа Полесья.

Следующий репрезентант концепта «черный цвет» - коричневый - встречается в рассказе 7 раз.

Коричневый цвет в рассказе часто употребляется Куприным в описании внешности героев: кожи, лица. Описание Майнулихи: «Вытерев со смущенным видом нос указательным пальцем правой руки, она достает из-за пазухи пару яиц, причем на секунду я вижу ее коричневую кожу, и кладет их на стол.

Неудивительно, что кожа у старушки коричневого цвета, постоянное пребывание на улице под солнцем и труд - вот то, что создает такой оттенок кожи.

Снова описание Мануйлихи: «Коричневое сморщенное лицо колдуньи собралось в недовольную гримасу». «И вдруг ее коричневое лицо собралось в чудовищную, отвратительную гримасу плача: губы растянулись и опустились по углам вниз…»

Коричневый цвет употребляется Куприным для описания природы: «Побежали по деревенским улицам бурливые, коричневые, сверкающие ручейки, сердито пенясь вокруг встречающихся каменьев и быстро вертя щепки и гусиный пух…»

Смуглый цвет Куприн использует также для описания внешности героев: «Обыкновенно над такой задачей он мучительно раздумывал минут десять, а то и больше, причем его смуглое худое лицо с впалыми черными глазами, все ушедшие в жесткую черную бороду и большие усы, выражаю крайнюю степень умственного напряжения» (Иван Тимофеевич о слуге Ярмоле).

Смугло-розовый оттенок кожи был у Олеси: «Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посредине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ…» (Иван Тимофеевич).

По одному разу в рассказе встречаются шоколадный и бронзовый цвета.

Толковый словарь русского языка под редакцией Д.М. Ушакова дает такое определение прилагательному «шоколадный»: «3. Цвета какао, темно-коричневый»

Шоколадного цвета в рассказе «Олеся» мерин - любимец Ивана Тимофеевича: «Длинный, худой, шоколадного цвета мерин, с отвесной нижней губой и обиженной мордой, степенной рысцой влек высокую тряскую плетушку…»

Бронзовым цветом Куприн в рассказе описывает затылок урядника Евпсихия Африкановича: «Он энергично ударил себя по могучему бронзовому затылку, который свешивался на воротник жирной безволосой складкой».

К репрезентантам концепта «черный цвет» относится серый цвет. Серый - это амбивалентный цвет, сочетание черного и белого цветов.

Серый цвет используется Куприным, как для описания окраса животного: «серый заяц, конь»; передачи оттенков пейзажа «серенькое утро»; передачи цвета бытовых предметов, одежды «серая шинель, серый платок, серый пиджачок», так и в переносном значении: «серые люди». Примеры прямого значения серого цвета: «Но не успел я сделать и двадцати шагов, как огромный серый заяц выскочил из-за пня и, как будто бы не торопясь, заложив назад длинные уши, выскочили, редкими прыжками перебежал через дорогу и скрылся в молодняке». (Иван Тимофеевич).

Иван Тимофеевич о любимом коне: «Масти он был довольно редкой и смешной: весь серый, мышастый, и только по кругу у него шли пестрые, белые и черные пятна». «Мышастый» здесь выступает колоративом серого цвета.

Описание «серенького утра»: «Было серенькое теплое утро».

Серая шинель была у урядника Полесья Евпсихия Африкановича: «Урядник сам правил лошадью, занимая своим чудовищным телом, облеченным в серую шинель щегольского офицерского сукна, оба сиденья».

Серая шинель, скорее всего, была составной частью служебного обмундирования всех чиновников тогдашнего времени. Здесь Куприн ничего не выдумывал, а лишь отразил реальность того времени.

Серый шерстяной платок носила возлюбленная Ивана Тимофеевича, Олеся: «- А ты куда же, Олеся? - спросила вдруг Мануйлиха, видя, что ее внучка поспешно набросила на голову серый шерстяной платок».

Довольно яркий и специфичный костюм и у конторщика Никиты Назарыча Мищенко: «Он был в сером пиджачке с огромными рыжими клетками, в узких брюках василькового цвета и в огненно-красном галстуке…»

Рисуя такой портрет конторщика, Куприн явно над ним иронизирует.

В переносном значении серый цвет мы видим из следующего примера: «Мы люди простые, серые…»(Мануйлиха)

Еще одним колоративом концепта «черный цвет» является грязный. В «Толковом словаре русского языка» Д.Н. Ушакова приводится восемь значений этого слова: 1. Грязным является то, что покрыто пылью, пятнами и т.п., что требуется вымыть или вычистить. 8. Грязными называют неопределенный, не чистый цвет, с примесью других цветов и оттенков.

Куприн употребляет слово грязный для описания домов, явлений природы: «В окнах недоставало нескольких стекол, их заменяли какие-то грязные ветошки, выкравшиеся гербом наружу».

«Снег сошел, оставшись еще кое-где грязными рыхлыми клочками в лощинах и тенистых перелесках».

К числе репрезентантов концепта «черный цвет» мы отнесли прилагательное «бурый». Бурый цвет из оттенков коричневого цвета. Употребление слова часто относится к неточно определенным цветовым тонам и оттенкам. В толковом словаре русского языка В.И. Даля прилагательному «бурый» дается такое определение: Бурый - «цвет кофейный, коричневый, ореховый, смуглый: искрасна черноватый; такая же конская масть, между рыжею и вороною. Бурый железняк, вид железной руды. Бурый уголь, вид каменного угля. Бурая лиса, у которой по темно-бурой, голубоватой шерсти белесоватая ось.

Бурого цвета в рассказе «Олеся» мох: «Мне приходилось перепрыгивать с кочки на кочку, - в покрывавшем их густом буром мху ноги тонули, точно в мягком ковре»; листья: «Мы шли обычной дорогой, сплошь покрытой бурыми прошлогодними листьями, еще не высохшими после снега».

Бурого цвета также гадальные карты Мануйлихи, такой цвет карт говорит об их долгом использовании, старине: «Держась за стену, сотрясаясь на каждом шагу сгорбленным телом, она подошла к столу, достала колоду бурых, распухших от времени карт, стасовала их и придвинула ко мне». (Иван Тимофеевич).

Концепт «красный цвет» представлен в рассказе в следующих значениях: портрет урядника Евпсихия Африкановича: «Изредка он быстро вскидывал на меня равнодушные, мутные, до смешного маленькие и голубые глаза, но на его красной огромной физиономии я не мог ничего прочесть ни сочувствия, ни сопротивления.

К этому герою А. И. Куприн явно питает не самые теплые чувства, наделяя его такой внешностью, автор и черты характера приписывает ему соответствующие, такие как: жадность, хитрость, эгоизм, стремление к наживе. Красный, конечно, цвет крови, боли и всего, что с этим связанно, поэтому и царапины и порез, заговариваемый Олесей, были в рассказе именно этого цвета: «Длинные красные ссадины изборождали ее лоб, щеки и шею».

«Когда же Олеся выпрямилась и разжала свои пальцы, то на пораненном месте осталась только красная царапина.

Красный цвет используется и в первичной номинации: «Урядник слушал меня с опущенной вниз головой, методически очищая от корешков красную, упругую, ядреную редиску и пережевывал ее с аппетитным хрустением».

«Но Олеся накинула на голову красный кашемировый платок и вдруг, подбежав к бабушке, обняла ее и звонко поцеловала».

В число репрезентантов концепта «красный цвет» мы включили употребляемый А. И. Куприным репрезентант «румяный». Он используется для описания эмоций героев (стыд, раздражение, страсть и т.д.). Вот как трактуется румяный цвет в словаре В. И. Даля: «Румяный - словно нарумяненный, подернутый местами алою, яркою красниною, поалевший, зардевшийся, зарделый, с румянцем. Румяный, вообще яркого, но нежного, приятного цвета. Иван Тимофеевич об Олесе: «Но, увидев меня, она вдруг замолчала и вспыхнула густым румянцем»; «Лицо Олеси пылало лихорадочным румянцем, темные глаза блестели неестественно ярко, сухие губы нервно вздрагивали:

В рассказе Олеся» встречается и амбивалентный репрезентант концепта «красный цвет» - розовый, в чистом виде в природе его не существует, цвет образуется при смешивании красного и белого. Хотя иногда его описывают как светло - красный, однако точнее будет сказать, что это ненасыщенный красный цвет, причем чаще всего с примесью пурпурного. Несмотря на широкое употребление слова, точный оттенок установить трудно, например, в английском языке используется два слова для существенно различных оттенков розового: Rose (более красный оттенок) и Pink («маргаритковый»)

Розовый считают истинно женственным цветом. Его характеризуют как нежность, стремление к стабильности, цвет материнства, слабости, наивности, не объективности восприятия мира. Это цвет всепоглощающей, верной любви и ласки.

Считается, что розовый цвет наиболее приближен к цвету тела. У Куприна розовый так же используется для описания оттенка кожи Олеси: «Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посредине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ…».

Есть в рассказе и довольно необычное употребление розового цвета: «Снег розовел на солнце и синел в тени».

В концепте «красный цвет» выделяется репрезентант окровавленный. В рассказе этот оттенок употреблен в прямом значении «с кровью на лице» (первичная номинация). «Олеся остановилась, повернула к озверевшей толпе свое бледное окровавленное лицо и крикнула так громко, что каждое ее слово было слышно на площади».

Интересен также еще один оттенок красного, используемый писателем - багровый. В рассказе багряный оттенок используется для описания зари: «Голые, облупившиеся стволы были окрашены багровым отблеском догорающей зари…»

Концепт «красный цвет» объективируется существительным «ржавчина». Ржавый цвет - красно-оранжевый цвет, напоминающий оксид железа, ржавчины. Такой оттенок зачастую используют при сценическом освещении.

«… вблизи дула она была окрашена несколькими оловянными заплатами, наложенными в тех местах, где ржавчина и пороховые газы проели железо» (описание двустволки Ивана Тимофеевича).

Еще один репрезентант концепта «красного цвета» - огненный, обычно его употребляют, когда описываемый предмет или явление нельзя охарактеризовать спокойным красным цветом, огненный живой, яркий, играющий цвет. Куприн использует огненный оттенок для описания мерина Ивана Тимофеевича: «Я сильно привязался к этому милому животному, с крепкими, тоненькими, точеными ножками, с косматой челкой, из-под которой сердито и недоверчиво выглядывали огненные глазки, с крепкими, энергично сжатыми губами».

Переходим к анализу концепта «синий цвет» в рассказе А. И. Куприна «Олеся».

Синий и фиолетовый в христианстве считались мистическими, трансцендентными цветами. Неслучайно темные глаза Олеси посинели, когда она усомнилась в чувствах Ивана Тимофеевича, здесь Куприн явно использует такой архаический признак синего цвета, как мистицизм: «Ее тонкие брови вдруг сдвинулись, глаза в упор остановились на мне с грозным и притягивающим выражением, зрачки увеличивались и посинели».

Что-то таинственное, неизвестное и мистическое можно увидеть и в ночном пейзаже, описанном Куприным: «Взошел месяц, и его сияние причудливо пестро и таинственно расцветило лес, легло среди мрака неровными, иссиня - бледными пятнами на корявые стволы, на изогнутые сучья, на мягкий, как плюшевый ковер, мох».

Синие пятна - следы от встречи Олеси с полесскими бабами в церкви, здесь синий цвет представлен в первичной номинации: «Два огромных синих пятна - одно над кистью, а другое повыше локтя - резко выделялись на белой, нежной коже».

В рассказе Куприным использует оттенок синего с небольшим смещением в сторону зеленого, голубой цвет не относится ни к основным, ни к промежуточным цветам.

Голубой цвет «спокойной эмоциональности»; дает возможность быть вне границ общества, расширяет пространство. Это цвет мечтаний и грез, мира и согласия

Голубые, но мутные глаза были и у урядника Евпсихия Африкановича и, если бы не их мутность, то это, пожалуй, была бы единственная привлекательная черта в его портрете. «Изредка он быстро вскидывал на меня равнодушные, мутные, до смешного маленькие и голубые глаза, но на его красной огромной физиономии я не мог ничего прочесть: ни сочувствия, ни сопротивления.

Признаком беспокойства, болезни и неопределенности являются голубоватые тени вокруг глаз Олеси: «Только теперь я заметил, что и сама Олеся похудела за это время и вокруг ее глаз легли голубоватые тени.

Голубой цвет используется Куприным для описания неба, здесь голубой цвет представлен в прямом смысле, в первичной номинации: «Побежали по деревенским улицам бурливые, коричневые, сверкающие ручейки, сердито пенясь вокруг встречных каменьев и быстро вертя щепки и гусиный пух; в огромных лужах воды отразилось голубое небо с плавающими по нему круглыми, точно крутящимися, белыми облаками.

Следующим репрезентантом, входящим в число репрезентантов концепт «синий цвет», является «фиолетовый».

Куприн в рассказе «Олеся» использует фиолетовый цвет 2 раза. Он описывает физическое состояние Ивана Тимофеевича, у которого после длительного созерцания белого снега, появились фиолетовые круги перед глазами: «В хате было очень темно, а у меня, после того как я долго глядел на снег, ходили перед глазами фиолетовые круги; поэтому я долго не мог разобрать, есть ли кто-нибудь в хате».

Здесь фиолетовый цвет использован в первичной номинации.

В следующем описании фиолетовый цвет используется в не совсем обычном для нас качестве: «По стенам, вместо обычных охотников с зелеными усами и фиолетовыми собаками и портретов никому не ведомых генералов, висели пучки засушенных трав, связки сморщенных корешков и кухонная посуда».

В творчестве Куприна фиолетовый цвет для описания собак встречается не единожды, в рассказе «Собачье сердце» речь идет о фиолетовом псе, правда его вымазали краской. А в рассказе «Олеся» главный герой удивляется, не увидев на стенах привычных глазу картин с фиолетовыми собаками.

Завершаем когнитивный анализ концепта «красный цвет» его репрезентантом «лиловый», употребляемый А. И. Куприным в рассказе 1 раз, для описания цветов: «Кое-где сквозь их мертвую желтизну подымали свои лиловые головки крупные колокольчики «сна» - первого цветка Полесья.

Переходим к анализу концепта «желтый цвет» в рассказе «Олеся». Наиболее частотным репрезентантом в нем оказался золотой цвет (4 употребления).

А.И. Куприн золотой цвет использует в диалоге Олеси с Мануйлихой: «- Бабушка! Милая, дорогая, золотая… я только на минуточку, сейчас и назад»; а второй раз Олеся употребляет его, характеризуя Ивана Тимофеевича: «- Конечно, ваши обязанности сложные и хлопотливые, но ведь сердце у вас, я знаю, предоброе, золотое сердце».

Еще 2 употребления золотого цвета связаны в рассказе с деньгами, монетами. В первом случае это «злотой», т.е. «золотой» - золотая монета, из-за которой по рассказам Ярмолы Попружука, Мануйлиха наслала порчу на одну женщину в Полесье: «Ну, добре, говорит, будешь ты помнить, как мне злотого не дала…» - Ярмола Попружук.

А второй раз сама Мануйлиха просит Ивана Тимофеевича «позолотить ей ручку», т.е. дать денег взамен на гадание: «- Позолоти, барин хороший…», - Мануйлиха.

Желтый цвет в рассказе «Олеся» используется один раз для описания лесного пейзажа Полесья: «Кое-где сквозь их мертвую желтизну подымали свои лиловые головки крупные колокольчики «сна» - первого цветка Полесья».

Один раз в рассказе Куприным употребляется янтарный цвет.

В рассказе янтарного цвета наливка, которой Иван Тимофеевич заманивал к себе на разговор урядника Евпсихия Африкановича: «-Зайдите на минуточку. У меня к вам делишко одно есть. Урядник широко развел руками и затряс головой… Но я уже знал слабые стороны Евпсихия Африкановича и поэтому сказал с деланным равнодушием: - Жаль, жаль… А я из экономии графа Ворпеля добыл пару таких бутылочек… Мне буфетчик по знакомству продал. Он их в погребе, как детей родных, воспитывал… Не знаю, правда ли, но буфетчик божился, что ей двести лет. Запах прямо коньяк, и самой янтарной желтизны». В этом диалоге видно, что таким цветом наливку Куприн наделил из-за сходства по цвету с янтарным камнем.

Концепт «желтый цвет» имеет также репрезентант «солнце», так как это существительное, без сомнения, обладает семантикой, сходной с желтым цветом: «Но со мной случилась очень странная вещь: мне показалось, что я только на минутку закрыл глаза, когда, же я раскрыл их, то сквозь щели ставен уже тянулись длинные яркие лучи солнца, в которых кружились бесчисленные золотые пылинки».

Отдельно мы рассмотрели такие цвета, как зеленый, полосатый и пестрый.

Зеленый цвет в рассказе употребляется 8 раз, он достаточно частотный, если сравнивать с употреблением других цветов.

Зеленый цвет в рассказе «Олеся» чаще используется для описания природы и обычных бытовых вещей: «После дождя на минутку выглядывало солнце, обливая радостным сверканием облитую дождем молодую, еще нежную зелень сиреней, сплошь наполнивших мой палисадник…(Иван Тимофеевич); «И величественная зеленая прелесть бора, как драгоценная оправа, украшала нашу безмятежную любовь».

«Большая зеленая площадь, идущая от церкви до кабака, была сплошь занята длинными рядами телег, в которых с женами и детьми приехали на праздник крестьяне окрестных деревень…».

раза в рассказе встречается зеленый абажур, находящейся в комнате Ивана Тимофеевича.

«Порою Бог весть откуда врывается этот страшный гость и в мою комнату, пробегал внезапным холодом у меня по спине и колебал пламя лампы, тускло светившей под зеленым бумажным, обгоревшим сверху абажуром».

«… так же тускло будет гореть лампа под убогим зеленым абажуром, так же тревожно буду ходить я взад и вперед по моей комнате… (Иван Тимофеевич).

В переносном значении в рассказе зеленый цвет встречается дважды: «зеленое лицо» - здесь явный намек на физически нездоровое состояние человека: «Я как поглядела на него, так и пошевельнуться не могу: вижу, сидит Яков, а лицо у него мертвое, зеленое… Глаза открыты, а губы черные…» (Олеся); и в описании хаты Майнулихи, где Иван Тимофеевич ожидал увидеть картины на стенах с охотниками с зелеными усами: «По стенам, вместо обычных охотников с зелеными усами и фиолетовыми собаками и портретов никому не ведомых генералов, висели пучки засушенных трав, связки сморщенных корешков и кухонная посуда».

Переходим к серебряному (серебристому) цвету.

Серебряный в значении «деньги, монеты» у Куприна использован один раз: «Я вынул из кармана новый серебряный четвертак и протянул Мануйлихе». (Иван Тимофеевич).

Серебряным цветом автор описывает явления природы, пейзаж: «Тонкие стволы берез белели резко и отчетливо, а на их редкую листву, казалось, были наброшены серебристые, прозрачные, газовые покровы»; «На небе уже стоял тонкий серебряный зазубренный серп молодого месяца, а при его бледном свете я увидел, что глаза Олеси полны круглых не вылившихся слез»;

«На раскаленном и точно подернутом серебристой пылью небе не показывалось ни одного облачка».

В рассказе Куприна «Олеся» встречаются и довольно интересные и необычные цвета, например полосатый.

У Куприна в рассказе полосатого цвета передник Олеси: «Обеими руками она бережно поддерживала полосатый передник, из которого выглядывали три крошечных птичьих головки с красными шейками и черными блестящими глазами».

А.И. Куприн в рассказе «Олеся» употребляет репрезентант «пестрый» один раз. В толковом словаре В.И. Даля мы находим такое значение прилагательного «пестрый»: «разноцветный, рябый, разноласый, клетчатый, полосатый, либо чубарый, пятнастый, пегий, разномастый, перепелесый; цветной, узорочный, расписной, не одной масти, краски, цвета, не сплошной».

У Куприна прилагательное «пестрый» употреблено в прямом значении «покрытый разноцветными пятнами, полосками, составленный из чего-либо, окрашенного в различные цвета, обычно ярких цветов. Куприн описывает мерина - любимую лошадь Ивана Тимофеевича: «Масти он был довольно редкой и смешной: весь серый, мышастый, и только по кругу у него шли пестрые, белые и черные пятна». (Иван Тимофеевич)

Таким образом, в рассказе А. И. Куприна «Олеся» основные цветовые концепты «черный, белый, красный, зеленый» и др., употребляются в большинстве своем в первичном, основном значении, то есть для описания внешности героев, цвета волос («концепт черный цвет»), для обозначения смены дня и ночи («концепт черный цвет», «концепт белый цвет»), природных явлений («концепт зеленый цвет», «концепт синий цвет») и др.

Колоративы в рассказе А. И. Куприна «Олеся» чаще всего используются для бытового описания, в переносно-символическом значении, для описания портретов, художественных деталей.

Выводы

В рассказах А.И. Куприна выявленные концепты связаны друг с другом и образуют концептосферу цвета. «Черный», «белый», «красный», «синий», «зеленый» - основные концепты, которые в совокупности с колоротивами образуют единую концептосферу цвета, в которых отражаются русские представления о мироустройстве и философские мысли, общехристианские и индивидуальные ценности.

Концепты, составляющие концептосферу цвета рассказов писателя, представляют собой сложные ментальные образования, в содержании которых выделяется узуальная когнитивная составляющая, а также индивидуально-авторские концептуальные признаки. Основное значение концепта «черный цвет» и его колоративов в индивидуально-авторском решении определяется как бытовое. Концепт «белый цвет» чаще всего используется для выражения света, чистоты, как в прямом, так и в переносном значении. Концепты «красный цвет» и «зеленый цвет» выделяются автором и имеют подчеркнуто символическое значение. Общим признаком, характерным для индивидуально-авторского приращения смысла в структуре данных концептов является наличие сложившихся общехристианских представлений о том или ином концепте.

В центре концептосферы цвета стоят концепты «Зеленый цвет» и «Красный цвет», они объективируют самые важные образы-символы в рассказах («Гранатовый браслет» - символ гранатовый браслет, «Олеся» - символ красные бусы).

Концепт «красный цвет» обнаруживается в символическом образе красных бус, по замыслу автора - это символ вспыхнувшего яркого чувства между двумя молодыми людьми, которым из-за невежественности и дикости, существующих в то время нравов, не суждено было испытать радости зрелой любви.

Концепт «зеленый цвет» используется автором при описании главного символа рассказа - гранатового браслета, из 6 гранатов, 5 из которых - прекрасные гранаты - кабошоны, один был зеленого цвета и маленький: «Посредине, между большими камнями, вы увидите один зеленый. Это весьма редкий сорт гранат - зеленый гранат».

Безусловно, зеленый гранат - это символ, символ трагической любви и загадочного поверья, которое сбывается на страницах рассказа: «По старинному преданию, сохранившемуся в нашей семье, он (зеленый гранат) имеет свойство сообщать дар провидения носящим его женщинам и отклоняет от них тяжелые мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти».

Показательно, что именно эти концепты отражают моральные ценности писателя, что свидетельствует о их особом статусе в идиостиле автора и позволяет квалифицировать данные концепты в качестве ядра концептосферы цвета картины мира А. И. Куприна.

Для репрезентации концептосферы цвета А.И. Куприн использует разнообразные языковые средства: лексические и стилистические (авторские метафоры, сравнения, яркие эпитеты и др.). При этом в данном аспекте традиционно доминируют единицы лексического уровня. Все эти средства позволяют автору акцентировать внимание читателя на предмете речи, а также максимально полно раскрыть специфику концептуальной картины мира личности автора.

Сравнительно-сопоставительная характеристика колоративных концептов в рассказах «Гранатовый браслет» и «Олеся» показывает, что в рассказе «Гранатовый браслет» основные колоративные концепты: «черный цвет», «белый цвет», «красный цвет», «зеленый цвет» и другие - представлены, в большинстве своем, в основном значении, так например, «концепт черный цвет», объективированный кратким прилагательным черна: «Ночь была так черна, что в первые минуты, пока глаза не притерпелись после света к темноте, приходилось ощупью ногами отыскивать дорогу». «Концепт белый цвет» использован для описания цветов акации: «Звездчатые цветы белого табака в палисаднике запахли острее из темноты природы». «Концепт красный цвет» используется для описания любимого вина генерала Аносова: «Перед ним стояла бутылка его любимого красного вина Pommard…»

В рассказе «Олеся» колоративные концепты «черный», «красный», «зеленый» и другие довольно часто употребляются в непрямом значение, то есть имеют символическое значение, как например «концепт красный цвет» в описании красных бус, оставленных Олесей: «Его внимание привлек яркий красный предмет, висящий на углу оконной рамы. Нитка дешевых красных бус, известных в Полесье под названием кораллов». Красные бусы остались, как напоминание об Олесе, о ее нежной и великодушной любви. Красный цвет бус можно трактовать, как символ вспыхнувшего яркого чувства между двумя молодыми людьми. «Концепт зеленый цвет» и «концепт черный цвет» используются А.И. Куприным в рассказе «Олеся» как явный намек на физическое нездоровое состояние человека: « Я как поглядела на него, так и пошевельнуться не могу: вижу, сидит Яков, а лицо у него мертвое, зеленое…Глаза открыты, а губы черные…» (Олеся).

Заключение

У А.И. Куприна наиболее устойчивыми и частотными цветами оказались самые простые, т.е. основные цвета: красный, розовый, синий, зеленый, желтый и т.д.

Концепт является базовым понятием, ключевым термином, который часто и успешно используется в лингвокультурологии и в когнитивной лингвистике. Концепт включает в себя понятие, но не исчерпывается только им, а охватывает все содержание слова: и денотативное, и коннотативное, отражающее представления данной культуры о явлении, стоящем за словом во всем многообразии его ассоциативных связей. Он вбирает в себя значения многих лексических единиц. В концептах аккумулируется культурный уровень каждой языковой личности, а сам концепт реализуется не только в слове, но и в словосочетании, высказывании, дискурсе, тексте.

В концепте отражено то, каким образом общество освоило окружающую действительность. Какое наполнение внесло в лексическую единицу в соответствии с культурой определенного национально-культурного сообщества.

Обобщая изложенное во второй главе, можно сделать вывод о том, что в рассказах А. И. Куприна «Гранатовый браслет» и «Олеся» основные цветовые концепты: «черный», «белый», «красный», «синий», «зеленый» и другие, употребляются в первичном, основном значении, то есть для обозначения смены дня и ночи (концепт «черный цвет», концепт «белый цвет»), природных явлений (концепт «зеленый цвет», концепт «синий цвет»), описания внешности героев, их одежды (концепт «черный цвет», концепт «белый цвет», концепт «красный цвет» и другие), для характеристики главных образов-символов в рассказах (концепт «зеленый цвет», концепт «красный цвет»).

Колоративы основных цветовых концептов в рассказах А.И. Куприна «Гранатовый браслет» и «Олеся» чаще всего используются для бытового описания; конкретного описания (пейзаж, портрет, художественная деталь); в переносно-символическом значении (устойчивые выражения); в образно-символическом значении.

Таким образом, данные концепты цвета («Черный», «Белый», «Красный», «Синий», «Зеленый» и другие) так же, как и их колоротивы вступают в системные отношения друг с другом (сходства, различия и иерархии) и образуют концептосферу цвета в рассказах А. И. Куприна.

Библиография

концептосфера цвет куприн рассказ

1.Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Аналогия. - М.: Академия, 1997. С. 267-280.

.Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. - М., 2003.

.Бабушкин А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. - Воронеж, 1996.

.Базыма Б.А. Взаимосвязь цветовых предпочтений и идентификации с цветом. //Материалы конференции "Актуальные вопросы практической психологии и логопедии в учреждениях образования и охраны здоровья Украины". Харьков, 1998.

.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986.

.Белятко Н.А. Черты литургического синтеза в финале повести А.И. Куприна "Гранатовый браслет" // IV Пасхальные чтения. - М., 2007. - С. 86-90

.Бидерманн Ганс. Энциклопедия символов. М., 1996.

.Буянова Л.Ю. Концепт «душа» как основа русской ментальности: особенности речевой реализации // Научно-культурный логический журнал. - 2002. - № 2. (80).

.Валгина Н.С. Теория текста. - М., 2004.

.Варданян Л.В. Концепт «душа» в английских, русских и эрзянских фразеологизмах // Интеграция образования: научно-методический журнал. - 2006. - № 5.

.Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. - М., 1997.

.Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М, 1971.

.Вольф Е.М. Функциональная семантика оценки. - М., 2002.

.Воркачев С.Г. Концепт счастья: понятийный и образный компоненты // Известия РАН. Серия литературы и языка. - М., 2001. Т. 60. № 6. - С. 47-58.

.Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М., 1981.

.Грузберг Л.А. Игра: слово и концепт // Языковая игра как вид лингвокреативной деятельности. Формирование языковой личности в онтогенезе. - Екатеринбург: 2002.

.Густяков Н.А., Базыма Б.А. К вопросу о взаимосвязи мотивов и мышления //Вестник ХГУ. Харьков, 1986. № 320. С. 18-25.

.Дашков И.М., Устинович Е.А. Экспериментальные исследования валидности шкалы субъективного предпочтения цвета (тест Люшера). //Проблемы моделирования. Диагностика психических состояний в норме и патологии. Л., 1980.

.Дерибере М. Цвет в жизни и деятельности человека. М., 1965..

.Долин К.А. Интерпретация текста. - М., 1985.

.Дорофеева Э.Т. Сдвиги цветовой чувствительности как индикатор эмоциональных состояний. //Психические заболевания. Л., 1970.

.Залевская А.А. Текст и его понимание. - Тверь, 2001.

.Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе. - Н. Новгород, 2001.

.Ибатуллина Г.М. Мифологема Эрос-Логос и ее смыслопорождающие функции в повести А. И. Куприна "Гранатовый браслет" // Сиб. филол. журн. - Барнаул и др., 2009. - № 2. - С. 85-92.

.Керлот Х.Э. Словарь символов. - М.,1994.

.Колесов В. В. Язык и ментальность. СПб., 2004.

.Конен В.Д. История зарубежной музыки. - М., 1981. - Вып. 3. - С. 114- 119.

.Крутикова Л.В. А. И. Куприн. - Л., 1971.

.Кудряшова А.А. Природа - социум в произведениях А.И. Куприна о любви ("Олеся", "Гранатовый браслет", "Суламифь", "Поединок") // Карповские чтения. - Арзамас, 2007. - C. 250-255.

.Кулешов Ф. И, Творческий путь А. И. Куприна. - Минск, 1987.

.Куприн А. И. Повести. Рассказы.- М., 1997.

.Куприн А. И. Гранатовый браслет. Повести. Рассказ, Сыктывкар, 1983.

.Куприн А. И. Олеся. - Петрозаводск, 1985..

.Куприн А. И. Сбор. соч.: В 5 т. - М., 1982. - Т.3.

.Куприн А.И. Повести. Рассказы. - М., 1996.

.Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М., 1988.

.Лабынцева Е.В. Семантические концепты литературно-художественного альманаха «Аквилон» // Журналистика Удмуртии: История и современность. К 100-летию удмуртской национальной периодической печати. - Ижевск, 2006.

.Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987.

.Лихачев Д.С. Концептосфера русского слова. // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Аналогия. - М., 1997. С. 280-287.

.Макарова С. А. Изучение рассказа А.И. Куприна // Литература в школе, 2007. № 7.С. 22-27.

.Мартьянова Н.А. Лексика цвета и света в повести А.И.Куприна "Олеся" // Вестн. Хакасского гос. ун-та. Сер. Языкознание. - Абакан, 2008. - Вып. 9.

.Маслова В.А. Лингвокультурология. - М., 2001.

.Маслова В.А. Поэт и культура: Концептосфера Марины Цветаевой. М., 2004.

.Миронова Л.Н. Цветаеведение. Минск, 1984.

.Музыка в зеркале поэзии. - Л. 1987.

.Мурыгина Г.С. Полифункциональность цветовых эпитетов в повести А.И.Куприна "Гранатовый браслет" // Изв. ПГПУ. - Пенза, 2006. - N 2. - С. 199-204.

.Николина Н.А. Филологический анализ текста. - М., 2003.

.Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. - М, 1988.

.Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XXIII. Когнитивные аспекты языка / сост., ред., вступ. ст. В.В. Петрова и В.И. Герасимова. - М., 1988.

.Нургалиева А.Р. Ключевое слово "любовь" в повести А.И.Куприна "Гранатовый браслет" // Языкознание и языки в системе современного образования. - Елабуга, 2005. - С. 75-78.

.Одинцов В.В. Стилистика текста. - М, 1980.

.Петренко В.Ф. Основы психосемантики. М., 1997.

.Попова З.Д., Стернин И.А. Когнитивная лингвистика. - М., 2007.

.Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. Воронеж, 2007. С. 52 - 60.

.Попова З.Д., Стернин И.А. Языкознание. - М., 1999.

.Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М., 1990.

.Рассказова Л.В. Смысловая и композиционная роль сонаты Бетховена в рассказе А.И. Куприна "Гранатовый браслет" // Литература в школе. 2007. - № 7. С. 8-12.

.Слышкин Г. Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. - М., 2000.

.Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX - начала XX века. - М., 2006.

.Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. - М., 1997.

.Телия В. Н. Русская фразеология: Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. М., 1996.

.Толковый словарь русского языка: В 4 т.// под ред. Д. Н. Ушаков. - М., 2001.

.Тресиддер Джек. Словарь символов. М. 1999.

.Тулупова Л.М. Архетипический контекст рассказа А.И. Куприна "Гранатовый браслет" // Литература и общественное сознание: варианты интерпретации художественного текста. - Бийск, 2002. - Вып. 7, ч. 1.

.Философский энциклопедический словарь. М., 1997.

.Фокеев А.Л. "Символика розы в рассказе А.И.Куприна "Гранатовый браслет" // Русская словесность. - 2004. - № 4. - С. 40-46. Эррио Э. Жизнь Бетховена. - М., 1970.

.Фрилинг Г., Ауэр К. Человек, цвет, пространство. М., 1973.

.Фрумкина P.M. Концепт, категория, прототип. Лингвистическая и экстралингвистическая семантика. - М., 1992.

.Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. - М., 1993.

.Юркина Л.Н. Человек и природа: Полесский цикл, «Листригоны». // Поэтика А.И. Куприна. - Сыктывкар, 1997. С. 24-41.

Приложение

Красную розу

Да, я потом вас позову, - сказала Вера и сейчас же вынула из маленького бокового кармана кофточки большую красную розу…

(Куприн А.И., стр. 325).

Сероглазая женщина; в серебряных очках.

Навстречу ей вышла сероглазая старая женщина, очень полная, в серебряных очках, и так же, как и вчера, спросила:

(Куприн А.И., стр. 324).

Покрасневшими глазами

Она пришла к мужу с покрасневшими от слез глазами и вздутыми губами и, показав письмо, сказала:

(Куприн А.И., стр. 323).

Красный футляр

Во-первых, позвольте возвратить вам вашу вещь, - сказал он и, достав из кармана красный футляр, аккуратно положил его на стол.

(Куприн А.И., стр. 317).

Очень бледный; с голубыми глазами

Теперь он стал весь виден: очень бледный, с нежными девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посредине; лет ему, должно быть, было около тридцати, тридцати пяти.

(Куприн А.И., стр. 316).

Светлые рыжеватые усы

И опять его дрожащие руки забегали, теребя пуговицы, щипля светлые рыжеватые усы, трогая без нужды лицо.

(Куприн А.И., стр. 317).

Коричневого пиджака

Худые, нервные пальцы Желткова забегали по борту коричневого короткого пиджака, застегивая и расстегивая пуговицы.

(Куприн А.И., стр. 316).

Седая сероглазая женщина

На его звонок отворила полная седая сероглазая женщина в очках, с немного согнутыми вперед, видимо, от какой-то болезни, туловищем.

(Куприн А.И., стр. 315).

Красный футляр

Николай приподнял красный футляр со стола и тотчас же брезгливо бросил его на место…

(Куприн А.И., стр. 314).

Светловолосую голову; по зеленому сукну

Василий Львович сидел у ломберного стола и, низко наклонив свою стриженную большую светловолосую голову, чертил мелком по зеленному сукну.

(Куприн А.И., стр. 313).

Белым светом

В то же время сзади послышалось зычное рявканье автомобиля, и дорога, изрытая колесами, засияла белым ацетиленовым светом.

(Куприн А.И., стр. 312).

Ночь черна

Ночь была так черна, что в первые минуты, пока глаза не притерпелись после света к темноте, приходилось ощупью ногами отыскивать дорогу.

(Куприн А.И., стр. 307).

Розовую и карминную

Вера вынула из вазочки две маленьких розы, розовую и карминную, и вдела их в петлицу генеральского пальто…

(Куприн А.И., стр. 323).

Красного вина

Перед ним стояла бутылка его любимого красного вина «Pommard», рядом с ним по обеим сторонам сидели Вера и Анна.

(Куприн А.И., стр. 303).

Белого табака

Звездчатые цветы белого табака в палисаднике запахли острее из темноты и прохлады.

(Куприн А.И., стр. 303).

Багровая щель; сизой тучей

Погасла последняя багровая, узенькая, как щель, полоска, рдевшая на самом краю горизонта, между сизой тучей и землей.

(Куприн А.И., стр. 303).

Желтые листья

Успокоившиеся деревья бесшумно и покорно роняли желтые листья.

(Куприн А.И., стр. 284).

Желтой щетине

На обсохших сжатых полях, на их колючей желтой щетине заблестела слюдяным блеском осенняя паутина.

(Куприн А.И., стр. 284).

С бледными лицами

Что касается Веры - та жадно хотела детей и даже, ей казалось, чем больше, тем лучше, но почему-то они у нее не рождались, и она болезненно и пылко обожала хорошеньких малокровных детей младшей сестры, всегда приличных и послушных, с бледными лицами…

(Куприн А.И., стр. 286).

Весело-синя, густо синий

Вода была ласково-спокойна и весело-синя, светлея лишь косыми гладкими полосами в местах течения и переходя в густо-синий глубокий цвет на горизонте.

(Куприн А.И., стр. 287).

Белыми парусами

А дальше точно стояло в воздухе, не подвигаясь вперед, трехмачтовое судно, все сверху донизу одетое однообразными, выпуклыми от ветра белыми стройными парусами.

(Куприн А.И., стр. 288).

Синем бархате, тускло-золотой узор

Она достала из своего ручного мешочка маленькую записную книжку в удивительном переплете: на старом, стершимся и посеревшем от времени синем бархате вился тускло-золотой филигранный узор…

(Куприн А.И., стр. 289).

Золотой цепочке

Книжка была прикреплена к тоненькой, как нитка, золотой цепочке, листки в середине были заменены табличками из слоновой кости.

(Куприн А.И., стр. 289).

Черные гроздья; темной, озолоченной зеленью

Черные гроздья, издававшие слабый запах клубники, тяжело свисали между темной, кое-где озолоченной солнцем зеленью.

(Куприн А.И., стр. 289).

Зеленый полусвет

По всей террасе развивался зеленый полусвет, от которого лица женщин сразу побледнели.

(Куприн А.И., стр. 289).

Желтолицый повар, белой лоханью

Пришел высокий, бритый, желтолицый повар Лука с большой продолговатой белой лоханью, которую он с трудом, осторожно держал за ушки…

(Куприн А.И., стр. 290).

Отливала золотом; ярко- красного цвета; два нежно голубых крыла

Ее чешуя отливала золотом, плавники были ярко-красного цвета, а от громадной хищной морды шли в стороны два нежно-голубых складчатых, как веер, длинных крыла.

(Куприн А.И., стр. 290).

Серебряный старец

Генерал Аносов, тучный, высокий, серебряный старец, тяжело слезал с подножки, держась одной рукой за поручни козел, а другой - за задок экипажа.

(Куприн А.И., стр. 291).

Красное лицо

У него было большое, грубое, красное лицо с мясистым носом…

(Куприн А.И., стр. 291).

Светлыми волосами

Густав Иванович хохотал громко и восторженно, и его худое, гладко выбритое и обтянутое блестящей кожей лицо, с прилизанными жидкими, светлыми волосами.

(Куприн А.И., стр. 296).

Розовой ленточкой

Даша положила на стол небольшой квадратный предмет, завернутый аккуратно в белую бумагу и тщательно перевязанный розовой ленточкой.

(Куприн А.И., стр. 297).

Красного плюша

Под бумагой оказался небольшой ювелирный футляр красного плюша, видимо только из магазина.

(Куприн А.И., стр. 297).

Бледно-голубым шелком; черный бархат; золотой браслет

Вера подняла крышечку, подбитую бледным шелком, и увидела втиснутый в черный бархат овальный золотой браслет…

(Куприн А.И., стр. 297).

Зеленый камешек

Но зато посредине браслета возвышались, окружая какой-то старинный маленький зеленый камешек, пять прекрасных гранатов-кабошонов, каждый величиной с горошину.

(Куприн А.И., стр. 298).

Алых кровавых огней

Так раздумывала княгиня Вера и не могла отвести глаз от пяти алых кровавых огней, дрожащих внутри пяти гранатов.

(Куприн А.И., стр. 299).

Зеленый гранат

Это весьма редкий сорт граната - зеленый гранат.

(Куприн А.И., стр. 298).

Желторотого воробья

И вот однажды, осенью, присылают к нам в полк новоиспеченного прапорщика, совсем желторотого воробья, только, что из военного училища.

(Генерал Аносов., стр. 309).

Прозрачною водою; золотые рыбки

Пришедшим в отведенную мне квартирку, я увидел на окошке стоящую низенькую клеточку, на клеточке была большого размера хрустальная бутылка с прозрачною водой, в ней плавали золотые рыбки.

(Генерал Аносов., стр. 309).

Розовый запах; с розовым маслом

Вдруг повеял на меня сильный розовый запах; я остановился и увидел, что между двух солдат стоит прекрасный хрустальный флакон с розовым маслом.

(Генерал Аносов., стр. 304).

Белая акация

А летом в жары ни один цветок не пахнул, только белая акация… да и та конфетами.

(Генерал Аносов., стр. 304).

Красные денечки

Только что настали красные денечки.

(Генерал Аносов., стр. 304).

Красного атласа; белым бисером

Точно из красного атласа и вышиты белым бисером.

(Вера Николаевна Шеина., стр. 288).

Красная шапка

Красная шапка, ваше сиятельство…

(Даша (горничная Веры Николаевны), стр. 297).

Розовый оттенок

Нет, нет. Я помню также раз, надо мной все смеялись, когда я сказала, что в лунном свете есть какой-то розовый оттенок.

(Анна Николаевна Фриессе., стр. 287).

Белый бал

А впереди еще предстоит концерт в пользу недостаточных интеллигентных тружениц, а там еще белый бал…

(Анна Николаевна Фриессе., стр. 300).

Коричневую кожу

Вытерев со смущенным видом нос указательным пальцем правой руки, она достает из-за пазухи пару яиц, причем на секунду я вижу ее коричневую кожу, и кладет их на стол.

(Куприн А. И. стр. 102)

Смуглое лицо; черными глазами; черную бороду

Обыкновенно над такой задачей он мучительно раздумывал минут десять, а то и больше, причем его смуглое худое лицо с впалыми черными глазами, все ушедшее в жесткую черную бороду и большие усы, выражало крайнюю степень умственного напряжения.

(Куприн А. И. стр. 104)

Белой зале

Вот точно вздохнуло что-то в белой зале, вздохнуло глубоко, прерывисто, печально.

(Куприн А. И. стр. 106)

Тускло светившей; зеленым абажуром

Порою Бог весть откуда врывался этот страшный гость в мою комнату, пробегал внезапным холодом у меня по спине и колебал пламя лампы, тускло светившей под зеленым бумажным, обгоревшим сверху абажуром.

(Куприн А. И. стр. 106)

Зеленым абажуром

…так же тускло будет гореть лампа под убогим зеленым абажуром, так же тревожно буду ходить я взад и вперед по моей комнате…

(Куприн А. И. стр.107)

Злотого

« Ну, добре, говорит, будешь ты помнить, как мне злотого не дала..» - Ярмола Попружнук.

(Куприн А. И. стр. 108)

Темных сенях

Час спустя, когда он, уже убрав самовар и напившись в темных сенях чаю, собирался идти домой, я спросил…

(Куприн А. И. стр. 109)

Ржавчина

…вблизи дула она была украшена несколькими оловянными заплатами, наложенными в тех местах, где ржавчина и пороховые газы проели железо.

(Куприн А. И. стр. 110)

Снег розовел; синел

Снег розовел на солнце и синел в тени.

(Куприн А. И. стр.111)

Серый заяц

Но не успел я сделать и двадцати шагов, как огромный серый заяц выскочил из-за пня и, как будто бы не торопясь, заложив назад длинные уши, высокими, редкими прыжками перебежал через дорогу и скрылся в молодняке.

(Куприн А. И. стр. 111)

След темнел

След, оттиснутый на снегу моей ногой, быстро темнел и наливался водой.

(Куприн А. И. стр. 112)

Буром мху

Мне приходилось перепрыгивать с кочки на кочку, в покрывавшем их густом буром мху ноги тонули, точно в мягком ковре.

(Куприн А. И. стр. 112)

Белой пелены

Передо мной было большое круглое болото, занесенное снегом, из-под белой пелены которого торчали редкие кочки.

(Куприн А. И. стр. 112)

Белые стены

На противоположном конце болота, между деревьями, выглядывали белые стены, какой-то хаты.

(Куприн А. И. стр. 112)

В окнах недоставало нескольких стекол, их заменяли какие-то грязные ветошки, выпиравшиеся горбом наружу.

(Куприн А. И. стр. 112)

Темно; фиолетовые круги

В хате было очень темно, а у меня, после того как я долго глядел на снег, ходили перед глазами фиолетовые круги; поэтому я долго не мог разобрать, есть ли кто-нибудь в хате.

(Куприн А. И. стр. 112)

Выцветшие, когда-то голубые глаза; красными веками

Все черты Бабы-Яги, как ее изображает народный эпос, были налицо: худые щеки, втянутые внутрь,- переходили внизу в острый, длинный, дряблый подбородок, почти соприкасавшийся с висящим вниз носом; провалившийся беззубый рот беспрестанно двигался, точно пережевывая что-то; круглые, выпуклые, с очень короткими красными веками, глядели, точно глаза невиданной зловещей птицы.

(Куприн А. И. стр. 113)

Зелеными усами; фиолетовыми собаками

По стенам, вместо обычных охотников с зелеными усами и фиолетовыми собаками, портретов никому не ведомых генералов, висели пучки засушенных трав, связки сморщенных корешков и кухонная посуда.

(Куприн А. И. стр. 114)

Черного кота

Ни совы, ни черного кота я не заметил, но зато с печки два рябых солидных скворца глядели на меня с удивлением и недоверчивым видом.

(Куприн А. И. стр. 114)

Серебряный четвертак

Я вынул из кармана новый серебряный четвертак и протянул его Мануйлихе.

(Куприн А. И. стр. 114)

Коричневое лицо

Коричневое сморщенное лицо колдуньи собралось в недовольную гримасу.

(Куприн А. И. стр. 114)

Бурых карт

Держась за стену, сотрясаясь на каждом шагу сгорбленным телом, она подошла к столу, достала колоду бурых карт, стасовала их и придвинула ко мне.

(Куприн А. И. стр. 115)

Полосатый передник; красными шейками; черными глазенками

Обеими руками она бережно поддерживала полосатый передник, из которого выглядывали три крошечных птичьих головки с красными шейками и черными блестящими глазенками.

(Куприн А. И. стр. 116)

Густым румянцем

Но, увидев меня, она вдруг замолчала и вспыхнула густым румянцем.

(Куприн А. И. стр. 116)

Черные брови

Ее тонкие черные брови недовольно сдвинулись, а глаза с вопросом обратились на старуху.

(Куприн А. И. стр. 116)

Брюнетка

Моя незнакомка, высокая брюнетка лет около двадцати- двадцати пяти, держалась легко и стройно.

(Куприн А. И. стр. 117)

Белая рубаха

Просторная белая рубаха свободно и красиво обвивала ее молодую, здоровую грудь.

(Куприн А. И. стр. 117)

Темных глазах; в смугло-розовом тоне кожи

Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посредине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ…

(Куприн А. И. стр. 117)

Светлым

Прежней суровости в нем и следа не осталось: оно вдруг сделалось светлым, застенчивым, детским.

(Куприн А. И. стр. 119)

Красная юбка; на белом фоне

Красная юбка Олеси, слегка колеблемая ветром, еще виднелась на крыльце хаты, выделяясь ярким пятном на ослепительно белом, ровном фоне снега.

(Куприн А. И. стр. 119)

Коричневые ручейки; голубое небо; белыми облаками

Побежали по деревенским улицам бурливые, коричневые, сверкающие ручейки, сердито пенясь вокруг встречных каменьев и быстро вертя щепки и гусиный пух; в огромных лужах воды отразилось голубое небо с плывущими по нему круглыми, точно крутящимися, белыми облаками…

(Куприн А. И. стр. 120)

Грязными клочками

Снег сошел, оставшись еще кое-где грязными рыхлыми клочками в лощинах и тенистых перелесках.

(Куприн А. И. стр. 120)

Черными нивами

Над черными нивами вился легкий парок, наполнявший воздух запахом оттаявшей земли,- тем свежим, вкрадчивым и могучим пьяным запахом весны, который даже и в городе узнаешь среди сотен других запахов.

(Куприн А. И. стр. 120)

Ярко пылавшей печи

Старуха возилась около ярко пылавшей печи, а Олеся пряла лен, сидя на очень высокой скамейке…

(Куприн А. И. стр. 121)

Люди серые

«Мы люди простые, серые…»- Мануйлиха.

(Куприн А. И. стр. 122)

Белую кудель

Левой рукой Олеся быстро сучила белую, мягкую, как шелк, кудель, а в правой у нее с легким жужжанием, крутилось веретено…

(Куприн А. И. стр. 122)

Руки почернели

Невольно я обратил внимание на эти руки: они загрубели и почернели от работы, но были невелики и такой красивой формы, что им позавидовали бы многие благовоспитанные девицы.

(Куприн А. И. стр. 122)

Темные намеки

Я не мог разобрать: был ли отказ и темные намеки на судьбу наигранным приемом гадалки, или она действительно сама верила в то, о чем говорила, но мне стало как-то не по себе, почти жутко.

(Куприн А. И. стр. 124)

Темными волосами

« Вот только не могу догадаться, замужняя она или девушка, а знаю, что с темными волосами»- Олеся.

(Куприн А. И. стр. 125)

Покраснела она

Что вы смотрите?- покраснела вдруг она, почувствовав мой взгляд с пониманием, свойственным некоторым женщинам.

(Куприн А. И. стр. 125)

Лицо зеленое; губы черные

Я как поглядела на него, так и пошевельнуться не могу: вижу, сидит Яков, а лицо у него мертвое, зеленое…Глаза закрыты, а губы черные…- Олеся.

(Куприн А. И. стр. 126)

Темный ужас

В ее неподвижно остановившихся глазах с расширившимися зрачками отразился какой-то темный ужас…

(Куприн А. И. стр. 126)

Красный платок

Но Олеся уже накинула на голову красный кашемировый платок и вдруг, подбежав к бабушке, обняла ее и звонко поцеловала.

(Куприн А. И. стр. 127)

Золотая бабушка

Бабушка! Милая, дорогая, золотая…я только на минуточку, сейчас и назад.

(Куприн А. И. стр. 127)

Черную от грязи тропинку; пожар вечерней зари

Пройдя узкую тропинку, мы вышли на лесную дорогу, черную от грязи, всю истоптанную следами копыт и изборожденную колеями, полными воды, в которой отражался пожар вечерней зари.

(Куприн А. И. стр. 128)

Бурыми листьями

Мы шли обочиной дороги, сплошь покрытой бурыми прошлогодними листьями, еще не высохшими после снега.

(Куприн А. И. стр. 128)

Мертвая желтизна; лиловые головки

Кое-где сквозь их мертвую желтизну подымали свои лиловые головки крупные колокольчики « сна»- первого цветка Полесья.

(Куприн А. И. стр. 128)

Побледнел

Я едва удержался от того, чтобы не крикнуть, но, кажется, побледнел.

(Куприн А. И. стр. 129)

Красная царапина

Когда же Олеся выпрямилась и разжала свои пальцы, то на пораненном месте осталась только красная царапина.

(Куприн А. И. стр. 129)

Белыми зубами

Ну что? Довольны? - Крикнула она, сверкая своими белыми зубами.

(Куприн А. И. стр. 131)

Коричневую кожу

Вытерев со смущенным видом нос указательным пальцем правой руки, она достает из-за пазухи пару яиц, причем на секунду я вижу ее коричневую кожу, и кладет их на стол.

(Куприн А. И. стр. 102)

Смуглое лицо; черными глазами; черную бороду

Обыкновенно над такой задачей он мучительно раздумывал минут десять, а то и больше, причем его смуглое худое лицо с впалыми черными глазами, все ушедшее в жесткую черную бороду и большие усы, выражало крайнюю степень умственного напряжения.

(Куприн А. И. стр. 104)

Белой зале

Вот точно вздохнуло что-то в белой зале, вздохнуть глубоко, прерывисто, печально.

(Куприн А. И. стр. 106)

Белой пелены

Передо мной было большое круглое болото, занесенное снегом, из-под белой пелены которого торчали редкие кочки.

(Куприн А. И. стр. 112)

Лицо зеленое; губы черные

Я как поглядела на него, так и пошевельнуться не могу: вижу, сидит Яков, а лицо у него мертвое, зеленое…Глаза закрыты, а губы черные…- Олеся.

(Куприн А. И. стр. 126)

Темный ужас

В ее неподвижно остановившихся глазах с расширившимися зрачками отразился какой-то темный ужас…

(Куприн А. И. стр. 126)

Красный платок

Но Олеся уже накинула на голову красный кашемировый платок и вдруг, подбежав к бабушке, обняла ее и звонко поцеловала.

(Куприн А. И. стр. 127)

Золотая бабушка

Бабушка! Милая, дорогая, золотая…я только на минуточку, сейчас и назад.

(Куприн А. И. стр. 127)