Індивідуально-авторська картина світу

Індивідуально-авторська картина світу

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ.1. ІНДИВІДУАЛЬНО-АВТОРСЬКА КАРТИНА СВІТУ

РОЗДІЛ 2. СПОСОБИ МОВНОЇ РЕПРЕЗЕНТАЦІЇ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ПРОСТОРУ В «ТРИГРОШОВОМУ РОМАНІ» Б. БРЕХТА

.1 Специфіка концептуального аналізу

.2 Концептосфера художнього тексту

.3 Семантична структура бінарних опозицій

ВИСНОВОК

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

У ракурсі досліджуваної нами проблематики важливо розглянути особливості авторської картини світу в мові , яку разом з мовної виділяє В. І. Карасик. Авторська картина світу являє собою прояв семантичного закону , згідно з яким найбільш важливі предмети і явища в житті народу отримують різноманітну і детальну номінацію , в той час як особливість мовної картини світу полягає в частотності і специфічної комбінаториці складових її елементів. При вивченні ролі лексики в пізнанні людиною дійсності і формуванні мовної картини світу вона виділяє лексичні розряди слів, які створюють особливе бачення. Серед них номінальні класи, експресивна і модальна лексика, різні інтенсифікатори і поєднання слів, що формують ціннісну картину світу. Крім того, дослідник робить значимий для нашої роботи висновок про те, що особливе бачення світу створюють незнакові способи існування смислів: створення пізнавальних образів за допомогою різних метафоричних засобів і непрямих найменувань.

Слова, що сприяють особливому баченню і сприйняттю художнього тексту, є концептами, на базі яких будується вивчення ціннісних домінант авторської картини світу.

На сьогодні центральним об’єктом сучасних лінгвістичних досліджень є вербальний образ світу, який існує в свідомості носіїв певної культури. Процеси світосприйняття, категоризації та концептуалізації дійсності знаходять своє відображення в концептах.

Розуміння концептів сучасною лінгвістичною наукою неоднозначне. Оскільки цей термін з’являється у лінгвістичній семантиці завдяки взаємодії лінгвістики з філософією, психологією, культурною антропологією, відповідно, концепт розглядається у різних векторах, у межах яких виділяють численні дефініції разом із цілими комплексами специфічних конкретизаторів. Згідно з словником когнітивних термінів, поняття «концепт» відповідає уявленню про ті сенси, якими оперує людина в процесах мислення, і які відбивають зміст досвіду і знання, результати людської діяльності і процеси пізнання світу у вигляді певних «квантів» знання.

Надалі розглянемо міркування деяких вчених, які є значущими для нашого дослідження.

Дослідники О. Кубрякова, О. Бабушкін, інтерпретують концепт як одиницю оперативної свідомості, як глобальну мисленнєву одиницю, що являє собою квант структурованого знання, відображає предмет реального чи ідеального світу та зберігається в національній пам’яті носіїв мови у вербально означеному вигляді.

Подібне розуміння концепту простежуємо й у визначеннях, запропонованих українськими мовознавцями. Так, О. Селіванова інтерпретує його як інформаційну структуру свідомості, певним чином організовану одиницю пам’яті, яка містить сукупність вербальних і невербальних значень про об’єкт пізнання, набутих шляхом взаємодії п’яти психічних функцій свідомості й позасвідомого.

Концепт - явище того ж порядку, що і поняття, пише Ю. С. Степанов. Концепт, як і поняття, є продуктом розумової діяльності людини і являє собою одну з пізнавальних форм, якусь ідею, думку, яка відображатиме в узагальненій формі предмети і явища дійсності і зв'язки між ними. На відміну від поняття, у зміст якого входять не всі ознаки розкритих об'єктів, а лише істотні, що дозволяють з більшою або меншою точністю відрізнити його від інших об'єктів реального світу, концепт фіксує максимальне число ознак об'єкта, як істотних, так і несуттєвих. Концепт формується за рахунок застосування в процесі пізнання таких розумових дій, як абстракція, ідеалізація, узагальнення, порівняння та визначення. Водночас до суворої раціональної сутності поняття протистоїть менш сувора сутність концепту, тобто концепт виникає в результаті і раціонального та чуттєвого відображення дійсності ‒ відчуття, сприйняття, уявлення. Отже, важлива відмінність концепту від поняття в тому, що він не тільки мислиться, а й переживається, викликаючи ряд емоцій, асоціацій, який залежить від культурного досвіду індивіда.

У плані нашого дослідження важливо відзначити, що якщо поняття, тяжіючи до максимальної точності в ідентифікації об'єктів відображеної дійсності, пов'язане зазвичай з одним словом або навіть з одним із значень багатозначного слова, то концепт може охоплювати не тільки всі значення слова, встановлюючи між ними своєрідні асоціативні зв'язки, але і безліч споріднених слів, синонімів, антонімів, а також словосполучень, в яких відображається той чи інший аспект концепту. Значення слова репрезентує в системі мови і активізує в мові відповідний концепт, на базі якого формуються різні функціональні смисли , що існують тільки в рамках певних культурних контекстів.

В межах нашого дослідження ми спираємося на визначення авторського колективу, які розглядають концепт як домінанту авторської картини світу. Система концептів у свідомості людини відтворює у вигляді структурованих й упорядкованих знань уявлення про світ, дійсність і результати внутрішнього рефлексивного досвіду людини. В основі світогляду людини лежить загальне відображення у свідомості «інтеоризованого людиною світу». Під час контактів із навколишньою дійсністю людина конструює у своїй свідомості суб’єктивний образ об´єктивного світу, що закріплюється за допомогою концептів, які в своїй сукупності утворюють систему.

Людина у своїй свідомості фіксує конструкт світу, який розглядається як вторинне існування об’єктивного світу. Зафіксована картина реалізується у формі концепту, який репрезентує узагальнену модель навколишньої дійсності окремої людини.

Індивідуально-авторська картина світу - це сукупність ціннісних уявлень людини про світ, які розкривають особливості її світобачення. Картина світу включає ціннісно-орієнтоване знання про світ, що виникає у людини як підсумок усієї її духовної діяльності.

Індивідуальна картина світу як категорія свідомості була б недоступною для спостережень, якби вона не втілювалась та не репрезентувалась у концептах, які власне і виступають її домінантою.

РОЗДІЛ 1. ІНДИВІДУАЛЬНО-АВТОРСЬКА КАРТИНА СВІТУ

В сучасній лінгвістиці останнім часом активно використовується поняття «мовної картини світу», при цьому на перший план у лінгвістичних дослідженнях висувається проблема опису зовнішньої та внутрішньої структурації лексико-семантичних полів і встановлення системних відношень між ними. Національно-культурна специфіка ментальності та характеру етносу виявляється не тільки на лексико-семантичному, а й на морфологічному та синтаксичному рівнях мовної структури.

Дискретне бачення позамовного світу утворює основу тієї когнітивної інфраструктури, яку прийнято називати картиною світу. Виходячи із цієї установки, фахівці розрізняють найрізноманітніші картини світу - на­приклад, наукову, релігійну, міфологічну, матеріалістичну, метафізичну, художню або (на інших засадах) дитячу, чоловічу, жіночу та багато інших, у кожній з яких по-своєму відображається усвідомлення людиною свого специфічного бачення позамовної дійсності. При цьому матеріальною формою, за допомогою якої закріплюється й реалізується кожна із цих картин світу, є мова. Тому в лінгвокультурології цю картину заведено називати мовною картиною світу або національно-мовною картиною / моделлю світу.

Кожна мова формує в її носія певний образ світу, представлений мережею понять, характерних саме для нього. Мовна картина світу є сформованою давно і дотепер збереженою національною картиною світу, яка доповнена асимільованим знанням, що, відбиваючи світогляд і світосприйняття народу, зафіксована в мовних формах і обмежується рамками консервативної національної культури.

Отже, мовну картину світу можна визначити як абстрактний феномен, що існує в лінгвокультурній свідомості у вигляді відрефлектованого індивідуального і колективного досвіду, який втілюється в одиницях номінації, а також у специфіці їх функціонування. Кожна природна мова має свою особливу картину світу, відповідно до якої людина організує зміст своїх висловлень. Маючи прив’язку до мови і будучи переломленою через її форми, мовна картина світу є відображенням когнітивної діяльності людини, а тому й невід’ємною частиною її життєвого світу.

Живучи в суспільстві, людина збагачує свою епістемічну систему не тільки завдяки особистому досвіду, але й завдяки мові, у якій закріплено суспільно-історичний досвід. Це приводить до виникнення специфічних мовних картин світу у представників різних народів. Але існують й індивідуальні картини світу, які відрізняються в різних представників одного й того ж етнокультурного колективу. За цим параметром мовну картину світу метафорично порівнюють з автопортретом, що його створив художник, дивлячись у дзеркало.

Сучасна лінгвістика останнім часом дедалі більше набуває антропоцентричного характеру - в неї вводиться парадигма мовної особистості як рівноцінного об’єкта вивчення. Завдяки цьому мова почала вивчатися як система, що відбиває особливості етнічного світосприйняття.

Категорія мовної особистості розглядається як ядро, навколо якого реалізується дослідження художнього тексту. Термін «мовна особистість» позначає митця, який, використовуючи власний тезаурус, створює тексти як результат індивідуальних знань про світ, зафіксований у значеннях слів і в їхніх асоціативних комплексах відповідно до національно-психічного складу розуму й особистої зацікавленості в інтерпретації означуваних фактів. Автор передає в тексті свій власний досвід, свою інтерпретацію дійсності, вибираючи ті номінативні одиниці, які здатні передати ту концептуальну картину світу, яку він намагається донести до читача. Так, Бертольт Брехт безумовно є політичним письменником, тому його погляди безпосереднім чином відбивалися на тому, що та як він писав. У своїх творах Брехт піддавав гострій критиці соціальну та політичну практику імперіалістичної буржуазії та наголошував про необхідність зміни такого суспільного ладу.

Кожна людина розглядає об’єктивну дійсність крізь призму свого світогляду. Зіставна лінгвістика акцентує увагу на специфіці сприйняття об’єкта певною нацією чи індивідом.

Людина, зокрема письменник, має право застосовувати мовні методи та засоби, які він підбирає інтуїтивно, на підсвідомому рівні, а також на основі культурно-мовного чуття. Дослідження картин світу зумовило їхню категоризацію та систематизацію засобів вираження категорій в окремих мовах.

Під час взаємодії мови і картини світу, мова виступає не як форма окремого світу, хоч у мові й відображається творча пізнавальна діяльність людини, а як форма осягнення світу. Вторинна форма використання мови, тобто форма, яка втілює світогляд людини в текстах, не розглядається як виключно суб’єктивне явище, оскільки пізнавальна діяльність людини базується на загальних матеріальних закономірностях, які забезпечують відповідність об’єктивного й суб’єктивного світів.

Існує і протилежний погляд на вирішення проблеми взаємодії мови і картини світу, коли стверджується, що в триєдності «світ - модель світу - мовна система», мова не просто відтворює буття, а завдяки мисленнєвим операціям породжує власну дійсність, дану безпосередньо. Досліджуючи вторинну моделюючу систему, тобто художній світ автора, не можемо не погодитися, що завдяки мисленню й мові творця вибудовується його власна дійсність, проте вона аж ніяк не відокремлюється від об’єктивного світу.

Картина світу, яка закладена в семантичну систему мови, є продуктом пізнавальної діяльності людини, що змушує розглядати семантику мови як у синхронному, так і діахронному плані, тільки у взаємозв’язку всіх пізнавальних актів. Будь-яка інтерпретація окремих мовних явищ, узятих ізольовано, може бути адекватною лише із врахуванням знань про дійсні ситуації, набутих людиною на основі як свого індивідуального, так і суспільного досвіду.

Якщо поставити за мету максимально наблизитися до тексту й не просто відкрити завісу над його семантичною структурою, але й отримати більш адекватне уявлення про його значення, тоді потрібно інтерпретувати текст на тлі того фрагменту культури, до якого даний текст належить. В даному контексті художній текст буде виступати особистісною інтерпретацією дійсності. Письменник описує ті фрагменти дійсності, з якими він знайомий; розвиває ті думки, які йому близькі й зрозумілі; використовує мовні елементи й метафори, які наповнені для нього особистісним змістом. Тому й картина світу, яка зображується в художньому тексті, є структуризацією й вербалізацією картини світу автора як особистості. Так і в особі Бертольта Брехта, людини складної долі, що увібрала всі суперечності свого часу, ми, як слушно зазначив Д. Затонський, маємо справу з митцем-аутсайдером, який прагнув зберегти творчу свободу у світі, розколотому на ворожі табори. Тому його власний індивідуальний творчий стиль написання - є відтворенням тих соціальних умов, які його оточували.

Художній текст як закінчений мовленнєвий твір наповнений суб’єктивністю й антропоцентричними векторами. Він формується образом автора і його точкою зору на об’єкт зображення.

Індивідуально-авторська картина світу - це результат концептуалізації та категоризації світовідчуття певною мовною особистістю. Цей тип картини світу отримує свою матеріальну оболонку в процесі творчої діяльності письменника і є віддзеркаленням вербалізованих концептів у художніх творах.

Авторську модель світу визначають також як «певний тип реальності, що була перетворена за законами мистецтва». Тобто відтворення реальності в конкретній авторській моделі (у нашому випадку - це літературний твір, хоча звичайно це може бути будь-який твір мистецтва) характеризується більш образним, більш естетичним та більш емоційно забарвленим сприйняттям та зображенням дійсності, що є характерною ознакою сфери мистецтва.

Як зазначалось вище в авторській моделі світу певною мірою відбиваються особливості загальної та національної картин світу, однак, зважаючи на те, що ця модель все ж таки є результатом діяльності окремого індивіда - автора, вона у великій мірі репрезентує продукт суб’єктивного світосприйняття. У зв’язку з цим Ю.М. Лотман відмічає, що з одного боку, художня модель світу відображає об’єктивну дійсність у її найбільш загальних категоріях, а з іншого, - свідчить про авторське світорозуміння.

При втіленні авторської моделі світу в тексті використовуються засоби мови, властиві автору як представнику певної мовної спільноти чи етносу. Вивчення засобів відображення картини світу в художньому тексті охоплює дослідження та аналіз лексико-семантичних фактів, граматичних моделей та стилістичних прийомів. У цьому розумінні ми говоримо про дослідження мовної картини світу на прикладі авторської моделі світу, що була створена в конкретному художньому творі. Наприклад, у індивідуальному стилі Брехта як автора відображались протиріччя реальної дійсності, які репрезентувалися на контрастному представленні основних ідей його творів.

Отже, індивідуально авторська картина світу - це суб’єктивна реальність автора, втілена в його творах, і створена в результаті переосмислення об’єктивної дійсності.

На сьогодні існує проблема співвідношення національної картини світу та індивідуально авторської моделі світу, яка є досить цікавою завдяки своїй суперечливості. Деякі дослідники вважають, що авторська модель світу відбиває лише індивідуальне світосприйняття. Так, О.П. Воронова, наприклад, визначає картину світу художнього твору як модель світу, відображену через призму авторського сприйняття; як систему образів, специфічних саме для даного тексту і ні для якого іншого; як особливий тип реальності, який відрізняється своїм особливим простором (реальним та уявним), своїм відчуттям часу, своїм особливим психологічним світом і моральною стороною. Отже, вочевидь, дослідниця сприймає художній твір як продукт сугубо індивідуальної обробки, як суб’єктивний погляд на світ автора цього тексту. Вона не вбачає у ньому проявів цілого (концептуальної картини світу), частиною та похідною від якої є ця авторська модель.

Інший погляд на це питання, з яким ми схильні погодитися, є менш категоричним: науковці погоджуються, що авторська модель світу є продуктом діяльності індивідуальної свідомості, індивідуального відношення до світу, однак уточнюють, що це відношення до світу є опосередковане соціальним знанням, тобто поєднує в собі індивідуальний та соціальний аспекти, постає внаслідок синтезу духовно-індивідуальної та культурно-історичної субстанції, відображає спосіб, за допомогою якого наука чи, принаймні, культура тієї чи іншої епохи сприймають реальність. Отже, світ художнього тексту, як і картина світу в цілому, є соціально, історично та культурно обумовленим.

О.Г. Почепцов виділяє основні особливості, що формують мовну ментальність індивіда, а саме: а) особливості, що визначають його приналежність до певної соціокультурної групи, яку виділяють на основі рівня освіти, професії, віку, статі тощо; б) особливості, що визначаються соціокультурним оточенням (коло знайомих на роботі, друзі, родичі, близькі, країна, де ця особа проживає). Таким чином, характер відображення знання про оточуючий світ обумовлений не тільки особистим досвідом людини, а і особливостями соціуму та культури. Тому розглядаючи образ автора та його твори, не можна заперечувати той факт, що так звані фонові знання (соціокультурне середовище) певною мірою впливають на ту дійсність, яку створює митець.

Таким чином, в межах художнього твору автор будує певну модель «уявного» світу, що не існує сама по собі і не є повністю продуктом суб’єктивного сприйняття, а зумовлена загальною концептуальною картиною світу певної епохи, представником якої є цей автор.

Т.М. Родіна пише: "Твір може і є лише "кадром" загальної картини світу, її фрагментом; але ж у будь-якому випадку, якщо це дійсно художній твір, усе, що в ньому є, відчувається як мить, що виходить за межі «кадру».

У моделі світу художнього твору діють дві тенденції різної направленості; а саме - потреба зжати до вияву індивідуального те загальне уявлення про світ, що закладене в підтексті, та, навпаки, через індивідуальне виразити загальне у всій його повноті. При цій складній та суперечливій єдності художня картина світу синтезує в собі все знання митця про дійсність, однак під певним кутом зору. Саме ця своєрідність точки зору і відрізняє твори авторів однієї культури та часо-простору, надаючи дослідникам можливість спостерігати мовну варіативність авторських засобів відображення, здавалось би, однієї тієї ж дійсності.

РОЗДІЛ 2. СПОСОБИ МОВНОЇ РЕПРЕЗЕНТАЦІЇ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ПРОСТОРУ В «ТРИГРОШОВОМУ РОМАНІ» Б. БРЕХТА

.1 Специфіка концептуального аналізу

Під час аналізу концептуального простору художнього тексту, що представляє собою ментальну модель відображення системи ключових знаків у структурі тексту, необхідно враховувати також концептуальний фон твору, утворений концептами загальнокультурного характеру. Доцільність цього в ракурсі нашої проблематики прослідковується в тому, що концептуальний простір тексту формується на рівні абстракції ‒ на основі злиття, стеження загальних ознак концептів, що репрезентуються на поверхневому рівні тексту словами і реченнями однієї семантичної сфери, що обумовлює певну цілісність концептосфери тексту, а ключовий концепт являє собою ядро індивідуально - авторської картини світу, втіленої в окремому тексті або в сукупності текстів одного автора.

Метою концептуального аналізу є виявлення парадигми культурно значущих концептів і опис їх концептосфери, тобто тих компонентів, які складають ментальне поле концепту. Способи виявлення концептів і репрезентації їх змісту визначають концептуальний аналіз художнього тексту.

Концептуальний аналіз художнього тексту передбачає, по-перше, виявлення набору ключових слів тексту, по-друге , визначення базового концепту цього простору, по-третє опис ключовими словами концептуального простору.

Передумовами аналізу концептуального простору тексту можна вважати досягнення психолінгвістики і традиційної стилістики. Психолінгвістичні експерименти, напрямки на дослідження смислового сприйняття мовного повідомлення і тексту, підтверджують, що читач сприймає текст концептуально, в його смисловій цілісності. При цьому в процесі розуміння тексту здійснюється компресія його змісту. У формуванні концептуального простору тексту беруть участь і передтекстові пресуппозиції, які являють собою «як би передзнання певного тексту, складають частину наших знань про світ». До подібних прессуппозицій можна віднести ім'я автора, жанр твору, час його створення і т.п. Велике значення для формування концептів відіграють повторювані у тексті слова, звані по-різному: слова-лейтмотиви, лексичні домінанти, але частіше за все ‒ ключові слова. Одним з найважчих завдань лінгвістики тексту, на думку А.І. Новікова, ‒ виділення подібних ключових елементів тексту, бо послідовної методики їх виявлення та аналізу допоки немає.

Далі розглянемо запропонований Л.Г. Бабенко алгоритм концептуального аналізу художнього тексту, який ми використаємо в процесі аналізу обраного нами твору:

) Виділення передтекстових пресуппозиций, важливих для формування концептуального простору тексту: час його створення; ім'я автора, що містить певну інформацію про нього, роль епіграфа та ін.

) Аналіз семантики заголовка і його семантичного радіусу в тексті.

) Проведення психолінгвістичного експерименту з метою виявлення набору ключових слів тексту.

) Виявлення повторюваних слів, сполучених парадигматически і синтагматично з ключовими словами. Визначення ключового слова тексту - лексичного репрезентанта текстового концепту.

) Аналіз лексичного складу тексту з метою виявлення слів однієї тематичної сфери з різним ступенем експресивності.

) Опис концептосфери тексту, що передбачає узагальнення всіх контекстів, в яких вживаються ключові слова ‒ носії концептуального смислу, з метою виявлення характерних властивостей концепту: його атрибутів, предикатів, асоціацій, у тому числі образних .

) Моделювання структури концептосфери, тобто виділення в ній ядра (базової когнітивно-пропозиціональної структури), приядерної зони (основних лексичних репрезентацій), найближчої периферії (образних асоціацій ) і далекої периферії (суб'єктно-модальних смислів).

У 1934 р., покинувши гітлерівську Німеччину і будучи в еміграції, Брехт знову, вже в третій раз повернувся до вже відомої теми і опублікував свій найзначніший прозаїчний твір ‒ «Тригрошовий роман». На перший погляд може здатися, що письменник створив лише прозаїчний варіант «Тригрошової опери», однак «Тригрошовий роман» ‒ абсолютно самостійний твір. Брехт більш точніше конкретизує час дії. Всі події у романі пов'язані з англо-бурською війною 1899-1902 рр., але автор то просочує розповідь анахронізмами, то вводить прозорі натяки на політичні події передгітлерівської епохи і першого року диктатури. Його наміром було допомогти читачу відволіктися від вузьких локально-історичних умов, прийти до висновків більш загального характеру, винести вирок капіталістичному ладу в цілому. Одну із своїх п’єс Брехт позначив ремаркою «Дії проходять у провінції Сичуань, але могли б проходити в будь-якому іншому місці, де людина експлуатує людину». Теж саме можна сказати і про «Тригрошовий роман».

У романі Брехта представлено класове розшарування суспільства, класовий антагонізм і динаміка боротьби. Фашистські злочини 30-х років , на думку Брехта, ‒ не новина, англійські буржуа початку століття багато в чому передбачили демагогічні прийоми гітлерівців. І коли дрібний торговець, збуваючи крадене, звинувачує комуністів, які виступають проти поневолення бурів, в зраді батьківщині, у відсутності патріотизму, то це у Брехта не анахронізм, а навпаки, підкреслення повторюваних закономірностей. Разом з тим для Брехта точне відтворення історичного побуту і атмосфери ‒ не головне. Для нього важливіше значення історичного періоду. Англо-бурська війна і фашизм для Брехта ‒ це стихія, в якій панували монопальні власники.

Багато епізодів «Тригрошового роману» нагадують діккенсівський світ. Брехт тонко схоплює національний колорит англійського життя і специфічні інтонації англійської літератури: складний калейдоскоп образів, напружену динаміку, детективний відтінок у зображенні конфліктів і боротьби, англійський характер соціальних трагедій .

Темою «Тригрошового роману» виступає зображення капіталізму у його імперіалістичній стадії, тобто економічний лад, соціальні відносини, ідеологія і мораль буржуазного суспільства в епоху панування могутніх монополій.

Брехт уникає авторського коментаря, у вигляді прямого втручання у розвиток подій, але в інший непрямий, посередній спосіб у дуже своєрідній формі роль авторського коментаря виконують віршовані епіграфи. Як би це парадоксально не звучало, але ці епіграфи швидше нагадують про, те що автор драматург. Вони виконують в романі в основному ту ж функцію, що і зонги в брехтівських п’єсах: вони мають лейтмотивне значення, поглиблюють і прояснюють зміст дії.

Так, наприклад у пісенці Поллі Пічем зображене протиславлення респектабельного суспільства з його цинічною спрагою наживи, і декласовані низи, які сваволять і готові бунтувати. В Меккі та його банди уособлені самостійно діючі громадські сили, повні енергії і злості. Звичаї і норми поведінки, вироблені в кримінальній зграї, скоро стануть зразком, за ним буде будуватися держава і право. Показана ситуація, коли суспільство потребує вмілого бандита і готове з насолодою віддатися йому, як Поллі Пічем віддається, сама не знаючи чому, своєму коханому:eines Tags, und der Tag war blaueiner, der mich nicht bat

Und er hängte seinen Hut an den Nagel in meiner Kammer

… Ja, da gab es überhaupt kein Nein… [21]

Б.Брехт вводить поняття нової діловитості, орієнтовану на надзвичайно знижену вартість людського життя, яка показана в «Тригрошовому романі» в своєму оголеному прагматичному значенні. Глузлива тверезість «Тригрошового роману» найбільш виразно проявляється в презирстві до духовних абстракцій, в демонстративно конкретному і матеріальному сприйнятті світу. Нова речовинність стає релігією капіталістичного міста і набуває карнавальний, перебільшено фізіологічний характер. Це яскраво представлено у зонгу із фіналу «Тригрошової опери»:

Denn wovon lebt der Mensch? Indem er stündlichMenschen peinigt, auszieht, anfällt, abwürgt und frisstdadurch lebt der Mensch, dass er so gründlich

Vergessen kann, dass er ein Mensch doch ist…[50]

Звичні моральні мотиви людської поведінки в «Тригрошовому романі» втрачають своє істотне значення. І не те щоб одні моральні проблеми змінилися іншими - всі моральні проблеми скасовуються, відкладаються на невизначений час, адже саме комерція диктує правила гри у капіталістичному світі:h, jeder Mensch wär lieber gut als rohdie Verhältnisse, sie sind nicht so! [64]

Брехтівські епіграфи слугують також способом формування образів головних героїв. Так, наприклад із «Die Moritat von Mackie Messer»[127]:

Und der Haifisch, der hat Zähne

Und die trägt er im Gesicht

Und Macheath, der hat ein Messerdas Messer sieht man nicht…

…An der Themse grünem Wasserplötzlich Leute um

Es ist weder Pest noch Cholera

Doch es heißt: Mackie geht um…

ми дізнаємось, що Мек не просто жорстокий і заповзятливий ділок, банкір чи авторитет у своєму колі, він - людина вулиці, грабіжник. У нього звички справжнього буржуа, він говорить респектабельні промови і пояснює їх на злодійському жаргоні. Ми готові повірити в те, що він стане справжньою фінансовим акулою - акулою капіталу.

Брехтівські епіграфи-зонги були не чим іншим, як відвертим знущанням з прописних істин буржуазного світу. Так у «Ballade vom angenehmen Leben»[271]:ist der Mensch erst Mensch, wenn er sich plagt!....

…Mir löst sich ganz von selbst das Glücksproblem:

Nur wer im Wohlstand lebt, lebt angenehm!

Саме так саркастично заявляє автор. Його зонги руйнували саркастичну ідилію, якої так прагнув буржуазний громадянин, він викривав жахливу бездуховність світу, де гроші встановлюють закони і диктують правила моралі, а точніше зводять у норму антизаконність та аморальність. Різко та безжалісно автор показує «бридкий світ», де немає місця вірним, вдячним, людяним. Людина перетворилась у тварину, для якої далекі поняття братерської та синівської любові, подружньої вірності. Гроші, із засобу існування перетворились у всемогутню силу впливу. І лише багатії можуть дозволити собі «приємне життя».

Важливе місце займають епіграфи у формі філософських висловлювань на латинській мові. Наприклад «Caelum, non animum mutant, qui trans mare currunt» [127] ‒ відомий вислів Горація вказує на несправжність і фальшивість буржуазного світу, а саме пануючих цінностей в ньому та людських ідеалів.

Заголовок роману, за визначенням тлумачного словника означає «ein billiger und literarisch wertloser Roman». [278] Тобто Брехт свідомо назвав свій роман дешевим та нічого не вартим. На нашу думку, це був хитрий трюк автора, адже у назві роману захований глибокий зміст, який наскрізь червоною ниткою пронизує сюжет твору. Насправді, дешевими та вартості не більше «трьох грошів» є мораль буржуазного суспільства, де заробляють на людській доброті, де батько ладен продати єдину доньку задля покращення стану свого капіталу, де чоловік зраджує дружині, а дружина - чоловіку, де друзі зраджують заради збільшення прибутку, де сотні вояків тонуть у поломаному кораблі, бо так фінансово вигідно декільком людям.

«Тригрошовий роман» називається так, тому що дивно уявити собі, що три гроша можуть бути мрією жебрака і в той самий час відповідати його цілому бюджету, це підводить підсумок цілої епохи і викликає особливий стан душі. Це епоха не лише Англії чи Німеччини, це будь-яка епоха, в якій зловісне шахрайство в поєднанні із запеклим контрастом процвітання і злиднів формує домінуючий тон суспільства.

Брехт прагне зруйнувати міфи суспільства, у якому жив, в якому не варто шукати добропорядності, оскільки «прописні істини» так і лишаються «прописними» і недієздатними. Автор використовує тактику «художніх провокацій». Це авторські роздуми про сутність загальновідомих істин, які в реальному житті давно істинами вже не вважаються. Така тактика передбачала висміювання респектабельного світу, який створив свою власну мораль та закони: Das Leben ist hart, wir dürfen nicht weich sein.[50] Так скептично заявляє Мекхіт. Він відкрив тягу людини до самостійності - die entscheidende Entdeckung des menschlichen Selbständigkeitstriebes,[51] тим самим висміюючи людське прагнення до виокремлення, підкреслюючи, що діловому світу не залишається нічого іншого, як підкоритися такому впливу часу і використовувати його у своїх інтересах: An dem Konkurrenzkampf der Großen wünsche der Kleine nunmehr teilzunehmen. Es kann also für die Geschäftswelt darauf an, sich diesem Zuge der Zeit zu fügen und ihn sich nutzbar zu machen [52].

Містер Пічем роздумує над психологією людини, а саме над методами її впливу задля кращої наживи та збільшення власного прибутку. So sehr übertrifft die Wirkung seelischer Einflüsse diejenigen rein körperlicher Maßnahmen. Der menschliche Körper ist ganz und gar in der Hand der Seele und des Gemütes [107]

Шляхом суцільної вибірки ми виділили набір повторюваних слів, сполучених парадигматично і синтагматично із ключовими словами (Geld, Geschäft, Krieg, Familie, Verbrechen). Метод кількісного аналізу дозволив виявити лексичного репрезентанта текстового концепту - ним виступає ключове слово «GELD».

Найбільш вживаними лексемами з даним репрезентантом є сполучуваність із займенниками mein, dein, що вказують на приналежність грошей конкретній особі. Цікавим фактом виявилась відсутність сполучення лексеми «Geld» із займенником unser, що пояснюється ідейним контекстом роману. У світі ділків, які живуть лише ідеєю збагачення, примноженням капіталу немає місця поняттям «наше», значення має лише «моє» або «твоє». Зустрічається займенник «kein», що вказує на відсутність фінансів, що у світі комерції є головним генератором дій.

Означення, які характеризують гроші: viel, auftreibbar, groß, klein, bar, hinausgeworfen, мають спільну семантику, що вказує на кількість.

Аналіз даної лексеми дозволив виявити ряд дієслів, які позначають

дії з грошима: Geld hinauswerfen, ausbezahlen, auftreiben, mitbringen, herausholen, abheben, verdienen, bezahlen;

їх наявність або відсутність: bei sich haben, besitzen, fehlen;

ставлення людини до грошей: gierig auf das Geld sein.

Нами було виявлено також ряд композитів із компонентом «Geld»: Geldsorgen, Geldmittel, Geldschwierigkeiten, Geldschrank, Geldsumme, Geldgier, Geldmangel, Geldknappheit, Geldverlust.

В ході аналізу нами було виявлено ряд слів однієї тематичної сфери до якої входить домінанта «Geld»: Schilling, Pfund, Pence, Pfenning, Groschen, Sparkassen, Sparpfenning, -groschen, Preis, Finanzen, Gewinn, Verdienst, e-n Haufen Geld.

Другою за частотністю вживання виступає лексема «Geschäft». Автор наводить в романі наступні характеристики даної лексеми: blühend, eigenartig, solid, besprochen,gut fundiert, anständig, neu, gewinnbringend, gut, (un)rentabel, riskant, geheimnisvoll, mächtig. Проаналізувавши даний ряд можна визначити спільну негативну контекстуальну конотацію означення лексеми «Geschäft».

Під час аналізу виявлені наступні сполучення слів з даною лексемою: in ein Geschäft verwirklichen, Geschäft finanzieren, führen, zurückgehen, in ein Geschäft einsteigen, Geschäfte gehen gut.

В романі автор використовує великий ряд складних слів із компонентом «Geschäft»: Geschäftsmann(-leute), Geschäftshaus, Geschäftswelt, Geschäftsführung, Geschäftsfreund, Geschäftspartner, Geschäftsverbindung, Geschäftigkeit, Geschäftsviertel, Geschäftsaffären. Цікавим є той факт, що найбільш вживаним словом із вище наведеного ряду є Geschäftsmann(-leute). «Dreigroschenroman» можна порівняти із енциклопедією економіки або ж із довідником по підприємницькій діяльності. Б. Брехт наводить велику кількість прикметників, що характеризують підприємця - ділову людину: sorgfältig ausgewählte Geschäftsleute, hochanständiger, kalter Geschäftsmann. Автор виводить формулу дій, яким повинен наслідувати комерсант задля вигоди свого підприємства: Geschäftsleute handeln still und ohne Ruhm, aber zäh und findig.[67]

Ми виявили синонімічний ряд, який семантично репрезентує лексему «Geschäft»: Unternehmen, Fabrik, Handel, Betrieb, Gewinn, Handelsgeschäft.

Цікавою та вартою розгляду є лексема «Krieg», яка вживається в тексті твору і характеризується як notwendig, furchtbar, що має абсолютно протилежну конотацію до такого означення як überflüssig.

Аналіз та узагальнення контекстів, в яких вживаються вище згадані ключові слова та опис концептосфери тексту ми розглянемо в наступному параграфі нашої роботи.

2.2 Концептосфера художнього тексту

Гроші у «Тригрошовому романі» Брехта боготворяться його героями. Вони виступають не засобом задоволення своїх потреб чи досягненя цілей, швидше навпаки ‒ вони є власне ціллю буржуазної людини, яка керується хижацькою наживою, що притаманна і відповідає духу часу та атмосфері капіталістичного суспільства.

Брехт саркастично характеризує простих, невимогливих, недоброзичливих жителів міста, купців д-лавок, які трусяться над кожною копійкою у своєму кармані: Der Kunde trete dem Ladeninhaber als ein bedürfnisloser, am Geld hängender, übelwollender und misstraurischer Bursche. [135] Тобто «гроші» зображуються як залежність.

Вищий світ, тобто світ ділків, підприємців, автор порівнює із кровопивцями, які цілодобово тільки те й роблять, що прокручують плани у своїй голові, для того, щоб витягти побільше грошей із людей: O’Hara -wahrer Blutsauger. Nächtelang lag er wach, um neue Tricks auszudenken, durch die man mehr Geld aus den Leuten herausholen konnte. [148] Гроші в даному контексті слід розуміти як бажання наживи, яка і перетворила людину у бездуховну машину, головною задачею якої є добування грошей всіма можливими шляхами.

Одним із таких методів є крадіжка: Woher nehmen ohne zu stehlen? Seit das Stehlen soviel Geld kostet. Ich will sehen ob ich dieses Geld aus ihnen herauskriege [97]

Автор зображує безвихідність людини, яка потрапляє у замкнене коло своїх же потреб. Комерсант потребує грошей, щоб збільшити виробництво свого підприємства, задля того, щоб виручити більший капітал, який можна знову вкладати у розвиток того ж підприємства: Das Geld, das er brauchte, brauchte er zur Vergrößerung seines Betriebes. [52] Гроші зображуються автором як потреба.

Але разом з тим автор розкриває таємницю економічної діяльності і представляє гроші як складову добробуту: Das ganze Geheimniss der Wirtschaft. Wer nichts will, wer alles nur tun, um damit Geld zu verdienen, der ist auf jeden Fall ein armer Mensch, auch wenn er dieses Geld verdient. Ihm fehlt es am Eigentlichen. Er ist nichts und will daher auch nichts schaffen. [158] Можна заробити всі гроші світу і бути бідним, якщо в людини немає того істинного і справжнього, те що Брехт називає «eigentlich». Людина втрачає справжні вічні цінності: сім’я, любов, діти.

Так, містер Пічем - король бідних, в гонитві за грошима перетворюється на скнару, яка нікому не довіряє, навіть самому собі. Будь-які витрати, навіть найменші, рівноцільні втраті самої особистості: Er war nicht in der Lage, den geringsten Geldverlust zu verschmerzen. Es war das schlimmste bei Verlusten selbst kleinerer Summen, daß er sofort alles Zutrauen zu sich selbst verlor. Er traute niemandem, warum sollte er sich selbst trauen?[45]

Такий спосіб життя перетворив «Друга всіх бідних» у кровожерливого циніка: O ich verdammter Dummkopf! Wie konnte ich mit einem Menschen ein Geschäft machen, dem ich nicht den Hals abdrehen kann? [46] Такі відносини між партнерами більше схожі на відносини у вовчій зграї, де гроші вирішують і означають все.

Навіть Мекхіт, який був розчулений, дізнавшись, що Поллі вагітна, пообіцяв собі, що виховає гідну заміну собі: навчить керувати, красти і вибивати гроші будь-яким методом: Ich werde ihn an der kleinen Hand nehmen und ihm erzählen, wie man einen Konzern leitet und aus den Leuten etwas herausholt, diesen schuftigen, unzuverlässigen, sich um jede Arbeit drückenden Brüdern.[165]

Гроші тут виступають як сенс життя, який заключається у примноженні капіталу і виколочуванні фінансів із людей: Das Geld für dein Studium hat dein Vater Penny für Penny aus den Taschen zäher Burschen ziehen müssen. Vermehre dieses Kapital! Vermehre dein Wissen, aber vermehre auch die Grundlage [165] Гроші у даному контексті прирівнюються до антигуманності.

Мек - ділок імперіалістичної хватки гордо заявляє, що у діловому житті можна експериментувати і використовувати все задля максимальної вигоди: Im Geschäftsleben muß man alles ausprobieren. Wenn man vorwärts kommen und am Schluß des Jahres ein anständiges Plus haben will, muß man es mit allem versuchen, sogar mit den ausgefallensten Sachen. [134]

Війна у даному романі зображується у цинічному спотвореному вигляді: ach, was sind für Kriege für furchtbare Dinge, man verliert sein Bein dabei! Schämen Sie sich, Herr! Kriege sind so notwendig, wie sie furchtbar sind. [16] Війни стають ще одним із способів збагачення. За визначенням тлумачного словника війна має суто негативну конотацію: 1. eine Auseinandersetzung, ein Konflikt über einen längeren Zeitraum, bei denen verschiedene Länder mit Waffen gegeneinander kämpfen. 2. Ein Kampf mit harten Worten und bösen Taten.[654] Брехт підкреслює цинізм та зберігає основну тему твору-основи «матеріальної вартості», де війна є справою комерційною і вигідною для людей «ділового світу»: Meine Herren, die Stunde erfordert auch von der britischen Geschäftswelt Kaltblütigkeit, Mut und Initiative. Wenn Sie daran ermangeln läßt, wird der Heldenmut unserer Jugend ohne Früchte bleiben. Denn: wer führt die Kriege? Der Soldat und der Geschäftsmann! Jeder an seinem Platz! Die Regierung versteht nichts von Geschäften. Die sind unsere Sache.[38]

Таким чином Брехт показує свою зневагу та презирство до всього капіталістичного ладу, розкриваючи лицемірство, святенництво, фарисейство буржуазної моралі, яка протиставляється всім законам гуманного суспільства, де люди змушені битись один з одним і жити за законами джунглів, де перемагає найсильніший: Zeige in offenem, ehrlichen Kampf, ob du fähiger bist als ich, eine sich gut rentierende Stellung zu besitzen, die wir beide erstreben. Freie Bahn dem Tüchtigen! Und Wehe dem Besiegten. [13]

За декілька років до того, як був створений «Тригрошовий роман» Бертольт Брехт написав: «Я не поділяю поглядів тих людей, які скаржаться, що призупинити швидкий занепад Заходу майже неможливо». У певному сенсі «Тригрошовий роман» представляє собою не що інше, як полемічну репліку, спрямовану проти панічних пророцтв «занепаду західного світу».

Освальд Шпенглер у своїй книзі зобразив похмуру картину занепаду західного світу. Головна ознака цивілізації і, відповідно, головний об'єкт неприязні Шпенглера ‒ світові міста з їх космополітичним духом і нікчемними жителями ‒ жалюгідною безформною масою, відірваною від ґрунту, позбавлена коріння маса поєднує в собі холодну розсудливість з первісними інстинктами, вона зайнята лише змаганнями і боротьбою за збільшення свого капіталу. Про великі міста Шпенглер пише з огидою: «Замість світу ‒ місто, окремий пункт, в якому зосереджується все життя великих областей, тоді як все інше засихає; замість багатого формами, зрощеного з землею народу ‒ новий кочівник, паразит, мешканець великих міст, справжній чоловік фактів, позбавлений традицій, ненаситний... » Шпенглер О.В. Занепад Європи, 1923, Т. 1, 307 с.[16: 35.]. Саме такі міста і зображує Брехт, в яких живуть люди «без коріння», нові кочівники, або ж просто ein Mensch der Masse, Dutzendmensch чи Kleingläubige ‒ es gibt ja überall Meckerer und Miesmacher [163] які цікавляться лише наживою та власною фінансовою вигодою. Але разом з тим вони є просто сірою масою, яка знову ж таки у руках мудрого комерсанта перетвориться на жилу з якої можна витягувати гроші. Автор викриває жорстокі реаліїї життя у буржуазному світі: Wohin wir blicken in der Natur, geschieht nichts ohne materielle Interessen! …Denn die Menschen sind eben menschlich und keine Engel und sorgen vor allem erst einmal für sich selber. Aus Menschenfreundlichkeit allein geschieht gar nichts! Der Stärkere bezwingt den Schwächeren.[164]

На основі проведеного вище аналізу ми змоделювали структуру концептосфери тексту, яка схематично представлена на рис. 1.

Рис. 1

Ядром даної концептосфери виступають «ГРОШІ» як валюта: Münzen od. Banknoten ‒ Zahlungsmittel. За визначенням тлумачного словника Langenscheidt лексема «ГРОШІ» означає Münzen od. Banknoten, die man dazu benutzt, etw. zu kaufen, od. die man bekommt, wenn man etw. verkauft Langenscheidt Großwörterbuch Deutsch als Fremdsprache. Hrsg. von Prof. Dr. Götz, Haensch, Wellmann. Berlin und München: Langenscheidt Verlag, 2008. - 1307 S. Duden - Deutsches Universalwörterbuch Duden Deutsches Universalwörterbuch / Hrsg. G. Drosdowski. - Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich : Dudenverlag, 1989. - 1816 S. []Отже, ядром даної концептосфери виступають «ГРОШІ» як валюта: Münzen od. Banknoten ‒ Zahlungsmittel.

До найближчої периферії входять такі образні асоціації з даним концептом як Zeit, Wasser, Gut, Besitz, Reichtum: der Traum vom großen Geld, e-n Haufen Geld verdienen, Geld wie Heu haben, alles Geld der Welt, Arbeit: leichtes Geld (Geld, das ohne große Mühe verdient werden kann), schmutziges Geld (auf unredliche Weise erworbene Geldmittel).

Далека периферія включає суб’єктно-модальні смисли концепту «ГРОШІ», які репрезентуються у «Тригрошовому романі» Б. Брехта. Провівши аналіз контекстів, в яких вживається даний концепт ми можемо стверджувати, що концепт «ГРОШІ» в даному романі має негативну конотацію, що пояснюється ідейним замислом автора, в якого «ГРОШІ» виступають як Abhängigkeit, Ziel, Gewinnwunsch, Bedürfnis, Wohlstandesteil, Lebenssinn, etw. Unhumanistisches.

2.3 Cемантична структура бінарних опозицій

Відомо, що бінарна опозиція (опозиційні пари, антиномії), принципи поляризації, контрасту «закладені» в кожному із мистецтв споконвіків, бо первісна людина конструювала в міфології саме таке бачення світу. [Леві-Стросс К. Структурна антропологія. - К., 1997: Топоров В. Славянские языковые моделирующие семиотические системи. - М, 1965] Як в основі всієї світобудови, так і в основі людського буття лежить іманентна єдність протилежностей. У літературі вони проявляються у засобах антитези, заперечного паралелізму, формул неможливого, поляризації, оксюморону та доповнюються авторським індивідуальним сприйняттям світу, наскрізь пройнятим, насиченим контрастами, невідповідностями, протиріччями.

Брехтівське художнє моделювання дійсності ґрунтувалось на основі методу поляризації, який став одним із яскравих виявів «переривання не перериваного», тобто сприймання єдності протилежних явищ, ознак, якостей, дій, поєднання крайнощів, що чергуються між собою. Поляризація художньої творчості Брехта ‒ це своєрідний «естетичний варіант» і відгомін діалектичного закону єдності і боротьби протилежностей.

Бінарні опозиції, характерні для «Тригрошового роману» Б.Брехта є засобом сатиричного зображення капіталістичного устрою буржуазного світу. Об’єктом сатири у романі стає світ ділків, який автор зображує у двох площинах: відкрита сторона подій, те, що видно на перший погляд, тобто завуальована реальність і те що є насправді.

Отже, розглянемо опозицію «правда-брехня» / («Wahrheit-Lüge») в соціальному контексті зображуваних подій в романі.

Брехт виступає як справжній «доктор соціальних наук». Він показує механізм закулісних зв'язків фінансових авантюристів (на кшталт Кокса ) та уряду. Письменник зображує зовнішню, відкриту сторону подій ‒ відправлення кораблів з новобранцями до Південної Африки, патріотичні демонстрації, респектабельний суд й пильну поліцію Англії. Потім він зображує істинний і вирішальний хід подій в країні.

Торговці заради наживи відправляють солдатів в «плавучих гробах», які йдуть на дно тільки через хижацьке прагнення примножити свій капітал: Im Schiffsrumpf liefen die Ratten herum wie die Lämmer auf den Wiesen von Wales, große dicke Tiere… Bile hatte vorgehabt, sämtliche Tricks, mit denen gewissenlose Reeder einen schwimmenden Sarg als anheimelnde Luxusjacht zu verkleiden verstehen, mit zynischem Freimut zu entlarven; [42] це була національна катастрофа, виновці якої змогли нажитися на ній: Vom Standpunkt des Bettelsgeschäften aus war solch ein nationales Unglück dasselbe wie Sieg. Es bestand kein Zweifel, daß London, die Schilderung des Unglücks vor Augen, bereit sein würde, zu opfern. [323] Король бідняків заробляв на людському горі та людській здатності до співчуття: J.J. Peachem hatte einen Laden eröffnet, in dem die Elendsten der Elenden sich jenes Aussehen erwerben konnten, das zu den immer verstockteren Herzen sprach. [23] Його цинізм дійшов до того, що під час загальнонаціональної жалоби, його підприємство процвітало: die Peachumsche Fabrik zeigte sich dem nationalen Unglück gewachsen. [324]

Патріотизм роздувається найнятими жебраками, яким платять за показ фальшивих почуттів: Unsere Leute bekommen die Demonstration bezahlt, das ist es verständlich, das sie demonstrieren. [319] А ініціатива колишніх солдат вийти на демонстрацію розцінюється не що інше, як людська дурість: Man rechnet nie genügend mit der Dummheit der Leute! Dieses Kanonenfutter hält sich wahrhaftig für die Nation!... Mit denen kann man noch viel machen, glauben Sie mir! [299] Найгіршим є те, що такими людьми маніпулюють як маріонетками, з огидою називаючи гарматним м’ясом. Війну торговці та комерсанти розцінюють як безпрограшну справу, роль грає лише вміння використати сприятливі обставини: man muß nur Krieg machen, da sind die Geschäftschancen ungeheuer. [300] В даному контексті можна розглядати опозицію «війна-мир» / «Krieg-Frieden».

У суді бандит Мекхіт-ніж спокійно розігрує ображеного «чесного торговця»; грабіжник і начальник поліції пов'язані зворушливою дружбою і роблять один одному масу послуг за рахунок суспільства.

Основний пафос «Тригрошового роману» складає викриття брехні, як зброї експлуататорів. Брехня завжди є винахідливою: вона представлена у імпонуючому світлі, під прикриттям благородних речей у зв’язку із фальшивою демагогією, вона намагається відкрити і використати людські емоції та інстинкти. В такому контексті можна говорити про брехню «в ім’я спасіння», але Брехт жорстко, тверезо та без словесних прикрас викриває всі види соціального обману, приховану, матеріально-грунтовану, «ідеально» завуальовану брехню. Така опозиція дозволяє піддати більш скрупульозному дослідженню та викрити «прописні істини» буржуазної моралі та показати ницість її представників.

Далі розглянемо ще одну бінарну опозицію, яку Бертольт Брехт використав задля зображення внутрішньої суперечливості характерів: «Heldens Äußere-Innere»

Маючи засоби виробництва (костюмерна майстерня, склад засобів, необхідних задля жебракування), він експлуатує своїх робочих так, як це зробив би будь-який керівник фабрики чи шахти. Маючи в розпорядженні цілу армію професіональних жебраків, калік та симулянтів він став королем всіх жебраків, другом жебраків: Betlersfreund. Пічем поставив на виключну вигоду вивчення психології співчуття та методів впливу на нього: So sehr, dachte Peachem, übertrifft die Wirkung seelischer Einflüsse diejenigen rein körperlicher Maßnahmen. Der menschliche Körper ist ganz und gar in der Hand der Seele und des Gemütes. [107] Він вигравав на людському співчутті та щедрості, хоча сам був цинічною скнарою: Nur aus alter Gewohnheit als Geschäftsmann, in dessen Gehirn es nicht hinein will, daß er etwas geben soll, ohne etwas zu empfangen, hatte er wenigstens, um der Form zu genügen, nach etwas gesucht, was er verlangen könnte. Die Demütigung schien ihm einfach nicht tragbar, ganz offen Geld zu geben für nichts.[175] Містер Пічем говорить, що він дає можливість багатьом людям вижити, забезпечуючи їх роботою і в такий спосіб дає можливість заробити на шматок хліба. Але тільки хтось стає у нього на шляху - він «прибирає» цю людину, викидає мов гвинтика із системи, заміняючи його іншим, мотивуючи свій вчинок, що це та ж сама комерція, лише іншими методами: Es ist eine geschäftliche Angelegenheit. Es ist die Fortführung eines Geschäfts mit anderen Mitteln. [295]

Часто в тексті роману можна зустріти роздуми містера Пічема, де він мотивує свою діяльність тим, що має доньку: Wenn ich das Kind nicht hätte, würde ich keine Minute länger dieses Hundeleben führen. Та «люблячий татусь» в інтересах своєї комерції торгує донькою, штовхаючи її в ліжко до бридкого розпусника: Ich komme ins Zuchthaus, meine Tochter bringt mich ins Zuchthaus!... Meine Tochter trank Milch literweise, Vollmilch! Sie sah nur Fürsorge und Freundlichkeit. Sie lernte Klavierspielen! Jetzt, ein einziges Mal, verlange ich etwas von ihr, sie soll einen tüchtigen Geschäftsmann heiraten, einen Mann mit Prinzipien, der sie auf Händen tragen wird! Er wird mich ins Zuchthaus bringen, weil ich ihretwegen ein Geschäft gemacht habe, von dem ich nichts verstehe, einzig um ihr eine Mitgift zu verschaffen! [112]

Саркастично Брехт змальовує сцену, де містер Пічем підраховує скільки він міг би втратити, не було б у нього доньки: Auf dem Klosett hatte er auf einem kleinen Zettel nachgerechnet, was er ohne Polly verlieren würde. [98]

Зять пана Пічема - Мекхіт, раніше званий пан Бекет, у кримінальному світі знаний по прізвиську Ніж - власник розгалуженої сітки так званих д-лавок, де товари продаються по цінах закупівлі. Товари такі дешеві, тому що вони крадені, Мек - виявляється монополістом у сфері кримінального бізнесу, під його керівництвом стоять всі лондонські бандити, грабіжники. В кінці роману від досягає своєї цілі, адже розуміє, що всі сходинки комерції, що ведуть до збагачення, брудні та заплямовані кров’ю, що банкір вартий грабіжника, але банкір стоїть вище, тому бути їм вигідніше: Was ist ein Dietrich gegen eine Aktie? Was ist ein Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank? Was, mein lieber Grooch, ist die Ermordung eines Mannes gegen die Anstellung eines Mannes?[228]

Ніж - вуличний грабіжник у минулому відчуває дискомфорт у колі людей «вищого світу»: Dabei ekelt mich, den einstigen Straßenräuber, dieses Gefeilschte wirklich an! Da sitze ich dann und schlage mich um Prozente herum. Warum nehme ich nicht einfach mein Messer und renne es ihnen in den Leib, wenn sie mir nicht das ablassen wollen, was ich haben will. [358] На ньому не одне вбивство, його руки в крові, він жорстокий бандит, який вміло приховує своє істинне нутро під виглядом поважного пана: Herr Becket war ein untersetzter, stämmiger Vierziger mit einem Kopf wie ein Rettich. Er trug geknöpfte Gamaschen auf den Schuhen und einen sonderbar dicken Stock, den er kaum aus den großen Händen ließ.[27] Автор протиставляє зовнішність героя до його внутрішнього світу. Брехт глузливо додає до образу Мека ціпок, який вказує на приналежність до інтелігентних кругів, та саркастично змальовує зовнішність Мекхіта у якого голова у формі редиски.

Викриття його справжнього цинічого «я» відбулось під час роздумів Мека про майбутнього сина, де відграла роль не батьківської любові, а можливість передати справу довіреній особі: Ich werde ihn an der kleinen Hand nehmen und ihm erzählen, wie man einen Konzern leitet… Wenn man dir deinen Brei vom Teller stehlen will, dann schlage zu mit deinem Löffel, und zwar so oft wie, bis er es begreift… [165] та під час суду: Herr Macheath, einer unserer bekanntesten Geschäftsleute, insgeheim gar kein Geschäftsmann, sondern ein Verbrecher ist, ein Mörder! [260]

Дружина Мека - Поллі - ідеал чистоти та невинності для всіх. Її порівнюють з персиком Pfirsich, тому що вона була приваблива та мала красиву шкіру. Парадоксальним являється той факт, що вона сама ніколи не бачила власного тіла. Кокс, порівнював її із чистим джерелом, який може зцілити: Er spüre einen ihn selbst überraschenden Durst nach Reihneit. Polly sei nun einmal dieses Idol für ihn. Sie erscheine ihm wie ein klarer Brunnen. [115] Та Поллі не є насправді такою невинною, її звабив молодий розпусник. А коли вона дізнається, що вагітна - шукає шляхів як позбутися дитини.

Тут, ми знайомимось із лікарем-гінекологом, моралістом та законником, який тримає підпільний абортарій і зустрічає своїх клієнток промовами, в яких непомітно чергуючись зустрічаються натяки на священні принципи релігії, моралі, строгість поліцейських правил і на 15 фунтів, які клієнтка має не зaбути принести з собою, коли з’явиться на операцію: Gnädige Frau, ich darf sie wohl darauf aufmerksam machen, daß das sie vorhaben, nicht mit dem Gesetz in Einklang steht. Er handhabte seine Stimme so, daß der erwähnte Einklang eine Art Sphärenmusik wurde. Aber Frau Peachem unterbrach ihn trocken mit: Ja ich weiß, es kostet fünfzehn Pfund. [286] Поллі перетворюється із невинної дівчини на справжнього ділка комерційної хватки, яка вміло керую справами чоловіка, допоки той у в’язниці.

Одним із центральних персонажей є солдат Фьюкумбі, навколо якого розгортаються події в романі, який починається і закінчується сценами з його участю. Незважаючи на те, що він жебрак, без покрівлі над головою, він вихований в повазі до дисципліни. Він допомогає Поллі шукати лікаря, та разом з тим роздумує про те, що життя священне: Hat nicht die Kirche zur heilig erklärt? Es ist nur gut, daß das Abtreiben Geld kostet! Da gäbe es kein Aufhalten mehr…[74] Виникає парадокс: солдат, який вбиває на війні, турбується, про ще не народжене маля. Cаме через стан солдата розкривається огидність суспільства, в якому герої війни знаходяться у безвихідному положенні і мусять жебракувати: Er kam aber doch immer mehr herunter und versank in dem endlosen Zug der Elenden, die der Hunger Tag und Nacht durch die Strassen der Hauptstadt der Welt spült, а справжня дерев’яна нога розцінюється як щастя: Er hatte Glück gehabt. Er besaß, was nicht jeder hier von sich sagen konnte, ein echtes Holzbein und das genügte, ihm ein Engagement zu verschaffen. [17]

Не дивно, що автор вибирає саме цього солдата для звершення суду над торговцями та комерсантами. Тим самим пророче заявляючи про те, що такий суспільний лад із здичавілими нормами моралі не має права для існування. В кінці роману автор знову дивує читача несподіваним розвитком подій: солдата вішають під оплески купців, комерсантів, жебраків, показуючи, що таке суспільство не пробачить супротиву.

ВИСНОВОК

світ мовний картина брехт

Як літературознавче явище текст вивчався вже за часів античності, але його активне дослідження як лінгвістичного і навіть семіотичного феномена розпочалося лише у 1970-ті роки. Дослідження Р.О. Будагова та О.І. Москальскої в Радянському Союзі, П. Гартманна в Німеччині, Холлідея в Англії та ін. започаткували нову філологічну науку - лінгвістику тексту і спровокували справжню лавину текстоцентрових досліджень.

Теорія тексту склалася як наукова дисципліна у другій половині ХХ ст. на перетині низки наук - інформатики, психології, лінгвістики, риторики, прагматики, семіотики, герменевтики, соціології. Незважаючи на велику кількість міждисциплінарних перетинів, на сьогодні теорія тексту має свій власний онтологічний статус. Теорія тексту охоплює будь-які знакові послідовності, однак її основним об’єктом є текст вербальний, тому при характеристиці та описі тексту важливі лінгвістичні дані.

На сьогодні текст як об’єкт вивчення приваблює спеціалістів різних галузей знань та, в першу чергу, лінгвістів, які зосереджують свою увагу на функціонально-комунікативних якостях мови. Поняття «текст» ще не отримало єдиного та чіткого визначення, тому ще надто важко звести це поняття до категорій мовного плану через його багатоаспектність. Текст визначається як інформаційний простір, як мовний твір, як знакова послідовність і таке інше. У філології під текстом розуміється послідовність вербальних знаків. Якщо розглядати текст у системі узагальнених функціональних категорій, він класифікується як найвища комунікативна одиниця. Згідно думки М.М. Бахтіна, текст як знаковий комплекс відноситься до висловлювання та має ті ж самі ознаки. Ю.М. Лотман розвинув теорію М.М. Бахтіна та виділив у тексті риси інтелектуальної особи, тобто наділив текст рисами людини та знайшов можливість ототожнити два явища - людину і текст. Ю.М. Лотман визначав текст як «складний пристрій, який зберігає різноманітні коди, здатний трансформувати отримані повідомлення та породжувати нові, як трансформаційний генератор, що володіє рисами інтелектуальної особи».

За визначенням лінгвістичного структура тексту - це внутрішня організація тексту, характер взаємин між його частинами . При вживанні слова структура осмислення об'єкта йде в напрямку від цілісності об'єкта до його частин. Виявити структуру тексту - значить виділити його частини і визначити способи, за допомогою яких вони вступають у взаємини. Слово структура говорить про властивість складного об'єкта розчленовувати єдине ціле на взаємопов'язані частини.

Результатом аналізу текстів з цієї точки зору стало виявлення різних форм контекстно-варіативного членування тексту І.Р. Гальперіним, актуалізація фонового-релятивного, сюжетного-референтного та авторського планів тексту В.М. Мещеряковим, моделювання текстових графів A.M. Сохор і т. д.

Такі якості тексту як інформаційна та структурна єдність та функціонально завершене мовленнєве ціле дають можливість визначити досить чіткі закономірності текстотворення. Цілісність і зв'язність - основні конструктивні ознаки тексту - відображають змістовну і структурну сутність тексту. Розрізняють такі типи зв’язаності тексту:

. Функціональна - полягає у функціональній взаємодії значень слів і словосполучень тексту;

. Структурна - забезпечується наявністю тема - рематичних зв'язків у тексті;

. Семантична - забезпечується єдністю теми і мікротеми.

Текст реалізує структуровано представлену діяльність, а структура діяльності передбачає наявність суб'єкта, об'єкта, власне процесу, мети, засобів і результату. Ці компоненти структури діяльності відображаються в різних показниках тексту: змістовно-структурних, функціональних, комунікативних.

Текст має свою мікро- і макро семантику, мікро- і макроструктуру . Семантика тексту обумовлена комунікативним завданням передачі інформації; структура тексту визначається особливостями внутрішньої організації одиниць тексту і закономірностями взаємозв'язку цих одиниць в рамках тексту як цілісного повідомлення.

Вивчення змістовної структури такого складного й багатопланового явища як текст неможливо без урахування його семантичного та інформативного аспектів. Надзвичайно важливим поняттям для осмислення структури тексту є інформативність, що розуміється як кількість «непередбачуваного», що міститься в повідомленні , або міра того нового , що дане повідомлення містить для одержувача. Саме завдяки інформації, закладеної в тексті, стає можливою реалізація певної комунікативної задачі.

Семантична структура тексту трактується в сучасній лінгвістичній літературі неоднозначно. Структуру змісту тексту можна визначити як сукупність денотатів, пов'язаних предметними відносинами в цілісний семантичний комплекс, який є моделлю ситуації, що задається мовними засобами даного тексту. Таким чином, очевидно, що в тексті семантична структура корелює з інформативною; не випадково в останні роки характер і види співвідношення між інформативною і семантичною структурою тексту є предметом розгляду в роботах багатьох лінгвістів.

Існуючі методи відображення семантичної структури тексту відрізняються різноманітністю підходів і ґрунтуються на розгляді особливостей функціонування в тексті мовного знака і розумінні тексту як упорядкованого семантичного простору, з якого виділяють інформаційний інваріант значення. В якості одиниці семантичної структури дослідники приймають семантичну ознаку або номінацію. Ряд дослідників відзначають, що в семантичній структурі тексту виділяється певна система номінацій, що обумовлена спочатку заданою темою. Номінації утворюють номінаційні ланцюжки, сукупність яких представляє текстову ізотопію або семантичну сітку. Таким чином, семантична структура може бути розглянута як план вираження змістовного аспекту тексту на лексичному рівні. Зі сказаного вище випливає, що в основі вивчення семантичного аспекту тексту повинен лежати аналіз лексичних одиниць, що входять до складу тексту, аналіз характеру їх взаємодії при створенні загального змісту тексту. На думку І.В. Арнодьд повторювані у тексті значення є найбільш суттєвими для розкриття семантики цілого тексту, так як лейтмотивні слова в тексті розподіляються за тематичними полями, які в свою чергу взаємодіючи між собою, утворюють семантичну структуру тексту.

Смислову єдність тексту й здатність його функціонувати в якості цілісного комунікативного утворення визначають імпліцитні зв’язки, що мають семантичний характер. Текстовий зміст ‒ це інтеграція конкретних значень, яка не зводиться до суми складових його окремих елементів. Специфіка самого процесу формування семантики комунікативної одиниці, представляє собою не арифметичне складання значень її компонентів, а їх складна взаємодія. Семантична структура тексту співвідноситься з позамовною ситуацією і тим самим є відображенням дійсності.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1.     Алексєєва Н.О. Епітет у контексті індивідуальної мовотворчості// Вивчаємо українську мову і літературу. - 2007. - №12. - 83с.

2.      Антонич Б.-І. Поезія. - К.: Радянський письменник, 2009. - 433с.

.        Антонів О. Особливості субстантиватів у системі богословської лексики// Християнство й українська мова: Матеріали наукової конференції. - К.: КНУ, 2010. - С.111-119.

.        Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: Дело, 1962. - 423с.

.        Бабич Н.Д. Практична стилістика і культура мови. - Львів: Світ, 2010. - 354с.

.        Бабій І.М. Семантика, структура та стилістичні функції назв кольорів у сучасній українській мові (на матеріалі малої прози В. Стефаника, М. Коцюбинського, М. Хвильового): Автореф. дис. … канд. філол. наук: 10.02.02 / НАН України, Ін-т укр. мови. - К., 2007. - 21 с.

.        Бабій І.М. Семантико-граматична природа прикметників зі значенням кольору у прозовій мові//Наукові записки ТНПУ ім. В.Гнатюка. Сер. Мовознавство. - Тернопіль, 2004.- Вип.2(12).- С.6-12.

.        Бабій І.М. Емоційно-експресивна роль колірних епітетів у прозовій мові// Українська мова і література: історія, сучасний стан, перспективи розвитку. - Тернопіль: Збруч, 2009. - С.246-250.

.        Бабій І.М Мовні засоби і способи вираження кольору у сучасній українській мові// Наукові записки ТДПУ, серія Мовознавство. - 2003. - вип. 2 (10). - с.82-85.

.        Бандура О.М. Теорія літератури. - К.:Радянська школа, 2009. - 283с.

.        Безпечний І. Теорія літератури. - Торонто, Канада: Молода Україна, 2011. - 304с.