Визначення специфіки, ролі та функцій хронотопу в романі Дж. Оруела '1984'

Визначення специфіки, ролі та функцій хронотопу в романі Дж. Оруела '1984'

Вступ

Актуальність дослідження. З моменту виходу роману Джорджа Оруела «1984» пройшло більше ніж півстоліття, проте сьогодні він все ще входить до списку найбільш популярних творів. Автора цієї антиутопії називають пророком, а сам роман - книгою століття. «1984» мав великий вплив не тільки на подальший розвиток літератури та мистецтва. Значна кількість наукових робіт з суспільних наук базується на ідеях, які було викладено в романі. За час, що минув з дня публікації твору, написано безліч наукових робіт та досліджень, які розглядають та аналізують філософську, соціальну, політичну наповненість роману. Так, творчість Дж. Оруела привернула увагу західноєвропейських дослідників (Р. Рiс, Дж. Вудкок, Р. Уiльямс, А. Звердлiнг, К. Олдрiд, Т. Хопкiнсон), які з різних боків аналізують феномен письменника. У пострадянській критиці у дев’яності роки з’явилося декілька робіт, що є етапними щодо формування відношення до Оруела-художника (В. Чаликова, В. Недошивiн, O. Звєрев, Є. Черткова).

Ці праці стимулювали появу цілої хвилі журнальних публiкацiй, а також стали поштовхом до написання великих монографічних і дисертаційних робіт. У 1999 році Ю.А. Жадановим захищено кандидатську дисертацію «Роман Джорджа Оруела «1984» у контексті антиутопії першої половини XX століття», де дослідник ставить за мету виявлення художньої своєрiдностi роману Дж. Оруела «1984» у свiтлi проблем утопiчної лiтератури (позитивної й негативної) та визначення типологiчних рис антиутопiї першої половини ХХ ст. (на матеріалі творiв Дж. Оруелла, Є. Зам’ятiна, О. Хакслi). У 2005 році М.В. Окс у дисертаційному дослідженні «Вымышленные языки в поэтике англоязычного романа XX века: На материале романов «1984» Дж. Оруэлла, «Заводной апельсин» Э. Берджесса, «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледный огонь» В. Набокова» розглянула роман у компаративному аспекті. Нею проаналізовано функції вигаданих мов у літературних текстах (зокрема роль новоязу у романі Оруела); досліджено стилістику художніх творів із урахуванням теорії ігрового стилю; систематизовано лексичні та інші мовні особливості вигаданих мов; встановлено зв'язок між соціально-політичною і соціально-культурною установкою автора тексту та лінгвістичними засобами її реалізації.

Між тим, незважаючи на те, що однією зі специфічних рис роману є його часопросторова організація, яка підпорядкована не тільки провідній ідеї роману, але й за допомогою хронотопу відтворюється художня модель тоталітарної держави і закритого суспільства, цей аспект досі залишається поза увагою дослідників.

Як первинні інформаційні коди зі значним потенціалом, художній час і простір (хронотоп) служать конструктивними принципами організації літературного твору. Дослідженню хронотопу прозових текстів присвячені праці М. Бахтіна, Д. Лихачова, Ю. Лотмана, Н. Джохадзе, Н. Тодчук, В.М. Топорова, Б. Успенського, Т. Філат. Хронотоп «є центром образотворчої конкретизації, втіленням для всього роману. Всі абстрактні елементи роману - філософські та соціальні узагальнення, ідеї, аналізи причин і наслідків і т.п. - тяжіють до хронотопу і через нього наповнюються плоттю і кров'ю, залучаються художньою образністю», - говорить Бахтін [с. 399].

Все це дозволило зробити висновки про серйозні перспективи дослідження роману Дж. Оруела «1984» у цьому ключі, чим і зумовлена актуальність нашої роботи.

Мета нашого дослідження полягає у визначенні специфіки, ролі та функцій хронотопу в романі Дж. Оруела «1984».

Досягнення поставленої мети передбачає виконання наступних задач:

визначити та узагальнити наукові (філософські, лінгвокультурологічні та літературознавчі) уявлення про ключові поняття категорій часу і простору і дати визначення сутності поняття «хронотоп»;

охарактеризувати моделі часу, представлені у романі Джорджа Оруелла, та дослідити їх специфіку;

дослідити просторові моделі у творі та визначити їх роль та функції в художньому світі письменника;

розробити методичні рекомендації щодо використання результатів дослідження у навчальному процесі.

Об’єкт дослідження - хронотопічна будова роману Дж. Оруела «1984».

Предмет дослідження - чинники й засоби формування специфічної часо-просторової організації у романі Дж. Оруела «1984», а також форми й функції окремих елементів хронотопу.

Теоретико-методологічною основою дипломної роботи стали праці вітчизняних і зарубіжних дослідників, присвячені теоретичному осмисленню категорій «час» і «простір» на матеріалі художньої літератури (М. Бахтін, Ж. Женетт, В. Койнен, Н. Копистянська, Д. Ліхачов, Ю. Лотман, В. Топоров, О.О. Потебня та ін.), використані принципи аналізу художнього тексту, закладені в роботах Р. Барта, В. Халізєва. Методи дослідження: описовий, інтерпретаційно-текстовий, метод структурного та хронотопічного аналізу.

Наукова новизна дипломної роботи. У роботі вперше здійснюється спроба цілісного аналізу просторово-часових відносин у контексті роману Джорджа Оруела «1984», визначається специфіка хронотопу та роль просторово-часової організації в ідейній наповненості твору.

Практичне значення одержаних результатів. Результати дослідження можуть бути використані під час підготовки позакласних заходів із зарубіжної літератури, інтегрованих уроків (англійська мова та література) загальноосвітньої середньої школи та на уроках літератури країн, мова, яких вивчається, шкіл з поглибленим вивченням англійської мови.

Розділ 1. Теорія часопростору у літературознавстві. Хронотоп і його функція у розвитку сюжету

.1 Поняття просторового континууму: теоретико-літературні аспекти дослідження

Конструктивними принципами організації літературного твору слугують час і простір. Різні типи часово-просторових відносин, взаємодіючи між собою, становлять сюжет, в якому подія стає образом. Часопростір з’єднує весь твір у композиційно-смислове ціле. Незважаючи на те, що осмислення часу і простору як категорій мислення сягає давнини, системне вивчення літератури в аспекті художнього часу, простору є порівняно молодим відгалуженням літературознавства: основи його росту було закладено в 30-ті роки ХХ ст., а розвиток датується другою половиною ХХ ст.

Процес вивчення категорії часопростору у його широкому значенні включає декілька етапів, періодів.

) Античність і Середньовіччя (час і простір є ідеально-абсолютними, незмінними вмістилищами всього сущого);

) Просвітництво, класична механіка ХVI-XІХ ст. (вводиться поняття «абсолютний» (ілюзорне вмістилище) та «відносний» (система часових і просторових координат, які обов’язково встановлюються кожною людиною в процесі її життєдіяльності) час і простір);

) наука ХХ-ХХІ ст. - фізична теорія відносності та її втілення у філософії, соціології, психології, інших гуманітарних і природничих науках (час та простір усвідомлюються як складна система відношень, матеріальним базисом якої є об’єктивне вмістилище-поле «час-простір»; у процесі його освоєння людство формує реальний час-простір, а кожен індивід - психічний час-простір).

Чільне місце у формуванні теорії, методики та методології дослідження хронотопу посіли вчені слов’янських країн. Базові принципи хронотопічного аналізу твору літератури сформульовані у працях М. Бахтіна, Д. Ліхачова, Ю. Лотмана. Їх праці дали поштовх подальшим дослідженням цього аспекту літературного тексту і тому потребують окремого розгляду.

Теоретичні, термінологічні, методологічні засади вивчення часу і простору із найбільшою на той час повнотою розробив М. Бахтін у своїй праці «Форми часу і хронотопу в романі: нариси з історичної поетики». Саме він запровадив термін «хронотоп» і уперше розглянув час і простір в їх нерозривній єдності: «Істотний взаємозв'язок часових і просторових стосунків, художньо опанованих в літературі, ми називатимемо хронотопом (що означає в дослівному перекладі - «часопростір»). Хронотоп ми розуміємо як формально-змістовну категорію літератури» [6, с. 235].

Хоча вчений наполягав на розгляді особливостей організації простору і часу в тексті як єдиного цілого, більшість вчених, у тому числі і сам М. Бахтін, приділяли більше уваги одній з категорій у порівнянні з іншою. Так, Юрій Михайлович Лотман у своїй монографії «Структура художнього тексту», досліджуючи проблему хронотопа, в першу чергу акцентує увагу на особливостях сприйняття читачем простору в художньому творі. В основі його лежить уявлення читача про художній твір як про обмежений простір, який, у своїй обмеженості відображає безмежний об'єкт - зовнішній світ. Таким чином, дослідник звертає нашу увагу на характер сприйняття світу, притаманний людині, і підводить нас до розуміння саме зорової природи цього сприйняття. Тому «…денотатами словесних знаків для людей у більшості випадків є деякі просторові, зримі об'єкти» [40, с. 266]. Зорова природа світосприйняття і є причиною традиційного тлумачення словесних моделей людиною.

Таким чином, простір в художньому творі відображає простір всесвіту, а отже, і структури цих просторів тотожні. Ю.М. Лотман відмічає, що з внутрішньої організації елементів тексту утворюється мова просторового моделювання. На питання про можливість просторового моделювання у випадку з тими об'єктами, які самі по собі не мають просторової природи, відповідає визначення поняття простору з точки зору математичних наук: простір - «сукупність однорідних об'єктів (явищ, станів, функцій, фігур, значень змінних і тощо), між якими є стосунки, подібні до звичайних просторових стосунків (безперервність, відстань і тому подібне). При цьому, розглядаючи цю сукупність об'єктів як простір, відволікаються від усіх властивостей цих об'єктів, окрім тих, які визначаються цими взятими до уваги, подібними до просторових, стосунками» [40, с. 267].

Таким чином, абстрактні поняття і такі «непросторові» моделі світу, як соціальні, політичні, релігійні, моральні, за допомогою яких людина намагається зрозуміти своє існування, наділяються просторовими характеристиками. Ю.М. Лотман як приклад наводить такі протиставлення як «небо - земля» або «земля - підземне царство», а також протилежність «верхівок» «низам» в соціально-політичній системі. Крім того, ототожнення «близького» із зрозумілим, своїм, спорідненим, а «далекого» з чужим і незрозумілим; наявність морального протиставлення понять «праворуч - ліворуч» в таких виразах як «праве діло» і «пустити замовлення наліво» - усі ці абстрактні поняття складаються в моделі світу, що наділені просторовими ознаками.

Можна зробити висновок, що «картина всесвіту», що є властивою певному типу культури, склалася на основі історичної і національно-мовної моделі простору. Ю.М. Лотман виділяє дві основні просторові моделі, що створюються тим або іншим текстом. Нижче ми детальніше зупинимося на кожній з них.

Згідно першої моделі «верх» протистоїть «низові», що формує виразну модель за вертикаллю. Важливо зазначити, що просторова модель світу в тексті стає основою, тим організуючим елементом, навколо якого будуються і непросторові характеристики. Так, традиційно «верх» асоціюється з небом, духовним життям, свободою і навіть щастям, тоді як «низ» стає уособленням земного існування, рутинного існування, матеріального початку. Але треба також пам'ятати про те, що просторова структура того або іншого тексту, відображаючи загальну модель протиставлення «верх - низ», може вступати в протиріччя із звичним асоціативним рядом, що поданий вище, і вносити свої корективи.

Для другої просторової моделі характерна опозиція «замкнутий / закритий розімкнений / відкритий». Традиційно замкнутий простір може бути представленим в тексті в образах будинку, батьківщини, міста і наділяється такими ознаками, як «рідний», «теплий», «безпечний». Розімкнутий / відкритий простір має ознаки «чужого», «ворожого», «холодного». Слід зазначити, що можливі і протилежні інтерпретації просторових стосунків в тексті.

Ю.М. Лотман звертає особливу увагу на характерну рису для другої просторової моделі - наявність межі. Увесь простір тексту поділяється на підпростори з різними структурами, між якими існує непрониклива межа. Це може бути розподілення на бідних і багатих, живих і мертвих, чужих і своїх. Важливим є те, що за кожним героєм закріплений певний тип простору, в якому він і знаходиться на протязі всього оповідання. Існує і складніша модель просторових стосунків, коли один герой входить в обидва підпростори, він одночасно пов'язаний з практично несумісними типами розчленовування простору.

З проблемою художнього простору пов'язують проблеми сюжету і точки зору. Одиницею побудови сюжету є подія. Подія ж у свою чергу - це перетинання персонажем кордону семантичного поля. Таким чином, «...жоден опис факту або дії у їх відношенні до реального денотату або семантичної системи природної мови не може бути визначений як подія або відсутність події раніше, ніж буде вирішене питання про його місце у вторинному структурному семантичному полі, що визначає тип культури» [40, с. 282]. В той же час, сюжет не є чимось пасивним, отриманим з традиції. Саме картина світу, з якою безпосередньо пов'язаний сюжет, надає нам чітке розуміння того, що є подією, а що її варіантом, який ні про що нам не повідомляє. Отже, кваліфікація факту як події безпосередньо залежить від системи (моральної, політичної, соціальної). Подія - це те, що сталося, і чим менша вірогідність того, що це могло статися за цих обставин, тим важливіша ця подія для розвитку сюжету. Можна стверджувати, що подія - це завжди порушення заборони, деякий перетин кордону звичного, правильного з точки зору певної культурної традиції. Таким чином, якщо сюжет - це ряд подій, а подія - це порушення встановлених меж, то з'являється необхідність відрізняти тексти сюжетні і безсюжетні.

Основними рисами безсюжетного тексту стають наявність окремого світу з чітким його устроєм, розподілення його на підпростори і затвердження непорушності меж, що розділяють їх. Сюжетний же текст будується на основі безсюжетного як його заперечення. У сюжетному тексті ми спостерігаємо подібне чітке розмежування простору на підпростори з їх характерними особливостями і нездоланну межу. Відмінність же полягає в наявності одного або декількох героїв, які з тих або інших причин перетинають цю межу, порушують заборону і таким чином забезпечують наявність подій у тексті. Звідси походить розподілення усіх персонажів на рухливих (мобільних, маневруючих) і нерухомих (статичних). Нерухомі персонажі покликані затверджувати безсюжетний простір, його непорушність і структурованість. Рухливий персонаж - персонаж що має право на перетинання кордону. Важливо зазначити, що пересування героя всередині підпростору, що наданий цьому героєві, не може вважатися подією. Стає зрозумілою залежність поняття події від просторової структури цього тексту. Сюжет може містити основний епізод - перетинання основного топологічного кордону в просторовій структурі тексту. Текст так само може мати два сюжетних ланцюжки протилежної спрямованості, де відбувається декілька перетинів одного і того ж семантичного поля.

Підбиваючи підсумки, дослідники (Ю.М. Лотман) говорять про існування первинної безсюжетної системи і вторинної сюжетної, яка накладається на безсюжетну основу. Сюжетність тексту забезпечується конфліктним відношенням до безсюжетної системи, що досягається за рахунок переміщення рухливих персонажів через просторові межі, що існують у рамках цього тексту.

Виділяють модель сюжетного тексту, яка включає три рівні: 1) рівень безсюжетної семантичної структури; 2) рівень типової дії в межах цієї структури (можлива зміна безсюжетної семантичної структури); 3) рівень конкретної дії. Отже, в сюжетному тексті присутні наступні елементи: 1) певне семантичне поле, що розподіляється на дві підмножини, які доповнюють одна одну; 2) межа між цими підмножинами, яка в звичайних умовах непроникна, проте в наданому випадку (сюжетний текст завжди говорить про конкретний випадок) виявляється проникною для героя-діяча; 3) герой-діяч [40, с. 290-291].

Необхідно також звернути увагу на те, що для можливості розвитку сюжету герой-діяч має бути особливим, відрізнятися від свого оточення, а його стосунки з семантичним полем будуються на взаємному запереченні. Очевидно, що усі перешкоди, які долає герой-діяч, сконцентровані на межі між двома семантичними полями. Вступивши в семантичне «антиполе», герой починає діяти в його межах, дія вважатиметься закінченою, коли герой зіллється з новим полем і перетвориться з рухливого в нерухомий персонаж. Існує й інша «модель» розвитку сюжету, де герой не знаходить свого місця в новому підпросторі, повертається в первинне семантичне середовище, але тепер належить до оточення не в якості антиподу, а в якості хазяїна, змірює своє існування. Так будується сюжет у більшості народних казок, де герой долає безліч перешкод, перетинає межу і деякий час знаходиться у казковому світі, але, через те, що він відчуває себе чужим серед фантастичних персонажів, повертається в реальний світ, при цьому змінюючи свій попередній життєвий устрій.

Ще однією особливістю сюжетного тексту дослідники називають можливість втілення сюжетних функцій не лише у вигляді антропоморфних персонажів. Іншими словами, виконувати такі функції як оточення, перешкода, допомога по відношенню до головного героя можуть як предмети, так і явища, сам простір. Таким чином, елементи простору стають найважливішими складовими сюжету, стимулом до дії для героя-діяча.

Таким чином, ознайомившись з науковою літературою, ми з’ясували місце та значення категорії простору в організації художнього твору, визначили просторові моделі та особливості кожної з них, роль просторових відносин в побудові та розвитку сюжету літературного твору.

.2 Категорія художнього часу у світлі літературознавчих поглядів

У літературі провідним початком у хронотопі є не простір, а час. У різних системах знання існують різноманітні уявлення про час: науково-філософський, науково-фізичний, теологічний, побутовий тощо. Множинність підходів до виявлення феномену часу породили неоднозначність його тлумачення. У філософському осмисленні, що є загальнозначущим, час розуміється як «загальна форма буття матерії, що виражає тривалість буття і послідовність зміни станів всіх матеріальних систем і процесів у світі. Матерія існує лише в русі, а рух є сутністю часу, осягнення якого багато в чому детерміновано культурним складом епохи. Так, історично в культурній свідомості людства склалося два подання про час: циклічний і лінійний. Поняття про циклічний час сходить до античності. Воно сприймалося як послідовність однотипних подій, джерелом яких були сезонні цикли. Характерними ознаками вважалися завершеність, повторюваність подій, ідея повернення, нерозрізненість початку і кінця. Із приходом християнства час став представлятися людській свідомості у вигляді прямої лінії, вектор руху якої спрямований (через ставлення до цього) від минулого до майбутнього.

Лінійний тип часу характеризується одномірністю, безперервністю, необоротністю, впорядкованістю, його рух сприймається у вигляді тривалості і послідовності процесів і станів навколишнього світу. Однак поряд з об'єктивним існує і суб'єктивне сприйняття часу, як правило, залежне від ритмічності подій, що відбуваються і від особливостей емоційного стану. У зв'язку з цим виділяють об'єктивний час, що відноситься до сфери об'єктивно існуючого зовнішнього світу, і перцептуальний - до сфери сприйняття реальної дійсності окремою людиною. Так, минуле здається більш тривалим, якщо воно багате подіями, в той час як у справжньому навпаки: чим змістовніші його заповнення, тим непомітніше протікання. Час очікування бажаного події млосно подовжується, небажаного - болісно скорочується. Таким чином, час, надаючи вплив на психічний стан людини, визначає його протягом життя. Це відбувається опосередковано, через досвід, завдяки якому у свідомості людини встановлюється система одиниць виміру тимчасових відрізків (секунда, хвилина, година, доба, день, тиждень, місяць, рік, століття). У такому випадку час виступає в якості постійної точки відліку, який розділяє протягом життя на минуле і майбутнє.

У літературному творі модель потоку часу детермінована точкою зору автора, яка є основною організуючою силою тимчасових відносин у художньому тексті. Література в порівнянні з іншими видами мистецтва найбільш вільно може звертатися з реальним часом. Так, з волі автора можливе зміщення тимчасової перспективи: минуле виступає як сучасне, майбутнє - як минуле тощо. Таким чином, підкоряючись творчим задумом художника, хронологічна послідовність подій може виявляти себе не тільки в типових, але і, вступаючи в суперечність з реальним перебігом часу, в індивідуально-авторських проявах. У першому випадку уявлення про час проявляються в безперервності - лінійному розгортанні подій; у незворотності - русі від минулого до сьогодення, від сьогодення до майбутнього; в рівномірності. У другому - спостерігаються істотні тимчасові порушення, так звані ахронії, які проявляються зазвичай у двох різновидах:

) ретроспекції - звернення до минулого, аналіз минулих подій і переживань;

) проспекція - погляд у майбутнє, подання передбачають дій і подій.

Ретроспекція як прояв оборотності художнього часу може виступати в тексті як:

) засоби розкриття його імпліцитного змісту - підтексту;

) принципу організації низки тематичних жанрів (мемуарні та автобіографічні твори, детективний роман).

Таким чином, моделювання художнього часу може залежати від жанрово-видових особливостей і напрямків у літературі. Наприклад, у прозових творах зазвичай встановлюється умовно даний час оповідача, що співвідноситься з розповіддю про минуле чи майбутнє персонажів, з характеристикою ситуацій у різних часових вимірах. Різноспрямованість, оборотність художнього часу характерна для модернізму, в надрах якого зароджується роман «потоку свідомості», роман «одного дня», де час стає лише компонентом психологічного буття людини.

Ретроспекція може бути суб'єктивно-читацькою та об'єктивно-авторською. Уявне повернення читача до раніше прочитаного є або наслідком самої композиції твору, що має знакові (актуалізовані) елементи, або результатом авторських посилань на попередні частини тексту. Об'єктивно-авторська ретроспекція зазвичай проявляється через такі слова і вирази, про те, що читач пам'ятає, що знов і знову перед ним проносяться картини минулого тощо.

Проспекція, об'єднуючи різні мовні форми, відносить змістовно-фактуальну інформацію до наступних частин художнього твору. У тексті вона проявляється за допомогою таких виразів, як він і не підозрював, що через кілька днів буде; як буде зазначено нижче; забігаючи вперед, як зробив він буде зачарований, коли дізнається, що ... тощо.

У індивідуально-художніх проявах час протікання може бути навмисно сповільнено автором (прийом ретардації), стисло, згорнуто (актуалізація миттєвості) або зовсім зупинено (в зображенні портрета, пейзажу, у філософських роздумах автора). Воно може бути багатовимірним в творах з перехресними або паралельними сюжетними лініями.

М.М. Бахтін, який провідну роль у творі відвів саме часу, зазначав: «В літературно-художньому хронотопі має місце злиття просторових і часових прикмет в осмисленому і конкретному цілому. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-зримим; простір же інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету історії. Прикмети часу розкриваються в просторі, і простір осмислюється і вимірюється» [6, с. 235]. Крім того, Бахтін визначив типологію художнього часу, виділивши виходячи з античної традиції три його типи: авантюрний, авантюрно-побутовий і біографічний. Для авантюрного часу характерні розриви і паузи, використання лексичних одиниць «раптом» і «коли», відсутність побутової циклічності. Аналіз авантюрно-побутового типу часу здійснюється дослідником на основі роману Апулея «Золотий осел», де життєвий шлях з одного боку даний в оболонці «метаморфози», а з іншого боку він співпадає з реальним шляхом мандрувань. Біографічний час характеризується співвідношенням окремих моментів з усім життєвим відрізком. Неповторність і незворотність також відрізняють цей тип художнього часу. Виділяється два типи біографічного часу: характерологічна інверсія і аналітичний тип. Для першого характерне розкриття характеру, яке здійснюється через дії, вчинки, таким чином даючи уявлення про все життя персонажа. Аналітичному типові властива роздробленість біографічного цілісного матеріалу на окремі події і випадки, при цьому цілісність оповідання зберігається.

Літературознавець також приділяв увагу психологічному часу в літературному творі. Варто зазначити, що в психології психологічний час визначають як «...відображення в психіці людини часових стосунків між подіями, що відносяться до її життя, життєдіяльності і життєвого шляху» [46, с. 166]. М.М. Бахтін підкреслював суб'єктивний характер психологічного часу, який може стискатися і розтягуватися, перетворюючи миті на години, а дні на хвилини. Суб'єктивне сприйняття часу персонажем твору дає читачеві повну картину про внутрішні переживання цього героя.

Вивчаючи творчість російських письменників (Ф.М. Достоєвського), М.М. Бахтін виділив карнавальний і кризовий час. Під кризовим часом вчений розумів останні миті свідомості персонажа, які, як правило, виникають перед кризовою подією, такою як страта або самогубство. При цьому, кризовий час може дорівнювати рокам або десятиліттям. Особливостями карнавального часу є його виключення з історичного часового потоку, розвиток за своїми законами, наявність великої кількості радикальних сцен, персонажів карнавального типу. На думку вченого, використання карнавального типу часу допомагає авторові «...побачити і показати такі моменти в характерах і поведінці людей, які в умовах звичайного ходу життя не могли б розкритися» [7, с. 184].

Д.С. Ліхачов, також приділяючи увагу проблемі художнього часу, відзначував: «Література більшою мірою, ніж будь-яке інше мистецтво, стає мистецтвом часу. Час - її об'єкт, суб'єкт і знаряддя зображення» [38, с.176]. Літературознавець виділяє «закритий» і «відкритий» види часу. Замкнутий або «закритий» час не існує поза сюжетом твору і характеризується послідовністю і незворотністю перебігу часу, відсутністю зв'язку з історичним часом. Цей вид найбільш характерний для фольклорних творів. «Відкритий» час також має чітку межу, що відокремлює події роману від дійсності, але при цьому існують події, що розгортаються одночасно за межами сюжету твору. Іншими словами, «відкритий» час включений в ширший потік часу, розвиваючись на тлі певної історичної епохи.

О.А. Потебня, який високо оцінював роль часу в структурі тексту, вважав, що існує нескінченна кількість способів організації часу в творі. Текст є діалектичною єдністю двох композиційно-мовних форм: опису і оповідання. Опис визначається ученим як «...зображення рис одночасно існуючих в просторі», в той час, як оповідання «...перетворює ряд одночасних ознак на ряд послідовних сприйняттів, в зображення пересування погляду і думки від предмета до предмета» [44. с. 289.]. О.А. Потебня також виділив художній і реальний час, забезпечивши подальший розвиток у вивченні проблеми часу в літературному творі.

П.О. Флоренський визначав час як тривалість, послідовність і співвіднесеність подій в тексті, в основі яких лежать лінійні, асоціативні або причинно-наслідкові зв'язки. Літературознавець відзначав ключову роль часу як єднального елементу будь-якого літературного твору: «Твір естетично примусово розгортається…у певній послідовності, тобто згідно визначених ліній, що утворюють певну схему твору і… що дають деякий певний ритм» [61, с. 230].

Н.А. Ніколіна у роботі «Філологічний аналіз тексту» визначає художній час як «форму буття естетичної дійсності, особливий спосіб пізнання світу» [43, стр.123] і відмічає особливу роль часу в організації літературного твору, де він поряд з простором виступає конструктивним принципом побудови тексту. Дослідниця відмічає, що межі часу в тексті можуть мати як розмитий, так і чіткий характер. При цьому по відношенню до історичного часу або ж умовно взятого автором часу художній час може бути позначеним або непозначеним. Крім того, художній час має системний характер і є: 1) способом організації естетичного світу твору; 2) образом, що покликаний відображувати авторську концепцію, унікальність створеного автором твору світу.

Краще зрозуміти особливості художнього часу дозволяє порівняння його з реальним часом. Для реального часу характерні одновимірність, безперервність, необоротність, впорядкованість. Кожна з перерахованих характеристик перебудовується в художньому часі.

Так, художній час може відрізнятися багатовимірністю або порушенням часового порядку. Ж. Женнет, приділяючи увагу багатовимірності часу в художньому творі, називає цю характерну рису «анахронією» і розуміє під цим терміном «різні форми невідповідності між порядком історії і порядком оповідання» [26, с. 71-72]. Французький теоретик структуралізму в літературознавстві Цветан Тодоров також визнавав існування в тексті двох часових осей: ось розповіді, для якої характерна одновимірність і ось подій, що описуються, з її особливістю у вигляді багатовимірності. Разом дві осі створюють багато вимірність художнього часу, неможливість паралелізму, що утворює «анахронії двох основних типів: ретроспективні, або повернення назад, і проспективні, або забігання вперед» [26, с. 72]. Таким чином, багатовимірність, як характерна риса художнього часу, дозволяє часові зміщення і наявність безлічі часових точок зору в структурі тексту, розвиток подій в різних часових площинах.

У тексті твору нерідко порушується реальна послідовність подій, що говорить про відсутність такої характеристики художнього часу як необоротність. Літературознавці помічають, що такі прийоми, як часові зміщення, порушення тимчасової послідовності, перемикання темпоральних регістрів, ретроспекція більшою мірою характерні для робіт Нового часу, тоді як оборотність художнього часу спостерігається у фольклорних творах. У літературі ХХ століття часто спостерігаються різноспрямованність й оборотність художнього часу. Такі письменники як Э.М. Форстер, М. Пруст, Г. Стайн сміливо експериментували з часом у своїх творах, а поява так званого роману «потоку свідомості» зруйнувала часовий потік, перетворивши час на один з аспектів психологічної сторони людського існування.

І.Р. Гальперін підкреслює таку особливість художнього часу як одночасну присутність двох характеристик, які суперечать одна одній: безперервність і дискретність. У своїй роботі вчений наголошує, що «…континуум не може бути представлений в тексті в його точних формально-тимчасовому і просторовому протягах. Залишаючись по суті безперервним в послідовній зміні часових і просторових фактів, континуум в текстовому відтворенні одночасно розбивається на окремі епізоди» [13, с. 89] Автор має можливість за допомогою тимчасових лакун, скорочення або розширення сюжетного часу підкреслити свої естетичні наміри. Крім цього, І.Р. Гальперін відзначає особливу функцію дискретності художнього часу, яка полягає в наданні читачеві можливості творчо сприймати текст за допомогою пошуку причинно-наслідкових і визначальних стосунків між розірваними діями, домисленні окремих фактів, які були пропущенні в оповіданні.

Художній час - це діалектична єдність кінцевого і безкінечного. Всередині безкінечного потоку виділяється одна подія або їх ланцюг, при цьому закріплюється їх початок і кінець в потоці оповідання. Фінал твору вказує на завершення тимчасового потоку, який був представлений читачеві, сам час триває за його межами. У художньому часі також змінюється така характерна риса реального часу як впорядкованість. Точка відліку або міра часу може бути представлена суб'єктивно. І.Р. Гальперін, вказуючи на цю особливість художнього часу, наводить як приклад такі непрямі і суб'єктивні визначення відрізків часу, як «two wives later» або «three cigarettes later», що характерні для англійської художньої літератури. [13, с. 90].

У художньому часі представлена єдність окремого і загального. З.Я. Тураєва вважає: «Як прояв окремого він має риси індивідуального часу і характеризується початком і кінцем. Як відображення безмежного світу він характеризується безкінечністю часового потоку» [56, с. 29]. Сентенція, афоризми, ремінісценції, символи й інші тропи створюють план позачасового в тексті. Іншими словами, використання зв'язаних, але віддалених один від одного в часі засобів, таких як символ, вирішує в художньому тексті антиномію «кінцеве - безкінечне».

Особливо важливу роль в процесі організації художнього часу грають такі характеристики, як тривалість / стислість події, що зображена, однорідність / неоднорідність ситуації, заповнений / незаповнений час.

Н.А. Ніколіна виділяє основні системи мовних засобів, що слугують опорою художнього часу. В першу чергу це система видо-часових форм дієслова, їх протиставлення, послідовність і періодичність, а також транспозиція форм часу. Від принципу співвідношень різних дієслівних форм в тексті залежить темп протікання часу, наявність статики і динаміки в тексті, а також визначається безпосередній перехід від однієї ситуації до іншої.

До інших мовних засобів, що обумовлюють характерні особливості художнього часу необхідно віднести лексичні одиниці з темпоральною семантикою, хронологічні позначки / ремарки, форми відмінків зі значенням часу, синтаксичні конструкції, які беруть участь в створенні певного часового плану, а також імена історичних осіб, міфологічних героїв, згадування історичних подій.

У часі тексту існує три темпоральні «осі»:

) часу подій, який створений за допомогою зв'язку усіх предикатів тексту, в першу чергу дієслівних форм;

) перцептивного часу, тобто часу, який означає позицію оповідача і персонажа і виражається різного роду лексико-граматичними засобами і часовими зміщеннями [30, с. 23].

Слід також відзначити, що граматичний і художній час пов'язані, але не тотожні. Граматичний час є тільки одним із складових чинників художнього часу. При створенні художнього часу використовуються як елементи, що виражають часові стосунки, так і засоби вираження просторових стосунків.

Проаналізувавши наукову літературу з питання особливостей художнього часу, ми можемо зробити висновок, що в літературі існує множинність уявлень про час, який відіграє ключову роль в процесі побудови сюжету, виокремленні естетичної мети автора певного твору, виступає в якості символу і літературного прийому. Всі вони мають право на існування і по мірі можливостей будуть залучені нами у процес подальшого аналізу. Таким чином, ми дійшли висновку, що аналіз художнього часу включає наступні основні моменти:

)        визначення особливостей художнього часу в творі, що розглядається:

–       одномірність чи багатомірність;

–       зворотність чи незворотність;

–       лінійність чи порушення часової послідовності;

)        виокремлення в темпоральній структурі тексту часових планів (плоскостей), які представлені у творі, і розгляд їх взаємодії;

)        виявлення співвідношення авторського часу (часу наратора) і суб’єктивного часу персонажів;

)        виявлення сигналів, що виокремлюють ці форми часу;

)        розгляд усієї системи часових показників у тексті, виявлення те тільки їх прямих, а й переносних значень;

)        визначення співвідношення часу історичного і побутового, біографічного й історичного;

)        встановлення зв’язку художнього часу та простору.

Художній час обумовлено жанровою специфікою твору, художнім методом, авторськими уявленнями, а також тим, в руслі якого літературної течії або напряму це твір створено. Тому форми художнього часу відрізняються мінливістю і різноманіттям. Всі зміни художнього часу складаються в певну загальну лінію його розвитку, пов'язану із загальною лінією розвитку словесного мистецтва в цілому.

Розділ 2. Час і простір у структурі роману Дж. Оруелла «1984»

.1 Своєрідність часових моделей та специфіка їх концептуалізації у романі

Аналізуючи особливості організації часу в романі «1984», ми визначили декілька його типів. Це передусім час біографічний. Хоча оповідання і зберігає свою цілісність, є ряд окремих випадків з життя головного героя. Так, вже в першій главі ми стикаємося з описом події, яка сталася з Уінстоном раніше цього ж дня. Важливим є те, що перша подія спричинила неминучість другої: «He did not know what had made him pour out this stream of rubbish. But the curious thing was that while he was doing so a totally different memory had clarified itself in his mind, to the point where he almost felt equal to writing it down. It was, he now realized, because of this other incident that he had suddenly decided to come home and begin the diary today» [73, с. 4]. Така закономірність розвитку подій характерна для усього процесу оповідання. Таким чином, ми робимо висновок, що в романі представлений біографічний час аналітичного типу, де в основі співвіднесеності подій тексту лежать причинно-наслідкові зв'язки, і навіть події, що відбулися з Уінстоном багато років тому все ще суттєво впливають на його вчинки в сьогоденні: «That was ten - eleven years ago. Today, probably, he would have kept that photograph. It was curious that the fact of having held it in his fingers seemed to him to make a difference even now, when the photograph itself, as well as the event it recorded, was only memory» [73, с.38].

Події, що становлять сюжет книги, відбуваються впродовж одного року. Ми зустрічаємо Уінстона квітневого холодного дня і прощаємося з ним навесні наступного року. Таким чином, час циклічно замикається, дозволяючи підвести підсумки. Кохання Уінстона і Джулії, що народилось і закінчилось навесні, також має циклічну природу. Традиційно, по закінченні року людина схильна підбивати підсумки подіям, які сталися впродовж цього відрізку часу. Як ми можемо помітити, в романі Дж. Оруела проміжок часу довжиною з рік також символізує закінчення певного етапу в житті героя. Проте, Уінстон аналізує, обмірковує не рік, що минув, не почуття, яке згасло, а все своє життя. Таким чином, можна зробити висновок, що рік для Уінстона насправді вміщує усе його життя. Але треба відзначити, що час в тексті неоднорідний. Дискретність сюжетного часу проявляється в стислості, часових лакунах і розширеннях. Так, епізоди зустрічей Уінстона з Джулією розтягуються у часі, кожному руху і слову героїв приділяється особлива увага. В той же час, цілі місяці з життя Уінстона представлені короткими реченнями, без уточнень і детальних описів. «Four, five, six - seven times they met during the month of June. Winston had dropped his habit of drinking gin at all hours. He seemed to have lost the need for it. He had grown fatter, his varicose ulcer had subsided, leaving only a brown stain on the skin above his ankle, his fits of coughing in the early morning had stopped» [73, с.76]. Потім зустріч Уінстона з О'Брайеном знову розширює, розтягує часовий континуум. Нарешті, під час перебування героя в міністерстві любові час остаточно втрачає свій однорідний характер: декілька днів ув'язнення героя залишаються без уваги, і в той же час розмови Уінстона і О'Брайена, окремі епізоди тортур характеризуються розтягнутістю часового потоку. З вищесказаного ми можемо зробити висновок, що в романі використовуються різні прийоми для створення неоднорідного часового континууму, що дозволяє авторові виділяти найбільш важливі події, підкреслити головну ідейну наповненість твору, позначити свою авторську позицію.

Все ж найбільш чітким показником естетичних намірів автора слід назвати особливість психологічного часу, представленого в тексті. Суб'єктивне сприйняття часу головним героєм в першу чергу характерно для опису розвитку любовних стосунків Уінстона і Джулії. Любовний мотив займає одне з центральних місць в романі, переплітаючись з політичним мотивом. Безумовно, головним завданням твору ми бачимо зображення життя суспільства в умовах абсолютної несвободи. Оскільки в державі з тоталітарною формою стосунків суспільства і влади любов вважається забороненим почуттям, то саме через опис історії стосунків двох людей стає можливим виконання поставленого перед автором естетичного завдання. Головні слогани держави блискуче висвітлюють ставлення влади до будь-яких проявів любові між жителями Океанії: «WAR IS PEACE. FREEDOM IS SLAVERY. IGNORANCE IS STRENGTH» [73, с. 2]. Партія виключає зі свідомості людини знання про можливість довіряти один одному, ділитися інформацією, поважати труд інших. Важко знайти частину свідомості людини, яка не зазнала потужного впливу цих слів, які позиціонуються партією як непорушна істина. Проте любов вважається почуттям, що найменш піддається контролю, тому показати конфлікт між особистою свободою і забороною, яка нав'язується ззовні, через любовний мотив виявляється для автора найбільш дієвим прийомом.

Таким чином, ми з'ясували значення любовного мотиву, де важливе місце займає психологічний час. Так, проаналізувавши епізод очікування моменту прочитання записки від Джулії, ми відмітили суб'єктивне сприйняття часу головним героєм. Тут для нього час стає фізично відчутним, кожна хвилина здається вічністю: «…‘five minutes,’ he told himself, ‘five minutes at the very least!’ His heart bumped in his breast with frightening loudness. Fortunately the piece of work he was engaged on was mere routine, the rectification of a long list of figures, not needing close attention» [73, с.53]. Таке сприйняття часу Уінстоном підкреслює важливість цієї події не лише для подальшого життя героя, але і для розвитку сюжету. Період очікування першої зустрічі з Джулією також характеризується суб'єктивністю сприйняття часового потоку : «For a week after this, life was like a restless dream» [73, с. 54]. Крім того, розтягнутість часу очікування зустрічі вступає в очевидне протиріччя зі швидкоплинністю самої зустрічі, вказуючи на неможливість для героїв розпоряджатися своїм часом: «…they could meet only in the streets, in a different place every evening and never for more than half an hour» [73, с. 64]. На нетривалість зустрічей і небезпечне положення героїв, що зважилися на заборонені дії, вказують і мовні засоби, використані в тексті, такі як дієслова з ознакою динамічності (hopped over, was kissing, burst into), прикметники і прислівники часу (quick step, the next moment, too soon, rather hurriedly) [73, с. 70-71]. В той же час, нетривалість зустрічей суб'єктивно сприймається Уінстоном, підсвідомість героя прагне подовжити короткі миті щастя : «It could not have been ten seconds, and yet it seemed a long time that their hands were clasped together». [73, с. 58]. З усього вищесказаного ми можемо зробити висновок, що психологічний час, вступаючи в протиріччя з об'єктивним сприйняттям часу, служить показником важливості окремих подій для героя і процесу оповідання в цілому, а також виступає одним з авторських прийомів, спрямованих на позначення головної ідеї твору про неможливість особистої свободи в тоталітарній державі.

Найбільш яскраво психологічний час як прийом для створення художнього світу використовується Дж. Оруелом в епізодах, що описують ув'язнення Уінстона в міністерстві любові. Передусім, необхідно сказати, що час в міністерстві любові набуває особливого значення для Уінстона, визначити точний час стає життєво важливим і першочерговим завданням для нього: «More often he wondered where he was, and what time of day it was. At one moment he felt certain that it was broad daylight outside, and at the next equally certain that it was pitch darkness» [73, с. 116]. Таку підвищену увагу героя до часу можна пояснити прагненням свідомості Уінстона зачепитися за останні залишки реального світу. Герой розуміє, що він не вийде із стін цієї будівлі, тому відчайдушно намагається знайти хоч би якийсь зв'язок із зовнішнім світом за допомогою визначення часу доби. Важливо, що через декілька тижнів або місяців, проведених в ув'язненні, Уінстона перестала цікавити точність часу. Це говорить про те, що тепер він змирився зі своєю долею і не сподівається повернутися до колишнього існування. Уінстон втрачає почуття часу, а разом із ним і почуття важливості власного існування. Герой опиняється у позачасовій площині, де не існує дій, які б підпорядковувались певній часовій системі.

Упродовж всього періоду ув'язнення героя читачеві надано тільки суб'єктивне позначення часових рамок, вони сприймаються через призму відчуттів тільки самого Уінстона. При цьому герой практично повністю втрачає здатність відчувати часові інтервали: «Time passed. Twenty minutes, an hour - it was difficult to judge» [73, с. 117]. Ми не знаємо, скільки часу провів Уінстон у міністерстві любові, ув'язнені не можуть відстежувати час. Таким чином, часова ось, яка має назву ось календарного часу, в міністерстві любові, так би мовити, перестає існувати. Відсутність точного позначення часу дозволяє створити потрібну атмосферу ув'язнення, несвободи, де арештант знаходиться поза реальним, об'єктивно позначеним часом і простором, тобто перестає існувати. Можна зробити висновок, що, виключивши весь календарний час, залишивши тільки психологічний час, авторові вдається показати процес знищення людини не лише фізично, але і морально. Так, позбавивши героя часових орієнтирів, О'Брайен віднімає в Уінстона можливість відчувати силу що-небудь змінити, примушує розуміти свою безпорадність, слабкість. Уінстон втрачає останнє, над чим він мав владу, як і будь-яка жива істота, - відчуття часу, усвідомлення свого існування в часовому континуумі.

Наступною особливістю часу в тексті роману слід назвати його «відкритий» характер. У творі сюжет, який включає стосунки Уінстона і Джулії, а також вступ Уінстона в ряди опозиційної таємної організації, розвивається на тлі визначеної історичної епохи - під час панування ангсоца на території Океанії. Головний герой роману через спогади про минулі події, як і через свої умовиводи і відчуття під час певної події в теперішньому часі, дає читачеві повну картину історичної епохи, в якій перебуває країна. Крім того, з останніх сторінок роману, на яких закінчується історія Уінстона, стає зрозумілим, що історія тоталітарного режиму в Океанії, історичний час триватиме і за межами цієї сюжетної канви: «He looked up again at the portrait of Big Brother. The colossus that bestrode the world! The rock against which the hordes of Asia dashed themselves in vain!» [73, с. 153]. Це надає історії, що розказав Дж. Оруел, характер позачасовості, натякаючи на безумовне продовження для історії держави, що змальована у романі, а також на можливість повторення цієї ж або схожої долі однієї людини у будь-якій країні з тоталітарним стилем правління. Крім того, в романі є декілька символів, що також створюють план позачасового в тексті. До таких символів можна в першу чергу віднести книгу, яка в романі представлена твором під назвою «THE THEORY AND PRACTICE OF OLIGARCHICAL COLLECTIVISM by Emmanuel Goldstein», яка несе однакове смислове навантаження джерела знань як в межах роману, так і в загальноприйнятій системі символів.

Межі часу в романі мають розмитий і чіткий характер одночасно. Так, нам відомо, що дія роману починається в квітневий день рівно в тринадцять годин. Така точність налаштовує читача на певний динамічний ритм оповідання в дусі хронік і древніх літописів, де події чітко зафіксовані, а описи максимально реалістичні. Але буквально декілька сторінок поспіль ми читаємо: «he did not know with any certainty that this was 1984. It must be round about that date, since he was fairly sure that his age was thirty-nine, and he believed that he had been born in 1944 or 1945; but it was never possible nowadays to pin down any date within a year or two» [73, с. 3]. Як ми бачимо, героєві не просто не вдається визначити сьогоднішню дату, але і свій власний вік. Таким чином, подальша розповідь отримує невизначений, позачасовий характер, розмитість часових меж.

Треба відзначити, що час в романі стає не просто способом організації оповідання, а головним символом влади, несвободи, нерівності. У забороненій книзі Уінстон читає: «The mutability of the past is the central tenet of Ingsoc» [73, с.107]. Процес переробки минулого відбувається за допомогою безперервної зміни документів, преси, фотографій, фільмів, брошур: «And that process is continuing day by day and minute by minute. History has stopped. Nothing exists except an endless present in which the Party is always right» [73, с. 78]. Але найголовнішій корекції підлягає людська свідомість. Мешканець Океанії не просто вірить у вічне існування того, що тільки хвилину тому не існувало зовсім, він знає про це. Партія навчила людей автоматично міняти свої спогади на нові. Так, під час однієї з демонстрацій жителям країни раптом стає відомо, що Океанія більше не воює з Євразією, тепер її супротивник Остазія. Ось що відбувається з натовпом: «Without words said, a wave of understanding rippled through the crowd. Oceania was at war with Eastasia! The next moment there was a tremendous commotion. The banners and posters with which the square was decorated were all wrong! Quite half of them had the wrong faces on them. It was sabotage! The agents of Goldstein had been at work!» [73, с.92].

Таким чином, можна помітити, що в створеному автором роману світі художнього твору відсутній минулий час. Події, які відбувалися, можуть виявитися підробкою, ілюзією, сфабрикованою в стінах міністерства правди. Людина не знає минулого таким, яке воно було, вона знає минуле таким, яке воно є зараз. Можна зробити висновок, що минуле підміняється сьогоденням, знищується в тому вигляді, в якому звикла його сприймати людська свідомість. Такий стан речей неминуче призводить до незворотних змін в психічній природі людини. Житель Океанії вже не може відрізнити правди від брехні, факту від ілюзії. Грань між минулим і сьогоденням стерта.

У створенні світу без минулого авторові допомагають мовні засоби, такі як лексичні одиниці з темпоральною семантикою і форми дієслова: «Oceania was at war with Eastasia: Oceania had always been at war with Eastasia» [73, с. 93]. За допомогою дієслівних форм Past Indefinite і Past Perfect, а також прислівника «always» підкреслюється процес розуміння і прийняття свідомістю людини того, що подія, яка тільки що сталася, була завжди і є зараз. Треба підкреслити, що подією можна назвати певну зміну звичного порядку речей, під час якої неминуче щось залишається у минулому, а на зміну йому приходить нове, сьогодення. Але якщо викреслити факт зміни і підмінити його ілюзією вічності, то минуле перестає існувати. Саме це і відбувається з часом в Океанії. Партія підпорядкувала собі час, змусила працювати його на себе. Людина без минулого не може будувати майбутнє, тому що вона не відчуває зміни, переходу часу від однієї форми до іншої. Подія в житті людини повністю виключена, минуле не змінюється сьогоденням, а отже, і майбутнє не здатне прийти на зміну сьогоденню. Таким чином, позбавивши жителя Океанії спогадів і можливості відчувати зміну, партія забезпечує собі вічну владу і неможливість покращити дійсний стан речей, культивує абсолютну несвободу. Ми можемо зробити висновок, що ідеологія англійського соціалізму перетворює час на символ і зброю своєї влади. Для того, щоб зміцнити, підкреслити свою владу над часом, який за інших умов мав би залишатися доступним для розуміння усіма людьми, правляча верхівка навіть міняє циферблат на годиннику із звичного 12-годинного на 24-годинний.

Ще одна деталь, що дозволяє робити висновок про підпорядкування часу, - це чіткість розпорядку дня партійця. Кожна дія партійця продиктована однаковим для усіх розкладом. Для всіх давно визначений час прибуття на службу, обіду і участі в заходах. Навіть такі особисті деталі розпорядку дня, як дозвілля і сон регулюються за допомогою почасового подання електропостачання і сигналів, що доносяться з телеекранів. На наш погляд, цікавим є і той факт, що партійна верхівка завжди позначає час проведення заходів. Так, щоденною подією в розкладі службовця стають хвилини ненависті. Цей захід є чітко спланованим і ніколи не виходить за межі вказаного проміжку часу. Масштабніша акція, метою якої є пробудження агресії по відношенню до ворогів одночасно з почуттям вдячності до партії, також має чіткі часові обмеження і назву «Hate Week». Присутність в назвах цих заходів вказівки тимчасового проміжку дозволяє зробити висновок про непорушну фіксацію часу, необхідного на те, щоб викликати в людській істоті бажану емоцію або почуття. Таким чином, час виступає ще і як засіб зміцнення почуття несвободи, покірності і ненависті до всього, що втручається у встановлений хід подій, погрожує ілюзії стабільності і захищеності.

Якщо життя Уінстона як відданого партії службовця розплановане і підпорядковане загальним нормам, то його таємне життя, представлене зустрічами з Джулією, виключає розклад. Не дивлячись на те, що закохані завжди пам'ятають годину і хвилину, коли їм необхідно повертатися до життя партійця, чітке встановлення часу в їх зустрічах відсутнє. Мовні засоби доводять це. На зміну цифрам, що вказують на початок якої-небудь дії в рутинному житті Уінстона, приходять такі розмиті позначення часу, як: «for a little while», «the hands of the clock had crept round to nearly nine» [73, с. 27] та інші. Час тече розмірено, нікуди не кваплячись, дозволяючи Уінстону відчувати і думати без тиску з боку чергової, чітко розпланованої дії, що насувається. В ілюзії свободи, що присутня під час зустрічей Джулії і Уінстона, час вже не є засобом пригноблення і тиску, він перетворюється на союзника, даючи простір для народження почуттів і думок.

Для Уінстона, як для головного героя, який діє в романі, автор зберігає можливість пам'ятати минуле і навіть передбачати майбутнє. Прийоми ретроспекції і проспекції, що мають місце в тексті твору, обумовлюють багатовимірний і зворотний характер художнього часу роману. Безумовно, багато в чому Уінстон знає про існування минулого завдяки своїй професії, що пов'язана з уточненням офіційних документів і заяв в пресі. Але все ж таки важливішу роль в усвідомленні хибності партійних відомостей про минулі події для Уїнстона грають особисті спогади з дитинства. Важливою рисою спогадів є те, що дитячі події згадуються героєм тільки уві сні або в стані напівзабуття: «He could not remember what had happened, but he knew in his dream that in some way the lives of his mother and his sister had been sacrificed to his own. It was one of those dreams which, while retaining the characteristic dream scenery, are a continuation of one's intellectual life, and in which one becomes aware of facts and ideas which still seem new and valuable after one is awake. The thing that now suddenly struck Winston was that his mother's death, nearly thirty years ago, had been tragic and sorrowful in a way that was no longer possible» [73, с. 15]. Спогади, а з ними і минуле, з'являються в найнесподіваніші моменти, мають характер окремих спалахів свідомості, як правило, затьмареної партійним втручанням в думки людей. Сни і короткі моменти занурення в минуле певною мірою відкривають героєві правду не лише про його особисте життя, але і про минуле його країни. Крім того, завдяки спогадам Уінстона, ми можемо судити про розвиток характеру головного героя, розуміти мотиви його дій в сьогоденні. Так, ми дізнаємося, що Уінстон рано втратив матір і можемо припустити, що його готовність ризикувати життям заради коротких зустрічей з Джулією продиктована нестачею людського тепла, прагненням до любові.

Інакше відбувається із спогадами Уінстона про свою дружину. Герой досить чітко пам'ятає проміжок часу, який він прожив з нею. Більше того, Уінстон добре знає усі особливості зовнішності цієї жінки. Треба відмітити, що ці спогади неприємні героєві, але в той же час вони характеризуються ясністю і достовірністю. У них розкривається важливість минулого досвіду для героя. Можна сказати, що Уінстон усвідомлює як для нього важливо пам'ятати те, що з ним відбувалося в минулому, до дрібниць, і в ньому зростає бажання зрозуміти ті минулі події, які він забув або які від нього приховують.

Необхідно також звернути увагу на прийом проспекції в романі. Як правило, так зване забігання вперед здійснюється за допомогою особливих знаків, символів, припущень і передчуттів. У романі «1984» прийом проспекції, як і ретроспекції, знаходить своє місце уві сні головного героя. Уінстону сниться О'Брайен, який вимовляє слова-пророцтва. Цікаво те, що сам Уінстон не може зрозуміти роль цієї людини у своєму житті, але він розуміє, що сон, що він побачив одного разу, стане дійсністю. Таке випередження подій привертає особливу увагу читача до особистості О'Брайена і додає динаміку оповіданню.

Можна також виділити карнавальний час в романі, який представлений епізодом арешту Джулії і Уінстона. Ця подія так би мовити випадає із загального тимчасового потоку. Впродовж декількох хвилин з'явилося відразу декілька абсолютно нових персонажів, а герої, що вже зустрічалися раніше, зняли свої маски: «Mr. Charrington was still wearing his old velvet jacket, but his hair, which had been almost white, had turned black. Also he was not wearing his spectacles. He gave Winston a single sharp glance, as though verifying his identity, and then paid no more attention to him. He was still recognizable, but he was not the same person any longer» [73, с. 113]. Також для карнавального часу характерна зміна сцен, що в романі представлено переходом від спокійної розмови Уінстона з Джулією до сцен викриття дійових осіб і арешту.

Присутній в романі і кризовий тип часу. Як правило, кризовий час виникає при кризовій події. У романі «1984» кризовий час представлений на останніх сторінках роману і не пов'язаний з драматичним моментом в житті героя. Уінстону нічого не погрожує, він знаходиться в спокійній обстановці, і саме в цю хвилину у свідомості героя відбувається головний переворот, найбільша зміна, що і дозволяє нам говорити про кризовий час. Впродовж декількох секунд Уінстон переживає своє життя із самого початку, переосмислює своє відношення до партії, до дійсності, що оточує його, до самого себе : «Forty years it had taken him to learn what kind of smile was hidden beneath the dark moustache. O cruel, needless misunderstanding! O stubborn, self-willed exile from the loving breast! Two gin-scented tears trickled down the sides of his nose. But it was all right, everything was all right, the struggle was finished. He had won the victory over himself. He loved Big Brother» [73, с. 154]. Цікаво, що роман закінчується саме кризовим типом часу, але при цьому герой не помирає. Як і обіцяв О'Брайен, Уінстон помре як вільна особистість перш ніж його фізично усунуть. Таким чином, закінчуючи оповідання моментом переродження головного героя, Дж. Оруел натякає на найголовнішу зміну, яку приносить тоталітарний режим в життя людей - зміну особистості.

Підбиваючи підсумки, необхідно зазначити, що організація художнього часу в романі відрізняється різноманітністю типів і форм (біографічний час аналітичного типу, психологічний час, ось календарного часу, кризовий та карнавальний час). Ці типи часової організації в романі створюються за допомогою прийомів проспекції та ретроспекції, розтягнутістю та стислістю часу, його чітким та розмитим характером. Крім того, автор дещо змінив основну рису кризового часу, перетворив час на символ та використав психологічний час в якості художнього прийому. Ми вважаємо, що саме ці функції часового континууму, що впровадив Дж. Оруел, дозволили створити потрібну атмосферу та динаміку сюжетної дії.

.2 Художня своєрідність топосної організації антиутопії Дж. Оруела: поетика просторового континууму

Топос у романі Дж. Оруела «1984» виступає як важлива складова, що організує композицію твору. У результаті аналізу твору ми виділили дві основні просторові моделі, які виокремлює Ю.М. Лотман у монографії «Структура художнього тексту». Розглянемо особливості реалізації цих моделей у тексті роману.

Згідно Ю.М. Лотману, перша просторова модель має вертикальний характер, де простір розділений за принципом «верх» - «низ», що стає помітним уже на самому початку твору. Так, в першій главі книги головний герой Уінстон спостерігає вулицю Лондона з вікна своєї кімнати. Спочатку нам малюється картина напівзруйнованого міста: застарілі будинки, де вікна закриті картоном, а стіни підпираються балками; пустирі, що залишили за собою бомби, а на них «...had sprung up sordid colonies of wooden dwellings like chicken - houses» [73, c. 2]. Так представлений нижній простір, що знаходиться під Уінстоном, який спостерігає з сьомого поверху за тим, як під ним «...little eddies of wind were whirling dust and torn paper into spirals, and though the sun was shining and the sky a harsh blue, there seemed to be no colour in anything» [73, с. 1]. Звернемо увагу на те, як описане небо над містом і на ту різницю між двома «світами» - верхнім і нижнім. Пил, бруд і безбарвність з одного боку, і світло, яскравість, чистота з іншого креслять очевидну межу між верхом і низом. Тепер спробуємо зрозуміти, про які саме два світи йде мова. Якщо внизу ми бачимо житла людей, а вгорі тільки безкрайнє небо, то можна провести аналогію, що низ - це людський світ, а верх - божественний. Згідно з положенням про головну роль божественного початку у більшості релігійних систем світу, у тому числі і християнській, ми припускаємо, що простір вгорі - це світ, якому нижній простір в деякій мірі підпорядкований, до якого прагне, який ідеалізує.

Далі Уінстон кидає погляд на будівлю міністерства правди, і перше, що ми про неї дізнаємося, це те, що воно відрізняється від усіх інших будівель навкруги. І передусім ця відмінність полягає у висоті будівлі : «It was an enormous pyramidal structure of glittering white concrete, soaring up, terrace after terrace, 300 metres into the air» [73, с. 2]. З'являється відчуття, що будівля прагне зайняти місце у верхньому світі, вона віддаляється від усього, що знаходиться внизу. Таким чином, створюється почуття, що міністерство правди претендує на статус божественного, статус верховного володаря. Але вже з наступного речення ми дізнаємося, що в місті є ще три будівлі подібних розмірів: це міністерство миру, міністерство любові і міністерство достатку. Усі чотири будівлі складають державний апарат. Отже, до верхнього світу відноситься не лише небо, сонце і незримий божественний початок, але і чотири будівлі, в яких розмістилися ті, хто управляють державою. Їх приналежність саме до верхньої частини простору, що реалізується за рахунок розмірів будівель, несе певне смислове навантаження, а саме: читач з перших сторінок роману бачить світ, розділений на дві частини і розуміє, що головна роль в цьому просторі належить верхньому світові, а отже, влада над низом в руках тих, хто управляє державою. Більше того, за рахунок приналежності міністерських будівель до верхнього світу їх влада прирівнюється до божественної, абсолютної і вічної. Про владу верхнього світу над нижнім говорить і вертоліт, що стежить за тим, що відбувається внизу, і величезна кількість плакатів із зображенням лідера і назви партії. Ці плакати, розклеєні внизу, - єдине, що виділяється на тлі сірої маси будівель Лондона. І ці художні деталі (використання яких є характерним для творчості Оруела як автора) в описі нижнього підпростору дає нам бачення того, що нижній світ знаходиться у волі верхнього.

Таким чином, в романі просторова модель «верх» - «низ» є організуючою і водночас визначає непросторові характеристики. В даному випадку таке розділення простору обумовлює соціальне розділення суспільства, де нижньому світові належить народ, а верхньому - правляча верхівка, непорушність влади якої підкреслюється описом міністерських будівель.

Водночас нижня частина простору представлена двома видами підпростору - частиною міста, де мешкають партійці і місцем розташування робочого населення, кварталами пролів. Той факт, що пролам забороняється знаходитись у місцях перебування членів партії, а партійцям, в свою чергу, не рекомендується ходити вулицями кварталів пролів, підводить нас до висновку, що увесь семантичний простір в романі насправді розділений на три рівня: верхній простір, до якого належить правляча верхівка і нижній простір, що складається з двох окремих, незалежних частин - кварталів пролів і кварталів партійців.

Необхідно зазначити, що під час знайомства читача з організацією простору, який оточує головного героя роману, сам Уінстон знаходиться всередині будівлі, на сьомому поверсі. Таке місце розташування героя примушує нас замислитися, до якого ж світу належить сам Уінстон. Але потрібно врахувати, що на початку роману ми спостерігаємо героя не у кімнаті, а на вулиці, звідки він увійшов до будівлі і піднявся на сьомий поверх. Отже, Уінстон все ж таки тяжіє до нижнього світу. Розташування квартири героя також несе смислове навантаження. Нам відомо, що це сьомий поверх, середина будівлі, а це означає, що Уінстон знаходиться рівно посередині між двох світів та трьох рівнів семантичного простору (у серединному світі), на межі, як це показано на схемі 2.1 (див. додаток А на с. 71). І це підводить нас до висновку, що саме цій людині належить перетнути межу. Слід так само відзначити, як важко Уінстон піднімався до себе, ліфт у будівлі не працює, а це означає, що легкого шляху з одного світу в інший не буде.

Ще одна деталь, якій необхідно приділити увагу, - це інтер’єр будівлі, де мешкає Уінстон, внутрішній хронотоп. Входячи до будинку «Перемога», стає помітною очевидна невідповідність назви та інтер’єру. У наявності семантичний оксюморон. А саме: коли читачеві повідомляється назва будівлі, він готується побачити всередині щось грандіозне і величне, а бачить: «The hallway smelt of boiled cabbage and old rag mats. At one end of it a colored poster, too large for indoor display, had been tacked to the wall. It depicted simply an enormous face, more than a meter wide: the face of a man of about forty-five, with a heavy black moustache and ruggedly handsome features» [73, с. 1]. Такий простір створює ефект оксюморона, це - переможна убогість. Пізніше стає зрозумілим, що малося на увазі під словом «Перемога»: «On each landing, opposite the lift - shaft, the poster with the enormous gazed from the wall. It was one of those pictures which are so contrived that the eyes follow you about when you move. BIG BROTHER IS WATCHING YOU, the caption beneath it ran» [73, с. 1]. Очевидно, що будинок названий на честь того, хто зображений на цих плакатах, на честь його перемоги. Погляд цієї людини, від якого неможливо сховатися, ще раз підкреслює його безперечну владу над тими, хто проходить повз плакат. Таким чином, читачеві натякають на те, що перемога була отримана саме над тими, за ким стежать очі Старшого Брата.

Під час першого знайомства з просторовим наповненням роману інтер’єр квартири Уінстона залишається за межами процесу оповідання. Все ж виділяється одна значима художня деталь - ми дізнаємося, що в квартирі є пристрій для стеження - телеекран. Той факт, що його не можна вимикати, створює відчуття замкнутості простору, в якому перебуває Уінстон, і водночас - його розширення. За допомогою телеекрану відбувається контакт двох світів.

Таким чином, ми з’ясували, що, з одного боку, квартира героя є місцем спостерігання Лондону і ознайомлення з оточуючим світом. З іншого, місцем взаємодії зі світом вищим. Як правило, вдома людина відчуває себе найбільш захищеною. Але герой не відчуває себе у безпеці. За його будинком, який має бути для нього фортецею, цілодобово стежать. Телеекран як єдина деталь виступає водночас як символ загрози, так і межи між світами.

Друга просторова модель, виділена Ю.М. Лотманом, що включає опозицію «замкнений - відкритий», в романі «1984» має незвичну інтерпретацію просторових стосунків. На відміну від традиційного сприйняття замкнутого простору як безпечного місця, в романі перебування всередині приміщення асоціюється з абсолютною несвободою, яку безперервно відчуває головний герой. В першу чергу це, безумовно, пов'язано з телеекранами, пристроями для стеження за людьми. Наявність у кожній кімнаті такого приладу створює атмосферу страху, недовіри, постійної розумової напруги. Людина вимушена завжди стежити за своїми емоціями: «Never show dismay! Never show resentment! A single flicker of the eyes could give you away» [73, с. 18]. Ще однією важливою деталлю усіх помешкань є відсутність штор на вікнах, що посилює почуття безпорадності перед світом ззовні, неможливості усамітнитися.

Вартий уваги також інтер’єр різних кімнат, де буває Уінстон. Так, його робоче місце описане наступним чином: «In the long, windowless hall, with its double row of cubicles and its endless rustle of papers and hum of voices murmuring into speakwrites» [73, с. 20]. Сам Уінстон місце, де йому доводиться проводити довгі години роботи, називає кліткою, і таке розташування співробітників міністерства правди дійсно нагадує тюремні камери, де єдиним джерелом зв'язку із зовнішнім світом є система труб, куди робітники-ув'язнені відправляють виконані завдання. Стінки між кабінками, де перебувають працівники, зроблені із скла, що дозволяє колегам безперервно спостерігати один за одним і посилює відчуття постійного контролю, недовіри, ворожості, які штучно створюються за допомогою такого облаштування приміщення.

Ще однією особливістю більшості приміщень, описаних в романі, є застарілість стін, убогість обстановки і повна антисанітарія. От як змальована їдальня, де обідають працівники міністерства правди: «In the low - ceilinged canteen, deep underground, the lunch queue jerked slowly forward. The room was already very full and deafeningly noisy. From the grille at the counter the steam of stew came pouring forth, with a sour metallic smell which did not quite overcome the fumes of Victory Gin. On the far side of the room there was a small bar, a mere hole in the wall, where gin could be bought at ten cents the large nip» [73, с. 23]. Запилені, неприбрані, холодні кімнати з фарбою на стінах, що облупилася, і стелями, що протикають, довгі темні коридори, вікна без штор або ж відсутність самих вікон - усе це наповнює замкнена частину простору, описану в романі.

Таким чином, можна зробити висновок, що в романі замкнута / закрита частина простору представлена різного роду приміщеннями, де щодня буває Уінстон. Характерною ж рисою замкненого простору є почуття уразливості і дискомфорту, які досягаються за допомогою окремих елементів інтер'єру, описів запахів, звуків і освітлення приміщень.

Без сумніву, головними приміщеннями в романі стають камери міністерства любові, де обстановка, інтер'єр і сама атмосфера грають ключову роль у відчуттях головного героя. В першу чергу, треба звернути особливу увагу на те, як змінювалися місця ув'язнення Уінстона. Спочатку герой потрапляє в «...a cell similar to the one he was now in, but filthily dirty and at all times crowded by ten or fifteen people» [73, с. 114]. Таке брудне, наповнене переляканими людьми приміщення з телеекраном і наглядачами за дверима покликане вселяти кожному громадянинові, що потрапив сюди, розуміння того, що він знаходиться в місці, звідки немає зворотного шляху. Простір, що оточує ув'язнених, позбавляє їх орієнтирів в часі за рахунок відсутності вікон і годинника. Сидячи в такій камері тривалий час в очікуванні невідомості, втративши рахунок дням, людина втрачає надію, віру, її охоплює страх. Таким чином, за допомогою такої організації простору досягається певний контроль над емоціями ув'язнених.

Наступним місцем ув'язнення Уінстона виявляється одиночна камера. Тепер, коли попередня камера дала можливість контролювати емоції ув'язненого, наступним етапом повинне стати оволодіння думками. Досягненню цієї мети краще всього сприяє абсолютна ізоляція людини. Визначимо основні риси одиночної камери і її роль в організації простору. В першу чергу, кахельні, стерильно чисті стіни без вікон створюють відчуття самотності, оскільки така незвичайна білизна може бути тільки в приміщенні, де ніхто ніколи раніше не бував до вас і не побуває після вашого зникнення. Цікавим є також опис освітлення в кімнаті: «He was in a high-ceilinged windowless cell with walls of glittering white porcelain. Concealed lamps flooded it with cold light…» [73, с. 114]. Згодом Уінстон зрозуміє, що це світло ніколи не вимикають: «In this place, he knew instinctively, the lights would never be turned out. It was the place with no darkness…» [73, с. 116]. За допомогою такого прийому ув'язненого позбавляють можливості заснути, тобто дати своєму змученому організму відпочити, відключити свідомість. Крім того, в камері відсутнє ліжко, його замінює вузька лава, розташована по периметру кімнати. Ця деталь інтер'єру виконує функцію нагадування про такі елементарні блага, що втрачає ув'язнений, як відпочинок. Нарешті, присутність чотирьох телеекранів на кожній стіні затверджує статус людини, позбавленої можливості діяти. Таким чином, окремі деталі простору покликані виконувати одну загальну функцію: вселити розуміння того, що людина в кімнаті вже не є хазяїном своїх дій, емоцій і думок.

Необхідно зазначити, що за час перебування в міністерстві любові Уінстона приводили до декількох різних приміщень, головною рисою яких можна назвати їх незмінну схожість із лабораторією, де проводять експерименти над людською свідомістю. Пройшовши усі стадії зміни свідомості, Уінстона помістили в камеру, яка відрізнялася наявністю деяких зручностей: «The white light and the humming sound were the same as ever, but the cell was a little more comfortable than the others he had been in. There was a pillow and a mattress on the plank bed, and a stool to sit on» [73, с. 142]. На перший погляд, така обстановка може здатися передумовою звільнення з ув'язнення. Але головною метою такої організації приміщення є прагнення з'ясувати почуття героя. Тепер, коли Уінстону вселили страх в першій камері, позбавили свободи думки і дії в другій, прийшов час змінити почуття ув'язненого. Зручне, чисте приміщення, в якому тепер перебував Уінстон, притуплювало його пильність, а втомлена від потрясінь свідомість могла нарешті відпочити. Саме у таких умовах спокою і комфорту людина мимоволі розкриває свої почуття. У цьому і полягає мета, яку переслідують окремі деталі простору.

Нарешті, остання камера, кімната 101, куди привели Уінстона для головного випробування, заслуговує на особливу увагу. Перш за все ми звернули увагу на номер цієї камери. Згідно з словником символів, одиниця символізує первинну цілісність, початок. Крім того, одиниця має досить агресивну, активну символіку. В свою чергу цифра нуль символізує смерть, порожнечу, ніщо з одного боку та вічність, дійсність з іншого [21]. Таким чином, номер кімнати говорить нам про те, що там відбуватиметься з ув'язненим, яку функцію виконую приміщення. Ми розуміємо, що всередині цієї кімнати людина зазнає потужнього впливу з боку сильного супротивника, що символізує одиниця. Далі людська свідомість буде остаточно змінена, людина, якою вона була до ув'язнення, зникне, помре, а на її зміну прийде оновлена істота, саме така, що відповідатиме сучасній дійсності. Нуль символізує це перетворення. Нарешті, одиниця завершує процес, остаточно замикаючи цикл перетворення і, повертаючи людину до початку, забезпечує переродження особистості. Пізніше ми переконаємось в тому, що саме такий процес перетворення відбуватиметься з Уінстоном.

Цікавою особливістю цієї кімнати є також те, що Уінстон не відмічає певних деталей простору, який оточує його, як це було у випадку з іншими камерами. Герой запам'ятовує тільки великі розміри приміщення і наявність двох столів. На нашу думку таку байдужість до обстановки приміщення можна пояснити тільки тим фактом, що Уінстон заздалегідь знає що повинно статися в цій кімнаті. Позбавляючи читача можливості зрозуміти особливості простору, в якому знаходиться головний герой, автор підкреслює індивідуальність сприйняття саме цього приміщення кожним новим відвідувачем. Саме так, безлико і розмито, повинне виглядати місце, де людині належить зіткнутися зі своїм найбільшим страхом і відмовитися від найважливішого почуття, яке їй дозволено, - від любові.

Простеживши шлях Уінстона в міністерстві правди, ми побачили механізм зміни людської особистості і зробили висновок про те, що одну з головних ролей в цьому процесі грає простір, особливості його організації і порядок зміни умов, в яких знаходився ув'язнений.

У романі «1984» окрім приміщень, які несуть однозначне смислове навантаження несвободи людини в умовах тоталітарного політичного режиму, з'являються дві кімнати, які на перший погляд не відповідають прийнятій в романі схемі.

Так, будинок О'Брайена відрізняється від приміщень, в яких коли-небудь бував Уінстон : «It was only on very rare occasions that one saw inside the dwelling-places of the Inner Party, or even penetrated into the quarter of the town where they lived. The whole atmosphere of the huge block of flats, the richness and spaciousness of everything, the unfamiliar smells of good food and good tobacco, the silent and incredibly rapid lifts sliding up and down, the white-jacketed servants hurrying to and fro - everything was intimidating» [73, с. 85]. На наш погляд, найбільш суттєвим в обстановці кімнати є те відчуття, яке створюється за допомогою окремих деталей інтер'єру. Тут знову спостерігається присутність деякого протиріччя між картиною розкоші і затишку і тим, як себе відчуває Уінстон, людина, яка звикла до запилених холодних будинків. Ще однією істотною деталлю будинку О'Брайена варто назвати вимкнений телеекран. Так, ми бачимо замкнутий простір, для якого не характерні безперервне стеження, напруженість і дискомфорт. Таким чином, створюється ілюзія свободи. Але необхідно звернути увагу на те, що у Уінстона це приміщення викликає таке ж почуття незахищеності, як і будь-який інший замкнений простір в межах Океанії. Помістивши головного героя в незвично комфортабельний і максимально безпечний простір, при цьому позбавивши Уінстона можливості відчувати свободу дій навіть в таких умовах, автор підводить читача до висновку про те, що зовні безпечне місце все ж не може стати надійним укриттям. Таким чином, при описі цього замкненого простору саме протиріччя між видимим оточенням і внутрішніми відчуттями героя роману дозволяють зберегти просторову модель, що прийнята в тексті, і ще раз підкреслити асоціативний ряд образів несвободи, ув'язнення, небезпеки, який створюють описи приміщень.

Другим приміщенням, яке так само на перший погляд входить в протиріччя з просторовою моделлю тексту, є кімната містера Чаррінгтона, місце зустрічей Уінстона з Джулією. Так само, як і у випадку з будинком О'Брайена, інтер'єр кімнати над крамницею містера Чаррінгтона не відповідає відчуттям, які переживають герої роману, знаходячись тут. Не дивлячись на те, що кімната переповнена щурами і клопами, меблі старі, а на ліжку відсутня постільна білизна, настрій героїв роману суперечить такій незатишній обстановці: «Dirty or clean, the room was paradise» [73, с. 76]. Тут Уінстон і Джулія не просто щасливі, вони вільні: «...they had the illusion not only of safety but of permanence. So long as they were actually in this room, they both felt, no harm could come to them. Getting there was difficult and dangerous, but the room itself was sanctuary» [73, с. 76]. Безумовно, почуття безпеки, досягається в першу чергу за рахунок відсутності телеекрану в приміщенні. Але є і інші деталі в інтер'єрі кімнати і просторі в цілому, які роблять це приміщення схованкою в очах героїв, - це штори на вікні, задній дворик, на який виходить це вікно, відсутність сусідів-партійців і особливо тиша.

Важливо також відзначити, що знаходячись саме в кімнаті містера Чаррінгтона, Уінстон звертає увагу на звуки, що наповнюють простір, не через необхідність пильності і обережності, а з чистої цікавості. Тут треба звернути особливу увагу на пісню жінки, що розвішує білизну за вікном. В першу чергу, необхідно зазначити, що ця жінка і її пісня стають невід'ємною частиною самої кімнати, знаходячись при цьому за її межами. Тепер звернемо увагу на дії жінки: вона повторює одні і ті ж рухи щодня, незмінно наспівуючи пісню. Процес розвішування білизни, який спостерігає Уінстона кожного разу, коли буває в кімнаті містера Чаррінгтона, пісня, що повторюється, є ключовою особливістю простору, тому що саме ці деталі головним чином створюють ілюзію безпеки і стабільності, таку нехарактерну для простору замкненого типу, який представлений у тексті.

Таким чином, за допомогою різноманітних деталей інтер'єру, звуків пісні і циклічної повторюваності дій жінки за вікном створюється ілюзія абсолютної безпеки, можливості побути наодинці і відчуття незмінності такого стану речей.

Створивши таку атмосферу безпеки та тиші, автор посилює почуття жаху і здивування Уінстона і Джулії у той момент, коли вони дізнаються про те, що їх притулок був весь цей час лабораторією, в якій за ними спостерігали, як за піддослідними щурами. Кімната, яка символізує свободу для героїв, виявляється найбільш небезпечним приміщенням, що описане в тексті роману. Так, за допомогою оманливості простору, хибної атмосфери захищеності, автор вказує читачеві на неможливість свободи в умовах цього просторово-часового континууму, і остаточно затверджує значення замкненої частини простору в романі як місця ув'язнення думок, дій і почуттів.

Як ми вже відмічали, просторова модель «замкнутий - відкритий» будується на опозиції. Отже, замкненій частині простору і його особливостям повинен протидіяти відкритий простір. І якщо замкнений простір в романі - це ув'язнення і небезпека, то відкритий простір повинен відображати свободу і надійність.

Відкритий простір роману розділений на три різновиди або частини: частина міста, де живуть партійці, квартали робітників або пролів і відкрита ненаселена місцевість за межами міста.

Вулиці Лондона, населені партійцями, описані наступним чином: «…decaying, dingy cities where underfed people shuffled to and fro in leaky shoes, in patched-up nineteenth-century houses that smelt always of cabbage and bad lavatories. He seemed to see a vision of London, vast and ruinous, city of a million dustbins, and mixed up with it was a picture of Mrs. Parsons, a woman with lined face and wispy hair, fiddling helplessly with a blocked waste-pipe» [73, с. 36]. Люди покидають свої незатишні, убогі житла, щоб вдихнути свіже повітря свободи від стеження телеекранів. Але вулиці міста так саме зустрічають їх брудом і шумом, а патрулі продовжують спостереження за жителями Океанії. Все ж місцем зустрічі Джулії і Уінстона найчастіше стають саме вулиці Лондона. Єдиною перевагою вулиці перед приміщеннями з телеекранами є велика кількість людей, натовп, в якому можна загубитися. Парадоксом виявляється те, що тільки знаходячись серед великої кількості людей, можна побути наодинці.

Квартали пролів виглядають ще бідніше і незатишніше, але тут менше тиску з боку патруля і партійців, які можуть доносити один на одного: «He was walking up a cobbled street of little two-storey houses with battered doorways which gave straight on the pavement and which were somehow curiously suggestive of ratholes. There were puddles of filthy water here and there among the cobbles. In and out of the dark doorways, and down narrow alley-ways that branched off on either side, people swarmed in astonishing numbers - girls in full bloom, with crudely lipsticked mouths, and youths who chased the girls, and swollen waddling women who showed you what the girls would be like in ten years” time, and old bent creatures shuffling along on splayed feet, and ragged barefooted children who played in the puddles and then scattered at angry yells from their mothers. Perhaps a quarter of the windows in the street were broken and boarded up» [73, с. 40]. Все ж і ці вулиці небезпечні. Кожну хвилину на голову нічого непідозрюючих громадян може впасти бомба. Можна сказати, що робітники платять щохвилинним очікуванням смерті за свободу від пильного спостереження. Примітивність їх поглядів на життя, байдужість до долі країни, а часто і до своєї власної долі, підкреслюється простором, в якому перебувають проли. Бруд, пил, нестерпні запахи на вулицях робочих кварталів викликають почуття обурення у стороннього спостерігача, але самі жителі не звертають ніякої уваги на таку несправедливу убогість. Така відмінність між об'єктивним і суб'єктивним сприйняттям простору підводить нас до висновку про те, що в даному випадку місце проживання робочого класу подано як місце абсолютної несвободи, де немає необхідності в стеженні за людьми з тієї причини, що люди тут не знають про саме існування свободи або про інші, кращі умов життя. Особливої уваги заслуговує опис кварталу після вибуху бомби. Нагадаємо, що Уінстон став свідком того, як бомба зруйнувала два житлових будинка. Ось що бачить герой кілька хвилин пізніше: «Within three or four minutes he was out of the area which the bomb had affected, and the sordid swarming life of the streets was going on as though nothing had happened» [73, с. 41]. Це один з багатьох прикладів байдужості до життя та оточуючого світу в цілому, які демонструють усі мешканців робочих кварталів. І в такому місці, де ніщо і ніхто не має влади злякати, здивувати, змусити замислитися робочих людей, Уінстон озирається, здригається, готується бігти при першій же необхідності. Розімкнений, нічим не обмежений простір незчисленних звивистих вулиць все ж не дає героєві відчуття свободи.

Ще одним різновидом відкритого простору в романі є місцевість за містом, ліс, де зустрічалися Уінстон і Джулія. Відсутність телеекранів і патруля створює ілюзію безпеки. Тільки пізніше читач дізнається, що і тут були встановлені прилади стеження, а отже почуття захищеності було оманливим. Особливостями цієї частини відкритого підпростору можна назвати також тишу, чистоту, свіже повітря і яскраве сонячне світло, які, як ми вже відмічали вище, відсутні в межах міста. Все ж і тут, далеко від брудних вулиць, Уінстон не почуває себе комфортно: «The sweetness of the air and the greenness of the leaves daunted him. Already on the walk from the station the May sunshine had made him feel dirty and etiolated a creature of indoors, with the sooty dust of London in the pores of his skin» [73, с. 59]. Такі відчуття ще раз підкреслюють ступінь залежності героя від його звичного середовища, вулиць Лондона і щоденного довгого перебування в замкненому просторі. Таким чином, ліс тільки здається єдиною частиною відкритого підпростору, яка протиставлена замкнутому підпростору.

З вищесказаного ми можемо зробити висновок, що відкритий підпростір в романі не є прямою опозицією замкнутої частини простору.

Ми проаналізували дві просторові моделі, створені в тексті роману і зробили висновки, що вертикальна просторова модель обумовлює непросторові характеристики, зокрема, соціальні стосунки всередині суспільства. В той же час, в романі представлена просторова модель «замкнутий - відкритий», в якій навмисно порушується принцип опозиції, де за допомогою окремих деталей просторової організації створюється ілюзія розімкненого простору, який повинен протидіяти замкненому. Цей прийом в організації простору роману виступає в якості виведення однієї з головних ідей твору: неможливість свободи для людини в умовах тоталітарного режиму.

Підбиваючи підсумки, ми повинні зазначити, що головною особливістю організації просторових відносин в романі є присутність двох просторових моделей, які в романі мають незвичні інваріації. Перш за все просторова модель «верх - низ» не тільки виступає організуючою ланкою твору, а й обумовлює непросторові, соціальні відносини в романі. Головною особливістю просторової моделі «замкнутий - відкритий» ми можемо назвати відсутність чітко відокремленної опозиції між двома підпросторами.

Як ми зазначили раніше, безсюжетний текст стає сюжетним за рахунок появи в ньому подій. Подія ж - перетинання рухливим героєм просторових меж, що створені в тексті. Розглянемо особливості побудови сюжету в романі «1984».

Безумовно, рухливим героєм роману є Уінстон. Саме він перетне межу. Першою подією в романі стає купівля Уінстоном зошита і перетворення його на щоденник. В даному випадку цей факт стає ухиленням від норми і класифікується саме як подія, поштовх до подальшого розвитку сюжету. Так герой перетинає першу межу. Початок записів в щоденнику - свідоцтво того, що Уінстон більше не належить нижньому підпросторові, світові простого народу, рядового партійця. Виклад своїх думок у письмовій формі порушує чіткий устрій безсюжетного тексту, є безумовною рисою рухливого персонажа і створює першу подію у вже сюжетному тексті. Можна сказати, що своїм вчинком герой заявляє про свою готовність переступити межу і увійти до верхнього світу.

Крім того, думки Уінстона, які він викладає в щоденнику, можна вважати внутрішнім простором героя. І цей простір характеризується відсутністю будь-якої системи: «Suddenly he began writing in sheer panic, only imperfectly aware of what he was setting down. His small but childish handwriting straggled up and down the page, shedding first its capital letters and finally even its full stops…» [73, с. 4]. Внутрішній простір героя - це потік сумління, емоції, які несила тримати в собі, а зошит - порятунок від думок, які неможна вимовляти вголос, які офіційно заборонено мати. Читач розуміє, що безсюжетність тексту насправді порушують вже давно заборонені думки Уінстона, а червоний зошит стає знаряддям, яке допомагає сумлінню героя вирватися назовні, перетворивши думки на дію.

Поява Уінстона у будинку О'Брайена стає ключовим моментом в романі: «They had done it, they had done it at last, was all he could think. It had been a rash act to come here at all, and sheer folly to arrive together; though it was true that they had come by different routes and only met on O'Brien's doorstep. But merely to walk into such a place needed an effort of the nerve» [73, с. 84]. Уінстон остаточно переходить у верхній світ. Тепер він не рядовий партійний службовець, він входить у світ великої політики, стає частиною нелегальної опозиційної організації. Його прихід у будинок члена внутрішньої партії - це перетинання кордону, який встановлено між верхнім і нижнім світами. Про особливу функцію прикордонного простору, яку виконує ця квартира, говорить детальний опис внутрішньої обстановки, атмосфери і відчуттів, які переживає Уінстон, знаходячись тут.

Традиційно, персонаж, що перетинає межу між двома підпросторами, потрапляє в так зване антиполе. Причиною порушення кордону стає стосунки взаємного заперечення, що встановилися між героєм і підпростором. У романі «1984» головний герой почуває себе обманутим, обділеним, чужим в нижньому підпросторі, він відмовляється дотримуватися норм цього світу і нарешті вступає в межі верхнього підпростору, якому спочатку не належить, в надії знайти тут своє місце.

Розглянувши схему пересування героя в межах двох підпросторів, ми зробили висновок про те, що для переміщення Уінстона всередині всього семантичного поля тексту характерна циклічність, як це зображено на схемі 2.2. Пройшовши шлях від представника народу і нижнього підпростору до учасника таємної політичної організації у верхньому підпросторі, Уінстон потрапляє до міністерства любові. Щоб побачити закономірність в пересуваннях героя, необхідно згадати про внутрішній устрій будівлі міністерства. Через відсутність вікон Уінстон не може точно визначити на якому саме рівні будівлі він знаходиться, але інтуїтивно і логічно простеживши свої переміщення з камери в камеру, героєві вдається зрозуміти, що деякі місця ув'язнення розташовані в середньому ярусі будівлі, тоді як камера 101, місце, яке найбільше вплинуло на Уінстона, безумовно знаходиться в самому низу, глибоко під землею. Таке розташування кімнат у будівлі не випадкове. Воно говорить читачеві про те, що Уінстон повернувся в нижній підпростір. При цьому розташування останнього місця ув'язнення дає нам ясне розуміння того, що Уінстон після зльоту до самої верхньої верстви суспільства не просто повертається в ряди простого громадянина, а опускається на дно людського існування.

Таким чином, Уінстон повертається в нижній підпростір, стає нерухомим персонажем і замикає коло руху всередині семантичного поля тексту. Але на відміну від традиційної схеми розвитку дії, Уінстон стає складовою нижнього світу, не поліпшивши при цьому умов того життя, що суперечило його світогляду на початку книги.

Повернення Уінстона у кінці оповідання саме в ту частину простору, з якої він почав свій шлях, не випадково. Для того, щоб підвести підсумок подорожі, автор повертає героя у відправну точку і дає читачеві можливість простежити зміни, які з ним сталися або ж підтвердити відсутність таких. Для цього звернемо увагу на простір, що оточує Уінстона. Після повернення з міністерства любові Уінстон найчастіше буває в кафе під каштаном, яке стоїть все на тому ж звичному місці і все так само приймає своїх незвичайних відвідувачів, серед яких колишні ув'язнені і зрадники, їх як і раніше пригощають джином «Перемога», а з плакатів незмінно дивиться на перехожих обличчя Старшого Брата. Як ми можемо помітити, підпростір ніяк не змінився. Але при детальнішому аналізі тексту можна помітити зміну в описах одних і тих самих деталей нижнього підпростору. Приміром, на початку роману Уінстон говорив про огидний смак джину «Перемога», а на останніх сторінках книги напій допомагає героєві встати на ноги вранці і символізує щось звичне і навіть рідне: «He took up his glass and sniffed at it. The stuff grew not less but more horrible with every mouthful he drank. But it had become the element he swam in. It was his life, his death, and his resurrection. It was gin that sank him into stupor every night, and gin that revived him every morning» [73, с. 152]. У першій частині тексту кафе під каштаном - заборонене місце для рядового партійця, в останній главі воно стає другим будинком для Уінстона: «There was no need to give orders. They knew his habits. The chessboard was always waiting for him, his corner table was always reserved; even when the place was full he had it to himself, since nobody cared to be seen sitting too close to him. He never even bothered to count his drinks. At irregular intervals they presented him with a dirty slip of paper which they said was the bill, but he had the impression that they always undercharged him» [73, с. 149].

Можна зробити висновок про те, що простір підкреслює зміни, що сталися в героєві після перетинання просторового кордону і повернення в нижній світ. Особливості опису місцевості і окремих деталей побуту також висвітлює статус Уінстона як нерухомого героя. Тепер він не прагне порушувати норми, що прийняті у безсюжетній основі тексту. Ще одна характерна риса підпростору після повернення - відсутність стеження за діями Уінстона, що підсумовує процес злиття героя з довкіллям, нижнім підпростором: «No one cared what he did any longer, no whistle woke him, no telescreen admonished him» [73, с. 152]. Таким чином, ми бачимо героя, що змінився, в умовах простору, який не змінився. При цьому потрібно враховувати, що Уінстон у кінці оповідання має бути в умовах безсюжетного тексту. Простір, описаний на останніх сторінках роману, грає ключову роль в розумінні ідеї усього оповідання. Саме незмінність, статичність нижнього підпростору і нова роль Уінстона всередині семантичного поля усього тексту говорить про неможливість змін в умовах тоталітарного режиму і абсолютної несвободи в житті як окремо взятої людини, так і усього суспільства.

Для розуміння особливості побудови сюжету роману важливо приділити увагу сюжетним функціям. Відмінною рисою роману стає те, що ключові сюжетні функції представлені не антропоморфними персонажами, а окремими деталями семантичного простору тексту. Так, ніша в кімнаті Уінстона виконує функцію допомоги, зошит з крамниці містера Чаррінгтона виступає спонукачем до основної дії роману, порушення кордону між підпросторами. Функцію оточення представляють гімни, переможні пісні, кінофільми, плакати із зображенням лідера партії. Важливу функцію перешкоди виконують наступні предмети: вікно без штор, яке створює перешкоду для можливості усамітнитись; комбінезон члена партії, що ускладнює можливість бути непоміченим; яскраво-червоний пояс цнотливості як перешкода для вільної любові між чоловіком і жінкою.

Особливу увагу необхідно приділити прес-пап'є, який Уінстоно купує у крамаря. Зазначимо, що цей предмет виконує одразу декілька сюжетних функцій. В першу чергу для Уінстона прес-пап'є функціонує як антиоточення, символізуючи невідомий і бажаний світ: «The inexhaustibly interesting thing was not the fragment of coral but the interior of the glass itself. There was such a depth of it, and yet it was almost as transparent as air. It was as though the surface of the glass had been the arch of the sky, enclosing a tiny world with its atmosphere complete. He had the feeling that he could get inside it, and that in fact he was inside it, along with the mahogany bed and the gateleg table, and the clock and the steel engraving and the paperweight itself. The paperweight was the room he was in, and the coral was Julia's life and his own, fixed in a sort of eternity at the heart of the crystal» [73, с. 74]. В той же час прес-пап'є виступає спонукачем до дії. Дією в умовах безсюжетного тексту, як ми вже відмічали, вважається ухилення від прийнятої в його рамках норми, що і вчинив Уінстон, купивши предмет з дореволюційного минулого.

Отже, деталі простору в тексті виконують ключові сюжетні функції і відіграють важливу роль в розвитку сюжету. Зміна місцезнаходження Уінстона щоразу супроводжує наступну важливу подію в романі, спрямовує сюжет, визначає розвиток характеру головного персонажа.

Розділ 3. Роман Джорджа Оруела «1984» у навчальному процесі

Розробка інтегрованого уроку з англійської мови та зарубіжної літератури в 11 класі школи з поглибленим вивченням англійської мови.

Час: 45 хвилин

Тема уроку: Time and space as literary devices of the main idea development in an artistic literary product on the material of the novel «1984» by G. Orwell.

Мета уроку:

Освітня: сформувати уяву про англійську літературу ХХ століття на прикладі роману Дж. Оруела «1984»;

Практична: формування комунікативної компетенції, навичок аудіювання; вміння виокремлювати лінгвістичні засоби, які використовуються автором при створенні та розвитку головної думки художнього твору.

Виховна: формування читацької та мовленнєвої культури, культури полеміки; виховання уважного відношення до слова та художнього смак у дітей;

Розвиваюча: розвиток критичного мислення, здатності самостійно аналізувати прочитане та вміння аргументувати власну точку зору; розвиток монологічного мовлення; формування навичок аналізу проблематики художнього твору, ідейного змісту, вмінь характеризувати особливості композиції, виділяти художні засоби, які використано в тексті роману.

Завдання:

Навчальні:

• формування і розвиток комунікативних умінь учнів на основі мовних, соціокультурних знань, навичок: вміння сприймати на слух і розуміти короткі повідомлення, вміння письмово оформляти інформацію.

Пізнавальні:

• розширення ерудиції учнів, їх лінгвістичного, філологічного та загального кругозору.

Розвиваючі:

• розвиток мовних, інтелектуальних і пізнавальних здібностей, ціннісних орієнтацій, почуттів та емоцій школяра, готовність до комунікації;

• гуманістичний розвиток особистості учня.

Виховні:

• виховання культури спілкування;

• виховання інтересу до навчання і формування пізнавальної активності;

• формування потреби в практичному використанні мови в різних сферах діяльності.

Обладнання та наочні посібники: аудіозапис з уривками з роману «1984», портрет Дж. Оруела, книга «1984», карточки с завданням.

Хід уроку:

Організаційний момент. . Початок уроку .: Let’s start our lesson! Good morning! Sit down please! Тell me, please, who is on duty today? Who is absent today? What date is it today? What day is it today? Well! Take your sits! . Повідомлення теми і цілей уроку.: Today we are going to speak about one of the great English writers: George Orwell and his greatest novel «1984».objectives are: define the main idea of the novel «1984» by George Orwell, to find the definition of categories of time and space, to specify peculiar features of time and space organization in the novel and trace their function as means for developing the main idea of the novel. . Основна частина уроку.: Before we start the analysis of the novel it is necessary to know the biography of its author, George Orwell. We have a report which will draw us a clear picture about George Orwell’s personality, life and contribution of his creative work to English and world literature. While listening to the report please make some notes about main events of writer’s life..: The British author George Orwell, pen name of Eric Blair, achieved prominence in the late 1940s as the author of two brilliant satires. He wrote documentaries, essays, and criticism during the 1930s and later established himself as one of the most important and influential voices of the century.Arthur Blair (later George Orwell) was born in 1903 in the Indian village of Motihari, which lies near the border of Nepal. At that time India was a part of the British Empire, and Blair's father, Richard, held a post as an agent in the Opium Department of the Indian Civil Service. The Blair family was not very wealthy. In 1907, when Eric was about eight years old, the family returned to England and lived at Henley. With some difficulty, Blair's parents sent their son to a private preparatory school in Sussex at the age of eight. At the age of thirteen he won a scholarship to Wellington, and soon after, another to Eton, the famous public school.parents had forced him to work hard at a dreary preparatory school, and now after winning the scholarship, he was not interested any more in further mental exertion unrelated to his private ambition. At the beginning of his essay «Why I Write», he explains that from the age of five or six he had known that he would be - must be - a writer. He had finished the final examinations at Eton as number 138 of 167. He neglected to win a university scholarship, and in 1922 Eric Blair joined the Indian Imperial Police. In doing so he was already breaking away from the path most of his school-fellows would take, for Eton often led to either Oxford or Cambridge. Instead, he was drawn to a life of travel and action. He trained in Burma, and served there in the police force for five years. In 1927, while home on leave, he resigned. There had been at least two reasons for this: firstly, his life as a policeman was a distraction from the life he really wanted, which was to be a writer; and secondly, he had come to feel that, as a policeman in Burma, he was supporting a political system in which he could no longer believe. Even as early as this, his ideas about writing and his political ideas were closely linked. in London he settled down in a grotty bedroom in Portobello Road. There, at the age of twenty-four, he started to teach himself how to write. In spring of 1928, he turned his back on his own inherited values by taking a drastic step. For more than one year he lived among the poor, first in London, then in Paris. For him the poor were victims of injustice, playing the same part as the Burmese played in their country. One reason for going to live among the poor was to overcome a repulsion which he considered typical of his own class. Once again his journey was downward into the life to which he felt he should expose himself, the life of poverty-stricken, or of those who barely scraped a living. first book was written in 1930, «Down and Out in Paris and London» though it is not a novel; it is a kind of documentary account of life unknown to most of its readers. And this was the point of it: he wished to bring the English middle class, of which he was a member, to an understanding that the life they led and enjoyed, was founded upon the life under their very noses. At that time Eric Blair took a pseudonym George Orwell.next books were «A Clergyman's Daughter» (1935) and «Keep The Aspidistra Flying» (1936). In 1936 he opened a village shop in Wallington, Hertfordshire where he did business in the mornings and wrote in the afternoons. The same year he married Eileen O 'Shaughnessy and also received a commission from the Left Book Club to examine the conditions of the poor and unemployed. This resulted in «The Road to Wigan Pier». He went on living among the poor about whom he was to write his book. Once again it was a journey away from the comparative comfort of middle-class life. 1938, Orwell became ill with tuberculosis and spent the winter in Morocco. While being there, he wrote his next book, a novel entitled Coming up for Air, published in 1939, the year the long-threatened war between England and Germany broke out. Orwell wanted to fight against the fascist enemy, but he was declared physically unfit. In 1941 he joined the British Broadcasting Corporation as talks producer in the Indian section of the eastern service. He served in the Home Guard, a wartime civilian body for local defence. In 1943 he left the BBC to become literary editor of the Tribune and began writing «Animal Farm». In 1944 the Orwells adopted a son, but in 1945 his wife died during an operation. Towards the end of the war, Orwell went to Europe as a reporter. Late in 1945 he went to the island of Jura off the Scottish coast, and settled there in 1946. He wrote «Nineteen Eighty-Four» there. The island’s climate was unsuitable for someone suffering from tuberculosis and «Nineteen Eighty-Four» reflects the bleakness of human suffering, the indignity of pain. Indeed, he said that the book wouldn't have been so gloomy had he not been so ill. Later that year he married Sonia Brownell. He died in January 1950.work.: Thank you for a wonderful report. Now when you have heard about the life of George Orwell will you please answer my questions?

. When did George Orwell realize his true calling - to become a writer and how did he learn to write books? (From the age of five or six Eric Blair (George Orwell) had known that he would be a writer. He taught himself how to write.)

. Why did the writer live as a poor man when he was young? (George Orwell lived among the poor to overcome a repulsion which he considered typical of his own class. He wanted to experience the life of those people to whom he wanted to dedicate his works).

. Under what circumstances had the novel «1984» been created? (George Orwell suffered from tuberculosis when he was writing his last novel «1984»). .: Thank you for excellent answers. As you can see George Orwell used his life experience and knowledge to reveal life conditions of poor people. Now we will try to understand how he used this knowledge while creating his best novel «1984». You have already read the novel at home and you were asked to pay particular attention to the description of space given in the novel and to focus on time organisation. Before we start let us find the definition to categories of time and space.as philosophical term is identified as general form of being which predetermines the length of being and the consequence of changing in state of material objects. Time forms are: storyline time, plotline, narrative, past time, pre-past time etc.- the set of homogeneous objects (events, states, functions and figures, variables, etc.) between which there are relationships such as common spatial relations. Space can act as a real visual character or narrator, and the imaginary, can be represented as increasing and narrowing..: The main function of time and space in any literary work is of course the function of the main organizing element of the plot. But today I would like to show you that these two categories can perform a role of powerful means for expressing the main idea of the novel. Since you have already read the novel I would like you to share your thoughts about the main idea of this book. I will write your ideas on the blackboard so that we could decide on the most appropriate.

(Possible answers: 1. Degradation of society living in the totalitarian state; 2. Loss of free love in the totalitarian state; 3. The impossibility of free thoughts, feelings and deeds in a closed totalitarian society)..: Well done! You have grasped the main idea. Let us choose the third variant to express the main idea of the novel as indeed the main hero of the book has no right to feel, think and do anything willfully. Thus the main idea of the novel is as follows: The impossibility of free thoughts, feelings and deeds in a closed totalitarian society. And now we will try to see how this idea is developed with the help of time and space organization given in the book. of the slogans of the Party in Oceania says: «Who controls the past, controls the future: who controls the present controls the past». Please answer my question: How does the Party control the past? (Possible answer: past events are constantly changing with the help of newspapers, films, television. The past vents described in these sources of information are changing and new information claims as truth). .: Right you are! Now you will read an episode from the novel «1984» where the process of altering of the past is described. Please pay your attention to linguistic means which specify time such as forms of the verb, adverbs and adjectives. Make notes during reading (Дод. В).: Please answer my questions:

. On which day of Hate Week did the enemy of Oceania change? (On the sixth day).

. Why does the author of the novel try to focus our attention on this precise period of time? (He wants to show that for six long days full of hatred and rage to the enemy people were absolutely sure that this enemy was Eurasia and nothing else).

. When has the situation changed? How did it happen? (The situation changed at night during one of the demonstrations. The speaker had been proclaiming the speech for twenty minutes when he got to know that the enemy had changed. He simply said it to people without even breaking his speech).

. What did the crowd do? How much time did people spend to do it? (People thought that it was sabotage and within two or three minutes all posters and slogans decorating the square were destroyed).

. Which linguistic means does George Orwell use to show the immediate altering of the past? (The immediate altering of the past is shown with the help of adverbs and adjectives of time: at just this moment; with extreme suddenness and everywhere at once; the next moment; but within two or three minutes it was all over; one minute more, and the feral roars of rage were again bursting from the crowd; and with the help of forms of the verb (Past Indefinite and Past Perfect): «Oceania was at war with Eastasia: Oceania had always been at war with Eastasia»). .: As you can see the process of altering past events happens very quickly. Within several minutes people are convinced that their past had been always the same though it had changed only a moment before. And George Orwell skilfully used linguistic means to show short duration and irreversibility of this process. In this way people are deprived of their past. Everybody knows that a person who doesn’t know his past can’t build future. In the novel «1984» the Party doesn’t allow people to remember their past thus taking away the possibility to change reality, to build their own future. Can we say that time becomes the weapon, the symbol in the hands of ruling class? (Yes, we can). What can time symbolise in the world created by George Orwell? How do you think? (Time symbolises power, unfreedom, inequality since only the upper, ruling class of people knows the true past of Oceania). .: We can make a conclusion that time in the novel «1984» serves as the symbol of power and helps to emphasise the main idea of the novel: the impossibility of freedom in the closed society. .: Now we will focus on the specific features of different places where the main hero of the novel, Winston Smith, comes during the narration. You can see the scheme of Winston’s movement on the blackboard..: As we have already mentioned, Winston lives in a closed society where freedom of any kind is impossible. Now I suggest you to analyse the movement of the hero and find a place where he feels free if there is any. I ask you to make three teams. Each team has to focus on the descriptions of space given in a certain part of the novel: first team - part I; second team - part II, third team - part III. Your task will be to listen to the abstract from the text of the novel and to make a conclusion about the characteristic features of places described by answering the questions on cards. Now we will listen to the first abstract for the first team. And our first stop will be the Victory Mansions, the place where Winston lives. Listen to the description of this space. Please make notes while listening..: Here, in this house and in this room Winston lives, this is his home. Home is a place where a person feels comfortable and secure, where he can be himself and do what he wants. now we will listen to the second abstract which describes the first meeting of Winston and Julia (Дод. Д)..: This time the author shows us an open area. Can it be a place where freedom and happiness are possible? Our second team will think over this question later. And now we will listen to the last abstract for third team (Дод. Е) .: You have cards with questions. Please try to answer these questions and give us a conclusion about the parts of space described in the abstract for your team. 1the following questions and make a conclusion about the characteristic features of the place described:

1.          Is Winston’s home comfortable? Which words from the abstract can you name to prove your answer?

2.      Is Winston’s apartment safe enough? Can Winston do what he wants to do being at home?

.        Which elements of space make Winston feel locked?

(Conclusion of the first team: Winston Smith, the main character of the novel, lives in poor living conditions. The Victory Mansions is extremely shabby building with unpleasant smells of boiled cabbage and old rag mats. Besides the lift inside of the building is always broken so Winston whose leg hurts has to go up on the seventh floor by foot. Moreover we can see two specific detail of the interior which prevent Winston from feeling calm and secure in his own house and flat. These are the poster with the enormous face of Big Brother gazed from the wall and caption: BIG BROTHER IS WATCHING YOU and the telescreen, device for watching people. The telescreen can’t be shut off completely and this device can pick up every Winston’s word and movement. And the poster on the wall was so contrived that the eyes follow could follow Winston about when he moved. We can make a conclusion that Winston’s home is particularly shabby, uncomfortable place where a person can’t feel safe even for a second. We would say that this building itself looks like a prison where Winston’s flat is his cell and Big Brother is the main prison guard. Winston is a prisoner in his own house).2the following questions and make a conclusion about the characteristic features of the place described:

1.          Does Winston like the place of his date with Julia? What emotions and feelings does he feel while being there?

2.      Why does Julia ask Winston to keep silent?

.        Which details of the space calm Julia down and allow her to start speaking?

(Conclusion of the second team: though the space chosen by Julia for their first date is characterized by safe from telescreens and Big Brother’s eyes place, Winston feels uncomfortable here. The sunshine which must give energy and good mood makes Winston feel dirty and etiolated as he has got used to dusty London streets and buildings. Besides Julia herself feels scared of microphones which might be hidden somewhere on the trees. That is why she forbids Winston to talk and herself keeps silence until the branches of the trees are thin so that the microphone can’t be hidden there. As we can see the open area still can’t be safe enough, fresh air and sunshine become the reason for feeling unwell for Winston. We can make a conclusion that this part of the space can be viewed as a closed space where anyone can’t help feeling scared of the possibility to be arrested).3the following questions and make a conclusion about the characteristic features of the place described:

1.           Which details of the interior make Winston think that he is in the cell of Ministry of love?

2.      Which details of space prevent Winston from sleeping and eating?

.        Why can’t Winston tell what time it is?

(Conclusion of the second team: The third abstract describes the cell in the Ministry of love. Though Winston can’t say for sure where he is placed such details of the interior as high-ceilinged windowless cell and walls of glittering white porcelain assure Winston and the reader that it is prison cell. Thus we can see closed space where amenity such as bed and lavatory are absent. Moreover the devises for watching are quadruplicated - there are four telescreens on the walls instead of one. Every slightest movement is immediately noticed by those who are watching Winston. Another important detail in the description of this place is absolute absence of any temporal references - Winston can’t tell for how long he has already been sitting here. The only thing which Winston could understand, the last thing which connected him with outer world, time, was stolen from him in this prison cell. We can make a conclusion that the part of space described in abstract three is shown as a perfect closed space where even time stops for a prisoner). .: Thank you for wonderful observations that you’ve made. We found out that in all three parts of the novel closed kinds of space are given. We can see how separate details of interior make up the world of fear and captivity. Every next place where Winston finds himself turns out to be unsafe for him. The main character constantly feels discomfort, cold, constraints and fear for his life. These are life conditions in a closed society, where human’s life is locked in a cell and freedom of thought, feeling or action is impossible.

ІV. Заключна частина уроку

Підсумок уроку.: Today we’ve got acquainted with one of the greatest novels of the XX century - «1984» written by George Orwell. We found out the main idea of this novel and analysed how this idea is developed with the help of time and space organization given in the book. We have found out that time becomes a symbol of power over people and different types of space function as means for creating the closed world of totalitarian state where freedom of any kind is impossible. Thank you for excellent work.

Домашне завдання

-    Answer the questions:

.    What symbols are presented in the novel?

2.      How do the cells in the Ministry of love where Winston has been locked change and why?

.        Why does George Orwell place his character back to life in society at the end of the novel?

Оцінювання учнів

роман оруелл хронотоп художній

Висновки

У результаті нашого дослідження нами було визначено та узагальнено наукові (філософські, лінгвокультурологічні та літературознавчі) уявлення про ключові поняття категорій часу і простору. У роботі дано визначення сутності поняття «хронотоп», проаналізовано основні типи і форми просторової і часової організації художнього твору, що були виокремлені у різних трудах провідними теоретиками та дослідниками хронотопу, такими як М. Бахтін, Д. Ліхачов, Ю. Лотман, Н. Джохадзе, Н. Копистянська, Н. Тодчук, В.М. Топоров, Б. Успенський. Зроблено висновок, що хронотоп відіграє важливу роль у структурній організації будь-якого художнього твору, виконує сюжетоформуючу функцію. Аналіз часопростору нерідко дозволяє виявити додаткові смислові парадигми у творі та надає змогу більш глибокого осягнення авторської художньої концепції.

У ході аналізу роману Джорджа Оруела «1984» нами виокремлено та схарактеризовано часові моделі та досліджено їх специфіку. Так час у романі характеризується циклічністю, стискається, розширюється, змінюється. Наявні часові лакуни, у яких перебуває головний герой під час окремих етапів розслідування у Міністерстві любові. В романі також присутні такі типи художнього часу як психологічний, карнавальний та критичний. Характерною особливістю цих типів часового простору ми назвали їх спрямованість на визначення головної ідеї роману. Ми також зробили висновок, що час в романі набуває особливого значення для створення світу, який оточує головних героїв роману, виступаючи символом влади та несвободи, а також функціонуючи як останній зв’язок із реальним світом для головного героя.

Аналізуючи особливості просторового континууму в романі «1984», ми звернули увагу на специфіку розподілу художнього простору твору, який має троїсту структуру, замість традиційних двох складових. Такий авторський прийом виступає інструментом для позначення непросторових відносин в романі і ділить суспільство на три класи. Водночас непорушність просторових кордонів підкреслює чіткий і суворий характер розшарування суспільства. Простір у романі характеризується «замкненістю - відкритістю», яка насправді полягає у відсутності опозиції між двома видами простору. Таку особливість просторової організації роману, де замкнений вид простору практично повністю витісняє розімкнений / відкритий, на нашу думку, можна вважати авторським прийомом Джорджа Оруела, що спрямований на розвиток головної ідеї роману «1984». В ході нашого дослідження ми також дійшли висновку, що хронотоп в романі виступає в якості сюжетоскладової частини тексту, виконуючи сюжетні функції та виокремлюючи кордон між сюжетним та безсюжетним текстом.

На основі результатів дослідження нами розроблено план-конспект інтегрованого уроку з англійської мови та зарубіжної літератури для учнів 11 класу шкіл з поглибленим вивченням англійської мови. В нашій розробці ми спробували зосередити увагу учнів на лексико-граматичних конструкціях та одиницях, які використовує Дж. Оруел при створенні художнього простору роману, а також на роль часового та просторового континуумів для розвитку головної ідеї твору.

Список використаних джерел

1.  Абасов А.С. Пространство. Время. Познание / А.С. Абасов. -Баку: Элм, 1986. - 124 с.

2.      Аскин Я.Ф. Время и творчество / Я.Ф. Аскин // Пространство и время в искусстве: Межвуз. сб. науч. тр. - Л.: ЛГИТМИК, 1988. - С. 12-21.

.        Апресян Ю.Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания / Ю.Д. Апресян // Вопросы языкознания. - 1995. - № 1. - С. 37 - 67.

.        Арнольд И.В. Лексико-семантическое поле в языке и тематическая сетка текста // Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб.ст. / науч. ред. П.Е. Бухаркин, И.В. Арнольд. - Спб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 1999. - С.250 -259.

.        Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт; [пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова]. - М.: Прогресс, 1989. - 616с.

.        Бахтин М.М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Бочаров, В. Кожинов. - М., 1986. - 544 с.

.        Бахтин М.М. Проблеми поэтики Достоевского. Работы 1960-1970 гг. Собр. соч., т. 6. - М., 2002. - 511с.

.        Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики: (исследования разных лет) / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 234-407.

9.  Блюм А. Английский писатель в стране большевиков. К 100-летию Джорджа Оруэлла / А.Блюм // Звезда. - 2003. - №6

10.    Бегун В.Я. Хронотопический анализ литературного произведения / В.Я. Бегун // Русский язык и литература в сред. учеб. заведениях Украины. - 1991. - № 1. - С. 18-22.

11.    Володин Э.Ф. Специфика художественного времени / Э.Ф. Володин // Вопросы философии. - 1978. - № 8. - С. 132-141.

.        Гак В.Г. Пространство времени. Логический анализ текста. Язык и время / В.Г. Гак. - М.: «Индрик», 1997. - 17 с.

.        Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического анализа. Издательство 5-е, стереотипное. - М.: КомКнига, 2007. - 144с.

.        Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения / Н.К. Гей // Контекст. - М.: «Наука», 1975. - С. 213-228.

15.    Гоготишвили Л.А. Варианты и инварианты М.М. Бахтина / Л.А. Гогошвили // Вопросы философии. - 1992. - №1. - С. 132-133.

.    Голосова Т.М. Темпоральна структура художнього тексту / Т. М. Голосова. - Черкаси: РВВ ЧДУ, 2001. - 268с.

17.    Гофман О.В. К вопросу о методе концептуального анализа // Картина мира: модели, методы, концепты. Под общ. ред. проф. З.И. Резановой / О.В. Гофман. - Томск: ТГУ, 2002. - С. 213-217.

.        Гудкова Е.Ф. Теоретические аспекты анализа пространственно-временных (хронотопа) ориентаций художественной литературы [Электронный ресурс] / Е.Ф. Гудкова.

19.    Гуревич А.Я. Что есть время? / А.Я. Гуревич // Вопросы литературы. - 1968. - № 11. - С. 151-174.

.    Данилова Н.К. Пространственная координация художественного текста. - Куйбышев, 1983. - 266с.

21.    Джек Тресиддер. Словарь символов / Издательство: Гранд.Фаир-Пресс,1999. - 448с.

.        Джохадзе Н.И. К методологии исследования проблемы времени в искусстве и эстетике / Н.И. Джохадзе // Вопросы философии. - 1983. - №1. - С. 130-138.

.        Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени / В.Д. Днепров. - Л.: «Советский писатель», 1980. - 598 с.

.        Донецких Л.И. Слово и мысль в художественном тексте / Донецких Л.И. - Кишинев, 1990. - 164 с.

.        Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: [учебное пособие для студентов и преподавателей филол. ф-та, учителей словесности] / А.Б. Есин. - [5-е изд.] - М.: Наука, 2003. - 247 с.

.        Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - С. 59-280.

.        Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В.М. Жиримунский. - Л.: Наука, 1977. - 405 с.

.        Жоль К.К. Мысль, слово, метафора : Проблема семантики в философском общении / К.К. Жоль. - Киев: Наукова думка, 1984. - 303 с.

.        Знаки и символы. Иллюстрированная энциклопедия / О’Коннел М., Эйри Р.; [пер. И.А. Крупичевой]. - М.: «Эсксмо», 2007. - С. 118-119.

.        Золотова Г.А. (у укр. варіанті Г.О.)., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Комунікативна граматика російської мови. - М., 1998. - 544с.

.        Зотов Р.А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства / Р.А. Зотов, А.П. Мостепаненко // Ритм. Пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. - С. 11-25.

.        Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема общеэстетической науки / М.С. Каган // Ритм. Пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974. - С. 30.

.        Коваленко Ю.В. Гносеология поэтики : художественное время и его функции / Ю.В. Коваленко // Гносеология поэтики: художественная семантика и жанровый синкретизм. - Ростов-на-Дону, 2001. - С.16-22.

.        Колодкина Н.И. Проблемы понимания и интерпретации художественного текста / Н.И. Колодкина. - Тамбов: ТГТУ, 2001. - 183 с.

.        Копистянська Н.Х. Аспекти вивчення художнього часу в літературознавстві (нотатки) / Н.Х. Копистянська // Радянське літературознавство. - 1988. - №6. - С. 11-19.

.        Кубрякова Е.С. О понятиях места, предмета и пространства // Логический анализ языка: Языки пространства / Отв. ред.: Н.Д. Артюнова, И.Б. Левонтина / Е.С. Кубрякова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 84 - 93.

.        Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения / Д.С. Лихачев // Вопросы литературы. - 1968. - №8. - С. 74-87.

.        Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е издание. - М., 1979. - 372с.

.        Лой А.Н. Социально-историческое содержание категорий «время» и «пространство» / А.Н. Лой. - К. : «Наукова думка», 1978. - 136 с.

.        Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве / Ю. М. Лотман // Учёные записки Тартуского ун-та. - Вып. 720. - Тарту, 1986. - с. 25-43.

.        Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. - М., 1970. - С. 200-267.

.        Чаликова Виктория Атомовна: «Встреча с Оруэллом». Опубликовано: газета «Книжное обозрение». - СССР, Москва, 1988. - 20 мая (№ 21). - С. 13-14.

.        Чарыкова О.Н. Индивидуальные концепты в художественном тексте // Методологические проблемы когнитивной лингвистики / О.Н. Чарыкова. - Воронеж: ВГУ, 2001. - С. 173-176.

.        Чейненко Л.О. Способы представления пространства и времени в художественном тексте / Л.О. Чернейко // Филологические науки. - 1994. - № 2. - С. 22-29.

.        . Эко У. Отсутствующая структура // Введение в семиологию / У. Эко. - СПб, 2004. - С. 57-60.

46.    Charles Bazerman. The Informed Writer / Charles Bazerman. - Boston : Houghton Mifflin company, 1989. - 513 р.

47.    Eagleton, Terry. Literary Theory: An Introduction/ Terry Eagleton. - Wiley-Blackwell, 1983. - 248 p.

Додаток А

Додаток Б

Додаток В

for readingthe sixth day of Hate Week, after the processions, the speeches, the shouting, the singing, the banners, the posters, the films, the waxworks, the rolling of drums and squealing of trumpets, the tramp of marching feet, the grinding of the caterpillars of tanks, the roar of massed planes, the booming of guns - after six days of this, when the great orgasm was quivering to its climax and the general hatred of Eurasia had boiled up into such delirium that if the crowd could have got their hands on the 2,000 Eurasian war-criminals who were to be publicly hanged on the last day of the proceedings, they would unquestionably have torn them to pieces - at just this moment it had been announced that Oceania was not after all at war with Eurasia. Oceania was at war with Eastasia. Eurasia was an ally.was, of course, no admission that any change had taken place. Merely it became known, with extreme suddenness and everywhere at once, that Eastasia and not Eurasia was the enemy. Winston was taking part in a demonstration in one of the central London squares at the moment when it happened. It was night, and the white faces and the scarlet banners were luridly floodlit. The square was packed with several thousand people, including a block of about a thousand schoolchildren in the uniform of the Spies. On a scarlet-draped platform an orator of the Inner Party, a small lean man with disproportionately long arms and a large bald skull over which a few lank locks straggled, was haranguing the crowd. A little Rumpelstiltskin figure, contorted with hatred, he gripped the neck of the microphone with one hand while the other, enormous at the end of a bony arm, clawed the air menacingly above his head. His voice, made metallic by the amplifiers, boomed forth an endless catalogue of atrocities, massacres, deportations, lootings, rapings, torture of prisoners, bombing of civilians, lying propaganda, unjust aggressions, broken treaties. It was almost impossible to listen to him without being first convinced and then maddened. At every few moments the fury of the crowd boiled over and the voice of the speaker was drowned by a wild beast-like roaring that rose uncontrollably from thousands of throats. The most savage yells of all came from the schoolchildren. The speech had been proceeding for perhaps twenty minutes when a messenger hurried on to the platform and a scrap of paper was slipped into the speaker's hand. He unrolled and read it without pausing in his speech. Nothing altered in his voice or manner, or in the content of what he was saying, but suddenly the names were different. Without words said, a wave of understanding rippled through the crowd. Oceania was at war with Eastasia! The next moment there was a tremendous commotion. The banners and posters with which the square was decorated were all wrong! Quite half of them had the wrong faces on them. It was sabotage! The agents of Goldstein had been at work! There was a riotous interlude while posters were ripped from the walls, banners torn to shreds and trampled underfoot. The Spies performed prodigies of activity in clambering over the rooftops and cutting the streamers that fluttered from the chimneys. But within two or three minutes it was all over. The orator, still gripping the neck of the microphone, his shoulders hunched forward, his free hand clawing at the air, had gone straight on with his speech. One minute more, and the feral roars of rage were again bursting from the crowd. The Hate continued exactly as before, except that the target had been changed.thing that impressed Winston in looking back was that the speaker had switched from one line to the other actually in midsentence, not only without a pause, but without even breaking the syntax. But at the moment he had other things to preoccupy him. It was during the moment of disorder while the posters were being torn down that a man whose face he did not see had tapped him on the shoulder and said, ‘Excuse me, I think you've dropped your brief-case.’ He took the brief-case abstractedly, without speaking. He knew that it would be days before he had an opportunity to look inside it. The instant that the demonstration was over he went straight to the Ministry of Truth, though the time was now nearly twenty-three hours. The entire staff of the Ministry had done likewise. The orders already issuing from the telescreen, recalling them to their posts, were hardly necessary.was at war with Eastasia: Oceania had always been at war with Eastasia. A large part of the political literature of five years was now completely obsolete. Reports and records of all kinds, newspapers, books, pamphlets, films, sound-tracks, photographs - all had to be rectified at lightning speed. Although no directive was ever issued, it was known that the chiefs of the Department intended that within one week no reference to the war with Eurasia, or the alliance with Eastasia, should remain in existence anywhere.

Додаток Г

for listening №1hallway smelt of boiled cabbage and old rag mats. At one end of it a coloured poster, too large for indoor display, had been tacked to the wall. It depicted simply an enormous face, more than a metre wide: the face of a man of about forty-five, with a heavy black moustache and ruggedly handsome features. Winston made for the stairs. It was no use trying the lift. Even at the best of times it was seldom working, and at present the electric current was cut off during daylight hours. It was part of the economy drive in preparation for Hate Week. The flat was seven flights up, and Winston, who was thirty-nine and had a varicose ulcer above his right ankle, went slowly, resting several times on the way. On each landing, opposite the lift-shaft, the poster with the enormous face gazed from the wall. It was one of those pictures which are so contrived that the eyes follow you about when you move. BIG BROTHER IS WATCHING YOU, the caption beneath it ran.the flat a fruity voice was reading out a list of figures which had something to do with the production of pig-iron. The voice came from an oblong metal plaque like a dulled mirror which formed part of the surface of the right-hand wall. Winston turned a switch and the voice sank somewhat, though the words were still distinguishable. The instrument (the telescreen, it was called) could be dimmed, but there was no way of shutting it off completely. He moved over to the window: a smallish, frail figure, the meagreness of his body merely emphasized by the blue overalls which were the uniform of the party. His hair was very fair, his face naturally sanguine, his skin roughened by coarse soap and blunt razor blades and the cold of the winter that had just ended., even through the shut window-pane, the world looked cold. Down in the street little eddies of wind were whirling dust and torn paper into spirals, and though the sun was shining and the sky a harsh blue, there seemed to be no colour in anything, except the posters that were plastered everywhere. The blackmoustachio'd face gazed down from every commanding corner. There was one on the house-front immediately opposite. BIG BROTHER IS WATCHING YOU, the caption said, while the dark eyes looked deep into Winston's own. Down at street level another poster, torn at one corner, flapped fitfully in the wind, alternately covering and uncovering the single word INGSOC. In the far distance a helicopter skimmed down between the roofs, hovered for an instant like a bluebottle, and darted away again with a curving flight. It was the police patrol, snooping into people's windows. The patrols did not matter, however. Only the Thought Police mattered.Winston's back the voice from the telescreen was still babbling away about pig-iron and the overfulfilment of the Ninth Three-Year Plan. The telescreen received and transmitted simultaneously. Any sound that Winston made, above the level of a very low whisper, would be picked up by it, moreover, so long as he remained within the field of vision which the metal plaque commanded, he could be seen as well as heard. There was of course no way of knowing whether you were being watched at any given moment.

Додаток Д

for listening №2looked up. It was the girl. She shook her head, evidently as a warning that he must keep silent, then parted the bushes and quickly led the way along the narrow track into the wood. Obviously she had been that way before, for she dodged the boggy bits as though by habit. Winston followed, still clasping his bunch of flowers. His first feeling was relief, but as he watched the strong slender body moving in front of him, with the scarlet sash that was just tight enough to bring out the curve of her hips, the sense of his own inferiority was heavy upon him. Even now it seemed quite likely that when she turned round and looked at him she would draw back after all. The sweetness of the air and the greenness of the leaves daunted him. Already on the walk from the station the May sunshine had made him feel dirty and etiolated, a creature of indoors, with the sooty dust of London in the pores of his skin. It occurred to him that till now she had probably never seen him in broad daylight in the open. They came to the fallen tree that she had spoken of. The girl hopped over and forced apart the bushes, in which there did not seem to be an opening. When Winston followed her, he found that they were in a natural clearing, a tiny grassy knoll surrounded by tall saplings that shut it in completely. The girl stopped and turned.

‘Here we are,’ she said.was facing her at several paces” distance. As yet he did not dare move nearer to her.

‘I didn't want to say anything in the lane,’ she went on, ‘in case there's a mike hidden there. I don't suppose there is, but there could be. There's always the chance of one of those swine recognizing your voice. We're all right here.’still had not the courage to approach her. ‘We're all right here?’ he repeated stupidly.

‘Yes. Look at the trees.’ They were small ashes, which at some time had been cut down and had sprouted up again into a forest of poles, none of them thicker than one's wrist. ‘There's nothing big enough to hide a mike in. Besides, I've been here before.’

Додаток Е

for listening № 3did not know where he was. Presumably he was in the Ministry of Love, but there was no way of making certain. He was in a high-ceilinged windowless cell with walls of glittering white porcelain. Concealed lamps flooded it with cold light, and there was a low, steady humming sound which he supposed had something to do with the air supply. A bench, or shelf, just wide enough to sit on ran round the wall, broken only by the door and, at the end opposite the door, a lavatory pan with no wooden seat. There were four telescreens, one in each wall.was a dull aching in his belly. It had been there ever since they had bundled him into the closed van and driven him away. But he was also hungry, with a gnawing, unwholesome kind of hunger. It might be twenty-four hours since he had eaten, it might be thirty-six. He still did not know, probably never would know, whether it had been morning or evening when they arrested him. Since he was arrested he had not been fed.sat as still as he could on the narrow bench, with his hands crossed on his knee. He had already learned to sit still. If you made unexpected movements they yelled at you from the telescreen. But the craving for food was growing upon him. What he longed for above all was a piece of bread. He had an idea that there were a few breadcrumbs in the pocket of his overalls. It was even possible - he thought this because from time to time something seemed to tickle his leg - that there might be a sizeable bit of crust there. In the end the temptation to find out overcame his fear; he slipped a hand into his pocket.

‘Smith!’ yelled a voice from the telescreen. ‘6079 Smith W! Hands out of pockets in the cells!’sat still again, his hands crossed on his knee. Before being brought here he had been taken to another place which must have been an ordinary prison or a temporary lock-up used by the patrols. He did not know how long he had been there; some hours at any rate; with no clocks and no daylight it was hard to gauge the time.