єкт дослідження: творчій світ В. Шекспіра, як новаторство літератури епохи Відродження.
Предмет дослідження: мовні та літературні особливості творчого світу В. Шекспіра на прикладі трагедії «Гамлет».
Мета роботи: виявити та показати особливості сюжету трагедії В. Шекспіра «Гамлет».
Для досягнення мети, нами було висунуто такі завдання:
показати творчість Шекспіра у контексті англійської літератури доби відродження,
проаналізувати основні риси англійської літератури доби відродження,
продемонструвати новаторство В. Шекспіра,
дослідити поетику трагедії В. Шекспіра «Гамлет»,
зробивши власний аналіз, показати специфіку стану герою та показати художні деталі.
Історіографія питання: на протязі виконання цієї теми ми вивчали роботи таких авторів: М.Л. Лозінський, І.В.Гете, брати А. і В.Шлегелі та багато інших.
Методи роботи:
аналіз теоретичних понять,
метод якісної та кількісної оброки даних,
класифікація,
порівняльний аналіз.
Теоретична та практична значущість роботи: дана робота може послужити основою для різного характеру аналізу, наприклад, для пошуку та характеристики релігійних та філософських мотивів; для аналізу психологічних методів, які мають певну дію на уяву читача; для дослідження мовних та літературних засобів створення образу, а саме: літературні деталі, метафори, епітети.
Якщо коротко проаналізувати наш дослідження, то можна з певністю сказати, що ми роздивилися особливості сюжету трагедії В. Шекспіра «Гамлет» з різних боків.
Структура роботи: робота складається з двох загальних частин: аналіз теоретичних аспектів та понять і дослідницькі роботи видатних літературознавців, та самостійний аналіз і виявлення особливостей сюжету трагедії В. Шекспіра «Гамлет».
РОЗДІЛ І ТВОРЧІСТЬ ШЕКСПІРА У КОНТЕКСТІ АНГЛІЙСЬКОЇ ЛІТРАТУРИ ДОБИ ВІДРОДЖЕННЯ
Розквіт англійської літератури припадає на другу половину 16 в. - Початку 17 ст., Коли в ряді європейських країн позначилася криза гуманізму. Але англійська література перевершила інші країни, особливо драматургія. Вона відобразила складність життя, трагічні протиріччя суспільства. Великі географічні відкриття зробили Англію центром світових торгових шляхів. [1]
Вільям Шекспір - найбільший художник епохи Відродження. Його життя. Проблема авторства Шекспіра. Основні етапи творчості Шекспіра
Перший етап: історичні хроніки (10 п'єс) - національна епопея Англії, де розглядаються питання про владу, церкви, взаєминах чотирьох станів, розповідається про катастрофу людського в людині (образ Річарда III). «Річард III», «Річард II», «Генріх IX», «Генріх V», «Генріх VIII» і т.д.
Другий етап (1590 - 1600): комедії - «Приборкання норовливої», «Комедія помилок», «Сон в літню ніч», «Багато шуму з нічого», «Як вам це сподобається», «Дванадцята ніч». 1595р. - «Ромео і Джульєтта»: Шекспір скористався всім арсеналом поетичних засобів, вироблених лірикою багатьох століть.
Третій етап (початок 17 ст.): Глибокі роздуми про глобальні проблеми і протиріччях світу, великі трагедії - «Гамлет», «Отелло», «Король Лір», «Макбет» - складність людського характеру, внутрішнього світу, Найрозумніші, обдаровані люди гинуть під тиском темних сил, типи і характери епохального значення.
Четвертий етап: драми - змішання фантастики з реальним життям; трагікомедії - «Перікл», «Зимова казка», «Буря», «Сінбері».
Ліричний світ Шекспіра - це світ людини, не тільки відчуває, а й мислячого. Шекспір сміливо ламав усталені шаблони заради утвердження життєвої правди. У цьому відношенні дуже примітний цикл його сонетів, присвячених «смаглявою дамі» (сонети 127 - 152). З сонетів Шекспіра читач дізнається, що поет закоханий у «смагляву даму» і вона один час відповідала йому взаємністю, а потім, захопившись другом поета, перестала бути йому вірною. [3]
1.1 Основні риси англійської літератури доби відродження
В Англії, в XVI столітті відбувається розквіт англійського гуманізму, який виник пізніше, ніж в Італії. Дуже велику роль на англійську літературу зіграла Класична література і італійська поезія. Розцвітає форма сонета, введеного Томасом Уейаттом і слідом за ним більш талановито розробленого графом Суррея. Історія англійської літератури епохи Пізнього Середньовіччя та Відродження в чому схожа з літературою французької, незважаючи на мінімальну зовнішню схожість. І там, і там середньовічна літературна традиція зберігала свої позиції аж до середини XVI століття, якщо не пізніше. В Англії, як і у Франції, гуманістична культура Італії зробила найсильніший вплив на світських інтелектуалів. Проте в Англії гуманістична традиція породила блискучу школу вчених-природничників. Моральна філософія, коник французьких мислителів, в Англії мала не таке принципове значення, як натурфілософія. Це частково пояснювалося тим, що в Англії здавна існувала власна богословська традиція, що бере початок від богослов'я раннього Середньовіччя і мало пов'язана з ортодоксальними течіями католицької культури. [1]
Темами в англійській літературі того часу було кохання (яке мало, як драматичний, так і трагічний характер), релігійні та соціально-політичні погляди. Стосовно образів, то тут не можна сказати «поганий» чи «добрий», бо в кожного героя своя мета, тобто авторський задум має повчальний сенс, а саме письменник створює певні вчинки персонажів та їхні наслідки. Такий метод використовувався для того, щоб донести читачеві, що ті або інші вчинки можуть спричинити. Припустимо, Ч. Діккенс «Домбі і син», що ми тут бачимо? Дивлячись на образ батька, ми бачимо холодну людину, яка не цікавиться нічим, крім матеріальних цінностей, не помічаючи самого головного - свою дитину. А що до вчинків та їхніх наслідків в даному випадку, то завдяки холодному ставленню батька до сина, дитина гине. На прикладі трагедії В. Шекспіра «Ромео і Джульєтта» можна сказати, що образ головних героїв безпосередньо говорить про двох закоханих людей (можна сказати дітей), які ще не досягли певної зрілості, щоб правильно вирішити ситуацію. Проте трагічний вчинок не можна назвати стовідсотково трагічним, бо краще вмерти, ніж жити без кохання.
Відродження як художня епоха включає в себе два художніх напрямки: ренесансний гуманізм і бароко. Ці два художні напрями належать одній епосі Відродження і мають багато спільного, і в той же час Вельфлин вірно зазначав, що бароко притаманні і риси, полярні Ренесансу. Бароко суперечливо і «поєднує непоєднуване». Воно несе риси, що споріднюють його з попередніми художніми культурами. Так з ренесансним гуманізмом бароко об'єднують: чуттєвість, гедонізм, натуралістична конкретність, наївна простота, а з сакральним алегоризмом - ускладненість, спіритуалізм, спрямованість до високого, екзальтованість, заклики до аскетизму, абстрактна символіка і алегоричність.
Ренесансний гуманізм - художній напрям епохи Відродження, що розробляло гуманістичну художню концепцію. (Ренесанс від італ, rinascenza, rinascimento через франц. Renaissance - Відродження; мається на увазі відродження класичної грецької і латинської художньої культури). [7]
Ренесансний гуманізм відкрив індивідуального людини і затвердив його міць і красу. Його герой - титанічна особистість, вільна у своїх діях. Ренесансний гуманізм - це свобода особистості від середньовічного аскетизму. Зображення голої натури, принади людського тіла були зримим і сильним аргументом у боротьбі з аскетизмом. [7]
Трагедія середньовічних персонажів Трістана та Ізольди, трагедія Франчески і Паоло («Божественна комедія» Данте), трагедія шекспірівських героїв Ромео і Джульєтти... В них є присутність схожих художніх елементів. І як відмінності трактування характерів і обставин у безвісного автора лицарського оповіді, у Данте і у Шекспіра відбивають і неповторність індивідуальностей великих художників, і відмінності епох, світоглядів, естетичних систем творчості. Данте вважає закономірним і непорушним те, що Франческа і Паоло, які порушили моральні підвалини свого століття, котрі порушили заборони землі і неба повинні терпіти вічну муку. У Данте немає сумнівів у необхідності їх мук. І в цій ортодоксальній суворості до своїх героїв він, мабуть, суворіше і послідовніше, ніж автор середньовічного лицарського оповіді. У трагічній сцені Франческа - Паоло, яка відбувається у другому колі пекла, протягає впевненість автора у непорушності, монолітності і доцільності світопорядку, жорстоко карає порушників його норм. У концепції особистості у Данте сильний середньовічний мотив мучеництва («той страждають вищої борошном, хто радісні пам'ятає часи в нещасті», «той, з ким навік я скута терзанням»). Однак другий стовп естетичної системи середньовічної трагедії - надприродність, чарівництво - тут відсутня. Для автора і його читачів географія Дантового пекла абсолютно реальна, реальний і пекельний вихор, що носить закоханих. У Данте має місце природність надприродного, реальність нереального, яка була притаманна образам античного мистецтва. Цей повернення Данте на новій основі до античності - один із провісників ренесансної ідеології. Співчуття Данте Франческе і Паоло більш відверто, ніж співчуття автора середньовічного оповіді Трістана та Ізольду. У безіменного автора це співчуття суперечливо, непослідовно і часто або змінюється моральним осудом, або проступок героїв мотивується чарівними причинами (випили чаклунське зілля). [4]
Герої шекспірівської трагедії - справжні герої, а не мученики. Якщо Данте стояв на рубежі давнини і Нового часу, то Шекспір - це Новий час, що пояснює світ по-новому. Грек пояснював світ міфологічно, стихійно-діалектично. Середньовічний людина пояснював світ Богом. Ренесансний гуманізм прагне пояснити світ з нього самого. Світ не потребує ніякого потойбічному обґрунтуванні; він пояснюється не чарами чи злими чарами. Причина стану світу в ньому самому. Показати світ таким, який він є, пояснити все зсередини, з його власної природи - такий девіз ренесансного гуманізму. Людина Нового часу виходить з того, що світ є причина самого себе. Спіноза висловив це у класичному тезі «causa sui». У мистецтві цей принцип на півстоліття раніше втілив Шекспір. Для нього світ не потребує ні в якому потойбічному поясненні (події не рухають ні рок, ні чари). Надприродні сили ні при чому. Причина світу і його стану - causa sui - в ньому самому. Показати світ таким, який він є, дати реально реальну реальність, пояснити все внутрішніми причинами, вивести всі з власної природи світу - такий девіз мистецтва Нового часу. Гамлет несе в собі обставини свого життя. З його характеру народжується дію. У мистецтві Відродження знову після античності з'являється реалістичне мислення. (Межі реалізму - предмет суперечок: деякі дослідники вважають, що реалізм виник на початку XIX ст., Інші - в епоху Відродження, треті - в античному мистецтві. Насправді це різні типи реалістичного мислення.)
Відомий фахівець з західно-європейській літературі, академік Н. Балашов сформулював особливості ренесансного гуманізму: художній образ коливається між ідеальним і життєво-реальним, виникає у пункті зустрічі ідеального і життєво-реального. Не випадково Шекспір говорить про ковзанні очі поета «З небес на землю і з землі на небо»... [7]
З часів Данте до Еразма ідеальний початок розумілося в дусі Платона і в дусі богословських умонастроїв.
Епоха Відродження по-своєму вирішувала проблеми любові і честі, життя і смерті, особистості і суспільства. Шекспір розкрив і трагізм загибелі старого феодального світу («Король Лір»), і трагізм болісного і повного протиріч переходу до нового світу в епоху, коли «перервався зв'язок часів» («Гамлет»), і трагічну суперечливість історичного прогресу своєї епохи, і трагедію , яку несло з собою буржуазне суспільство, економічно більш ефективне, ніж феодалізм, але уступає йому в моральному і духовному відносинах, бо буржуазія перетворила особисту гідність людини в мінову вартість.
1.2 Новаторство В. Шекспіра
Новаторство творчості В. Шекспіра полягає в тому, що сам автор зруйнував триєдність часу, місця та простору того часу. Крім того він використовував метод мовлення не властивий трагедії та оновив англійську мову.
Соціально-історичні передумови шекспірівської трагедії в достатній мірі висвітлені. Підґрунтям її, так само як античного театру, була зміна формацій, загибель цілого укладу. Замість закріпленої системи відносин вступали в силу особливого типу суспільні зв'язки. Становий лад змінювали буржуазні порядки. Особистість звільнялася від феодальних забобонів, але їй погрожували більш витончені форми закабалення.«... Як би не оцінювалися, - пише К. Маркс, - ті характерні маски, в яких виступають середньовічні люди по відношенню один до одного, суспільні відносини осіб у їхній праці проявляються в усякому разі тут саме як їхні власні особисті відносини, а не вдягаються в костюм суспільних відносин речей, продуктів праці». [13]
Драматичні колізії розвитку суспільства повторювалися на новому етапі. Виникнення класового суспільства відкривало, як пише Ф. Енгельс, «ту триваючу досі епоху, коли всякий прогрес в той же час означає і відносний регрес, коли добробут і розвиток одних здійснюється ціною страждань і придушення інших». [13] Протиріччя історичного розвитку набуває особливо гострий характер в буржуазному суспільстві, де відчуження особистості приймає форму майже містичної залежності людини від речей і стихії обставин. [13] «... За панування буржуазії індивіди представляються більш вільними, ніж вони були колись, бо їх життєві умови випадкові для них; насправді ж вони, звичайно, менш вільні, бо більш підпорядковані речової силі». [13]
Драма і відображає прогрес суспільства з точки зору тих відносних втрат, які приносило історичний розвиток людині. Для цілої епохи в розвитку мистецтва трагічний ефект опору і загибелі старого, взятого у своєму ідеальному і високому вмісті, становив генеральний джерело конфлікту. Це зближує Шекспіра з античним театром, хоча його трагедія виникала на зовсім іншому повороті в русі людства. У світі затверджувалися буржуазні відносини. І відчуження людського від людини прямо входило в колізії трагедій Шекспіра. Але не до цього історичного підтексту зводиться їх утримання, не на ньому замикається струм дії.
Античний театр проводить перед глядачем низку позбавлених протиріч, внутрішньо статичних фігур. У їх порівняннях, повторюваності, взаємних перестановках, підміни, тобто в системі драматичної дії відкривається трагічна конфліктність буття. Дія виникає в послідовній зміні епізодів. І все ж воно розгортається скоріше в просторових координатах, подібно рельєфним фігурам на площині. Око переходить від однієї групи до іншої і разом з тим має охопити всю розстановку відразу - недарма протяжність драми величина відносно постійна, оптимальна, що не переходить за межі доступного увазі часу огляду.
Трагедії Шекспіра відбивають інший тип театрального бачення. У нього динамічні якраз фігури дії. Драматург як би вихоплює з рухомої життя окремі моменти, висвічує деталі, фрагменти людських станів, напружені, зсунуті у своїх драматичних ракурсах. Ці образи теж не змиваються, змінюючи один одного, а як би йдуть всередину, в фон, накладаються один на одного, створюють глибину і наповненість загальної картини, в якій постійно тільки рух, нуртування пристрастей. Словом, і тут є в кінцевому: рахунку переплетення статики і динаміки, гармонії і хаосу. Тільки оперує Шекспір не пластично завершеними образами, а контрастами світла і тіні. І драматично дієві поєднання утворюються у нього не стільки в просторовому розгортанні, скільки у тимчасових зрушеннях і відносинах.
Шекспір часто дає точні календарні відліки часу. Ми зустрічаємося з Ромео в неділю, о дев'ятій годині ранку. Увечері того ж дня він вперше побачив Джульєтту. У понеділок ввечері вони повінчалися, провели разом ніч і на світанку у вівторок розлучилися. У той же день перед сном Джульєтта, щоб уникнути весілля з Парісом, яка спочатку була призначена на четвер, а потім перенесена на середу, випиває снодійне зілля, чинне рівно сорок дві години. Вранці її знайшли бездиханної, весілля перетворюється на похорон. Ромео, дізнавшись про смерть Джульєтти, купує отруту і: відправляється до Верони. Він приходить в склеп за півгодини до того, як Джульєтта прокинулася. У ніч з четверга на п'ятницю юні герої гинуть. Разом пройшло рівно чотири з половиною дні. Часові координати позначені. Однак самі по собі ці розрахунки нічого не пояснюють. Істотна не хронологія, а тимчасові відносини, тимчасове вираз дії.
У «Королі Лірі» немає такої точної хронологічній сітки. Перші вісім сцен (тобто за прийнятим тепер діленню півтора акта з п'яти) відповідають більш ніж двом тижнях життя героїв. Всі ж інші події - сварка Ліра зі старшими дочками, божевілля короля і його одужання, звістка про висадку французьких військ, осліплення Глостера, збори військ, прибуття Кента з Ліром в Дублін, інтриги сестер і боротьба за Едмонда, битва з французами, поєдинок Едгара і Едмонда, смерть Ліра і Корделії - все це відбувається як би в одну добу. У всякому разі, час не позначено. Шекспір не дбає про передачу часу самого по собі. Події, що вимагають тривалих проміжків, хоча б для того, щоб гінці могли проскакати з одного кінця Англії в іншій, про виходять протягом однієї грозової ночі і наступного за нею дня.
Власне драматичний час у Шекспіра не переривається. Кожна сцена в плані драматичної дії безпосередньо продовжує попередню і прямо переходить в наступну, навіть якщо при цьому порушуються самим Шекспіром позначені вказівки часу. [4] Капулетті в понеділок увечері наказує дружині ще до сну повідомити Джульєти, що її весілля з Парісом вирішена і призначена на четвер. Між тим вона з'являється у дочки тільки вранці у вівторок. Важливо, що звістка про підготовку весілля прийшло до Джульєти після її ночі з Ромео.
«Закон тимчасової безперервності» в драматургії Шекспіра: був сформульований у працях німецьких теоретиків драми на початку нашого століття в наступному вигляді: дійова особа, що пішов з підмостків в кінці-якої сцени, не може знову з'явитися на самому початку наступної. [6] Така закономірність спостерігається в п'єсах Шекспіра, хоча є нечисленні винятки, коли герой відразу ж повертається, але обов'язково в числі інших персонажів. Однак цим законом схильні надавати прикладної сенс, пов'язуючи його тільки з умовами відкритої шекспірівської сцени, відсутністю антрактів в театрі Єлизаветинської епохи. Аж до того, що необхідністю дотримуватися тимчасову безперервність пояснюють появу двох або декількох паралельних сюжетних ліній (Лір і Глостер), а деякі сцени у Шекспіра, розглядають як нейтральні, що не мають дієвого значення, а є вимушеними інтермедіями, прокладками між дієвими епізодами. Щось подібне до того, що було на шекспірівської сцені, відбувається зараз на наших очах в телевізійному театрі. Багато свої прийоми перенесення часу і місця дії цей театр запозичує у кіно. Наплив, затемнення, монтажний перехід є елементами телевізійного подання. Але все-таки це не те ж саме, що кінофільм. Тут виникають свої особливості. Телекамера може миттєво перемкнутися з одного декорації на іншу, вибудувану в протилежному кінці студії. Але актор не може опинитися там відразу ж, йому потрібно пройти цю відстань. А якщо до того ж йому належить переодягнутися і перегріміроваться - минуло, скажімо, кілька? років і герой постарів? Значить, повинна виникнути пауза. Так часто і трапляється. Глядачеві доводиться трохи почекати. Але, строго кажучи, така перерва є руйнування єдності дії, нічим не обґрунтоване, окрім технічних причин, це не може не позначитися на сприйнятті вистави.
Практика драматургії шукає способи подолати цю вимушену затримку у розвитку телевізійного дії. З'явився спеціальний термін - «сцена-ширма». Така сцена повинна покрити перехід, стик. Йдеться про продовження дії. Але найчастіше - тут деяка поступка, формальний прийом, до певної міри зберігає інерцію дії, що вводить побічні мотиви.
Кожен крок персонажів в творах Шекспіра супроводжується, зовнішнім перетворенням, переодяганням, іноді, навпаки, своєрідним стриптизом, зміною масок. Костюмування є необхідна вимога сцени того часу. У Шекспіра цей прийом знаходить змістовний сенс, стає моментом дії. Лір знімає корону і царський шати, потім скидає свої одягу зовсім, останній чобіт пропонує стягнути сліпому Глостера, прибирає себе квітами і травами, знову отримує гідний короля костюм, розстібає його перед смертю. Кілька прадавній і перетворень проходить Едгар. На очах глядача він стає голим Томом з Бедламу, потім - селянином, з'являється в лицарських латах, піднімає, в кінці поєдинку забрало. Актор не тільки міняє костюми, йому доводиться перебудовувати голос. Кент одягає «маску», повинен стати невпізнанним. І все це входить в істота дії.
Діалектика внутрішнього і зовнішнього, відповідні їй переплетення життєвого і театрального у Шекспіра в кожній деталі. Глостеру виколюють очі. Кривава сцена необхідна у виставі того часу. Втративши очі, Глостер починає «бачити» те, що було для нього недоступне раніше. Ситуація нескінченно обіграється. Наприклад, в сцені уявного падіння з дуврської скелі, складовою один з ефектів шекспірівського театру. При зустрічі з Ліром Глостер не бачить свого короля, але дізнається його, «побачивши», перестає впізнавати. Тут ціла система метафор і образів, які входять до дієву тканина трагедії. «... Шекспірівська єдність дії побудовано як розгорнуте порівняння, де допоміжне дію пояснює основне», - стверджує Л. Є. Пінській [9]
Так можна вважати, якщо зводити дію до фабули. Недарма виникає і словесна проблема. Чи слід говорити про основний та побічні дії, якщо дія єдине? Строго кажучи, тоді в «Лірі» не дві фабульні лінії, а безліч. У кожній сцені свій сюжет, свої часові координати
Шекспірівська мова та стиль відрізняються від методів висловлення інших письменників не тільки своєрідним виразом, а і новим баченням світу.
Шекспір показує абсолютно нові засоби створення художньої теми на основі не властивої до того часу ідеї, тобто автор встановив новий порядок стосовно техніки написання трагедії, драми, сонетів. Шекспірівський читач зміг побачити світ з іншого боку. Цими словами ми хочемо сказати, що В. Шекспір намагається змінити менталітет людини того часу, і саме видатне, що йому це вдалося.
1.3 Поетика трагедії Шекспіра «Гамлет»
«Гамлет»- перша філософська трагедія Шекспіра, і ця її особливість в значній мірі визначила поетику драми. Витоки багатьох філософських поглядів Гамлета - античність і Відродження, але Шекспір надав герою оригінальність.
У поетиці трагедії виділені моменти, які пов'язані з «вічними» питаннями людського життя - сенс життя, етична і громадянська позиція героя, проблеми моральної оцінки, відплати за злочини.
Борг помсти за вбивство батька переростає в очах Гамлета у завдання виправлення людського суспільства, - і ця друга мета героя в значній мірі втілена в поетичних образах.
Вивчення тексту дозволяє відкинути поширену в шекспірознавстві ідею про нібито неможливості для мрійника-ідеаліста Гамлета вибрати правильний шлях, оскільки він розуміє, що одна людина не може виправити зло. У тексті трагедії ніде немає цієї думки. Навпаки, Гамлет переконаний, що у нього є причина, воля, сили і засоби виконати обов'язок. Він відчуває завдання виправлення світу як тяжкий прокляття і в той же час як вище призначення людської думки і совісті, але зволікає завдати удару кинджала і намагається зрозуміти причини свого зволікання. Шекспір розкриває ці причини в знаменитому монолозі «Бути чи не бути». Наділений геніальною силою думки, глибоким знанням життя і людей, Гамлет відкидає і позицію скептичного бездіяльності, і самогубство як спосіб покінчити зі своїми муками, він готується здійснити героїчне діяння, виправдане совістю і передбаченням наслідків. У трагедії контрастують імпульсивні вчинки героя заради захисту свого життя і його роздуми про «діянні» або «підприємстві», яке асоціюється кілька разів з подвигом Брута і Касія і його наслідками: удар кинджала не привів до порятунку республіки. [10]
Гамлет в очах оточуючих, як про це говорить Офелія, вчений, воїн, придворний, надія країни, «приклад примірних» (так перевів М.Л. Лозінський слова Офелії «the observed of all observers»). [13]
Насамперед трагедія В. Шекспіра «Гамлет» характеризується магістральним сюжетом. Магістральний сюжет «пізніх» трагедій можна визначити як історію перетворення протагоніста у вільну і суверенну особистість, але - ціною втрати свого світу. Цей тип магістрального сюжету виключає такий елемент поетики як домінуюча реальність, оскільки вона не може бути для персонажів своїм світом, тобто їх частиною, їх природним оточенням. Композиція «пізніх» трагедій будується відповідно до їх сюжетної схемою.
Спочатку герой перебуває у злагоді з собою і своїм світом - своєю природною опорою; потім відбувається якась подія, що знищує цю єдність. Далі - герой усвідомлює, що трапилося і знаходить внутрішню опору в цьому трагічному знанні; нарешті, у розв'язці він підтверджує (або затверджує) свою свободу смертю. При цьому під «своїм світом» героя в кожній трагедії розуміється щось особливе - звична система цінностей і пов'язана з нею самооцінка; коло родинних і дружніх; або єдність того й іншого.
Трагедія «Гамлет» - чи не найпопулярніша п'єса світового театрального репертуару і в той же час - один з найважчих для розуміння класичних текстів. Справа в тому, що колізія, яка ставить Гамлета в центр трагедійного світу, як би затінена Шекспіром, тоді як трагічні ситуації інших персонажів першого плану (Гертруди, Клавдія, Офелії, Лаерта) цілком ясні і зберігаються протягом усього дії. Зовнішнім вираженням індивідуальної трагедії Гамлета стає його нездатність виконати свій обов'язок - помститися вбивці батька, але мотивація цієї нездатності прихована від глядача.
Тому шекспірознавці прагнуть відповісти на питання, в чому трагедія Гамлета. Нижче наводяться деякі з висунутих ними версій. Версія «слабкого Гамлета» - запропонована І.В.Гете і братами А. і В.Шлегелямі. [11]
Друга версія належить вітчизняним дослідникам А. А. Анікст і А. А. Смирнова, з якими почасти був згоден і Л.Пінській. Це теорія «сильного Гамлета» (або «Гамлета - борця»), полемізує з інтерпретацією Гете і Шлегелей. Її автори вважають ключовою для розуміння трагедії Гамлета фразу:
Розпалася зв'язок часів
Навіщо ж я скріпити її народжений?
Відповідно до цієї інтерпретації, Гамлет, подібно персонажам хронік, живе на переломі часів: пішов епоха, втілена у старому королі, з її культом доблесті і людської гідності, і настає епоха короля Клавдія - з «державним лицемірством», підозрілістю і сервілізмом. На думку авторів цієї версії, Гамлет розуміє історичну неминучість подібної зміни, але не може змиритися з нею. Він не ухиляється від безнадійного для нього протистояння ходу Історичного Часу, але, як мислитель і гуманіст, тяготиться запеклістю протиборства і необхідністю жертв. Ці коливання послаблюють його резолюція, але не знищують її.
В інтерпретації Анікста і Смирнова трагедія Гамлета стає трагедією стоїчного героїзму, що приймає неминучість поразки, але продовжує боротьбу з перевершує його силою обставин. Третю версію, висунуту англійськими шекспірознавець, модно назвати «версією трагічного знання» чи «трагічною істини». Згідно їй, ключова фраза в ролі Гамлета - його слова про людину як «квінтесенції праху». У прах речі перетворює час, і, значить, людина - це найбільш «руйнована» часом річ. Тому, всупереч твердженням гуманістів, людина не може розпоряджатися своєю природою: вона, непомітно для нього змінюється з часом - не з історичним, а з біологічним, природним. Ряд зрад найближчих Гамлету людей (матері, Розенкранца, Гильденстерна, Офелії) служить доказом цієї істини. Адже Гамлет знав їх зовсім іншими, і «зіпсував» їх не Клавдій, а час, невидимо господарювати в їх природі. У цій версії втратою «свого» світу для Гамлета стає розпад його родинних і дружніх зв'язків через зрад близьких, але ціною цієї втрати Гамлет набуває трагічне знання про владу часу над людською природою, що звільняє його від великий ілюзій Ренесансу.
А. Чернов бачив поетику в «Гамлеті» в створенні загадок, та загадок - метафор.
... Розмазав по льоду затоки польські сани ...
... He smote the sledded Polacks on the ice. [10]
Темна ця фраза Гораціо проясняється, якщо поглянути на карту західної Балтики.
Найкоротшим і зручним для нападу поляків на данців був санний шлях по замерзаючому біля берегів Балтійського моря. Альтернатива - шлях через Німеччину, але для проходу через німецькі землі потрібно було отримати такий же дозвіл, яке у Клавдія просив Старий Норвежець для свого племінника Фортінбраса. Очевидно, Старий Гамлет завдав по полякам удар збоку, із засідки, коли їх армія перебувала не в бойовому строю, а в санях, тобто в обозах. Так що пастернаківські «виборні Польщі», яких він посадив у ці сани, абсолютно ні при чому.
І шепотіння, який, як з гармати ... (IV, 1)
В оригіналі образ висхідного по діаметру землі виверження, приголомшливий за силою образ народного обурення:
what's untimely done; so haply slander,whisper o'er the world's diameter...
У перекладі А. Чернова:
І шепотіння, який, як з гармати,
З жерла надр прямою б'є наводкою
Болісним і сморідним вивержень,
Зійшло по діаметру землі,
Просвищет повз імені монарха
І поб'є невразливий повітря.[10]
Ще одна ключова метафора «Гамлета» - метафора тліну, гнилі та смороду. Вона не раз виникає, якщо мова йде про Ельсінорі або про його нинішньому правителеві.
Коли Гамлет з Гораціо і Марцеллом відправляється на еспланаду, вони чують грім гармати, і відбувається така розмова:
Гораціо
Мілорд, що означають ці звуки?
Гамлет
А те, що наш король і вночі пильнує.
На радощах надувся, ну і скаче.
І всякий раз, коли він осушує
Свій кубок, повний найсвітлішим рейнським,
Натомість його і на честь його фанфари
Гудять на всю округу.
Гораціо
Така У вас традиція?
Гамлет Ну, щось на зразок.
Традиція, до якої неможливо
Звикнути, навіть якщо тут народився ... (I, 4)
Говорячи про фанфари, Гамлет вимовляє дієслово «to bray», що значить видавати різкий неприємний звук або кричати по-ослячому. Але видається, що сам образ труб, репетують щоразу, як король осушує кубок, не залишає можливості більш м'якого перекладу.
Починаючись з смороду, ця сцена тим же повинна і закінчитися. І справді: Марцелл говорить, що в Датському королівстві війнуло тліном. На це Гораціо відповідає: «... heaven will direct it» («Небо його направить»). Але в оригіналі мова не просто про гнитті, а саме про тлін, могильному тліні данського держави, проступили на поверхню разом з явищем Примари. [13]
З чотирнадцяти значущих персонажів «Гамлета» одинадцять чи дванадцять не проходять випробування загадками і гинуть. Це Гамлет - батько, Гамлет - син, Клавдій, Гертруда, Полоній, Офелія, Лаерт, Розенкранц і Гільденстерн, а також, ймовірно, Бернардо, Марцелл і Франциско. І тільки один виживає. Це Гораціо, який розгадав всі загадки.
Трагедію розглядали з релігійної точки зору. Н. Акімов вказував, що строфи Гамлета просякнуті внутрішніми ремінісценціями з «Розмов запросто» Еразма. Деякі автори зауважують, що навіть образ флейти узятий з «Похвального слова глупоті» Еразма.
Мабуть, вперше в світовій літературі такого класу в якості героя нам явив християнин. Якщо говорити про проблему християнського управління держави, то до Шекспіра з його історичними хроніками не було в Англії, та й у Європі, поета і мислителя, який так докладно розглянув гріхи і злети англійських государів. Гамлет - теж государ. Не забудемо, що він - законний спадкоємець трону, таким його визнають і Клавдій, і Гертруда, у яких немає спільних дітей. Вони не хочуть від'їзду Гамлета в Віттенберг, де кується євангельська чистота, вони хочуть, щоб він залишався тут, щоб заново привчався до на пів язичеського способу життя, про що з іронією говорить Гамлет другу Гораціо: «Поки ви тут, ми вас навчимо пити».
В поетиці «Гамлет» неодноразово читач стикається з «привидом». Не випадково, Гораціо говорить про явище «примари», ставлячи під сумнів зір: «Смітинка, щоб затьмарити очей розуму». Герцен помічав про Шекспіра: «Протестантський світ дає Шекспіра» [14] долю душі принц, його герой, все ж повинен осягати за допомогою розуму. Саме звідси виростає згодом класична німецька філософія з її культом розуму. Адже ми не повинні забувати, звідки приїхав Гамлет. Це місто кілька разів називається в трагедії.
Гамлет християнин, про що йдеться на кожному кроці, але в п'єсі немає священика. Йому не на кого перекласти свої проблеми. Але так і вимагає протестантизм, коли священик в душі кожного мирянина. Пройшовши школу протестантизму у Віттенберзі, Гамлет не розгублений, стикаючись з життям, як вважав Шестов. [14] Навпаки, він застосовує весь їм напрацьований інтелектуальний багаж, щоб осягнути те, що відбувається. Стаючи на наших очах мислітелем6. Він і справді стирає:
усі книжкові слова, всі відбитки,
Що молодість і досвід зберегли.
Але тепер у «книзі його мозку» вирішуватиметься нова проблема, він цілком книжково підходить до її осмислення:
Мої таблички, - треба записати,
Що можна жити з посмішкою і з посмішкою
Бути негідником; принаймні - в Данії.
Він повинен відкинути спокусу, зрозуміти реальність. Ніякої роздвоєності, абсолютна цілісність. Все підпорядковано єдиній меті.
Гамлет: (акт 1, сцена 2).
Мені здається? Ні, є. Я не хочу Того,
що здається.
Принц не те, що не хоче, він просто не знає того, що здається. Його погляд спрямований в реальність, в тому числі і політичну. Як і погляд його творця, Шекспіра. Зрозуміло, драматург, що писав про життя государів, який створив довгий ряд історичних хронік, не міг обминути тексти Макіавеллі і Еразма про государях як діючих особах історії.
Еразм, як відзначають дослідники, чимало позначився в шекспірівських текстах. І ось, що він писав: «ніяка чума не дивує швидше, і зараза не поширюється ширше, ніж зло, вчинене государем. Навпаки, немає більш короткого і успішного шляху до виправлення вдач народу, ніж бездоганна життя государя». [10]
Не можна забувати також, що це була епоха релігійних війн всередині християнської Європи. Нещодавно відгриміла Варфоломіївська ніч, пройшли війни Реформації в Німеччині, боротьба протестантки Єлизавети з католичкою Марією Стюарт, насувалося на Англію повстання пуритан. Століття вимагав справжнього християнського государя. Але от чи можливий він? У тому числі і про це трагедія Шекспіра. Істота з пекла.
Про поетику загадковості «Гамлета» було написано навіть занадто багато. Скажімо, великий поет Т.З Еліот висловив думку, що «Гамлет» - це Мона Ліза в літературі. Але треба вірити тому, що пише Шекспір і спокійно йти по його слідах, просто уважно читаючи те, що він написав, без домислів, без постмодерну, бо штучність і манірність сам Шекспір висміював не раз.
А тому відзначимо головне: «Гамлет» - це п'єса спокус. Їх багато, і всі їх принц повинен подолати. Почнемо з першого. Побачивши привид, Гамлет, як і належить християнинові, волає до допомоги Господа:
Так охороняючи нас ангели Господні!
Блаженний ти чи проклятий дух,
Овіяний небом чи геєною дихаєш,
Злих або добрих намірів виконаний,
Твій образ так загадковий,
що я До тебе я кличу:
Гамлет, король, Батько, державний Данець, відповідай мені. [14]
Він і не боїться Примари, оскільки вірить у порятунок своєї душі. Чого боятися? Мені життя моє дешевше, ніж шпилька, А що він зробить моїй душі, Коли вона безсмертна, як і він?Привид безсмертний, як і душа Гамлета. Але зберігати душу - завдання християнина. Гамлет йде на зустріч з примарою, озброївшись допомогою «ангелів Господніх». Треба захищати фортецю своєї душі, бо будь-який християнин повинен був побоюватися саме її смерті.
Поетика трагедії «Гамлет» говорить не про просте релігійне уявлення, а про боротьбу між добром та злом; про порятунок та загибель душі. Тобто тут ми бачимо двозначний сенс, який переходить із однієї крайності в іншу.
І Гамлет бачить смерть батьківської душі, бо смерть душі - це попадання її в пекло. А Гамлету з'явився саме вісник з пекла. Задовго до гетевського Мефістофеля і чорта Достоєвського у високу світову літературу вводиться істота з пекла. Саме з цього повідомлення про свою сутність починає промову Привид:
Уж близький годину мій,
Коли в болісний і сірчаний пломінь Повернутися повинен я.
Гамлет докоряє собі в кінці 2 акта, вже після появи акторів, повних іграшкових пристрастей, що він, «їх вабить до помсти небом і геєною», відводить душу словами. Але тут же пояснює свою позицію, знімає всі самодокори, розуміючи, що його розум і душу, охоплену сумом і підозрілістю, диявол може переконати в чому завгодно. Потрібна перевірка поцейбічний:
Дух, що постав мені,
Бути може, був і диявол;
диявол владний
Зодягнутися в милий образ; і можливо,
Що, так як я розслаблений і сумний,
А над такою душею він дуже потужний,
Мене він у загибель вводить.
Мені потрібна Верней опора. Видовище - петля,
Щоб заарканити совість короля. [14]
Як ми побачили містика є ключовим моментом в поетики трагедії «Гамлет». Так, насправді поетику, яка властива трагедії «Гамлет» вивчали з релігійної точки зору. Але не слід забувати і про психологічний та філософський задум трагедії.
Стосовно психологічних мотивів поетики можна сказати наступне:
Марцелл
Гораціо вважає це нашою
Фантазією, і у жахливе бачення,
Постала нам двічі, він не вірить;
Тому його я запросив
Повартувати миті цієї ночі,
І, якщо привид з'явиться знову,
Нехай гляне сам і нехай його окликне.
В. Шекспір таким чином намагається психологічно вплинути на читача, вживаючи поетичні «залякування» - «привид з'явиться знову». Як це відбувається? Автор читаючи ці строки знаходиться під впливом страху або очікування появи містичних подій.
Якщо говорити про філософські тлумачення гамлетівської поетики, то тут знов появляються релігійні мотиви. У трагедії знаходячи і твердження християнського погляду на життя. Цікаво при цьому, що її вважають виразом свого віровчення представники ворожих одна одній церков - протестанти і католики. Відзначимо, між іншим, що ідеологічна реакція сучасної буржуазної думки проявилася у наполегливому прагненні довести,що в основі всієї творчості Шекспіра, і зокрема «Гамлета», лежить концепція католицизму. Поряд з цим давно вже було висунуто думку про релігійному індиферентизму Шекспіра в «Гамлеті».
З філософської точки зору в «Гамлеті» бачать то вираз оптимістичного погляду на життя, то твердження скепсису в дусі Монтеня,то квінтесенцію песимізму. Одним здається, що Шекспір у «Гамлеті» схиляється якщо не до матеріалізму, то до сенсуалізму, інші рішуче заявляють, що філософська основа трагедії відповідає принципам ідеалізму. Не менш гарячі суперечки про політичну тенденції п'єси. Тут також виявляються полярні погляди. Для одних «Гамлет» затвердження законопорядку в монархічному дусі, для інших - твір бунтарське і навіть революційне в своїй істоті.
У трагедії бачать захист Шекспіром старого феодального порядку, а з іншого боку, пошуки нових суспільно-політичних форм. Одні кажуть про аристократизм героя, інші вважають його найдемократичнішим з усіх принців.
Треба, однак, сказати, що, як правило, всі ці проблеми ставляться нестільки стосовно до твору в цілому, скільки у зв'язку з характеристикою героя. Головною проблемою критики є образ Гамлета, і тут-то схрещуються всі різноманітні напрямки критики.
Як ми побачили на протязі аналізу поетики трагедії «Гамлет», вона містила в собі релігійний, загадковий, психологічний та філософський характер. Але ідея боротьби стосується кожного з цих елементів поетики.
шекспір метафора епітет відродження
РОЗДІЛ ІІ МІЙ АНАЛІЗ, МОЯ ІНТРПРЕТАЦІЯ. СТАН ГЕРОЯ, ХУДОЖНІ ДЕТАЛІ
На протязі написання трагедії «Гамлет» В. Шекспір для створення образу формував стан герою завдяки метафорам та епітетам (детальний аналіз проведено в таблиці нижче).
Роздивимося поняття образу, метафори та епітету. Це нам необхідно для подальшого аналізу.
Образ - класифікаційне угруповання в системі класифікації, яка об'єднує (виділяє) певну групу об'єктів за деякою ознакою.
Образне сприйняття світу - одне із загадкових властивостей живого мозку, що дозволяє розібратися в нескінченному потоці сприйманої інформації і зберігати орієнтацію в океані розрізнених даних про зовнішній світ. Сприймаючи зовнішній світ, ми завжди проводимо класифікацію сприйманих відчуттів, тобто розбиваємо їх на групи схожих, але не тотожних явищ. Щоб розібратися в суті образів, оскільки цього вимагає мета цієї роботи, коротко розглянемо найбільш поширені визначення образів. Часто можна зустрітися з твердженням, що образи є «відтвореними відчуттями», «пригадування відчуттів».
Таке визначення способу відповідає обґрунтованого Юмом протиставлення відчуттів (impressions) як первинних психічних явищ образам (ideas) як більш пізнього їх оновленню. У Юма вираз «відчуття» відноситься до первинних даних, так само як внутрішнього досвіду, так і зовнішнього; отже, згідно йому існують impressions of sensation і impressions of reflexion; до перших він зараховує відчуття кольорів, звуків і т.д., до других, наприклад, відчуття болю, гніву, печалі і радості [15]. Ті, хто сьогодні визначає образи як відтворені або відновлені відчуття, розуміють під «відчуттям» зазвичай виключно так звані відчуття, тобто чуттєві сприйняття [15].
Метафора - це переносне значення слова, засноване на вживанні одного предмета або явища іншому за подібністю чи контрастом; приховане порівняння, побудоване на схожості або контрасті явищ, в якому слова як, начебто, немов відсутні, але маються на увазі.
Метафора підвищує точність поетичної мови і її емоційну виразність. Різновидом метафори є уособлення.
Різновиди метафори:
. лексична метафора, або стерта, в якій пряме значення повністю знищено; дощ йде, час біжить, стрілка годинника, дверна ручка;
. проста метафора - побудована на зближенні предметів чи за одним якомусь загальному ознакою у них: град куль, говір хвиль, зоря життя, ніжка столу, зоря палає;
. реалізована метафора - буквальне розуміння значень слів, складових метафору, акцентування прямих значень слів.
. розгорнута метафора - поширення метафоричного образу на кілька фраз або на весь твір.
Метафора зазвичай виражається іменником, дієсловом, а потім вже і іншими частинами мови. Термін «епітет» належить до числа найбільш древніх філологічних термінів, призначених для опису виразних засобів, які використовуються авторами літературних текстів. Тим дивніше єдність значення, яким цей термін має: з часів античних риторик під епітетом мається на увазі виразне визначення, характеризує предмет або явище. [15]
Отже, проаналізуємо авторське використання цих термінів у творі:
Стан героюМетафори щодо образу герояепітети щодо образу героя1. Божевілля Гамлета уявне.1. «Щільний» (solid) Залежно від епітета сенс всієї метафори змінюється. Цю текстологічну проблему потрібно вирішувати, враховуючи особливості метафоричного мислення Шекспіра. У тексті фоліо і в більшості видань перший рядок звучить так: «Про якщо б ця занадто, занадто тверда плоть розтанула, розтопити і звернулася в росу!» Після цих слів Гамлет переходить до думки про самогубство. Ясно, що слова «тверда плоть» відносяться до героя. Тіло Гамлета повно життя, далеко від розпаду, вираз «тверда плоть розтанула» органічно, всі елементи метафори пов'язані єдністю, узгоджені один з одним.1. епітет «твердий» або «щільний» («solid»), що визначає слово «плоть». У текстах видань кварто стоїть слово «sallied», сприйняте коментаторами і видавцями як друкарська помилка епітета «sullied», що означає «заплямована», «забруднена».2. «Світ - невиполотий сад» - поширена в творах самих різних авторів. Гамлет посилює викривальний характер цієї відомої в його час метафори, додаючи, що в такому саду всі «росте в сім'я», тобто садом володіють рослини «уражені псуванням і грубі за своєю природою». Ці метафори висловлюють розчарування в житті.2. «шалений», «божевільний» використовувалися до Гамлету. Використання цих епітетів створювало фальшивий образ божевільного стану героя3. Гамлет звертається до «бунту пеклі» - жадання: «Якщо ти породжуєш заколот в членах матрони, то чеснота палаючої юності перетвориться на віск і розплавиться у власному вогні», зникне сором, якщо «мороз запалюється» і «розум стає звідницею бажання» або «загрожує бажанням ». В останній метафорі дієслово «своднічать» - «pandars» замінений у виданнях кварто дієсловом «прощає» бажання («pardons»), що суперечить строю метафоричного мислення, так як руйнує послідовність і взаємозв'язок метафор.4. Для філософського задуму Шекспіра особливо значним чином є метафора «The time is out of joint. O, cursed spite / That ever I was born to set it right». «Час вивихнуто в суглобі» - такий буквальний переклад початковій фрази в сентенції принца після розповіді примари.
Питання про психологічний стан герою зайняло у шекспірознавстві значне місце.
Природно було припустити, що нещастя, що обрушилися на молоду людину, викликали божевілля. Потрібно відразу ж сказати, що цього не було насправді. Божевілля Гамлета уявне.
Згадаймо його слова, звернені до приятелів після зустрічі з Примарою:
Кляніться знову - бог да вам допоможе,
Як дивно б себе я ні повів,
Потім, що я вважатиму, бути може, потрібним
У примхи перетворюватись іноді,
Що ви не станете, зі мною зустрітися,
Ні схрещувати так руки, ні кивати,
Ні говорити двозначні мови,
Як: «Ми - то знаємо», чи: «Коли б могли ми»
З цих слів з усією ясністю випливає, що божевілля Гамлета - маска, яку він одягає на себе. Єдине, що треба сказати про останній сцені першого акту, це те, що психологічно важко пояснити, як міг Гамлет так скоро після зустрічі з Примарою прийняти рішення прикинутися божевільним. Судячи з подальшого, рішення було прийнято обдумано, а в ніч зустрічі з Примарою для цього часу не було.
Коли Гамлет пояснює Гораціо, які гідності він у ньому цінує, принц різко обриває мову, побачивши наближення короля і всієї придворної камарильї:
Вони йдуть; мені треба бути божевільним.
Здається, все ясно. Однак не сховаємо одне місце, де Гамлет говорить про своє запамороченні інакше. Перед тим як почати «дружній» поєдинок з Лаерт, Гамлет визнає себе винним у вбивстві Полонія:
Пробачте, пане, я вас образив;
Але ви вибачте мені як дворянин.
Присутнім відомо, та й ви,
Напевно, чули, як я покараний
Болісною недугою. Мій вчинок,
Ганьбила вашу честь, природу, почуття,
Я це заявляю, - був божевіллям.
Хто образив Лаерта? Гамлет? Ні;
Адже якщо Гамлет розлучений з собою
І ображає одного, сам не свій,
Те діє не Гамлет; Гамлет чистий.
Але хто ж діє? Його божовілля.
Сам бідний Гамлет у ворожнечі з божевіллям.
Ці слова можна прийняти за чисту правду тільки забувши про те, що Гамлет вимовляє їх у присутності короля і всього двору. Поки живий Клавдій, мета Гамлета не досягнуто тому він продовжує грати божевільного, лише часом приходить до тями.
Дві причини визначають таку поведінку шекспірівського героя. Після бесіди з Примарою Гамлет запевняє друзів: «Це чесний дух». І в монолозі про Гекубі, підганяючи себе діяти, принц виходить з того, що «чесний дух» сказав йому правду, назвавши Клавдія вбивцею. Але під кінець монологу ми несподівано чуємо сумнів:
Дух, що постав мені,
Бути може, був і диявол;
диявол владний
Зодягнутися в милий образ; і можливо,
Що, так як я розслаблений і сумний,
А над такою душею він дуже потужний,
Мене він у загибель вводить.
Мені потрібна Верней опора.
Значить, з одного боку, Гамлет не впевнений в істині слів Примари. У цьому принц виявляє, що йому далеко не чужі забобони щодо духів, ще вельми живучі в епоху Шекспіра. Але, з іншого боку, Гамлет, людина вже нового часу, хоче підтвердити і в-є з потойбічного світу абсолютно реальним земним доказом. Ми ще не раз зіткнемося з подібним поєднанням старого і нового, і, як буде показано далі, воно мало глибокий сенс. Слова Гамлета заслуговують уваги і в іншому аспекті. У них міститься пряме визнання пригніченого стану героя. Сказане тепер перегукується з сумними думками Гамлета, висловленими в кінці другої картини першого акту, коли він подумував про смерть.
Кардинальне питання, пов'язане з цими зізнаннями, полягає ось у чому: чи є Гамлет таким по натурі або його душевний стан викликано страшними подіями, з якими він зіткнувся?
Крім образу героя в нашій таблиці розглядалися і інші ключові моменти, які вплинули на формування характеристики Гамлета, тут же і метафори і епітети. В таблиці ми розглянули лише деякі з них (але основні).
Перейдемо к наступному етапу нашого аналізу: художні деталі.
Деталь художня - це подробиця, що підкреслює смислову достовірність твори достовірністю речової, поддієвої - конкретизуючи той чи інший образ.
Картина зображеного світу, образ героя твору літератури в неповторної індивідуальності складається з окремих художніх деталей. Художня деталь - це образотворчий або виразна художня подробиця: елемент пейзажу, портрета, промови, психологізму, сюжету. Будучи елементом художнього цілого, деталь сама по собі є найдрібнішим чином, мікрообрази. У той же час деталь практично завжди складає частину більш великого образу.
Стосовно художніх деталей щодо головного герої трагедії Гамлета, то тут слід їх поділити на категорії:
. створення своєрідності характеру образу головного героя,
. формування фальшивого божевільного стану Гамлета,
. світогляд Гамлету.
Взаємодія характерів і подій таке, що до них доводиться повертатися неодноразово і з різних сторін. Хай не видасться недоглядом, коли один і той же елемент п'єси розглядається повторно. Це викликано тим, що кожна особа, виведене в трагедії, є учасником загальної дії і має до нього своє ставлення.
Ніякі елементи трагедії не розглядаються самі по собі, відірвано від художнього цілого. Кожен формальний елемент змістовний, несе певне смислове навантаження, його неможливо відокремити від ідейного змісту твору. Духовне багатство великого твори обумовлено великою кількістю художніх засобів, застосованих Шекспіром при створенні «Гамлета». Нас будуть цікавити й загальні ідеї і деталі літературного мистецтва. Від загального - до приватного, а потім від одиничного - до цілого - такий запропонований тут шлях дослідження чудової трагедії Шекспіра.
Відповідно багато розбори трагедії побудовані як психологічні етюди, що досліджують характер героя. Це цілком зрозуміла аберація, яка підміняла вивчення образу, створеного художником, розглядом людської поведінки і його мотивів. Заперечувати користь такого аналізу було б невірно, з нього можна отримати, безсумнівно, цікаві висновки. Безумовно, що до цього нас підштовхує Шекспір, що змусив повірити в людську реальність Гамлета і оточуючих його осіб. Таке ставлення до персонажів трагедії підкріплюють і ті критики, які бачили і бачать у ній безсумнівну життєву правду.
А поведінка Гамлета часто розглядають з позицій психологічного правдоподібності. Але з такої точки зору воно часто виявляється незбагненним і загадковим.
Прагнучи зрозуміти трагедію, ми повинні відмовитися від такого підходу. Це не означає, що ми заперечуємо життєву правду твору. Але це та правда, яку затверджує художник, та правда, яку бачить він, і до того ж затверджувана засобами саме його мистецтва. У Шекспіра своя логіка, іноді розходиться з загальновизнаними поняттями. У тих випадках, коли це виявляється, що не будемо бачити в цьому промаху або помилки, а постараємося зрозуміти, чому він зображує події і вчинки саме так.
На початку дії Гамлет ще не з'являється на сцені, але про нього згадують, і це більш багатозначно, ніж здається на перший погляд. Справді, нічні варти - гвардія короля. Чому ж вони не докладають про появу Привида, як повинно, - «по начальству», - кому-небудь з наближених короля, хоча б Полонію, а залучають Гораціо, друга принца, а той, переконавшись у тому, що Привид схожий на покійного короля , радить розповісти про це не нинішньому королю, а Гамлета, який не має ніякої влади і ще не проголошеному спадкоємцем корони?
Можна, звичайно, сказати, що Марцелл і Бернардо в душі співчувають не новому королю, а обійдених їм принцу, що Гораціо вони покликали як людину вченого і тому здатного порозумітися з Примарою. Але всі подібні виправдання позбавлені сенсу. Шекспір будує дію не по датському статутом вартової служби, а відразу звертає увагу глядачів на фігуру данського принца.
Точно так само виділив він її чорним костюмом, різко контрастує з барвистими шатами придворних. Всі причепурились ради важливої церемонії, що позначає початок нового царювання, лише один в цій строкатій юрбі в траурному вбранні - Гамлет. Його перші слова, репліка про себе, мабуть, сказана на авансцені і звернена до глядачів: «Племінник нехай, але вже ніяк не милий» - відразу підкреслює, що не тільки вбранням, але всім єством він не належить до покірного і раболіпні сонму тих, хто оточує короля.
Гамлет стримував себе, відповідаючи королю і матері. Залишившись один, він в страсний промови виливає душу. У сучасному нам театрі монологи виконуються як роздум героя, яка розмовляє з самим собою. У театрі Шекспіра актор виходив на авансцену і звертався до глядачів, пояснюючи їм, що з ним відбувається. Ця різниця між теперішнім і тодішнім виконанням монологів таїть в собі принципове стильове відмінність. Тепер монолог психологічно виправданий, актор «грає» роздум, прагнучи надати своїй мові правдоподібний характер.
Умовним є прийом, коли актор робить своїми повіреними сотні глядачів, перед якими він оголює душу. У театрі Шекспіра не було «четвертої» стіни, передбачуваної в реалістичному театрі. Однак публічність самовираження героя нічого не робила його почуття умовними.
Кульмінація трагедії, її три сцени мають таке значення:
) Гамлет остаточно переконується у вині Клавдія,
) сам Клавдій усвідомлює, що його таємниця відома Гамлету
) Гамлет, нарешті, «відкриває очі» Гертруді на справжній стан речей - вона стала дружиною того, хто вбив її чоловіка! Два моменти є вирішальними у сценах кульмінації: те, що король здогадується про знання Гамлетом таємниці смерті його батька, і те, що під час бесіди з матір'ю Гамлет вбиває підслуховуючого їх Полонія. Тепер у короля немає сумніву в тому, що Гамлет має намір вбити і його.
) До починається четвертої стадії дії ніяк не застосовні визначення Фрайтага «спад». Навпаки, з усе більшою напругою виникають нові події: відправка Гамлета в Англію, прохід військ Фортннбраса до Польщі, божевілля Офелії і повернення Лаерта, вривається на чолі бунтівників в палац, звістка про повернення Гамлета, змову короля з Лаерт, смерть Офелії, похорон Офелії і перша сутичка між Лаерт і Гамлетом.
Всі ці наповнені пригодами сцени ведуть до заключної частини трагедії її розв'язки. Фрайтаг обмежив розвиток фабули правильно побудованої драми трьома «збудливими моментами». Але трагедія Шекспіра, якщо можна так висловитися, побудована «неправильно», точніше, не за правилами. У перших двох частинах є лише єдиний такий момент-розповідь Примари. Під час кульмінації, як вже відмічено, три моменти найгострішої напруги. Якщо Шекспір і слідував якомусь правилу, то воно полягало в тому, щоб у міру розвитку дії посилювати напругу, вводячи все нові події, з тим щоб увага глядача не послаблювалося. Так саме і відбувається в «Гамлеті».
На четвертій стадії значних і приголомшливих за драматизмом подій відбувається набагато більше, ніж спочатку.
Що ж стосується розв'язки, то, як знає читач, в ній одна за одною відбуваються чотири смерті - королеви, Лаерта, короля, Гамлета. Примітно, що не тільки удари меча, а отрута в першу чергу є причиною загибелі всіх чотирьох. Згадаймо, що від отрути помер також батько Гамлета. Це - одна з наскрізних деталей, що пов'язують початок і кінець трагедії.
Ще одне подібне обставина: перша особа, про який ми чуємо докладна розповідь Гораціо - Фортінбрас. Він же з'являється в самому кінці трагедії, і йому належать в ній останні слова. Шекспір любив таке «кільцеве» побудова. Це - своєрідні «обручі», якими він скріплював широке дію своїх п'єс.
Не можна не звернути уваги на те, що протягом трагедії весь королівський двір і всі головні персонажі три рази постають перед глядачами. Це відбувається в зав'язці, в кульмінаційний момент трагедії під час придворного спектаклю і в момент розв'язки. Зазначимо, однак, що ні в другій картині першого акту, ні в другій картині п'ятого акта немає Офелії. Таке групування персонажів, звичайно, була навмисною.
Читачі та глядачі настільки, можна сказати, звикли до «Гамлета», що все що відбувається в трагедії здається природним і само собою зрозумілим. Іноді занадто схильні забувати, що дія трагедії збудовано і розроблено до деталей. «Гамлет» - один з тих шедеврів світового мистецтва, в якому досягнута вища ступінь художньої досконалості, коли майстерність виявляється прихованим від поверхневого очі.
Ми пам'ятаємо, однак, що в п'єсі є деякі невідповідності, неузгодженості, навіть недоладності. Про них ще буде мова. Зараз наше завдання було в тому, щоб показати, що при всій своїй складності «Гамлет» не хаотичне, а глибоко продумане мистецький витвір, що досягає ефекту саме тому, що окремі частини його ретельно приладнані один до одного, утворюючи художнє ціле. Наблизитися до знання законів і особливостей драматургії Шекспіра необхідно для того, щоб правильно зрозуміти і вірно судити про велику трагедію.
Виходячи з вище сказаного, ми бачимо, що Гамлет, як літературний образ, створений художніми деталями, метафорами та епітетами. Якщо змінити ці мовні та літературні засоби на інші, то зміст та сама ідея сюжету буде мати інший сенс та суть.
Мова Шекспіра вона унікальна, і говорячи саме про трагедію «Гамлет», можна з певністю сказати, що задум завдяки літературним деталям вдався.
Гамлет:
О, ні, мені занадто багато сонця!
Навіть в цьому короткому уривку, а точніше, в одній фразі, ми бачимо, характерний для Шекспіра стиль. Як би він написав, наприклад, «дуже сонячно», або «сонце палко світить», то змінилася не тільки техніка написання, але і мова, і характер, і зміст.
Королева
Мій милий Гамлет, скинь свій чорний колір,
Поглянь як один на данського владику.
Не можна ж дня за днем, опустивши погляд,
Покійного батька шукати у поросі.
Те доля всіх: все що жило помре
І крізь природу у вічність перейде.
В цьому уривку чітко видно колористичну лексему - епітет «чорний». В даному випадку автор хотів сказати н про колір, а про стан душі герою, який в пошуках мертвого батька втратив справжнє життя.
Отже, трагедія В. Шекспіра - це тема для аналізу в різних напрямках. Її можна вивчати, як літературу епохи Відродження, як релігійну преамбулу, як соціально-політичну тему, як на основі морфемно-епічного аналізу і так далі.
ВИСНОВОК
Роботу можна вважати виконаною, адже мета дослідження досягнута, а саме: ми виявили та показали особливості сюжету трагедії В. Шекспіра «Гамлет».
Для досягнення мети, ми виповнили наступні завдання:
показали творчість Шекспіра у контексті англійської літератури доби Відродження.
Тобто в даному випадку ми зробили поетапний аналіз творчості В. Шекспіра під впливом англійського сприйняття світу під час доби Відродження.
проаналізували основні риси англійської літератури доби відродження.
Ми показали, що темами в англійській літературі того часу було кохання (яке мало, як драматичний, так і трагічний характер), релігійні та соціально-політичні погляди. Стосовно образів, то тут не можна сказати «поганий» чи «добрий», бо в кожного героя своя мета, тобто авторський задум має повчальний сенс, а саме письменник створює певні вчинки персонажів та їхні наслідки.
продемонстрували новаторство В. Шекспіра.
Тут бажано сказати не тільки про руйнування триєдності, але і про діалектику внутрішнього і зовнішнього, відповідні їй переплетення життєвого і театрального у Шекспіра в кожній деталі.
дослідили поетику трагедії В. Шекспіра «Гамлет».
Цей етап роботи можна назвати одним із самих цікавих в першому розділі, бо саме тут розкриваються основні задуми шекспірівської мови. Тут ми бачимо таке нове поняття, як загадкованність стосовно Гамлету. Тут ми аналізували і містичні елементи поетики. Крім того, ми приділили увагу філософським елементам поетики і так далі.
зробивши власний аналіз, показали специфіку стану герою та показали художні деталі.
Цей етап роботи ми вважаємо основним, бо саме тут ми зробили суто власний аналіз і висловили свою щодо використання певних художніх деталей. В цій главі для більш чіткого зображення нашої ідеї аналізи ми склали таблицю, в якій розгледіли стан герою; метафори і епітети, які створюють сам образ і стан Гамлета.
Не слід забувати про використання специфічної шекспірівської мови, де чітко відображено стиль автора. Наприклад, як Гамлет говорив про те, що йому навіть сонця занадто багато. Своєрідна постановка певних художніх деталей - це і є особливість сюжету літературного твору.
Якщо узагальнити аналіз нашого дослідження, то на протязі всього аналізу ми використовували методи класифікації та порівняння, щоб виявити та уточнити певні ознаки, які мають пряме відношення до нашої роботи.
Вся робота має поетапний хід, при цьому ми намагалися кожний елемент розрити, як можна ширше, щоб пояснити його суть та значимість.
Крім власних думок ми використовували інтерпретацію того або іншого елементу видатних науковців у цій галузі, особливо тих, що стосуються теоретичних аспектів.
Підсумовуючи нашу роботу, хотілося б додати, що трагедія В. Шекспіра «Гамлет» - це справжній скарб для літературного, мовного та історичного аналізу. Саме в цій трагедії присутні фрагменти літератури, мови та історії. Мова і література - це зрозуміло. А при чому тут історія? І яке вона має сенс в житті літературного твору? Саме історичні дії впливають на світогляд людини в окремості і народу взагалі. А отже, таким чином формується конкретне мислення, а значить і мовлення. Таким чином, трагедія «Гамлет» унікальна за своєю суттю.
ЛІТЕРАТУРА
1.Алексєєв М. П., Жирмунський В. М., Мокульський С. С., Смирнов А. А. Історія зарубіжної літератури. Середні століття і Відродження Підруч. для філол. спец. вузів. М: висща школа, 1978.
2.Андрєєв Л.Г., Косиков Г.К., Пахсарьян Н.Т. та ін. Зарубіжна література другого тисячоліття. 1000-2000: Навчальний посібник // За ред. Л.Г. Андрєєва, М.: Вища школа, 2001
.Анненський І., Проблема Гамлета. Друга книга відображень, М: Наука, 1979
.Анікст А., Творчість Шекспіра. М: Художня література, 1963.
.Бєлінський В. Г. Гамлет, драма Шекспіра. Мочалов у ролі Гамлета, М: Державне видавництво художньої літератури, 1948
.Морозов М. М. Театр Шекспіра. - М.: Всеросійське театральне товариство, 1984.23.
7.Н. І. Балашов, А. Д. Михайлов, Р. И. Хлодовський, Епоха Відродження і новела. - М., 1974. - С. 5-32
8.Морозов М. М. Театр Шекспіра. - М.: Всеросійське театральне товариство, 1984.23. Пімонов Б. Загадка Гамлета. - М.: М. І. П., 2001.
9.Пінській Л. Є. Реалізм епохи, М: Відродження Державне видавництво художньої літератури, 1961 368с.