Д. Эллингтон 'Караван'
Д. Эллингтон «Караван
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Дюк Эллингтон. «Караван»
.1 Творческий портрет Дюка Эллингтона в контексте джазового стиля первой половины ХХ века
.2 Музыкально-теоретический анализ пьесы Д. Эллингтона «Караван»
.3 Исполнительский анализ пьесы Д. Эллингтона «Караван»
Список использованной литературы
ВВЕДЕНИЕ
Теоретическая часть (письменная часть выпускной квалификационной работы) представляет собой обоснование моей практической работы по подготовке произведений концертной программы, ее исполнительской интерпретации.
Основной целью данной работы является музыкально-стилевой анализ произведений, выносимых на госэкзамен: пьеса Д. Эллингтона «Караван» и пьеса Дж. Бенсона «Il dolce per due».
Эта цель предполагает несколько взаимосвязанных задач:
) выявление специфики аранжировки, сделанной для экзамена;
) краткая характеристика предыстории джаза (в общих чертах) и того исторического и стилевого фона, который сопутствовал творчеству Д. Эллингтона, Дж. Бенсона, образцом котором оно было.
Соответственно этим целям и задачам выстроена структура работы. Введение содержит описание цели, задач работы и ее структуры, а также краткий обзор литературы. Первый раздел первой главы раскрывает тенденции развития джаза, как явления нового типа - как эстрадного джаза, современного для творчества Д. Эллингтона. Второй раздел первой главы посвящен собственно анализу произведения «Караван» Д. Эллингтона. Во второй главе в теоретическом и исполнительском аспектах рассмотрено произведение «». Заключение подводит основные итоги. Работа включает список использованной литературы из названий, приложение партитур концертной программы Государственной аттестации.
Джаз с первых шагов его существования стал заметным явлением не только массовой культуры, но и объектом публицистики. Попытки осмыслить джаз, как музыкально-стилевое явление, привели к появлению ряда серьёзных теоретических работ. Среди них два труда В. Конен: «Рождение джаза» и «Пути американской музыки», книги А. Одэра, У. Сарджента, И. Берендта, Г. Шуллера, Л. Фэзера. Большой массив англоязычной литературы американских и европейских исследователей раскрывает тот культурологический фон, который сопутствовал рождению и расцвету джаза, творчеству Д. Эллингтона. В книгах дан обзор развития джаза в первой половине ХХ века, показано рождение эстрадного джаза в творчестве Дж. Гершвина, Г. Миллера, Д. Эллингтона, Л. Армстронга, Б. Гудмена и других джазменов и композиторов Америки и Европы. Это, например, книги С. Дэнс «Мир Дюка Эллингтона», автобиография самого музыканта «Музыка - моя госпожа»», несколько книг Дж. Л. Коллиера: «Становление джаза», «Луи Армстронг, американский гений» и цитируемая в данной дипломной работе его книга «Дюк Эллингтон» [Мед СМ, 118].
Изучение некоторых из названных источников, переведённых на русский язык, даёт представления о характере жанрового и музыкально-стилевого развития, позволяет полнее выявить особенности стиля Д. Эллингтона
эллингтон джазовый пьеса
ГЛАВА 1. ДЮК ЭЛЛИНГТОН «КАРАВАН»
Для анализа музыки Д. Эллингтона имеют значение факты его биографии. Становление взглядов в его семье эволюционировало вместе с общей культурной ситуацией в Америке 1890-х годов, той поры, которая сформировала традиции его семьи. Не имея возможности приобщиться к европейской культуре, негры в конце XIX века творили под лозунгом «Чёрное - прекрасно». Эта установка определяла многое в творчестве Д. Эллингтона, тяготение к украшательству, к лёгкой танцевальной музыке [СМ5, 121].
Тематическое богатство - отличительная черта стиля Д. Эллингтона - проявляется и в «Караване». Основная тема-мелодия А (ц. 1/тт. 9 - 16), построенная в виде квадрата, написана с характерными для Д. Эллингтона хроматизмами, опирающимися в основном на блюзовый звукоряд. В гамме f-moll повышены III, IV, VI, VII ступени, понижены V и II ступени. Таким образом, устои и неустои оказываются «расцвечены» примыкающими к ним хроматизмами, образуя двенадцатитоновый звукоряд f-ges-g-as-a-b-h(ces)-c-des-d-es-e. (f#|gb
Хроматические опевания, вспомогательные и проходящие звуки придают мелодии пластичность, особый, нежно вибрирующий колорит «восточного» прообраза. Сам мелодический рельеф также очень изыскан, в отдельных хроматизированных интонациях, можно сказать, «изломан», напоминая о конкретном стиле и жанре - об арабском макоме/мугаме. Кстати, связь с этим жанровым прообразом просматривается и в ритмической организации мелодики. Чередование выдержанного звука (целой ноты) с восьмыми в пьесе Д. Эллингтона напоминает о протяжённых звуках мелодики мугама, затем обильно украшаемых мелизматикой.
Обострённо-хроматизированному колориту мелодики противостоит совершенно противоположное ладовое средство, как и блюзовый двенадцатитоновый звукоряд, коренящееся в народной негритянской культуре. Это - диатоника большесекундовых «раскачек» по звукам c-b-c (т. 1 - 4 во вступлении), входящих затем в трихордовые попевки g-b-c (т. 5 и далее), идущие контрапунктом к мелодии в виде микроостинато на протяжении всей пьесы. Эффект «соседства» столь контрастных средств диатоники и хроматики создаёт в пьесе многомерный ассоциативный синтез образных начал, «сплав» простоватого и романтически-утончённого.
Своеобразный неспешно «тягучий», «томительный» оттенок придают теме ладогармонические средства, подчинённые определённому ритму смены ладовых функций. Их характеризует развёрнутость фраз, гармонизованных неустойчивой доминантой (сначала 14 тактов включая вступление, затем 6 тактов в ц. 2 и т.д.), и сжатость разрешения в тонику f-moll (только 2 такта). Тем самым создаётся ритмический акцент, своеобразный «перевес» ладовой неустойчивости.
Минорный лад окрашивает произведение лирическим колоритом. Но в начале пьесы (в первых 14-ти тактах) звучание музыки основано на доминанте f-moll в виде септаккорда или нонаккорда (о роли неаккордовых звуков в аккомпанементе см. ниже). Доминантовые аккорды вносят мажорность в звучание минорной пьесы (f-moll), так как доминанта взята в гармоническом виде и является мажорной в своей трезвучной основе (c-e-g) или в виде D7 - по структуре малого мажорного септаккорда (c-e-g-b). Мажорными «бликами» отличается и дальнейшее изложение темы (ц. 3), когда в музыкальной ткани появляются высокие, мажорные III и VI ступени лада (а вместо as, d вместо des). В ладовом строении пьеса примечательна такими ладовыми красками, которые производны от блюзового звукоряда, но смыкаются с областью одноимённого мажоро-минора. Можно отметить, что в ладотональной организации взаимодействуют европейское и неевропейское начала. «Игра» мажоро-минорных оттенков вместе с другими средствами передаёт изменчивость чувств, тонко нюансированные эмоциональные полутона.
Выразительны аккорды, гармонизующие мелодию. Их возникновение связано с организацией фактуры, с пластичным, в основном параллельным движением голосов. Оно получило название «ленточного» голосоведения - разновидности гетерофонии, типичной для народного творчества, спиричуэлс. Эти аккорды весьма колоритны, так как сложны по структуре, включают массу неаккордовых звуков. Они не всегда укладываются в терцовую структуру, то есть их не всегда можно расположить по терциям, как аккорды классической структуры. Уже первое шестизвучие c-des-e-g-a-b (ц. 2 или т. 17) весьма колоритно своей полнозвучностью. Только благодаря «разбросанности» по фактуре и тесситурной удалённости голосов, оно принимает вид нонаккорда с высокой (или мажорной) секстой (звук а) - D96. Состоя из неаккордовых звуков, но сопровождаясь доминантой f-moll, некоторые аккорды не совпадают по своей гармонической функции с гармонизующей их доминантой, создавая полигармонии, полиаккорды. Примером может служить аккорд, сопроовождающий выдержанный звук b в мелодии (т. 19). Здесь по вертикали в партии гитары и бас-гитары собраны доминантовые звуки f-moll c-g-b (D7 неполный), а по горизонтали - в основном звуки субдоминанты g-b (II35), а также двойной доминанты ces=h и as (это - крайние звуки ум.DDVII7). Можно этот же комплекс представить как наложение неполного D7 и неполного II9 (g-b-d-as) с побочным тоном ces=h. В отдельные моменты звучания аккордов восьмыми по вертикали и горизонтали оказываются задействованными практически все звуки гаммы f-moll (в тт. 18 - 19 или тт. 22 - 23). Особенно ярко сложные последования аккордов звучат в движении восьмыми, отличаясь полиладовостью (например, т. 18). Здесь одновременно звучат разновидности IV ступени лада в высоком (h или ces) и натурально-диатоническом (b) вариантах. Это создаёт, во-первых, «шероховатость» звучания, имитирующую «нестройность» фольклорного звукоизвлечения, нетемперированные строи интонирования в фольклоре, во-вторых, одновременно наполненность звуковой ауры произведения.
Особого внимания требует анализ аккомпанемента. По фактуре он детализирован и «расслоен» на автономные в гармонии, ритме и тембре пласты. Первый - в нижних голосах гитар и бас-гитар построен в виде микроостинатной, «затейливой», свинговой по ритму однотактовой фигурки по звукам доминанты или трихорда (g-b-c; тт. 5 - 14) и тоники с секстой (f-as-c-d; тт. 15 - 16 и др.). Второй сопровождающий пласт представляет ритмическое остинато у ударной установки (Drum Set) сначала в ровном более ритме (тт. 5 - 8), затем - также, как и предыдущий пласт, в свинговой манере, только со своим индивидуальным, но не менее сложным ритмическим рисуном (тт. 9 - 24). Третий сопровождающий пласт у двух альтовых, двух теноровых саксофонов и тромбона представляет собой вышеописанные аккорды, которые идут в одном ритме с мелодией. Собранные воедино, аккомпанирующие пласты представляют собой полиритмию со сложными ритмическими рисунками.
В организации первого и второго пластов сопровождения можно отметить фольклорную основу. Строящиеся по принципу микроостинато, в виде кратких однотактовых ритмоформул, они родственны народно-ритуальной традиционной культуре, её периодическим структурам, образующим в пьесе своеобразный риф. Такое свойство музыкального материала в джазовой музыке получило название репетитивности (повторности, от франц. repete - повторять).
Развитие темы А1 (ц. 2/тт. 17 - 24) опять же в виде стандартного 8-тактового квадрата построено по принципу её повторения с некоторыми новыми красками в инструментовке и ритме. Начало каждой двухтактовой фразы сопровождается синкопированными аккордами двух труб и тромбона в регтаймовом «игривом» ритме: восьмая и две шестнадцатых. В третьей фразе (т. 20) синкопа из двух шестнадцатых появляется и в середине такта, на третьей доле. Благодаря этим новым подробностям аккомпанемента, звучание основной темы делается более ярким.
Произведение и его основная тема примечательны своим жанровым синтезом, являясь образцом того смешанного джазового стиля, интегрирующего различные джазовые элементы и признаки, которые были современны Д. Эллингтону в 1920 - 30-х годах. В пьесе «Караван» в одновременности дан синтез регтайма и спиричуэлс. В сопровождающих партиях гитары и бас-гитары слышны ритмоинтонации регтайма, проявляющиеся в сложном, «затейливом» ритмическом рисунке. В верхних голосах саксофонов и тромбона (в первом проведении, далее - вместе с трубами) слышны отголоски спиричуэлс. С духовными песнями сумму этих партий роднит сама гетерофонная, хорально-аккордовая, в которой можно услышать «хор», только инструментальный.
Средний раздел В (ц. 3/тт. 25 - 32) контрастирует таинственно-романтической начальной теме своим торжественным колоритом. Этому способствуют одноимённая тональность F-dur, другой тип жанрового прообраза, более близкого собственно спиричуэлс в их праздничном варианте, более ясная, прозрачная фактура крупными длительностями, напоминающая хорал, а в фольклорной традиционной среде - общинное пение. Светлый, весёлый колорит придаёт движение шестнадцатых (тт. 26, 28, 31) в паузах хоральной темы. Всё это ассоциируется с коллективным образом, в противоположность более индивидуализированному образу начальной темы.
Местная реприза основной темы А2 (ц. 4/тт. 33 - 40) возвращает исходный тематический материал, оттеняя собой торжественное звучание тематизма середины. Продолжающееся здесь развитие связано с выразительными crescendo на первом протяжённом звуке каждой двухтактовой фразы, сначала укрупнением ритма ударных до четвертных (тт. 33 - 36), а затем ускорением его до шестнадцатых (тт. 37 - 40), что придаёт и подвижность, и значительность, яркость звучанию.
До этого момента формообразование первой крупной части складывалось по образцу балладного стандарта А - А1 - В - А2. Он образует первую часть сложной трёхчастной формы.
Далее следует ещё один контрастный по отношению к основной теме эпизод (тт. 41 - 58), выполняющий в общей сложной трёхчастной форме роль трио. В нём изложение строится на развитии остинатной фигуры, экспонированной ещё во вступлении (тт. 5 - 8) и являющейся материалом сопровождения (в партиях гитары и бас-гитары) для основной темы. Теперь этот материал становится не фоновым, а рельефным, тематическим. В нём подчёркивается значение ритма, как самоценного выразительного средства. Скерцозно-игривые тона танцевальной, регтаймовой по жанровому прообразу теме придают выразительные «говорящие» паузы длительностью в один такт, играемые по желанию (ad libitum). В этом разделе главенствует оркестровое tutti, приводящее повторно-вариационное развитие кратких однотактовых фраз к общей характеристично-подвижной, звучащей даже с какой-то долей игрового азарта, кульминации всей пьесы (тт. 55 - 56). Этот танцевально-скерцозный образ создаёт ещё одну, более значимую грань контраста в произведении.
Общая реприза первоначальной темы (ц. 7/тт. 59 - 88) вместо балладного стандарта изложена в виде простой трёхчастной формы А3 В1 А4, в которой продолжается вариационное развитие. Здесь происходит сокращение формы из-за того, что начальная тема идёт без повтора первого квадрата. Раздел А3 напоминает звучание тем в одном из начальных разделов А1, но вместо crescendo здесь применяется субито форте (sf) туттийного звучания, острота которого подкрепляется сопровождающими синкопами двух труб и тромбона (восьмая и две шестнадцатых). В общей репризе весьма активна роль ударных, воспроизводящих сложную полиритмию рисунков, основанных на равномерном движении четвертями и шестнадцатыми, дополняемом синкопами из сопровождающей фигуры гитар.
Особенно ярко последнее проведение основной темы (тт. 74 - 88). Начальный протяжённый звук с поддержан трелью флейты, красочными аккордами саксофонов, в верхнем голосе которых в парии альта обрисован диатонический трихорд (т. 74), контрастирующий со всем хроматическим антуражем (окружением) темы. После проведения мелодии ещё трижды повторяется и утверждается её выразительный мелодический каданс, по хроматизмам приводящий к тонической опоре.
Кода (ц. 10/тт. 89 - 96) кратко подытоживает основное музыкальное содержание пьесы, включая интонации сопровождающего микроостинато, в том виде, в котором они были характерны для трио и его кульминации. Таким образом, в пьесе акцентируются танцевально-скерцозные образы.
Кроме оркестра Д. Эллингтона к интерпретации «Каравана» обращались оркестры Чета Аткинса, Брауна лиффорда (с солирующей трубой в заглавной теме), Кози Коула (с засурдиненной трубой), Джеймса Ласта с граул-эффектами вибрирующего баса, Поля Мориа (с тщательной прозрачной инструментовкой в европейском стиле, где выделяется звучание струнных), Эдди Рознера. Выделяется несколько вокальных интерпретаций, среди которых имена Эллы Фицджеральд, группа «Чикаго».
Аранжировка данной выпускной квалификационной работы возникла на основе упомянутой записи группы «Чикаго». Соло вокалиста и сопровождение бэг-вокала группы «Чикаго» переведено в звучание партий флейты, саксофона альта, саксофона тенора, труб и тромбона. Схема формообразования - сложная трёхчастная форма - воспроизведена точно. Только в трио произведено сокращение тематического материала, благодаря чему кульминация звучит более неожиданно и ярко. За основу фактурного развития взят принцип перекличек вокальных, а затем и оркестровых партий группы «Чикаго», который в дипломной работе переведён в переклички оркестровых партий и групп. В частности очень выразительны переклички саксофонов и труб с тромбонами.
.3 Исполнительский анализ пьесы Дюка Эллингтона «Караван»
Определении исполнительской концепции соответствует формообразованию пьесы, её образной палитре, динамической драматургии. Их основой является спокойное звучание главной темы, чередующееся с несколькими соподчинёнными по смыслу и динамике кульминациями. Они располагаются в среднем разделе первой части В и в трио С. Согласно моим представлениям о динамическом развитии пьесы, одной из ярких должна быть кульминация в трио. Этому способствует иной, жанрово-танцевальный тип тематизма, ритмика, мощная динамика трио. В образно-динамическом развитии основной темы на протяжении всей пьесы необходимо опираться на постепенное нарастание её звучности от проведения к проведению А А1, А2, А3, А4, чтобы они составили единую, сквозную линию усиления звучности и яркости темы. В конечных проведениях темы А3, А4 необходимо добиться качественного, образно обновлённого исполнения. Тема должна от первых романтизированных проведений подняться до лирико-патетических и торжественных тонов в предкодовом проведении (в общей репризе А4).
Составление плана исполнения базируется на определении темпоритма движения, динамических условий и других технических моментов исполнения перед его началом. Помимо технических, обязательной является настройка оркестра на образ.
Определение дирижерских средств воплощения образов исходит из самого характера этих образов и их сопоставления. Технические приёмы сводятся к показу роста, убывания звука, выстраиванию линии общей динамики. Исполнение темы А в ц. 1 и 2 начинается тихим, мягким звуком, что должно быть показано нешироким, плавным дирижёрским жестом перед собой. Контрастная торжественная тема В в ц. 3, гораздо более яркая по динамике, степени громкости, требует более широкого и энергичного жеста.
Основные исполнительские трудности связаны с работой с китайскими студентами-оркестрантами и преодолением языкового барьера. Характер атаки звука - твёрдой или мягкой, динамическое нарастание и убывание звука, градации тембра, строение мелодической фразы, особенности ритмики - это и многое другое они воспринимают обычно при показе голосом.
Среди общих трудностей существует такая, специфичная для этой пьесы, как исполнение легато, организация крупной фразы на хорошо поставленном дыхании.
Методом преодоления трудностей многообразно выступает мой показ, как дирижёра, пение, игра на гитаре оркестровых партий. Выработка совершенства ритмического ансамбля идёт методом повтора, игры под метроном, под счёт дирижёра. Некоторые трудности возникают во вступлении. Они связаны с ответственностью выбора правильного темпоритмп движения, с чёткой организацией ритмической структуры при помощи жеста.
Особенно трудно достижим ритмический ансамбль и движение в едином ритме в главной кульминации произведения - в конце трио (тт. 55 - 56). Это - трудный момент в ритмическом развитии, который оркестранты не могли сразу преодолеть: кто-то опаздывал, кто-то спешил. Здесь я активно пользуюсь дополнительными проигрываниями, повторами этих тактов в быстром и медленном темпах, с точным высчитыванием длительностей со счётом вслух. Действенным оказывается отдельное проигрывание этого момента с каждым инструментом, затем сведение партий попарно в медленном темпе и, методом накопления, присоединение остальных инструментов.
Тембровый, динамический ансамбль достигаются обычно вслушиванием дирижёра в общее звучание, корректирующими указаниями дирижёра. В организации тембра важно указание общего характера произведения, выставленного вначале - Fusion, что может значить, помимо указанного выше, - стиль задорный, джаз-роковый, подвижно-танцевальный, то, что исследователями называется обычно «зажигательный», «горячий» джаз.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Коллиер Дж.Л. Дюк Эллингтон. - М.: Радуга, 1991. - 351 с.
Коллиер Дж.Л. Дюк Эллингтон // Советская музыка. - 1989. - № 5. - С. 119 -127.
Коллиер Дж.Л. Дюк Эллингтон // Советская музыка. - 1989. - № 6. - С. 112 -118.
Коллиер Дж.Л. Дюк Эллингтон // Советская музыка. - 1989. - № 8. - С. 109 - 118.
Волынцев А. Дюк Эллингтон. Штрихи к портрету // Музыкальный современник. - Вып. 4. - С. 230 - 253.
Медведев А. Слово о мастере // Коллиер Дж.Л. Дюк Эллингтон. - М.: Радуга, 1991. - С. 7 - 15.
Медведев А. О джазе - с любовью // // Советская музыка. - 1989. - № 5. - С. 117 -119.