провести сравнение дискурса о киноискусстве в русской и американской культуре на основе анализа интервью режиссеров кино.
Материалом исследования послужили интервью различных режиссеров как на русском, так и на английском языке.
При написании данной работы мы опирались на труды таких ученых, как: Арутюнова Н.Д., Бодалев А.А., Елина Е.А., Булатова А.П., Коваль О.В., Милетова Е.В., Якобсон Р.О., Маслова В.А., Т. ван Дейк и другие.
В нашей работе использовались следующие методы: метод анализа, описательный метод и метод сравнения.
Работа состоит из введения, 3 глав, заключения, списка литературы.
Первая глава данной работы посвящена изучению такого понятия, как арт-дискурс, выявлению отличительных черт арт-дискурса в контексте лингвокультурологии, определению специфики дискурса о киноискусстве.
Во второй и третьей главах работы на основе выбранных интервью режиссеров проводится анализ, выявление лингвокультурологических особенностей и сравнение русскоязычного и англоязычного дискурса о киноискусстве.
В заключении подводятся итоги данной работы. Список использованных источников включает в себя 57 наименований.
1. Общая характеристика арт-дискурса
.1 Понятие арт-дискурса
В настоящее время в рамках когнитивного направления в отечественной лингвистике все большую популярность приобретает термин "дискурс", в трактовке которого у ученых нет единого мнения.
В лингвистике под дискурсом принято понимать "связный текст в совокупности с экстралингвистическими (прагматическими, социокультурным, психологическими и др.) факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемую как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)" [3, c. 136].
В современном мире сознание человека, его мышление и миропонимание формируются под влиянием дискурсов, которые окружают его в повседневной жизни. Дискурс имеет отношение ко всем сферам деятельности индивида и может быть представлен любыми высказываниями в письменной или устной форме, такими как: научные публикации и учебные материалы, лекции, очерки в периодических изданиях и выступления по каналам СМИ журналистов, политиков и деятелей культуры, деловая переписка, медицинские рекомендации; словом, всем, что предназначено для целенаправленного воздействия одних людей на других [21]. Дискурс - целостное речевое произведение.
В вопросе о том, что первично, текст или дискурс акцент делается на динамической стороне дискурса, а также на первичности дискурса, что по отношению к тексту является одним из ключевых аспектов в трактовке дискурса в теории коммуникации: дискурс здесь понимается как коммуникативное действие, в ходе которого продуцируются и артикулируются тексты [21]. По словам Н.Н. Зябловой, "сторонники теории о том, что текст первичен, ссылаются на то, что дискурс актуализирует язык (как абстрактную знаковую систему) и тексты (как абстрактные ментальные конструкты)" [21, c. 223].
И все же текст и дискурс взаимозависимы. Любой дискурс также является текстом. Но не каждый текст - это дискурс. Так, например, книга, находящаяся на полке, будет текстом, пока не попадет в руки читателя (адресата) [21].
Рассуждая о разнице между дискурсом и текстом, Т.А. ван Дейк утверждает, что дискурс - это актуально произнесенный текст (parole - речь), а "текст" - это абстрактная грамматическая структура произнесенного (langue - язык) [43]. Итак, дискурс - это понятие, касающееся речи, актуального речевого действия, тогда как "текст" - это понятие, касающееся системы языка или формальных лингвистических знаний, лингвистической компетентности.
Д.М. Хасанова утверждает в своей работе, что современные исследователи подчеркивают, "текст как языковой материал не всегда представляет собой связную речь, т.е. дискурс" [41, c. 7]. Стремясь дифференцировать понятие "дискурс" и понятие "текст", теория дискурса всегда подчеркивала деятельностный, динамический аспект языка: понятие "дискурс" отличается от текста тем, что оно представляет язык как процесс, учитывающий воздействие экстралингвистических факторов в акте коммуникации, и как результат, представленный в виде фиксированного текста [41].
Одним из видов дискурса считается арт-дискурс или иначе дискурс об искусстве и касающийся искусства. Этот термин новый, он еще не получил четкого определения и широкого распространения. Среди немногих определений в энциклопедическом словаре под редакцией А.А. Бодалева существует такое: "Дискурс современного актуального искусства представляет собой форму объективации содержания сознания, реализуемую художественными (изобразительными) средствами (языком искусства) в русле постмодернистской социально-культурологической концепции, расширяющей рамки искусства и размывающей границы между художественной и внехудожественной деятельностью, между искусством и жизнью" [30 с. 15]. В данном определении внимание в большей степени уделяется дискурсу самого объекта искусства.
Существует и второе понимание термина, которое представляет для нас больший интерес в соответствии с темой нашего исследования.
Продуктивным представляется рассматривать арт-дискурс как разновидность публицистического дискурса, в основе которого "авторское мнение, авторская позиция" [11]. В современном медиапространстве существует несколько наиболее популярных жанровых разновидностей арт-дискурса (интервью, дискуссия, ток-шоу и др.), обзор которых дает возможность выявить определенную их общую особенность: среди наиболее частотных оказываются те, в центре внимания которых личность актера, режиссера, художника, поэта, музыканта и пр. [11].
С целью более точного определения понятия "арт-дискурс" необходимо изучение концептуальной картины мира, характерной для его автора. Особый интерес представляет жанр портретного интервью с творческой личностью, в котором представлены картина мира автора произведения искусства (в широком смысле) и картина мира обобщенного зрителя (слушателя, читателя), транслируемая журналистом [12].
Отражение подобных идей мы можем обнаружить и у других исследователей. У.А.Жаркова утверждает: "Когда произведения искусства становятся предметом произведений вербальных, совокупность, взаимодействие и функционирование последних становится особым видом дискурса - искусствоведческим" [17, c. 49]. Термин "искусствоведческий" представляет собой аллюзию к названию науки об искусстве, но, безусловно, следует признать, что научные тексты из указанной предметной области формируют лишь одно из микрополей искусствоведческого дискурса, сосуществующее с текстами разной прагматической природы - рекламными, публицистическими, биографическими и т. д. И, тем не менее, название типа дискурса как нельзя более точно отражает его сущность - какой бы ни был текст, как правило, его автор стремится "ведать искусством", понять и объяснить его смысл, предложить свою версию позиции художника и в этом смысле отождествить себя с ним, ведь даже споря с творцом произведения искусства, автор текста часто "говорит" за художника, приписывая ему те или иные интенции [17].
Следует отметить, что существуют различные подходы к рассмотрению природы искусствоведческого текста и искусствоведческого дискурса в рамках теории арт-дискурса.
Искусствоведческий текст - это текст, созданный специалистами (искусствоведами, критиками искусства), который передает зрителю и читателю вербально опосредованное, условно-эквивалентное содержание художественного произведения [16]. Кроме того, искусствоведческий текст (письменная вербальная интерпретация произведений изобразительного искусства, выполненная профессионально) можно определить как вербально декодированное визуальное эстетическое сообщение, лингвистически обработанный результат процесса рецепции [31]. На основе вышесказанного можно сделать вывод, что искусствоведческий текст - это особая вербальная форма интерпретации произведений искусства, выполненная специалистом.
Е.А. Елина делает акцент на интерпретативную составляющую текстов по искусству: "… невербальный вид художественного творчества постигается субъектом посредством включения механизма рецепции, оценивается, переводится в вербальный код и тем самым интерпретируется" [15, c.5]. В работах А. П. Булатовой искусствоведческий дискурс определяется как "вербализованный опыт мышления относительно области объектов, бытующих как произведения искусства, организованный в рамках стратегий восприятия, авторитета, оценочности и других искусствоведческих стратегий" [6, c. 44]. Размышляя об особенностях искусствоведческого дискурса, О.В. Коваль отмечает его ярко выраженный семиотический характер, говоря о том, что данная дискурсивная область "оперирует знаками единичного и всеобщего, сообщая, между тем, нечто и о языке и о том, о чем при его помощи можно рассказать" [24, c. 40]. Однако, по словам вышеуказанного автора, рассматриваемый тип дискурса имеет двойственную природу, поскольку перенос знака, символа, изображения на вербальный уровень, реализация которого происходит за счет средств того или иного языка - весьма сложный и неоднозначный процесс. В результате этого искусствоведческий дискурс "как бы "зависает" между чистой визуальной ощутимостью пластической формы, и языковой дискурсией по ее поводу… это всегда балансирование между планом изображенного и планом изображения" [24, c. 41].
Как показывают приведенные определения, многие дискурсологи сходятся на том, что искусствоведческий дискурс неизменно связан с интерпретацией, толкованием, при этом "…процесс экспликации смысла текста (его основной мысли) зачастую носит субъективный характер".
Можно сказать, что искусствоведческий дискурс есть целенаправленная коммуникативная деятельность, связанная с интерпретацией произведения (или произведений) искусства, осуществляемая ее участниками в форме устной и письменной речи, в соответствии с принятыми в обществе правилами, нормами, стандартами [29]. Из определения следует, что указанный тип дискурса представляет собой полноценную коммуникацию, имеющую свою специфику и неповторимость. Необходимо разграничить две модели взаимоотношений участников данного типа коммуникации, поскольку дискурс искусствоведа может быть реализован как невербально, так и вербально - назовем это невербальный искусствоведческий дискурс (I тип) и вербальный искусствоведческий дискурс (II тип). Наличие вышеуказанных типов позволяет нам говорить о двойственной, вербальной и невербальной, природе рассматриваемого явления. В отношении искусствоведческого дискурса I типа вполне применима традиционная коммуникативная модель, предложенная Р.О. Якобсоном, "в соответствии с которой процесс общения реализуют: а) адресант - отправитель информации (в контексте искусства - создатель произведений искусства); б) адресат - получатель данной информации (зритель, критик); в) контекст - означаемое; г) тема и форма сообщения - материал передачи информации; д) код - свод фиксированных правил, осуществляющих передачу сообщения; е) канал связи; ж) контакт" [42, c. 198].
Создатель произведения искусства отправляет информацию, зашифрованную посредством образов, символов и др. адресату в лице зрителя/ критика. Темой и формой обозначенного типа коммуникации служит непосредственно произведение искусства, вернее, вид его материализации (полотно, поэма, пьеса, скульптура, фильм и др.), передаваемый при помощи символов, образов, знаков.
В последующем зритель/ критик, пытаясь понять посыл автора произведения искусства, интерпретирует его, "домысливая" то, что намеревался выразить мастер. На данном этапе критик осуществляет коммуникацию на вербальном уровне, реализуемую при помощи текстовых сообщений, в которых представлена субъективная оценка проблемы и авторитет искусствоведа в его стремлении "ведать" искусством. Это уже модель вербального искусствоведческого дискурса II типа [29].
Согласно вышесказанному можно сделать вывод, что арт-дискурс - понятие достаточно многогранное, чтобы включать в себя многие аспекты. Прежде всего, это связный текст интерпретации объекта искусства в совокупности с экстралингвистическими факторами. Кроме того, арт-дискурс является коммуникативной деятельностью, где должен присутствовать отправитель и получатель информации. Важной частью данного вида дискурса является интерпретация получателем информации, согласно собственной, а также национальной картине мира. Эта характеристика позволяет рассмотреть арт-дискурс в контексте лингвокультурологии.
1.2 Отличительные черты арт-дискурса в контексте лингвокультурологии
Все языкознание обладает культурно-историческим содержанием, ибо своим предметом имеет язык, который является условием, основой и продуктом культуры. В конце XX в., говоря словами Р.М.Фрумкиной, "открылся своего рода тупик: оказалось, что в науке о человеке нет места главному, что создало человека и его интеллект, - культуре" [40, c. 104].
Язык одновременно является и орудием создания, развития, хранения (в виде текстов) культуры, и ее частью, потому что с помощью языка создаются реальные, объективно существующие произведения материальной и духовной культуры. На основе этой идеи на рубеже тысячелетий возникает новая наука - лингвокультурология, задачей которой является найти ответы на вопросы, которые в общем виде можно сформулировать так:
как культура участвует в образовании языковых концептов;
к какой части значения языкового знака прикрепляются "культурные смыслы"[27];
осознаются ли эти смыслы говорящим и слушающим и как они влияют на речевые стратегии;
существует ли в реальности культурно-языковая компетенция носителя языка, на основании которой воплощаются в текстах и распознаются носителями языка культурные смыслы [27]. В качестве рабочего определения культурно - языковой компетенции принимаем следующее: это естественное владение языковой личностью процессами речепорождения и речевосприятия и, что особенно важно, владение установками культуры [27]; для доказательства этого нужны новые технологии лингвокультурологического анализа языковых единиц;
каковы концептосфера (совокупность основных концептов данной культуры), а также дискурсы культуры, ориентированные на репрезентацию носителями одной культуры, множества культур (универсалии) [27]; культурная семантика данных языковых знаков, которая формируется на основе взаимодействия двух разных предметных областей - языка и культуры;
как систематизировать основные понятия данной науки, т.е. создать понятийный аппарат, который не только позволил бы анализировать проблему взаимодействия языка и культуры в динамике, но обеспечил бы взаимопонимание в пределах данной научной парадигмы - антропологической, или антропоцентрической [27].
Приведенный перечень задач нельзя считать окончательным, ибо продвижение в их решении породит следующий цикл задач и т.д.
Но прежде чем обозначить связь арт-дискурса с культурологией, считаем необходимым определить основные особенности искусствоведческого текста в целом. Поскольку данные тексты принадлежит определенной сфере деятельности, они, прежде всего, являются специальными. В научной литературе специальный текст определяется как текст, обладающий рядом характеристик, а именно содержанием отраслевой профессионально значимой информации, как следствие, наличием (и обильным) терминов, разнообразием его стилистической и жанровой принадлежности [18]. Таким образом, можно утверждать, что для искусствоведческого текста свойственны такие особенности, как присутствие достаточно большого количества терминов, а также многообразие стилей и жанров. Действительно, для текстов, связанных с искусством, характерно использование языковых единиц, обладающих соответствующей функционально-стилевой окраской (искусствоведческая терминология) [32].
Также особенностью является наличие оценочного суждения с преобладанием положительной оценки [7]. Чтобы привлечь внимание читателя-зрителя, авторы подобных текстов часто предваряют свои интерпретации оценочными высказываниями с ярко выраженной положительной коннотацией. Выступая в усилительной функции, подобные прилагательные, наречия, существительные, глаголы являются стандартными средствами выражения высокой степени признака, успеха, достижения, наивысших и наилучших качеств и подтверждают стандартизированность, особый терминологический аппарат искусствоведческих текстов [33]. Доля негативной оценки в искусствоведческих текстах на фоне общего количества интерпретаций невелика, это обусловлено тем, что обычно оцениваются объекты, уже ставшие достоянием культуры или становящиеся ими.
Другая особенность заключена в наличии определенных правил построения искусствоведческого текста, которые сложились непосредственно в искусствознании. Их выбор зависит от задач интерпретации и особенностей воспринимающего субъекта [31]. Языку текста по искусствоведению характерна и другая черта научного стиля, а именно информативность. Она проявляется в насыщенности искусствоведческого текста антропонимами (Pieter Bruegel, Michelangelo, Leonardo da Vinci) и топонимами (China, Japan, Italy), датами и другими показателями единичности описываемых объектов (например, уникальные именные единицы print, woodcarving, calligraphy). Подобные лексические единицы встречаются в большом количестве в вводной части искусствоведческих текстов, где речь идет об определенной исторической эпохе (Ancient history, Shang Dynasty, Middle Ages), в которой творил автор произведения искусства, о его принадлежности к той или иной художественной школе, обозначение художественного стиля (Renaissance, Romanticism, Modern art) принадлежность к нему, и о его творчестве в целом.
Искусствоведческие тексты могут также относиться и к публицистическому стилю. В таких текстах преобладает аналитичность, доказательность изложения, индивидуализация стиля автора, отсутствие резко негативных окрасок и острой критичности. Для этого стиля характерны такие типы текстов, как рецензия, аннотация, отзыв, статья и интервью. Кроме того в искусствоведческих текстах можно встретить лишь некоторые элементы художественного стиля. Например, композиционно-речевые формы "рассуждение" и "описание", характерные для научного стиля, используются в искусствоведческих текстах в трансформированном виде и обладают некоторыми особенностями, типичными для данных композиционно-речевых форм в художественной речи.
Критика также является составной частью искусствоведческого текста. С позиции системного анализа художественная критика не является простым феноменом. Она, говоря языком социокультурной аналитики Пьера Бурдье, принадлежит сразу нескольким полям. Во-первых, общему полю культурного производства, во-вторых, более узкому полю системы современного искусства, в-третьих, собственному полю художественной критики [5]. Без такого прояснения полей арт-критики понять изменение ее функций будет непросто. Ведь эти поля принадлежат разным социальным пространствам: прежде - достаточно широкому социально-политическому и культурному пространству, затем - более узкому пространству системы современного искусства и, наконец, - особому пространству собственной проблематики арт-критики [5].
Общие черты арт-критики находят свое отражение, как в русском, так и английском языках. Без критики невозможно полноценное существование дискурса об искусстве.
Арт-дискурс является отражением современных направлений в искусстве того или иного народа. Кроме того в текстах арт-дискурса можно проследить определенные лингвокультурологические особенности, напрямую связанные с языковой картиной мира, воплощенные при помощи языковых средств. По словам А. Вежбицкой, "языковая картина мира - это исторически сложившаяся в обыденном сознании данного языкового коллектива и отраженная в языке совокупность представлений о мире, определенный способ концептуализации действительности" [10, c. 35].
Современные представления о языковой картине мира в изложении академика Ю.Д.Апресяна выглядят следующим образом. Каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и организации (= концептуализации) мира. Выражаемые в нем значения складываются в некую единую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается в качестве обязательной всем носителям языка. Свойственный данному языку способ концептуализации действительности отчасти универсален, отчасти национально специфичен, так что носители разных языков могут видеть мир немного по-разному, через призму своих языков [2].
Языковая картина мира формируется системой основных концептов (они дают "ключ" для ее понимания) и связывающих их инвариантных ключевых идей, или сквозных мотивов, повторяющихся в значении многих слов и выражений. Ключевые для русской языковой картины мира концепты заключены в таких словах, как душа, судьба, тоска, счастье, разлука, справедливость [19]. Все эти слова труднопереводимы: их переводные эквиваленты не просто приблизительны, они не включают важных именно для русского языка смысловых компонентов. К числу лингвоспецифичных относятся также любые слова, в значение которых входит какая-то важная именно для данного языка в целом идея, например: собираться, добираться куда-то, постараться что-то сделать; сложилось, довелось; обида, попрек; заодно и др. [19].
Кроме всех вышеуказанных признаков арт-дискурса, таких как профессиональная лексика, композиционная структура построения текста, основной лингвокультурологической особенностью является набор идей, характерных для данного вида дискурса и отношение к данным идеям самих авторов текстов, связанных с искусством.
Нахождение особенности вербализации данных идей в интервью известных режиссеров и будет являться нашей основной задачей.
.3 Специфика дискурса о киноискусстве
Среди разнообразия классических видов искусств, в большинстве случаев возникших в глубокой древности из жизненных потребностей человека к самореализации и выражению самого себя, особое внимание привлекает кино, появление и эволюция которого является результатом эксперимента по синтезу эстетического и технического начала в творчестве [28]. Несомненное доминирование киноискусства в современном культурном пространстве привлекает внимание к проблеме отражения его культурной значимости в национальных языках. Как показывают лексикографические исследования [28], словарный состав кинокультуры, куда входят названия специальностей, оборудования, технологий производства, жанров, типов героев, реакций зрителей и т.д., активно используется в повседневном общении, подвергаясь постоянным изменениям, которые непосредственно являются связанными с процессом технологического развития и растущей популярностью данного вида искусства. Являясь самым молодым и технически наиболее совершенным видом искусства, кино способно более чутко и быстро реагировать на духовные запросы общества. Учитывая это факт, можно предположить, что лингвокультурологический анализ лексики, связанной с киноискусством, отражающим эволюцию духовно-материальных интересов современного состояния национальных сообществ, позволит выделить наиболее значимые тенденции в развитии культуры и специфику представления национальной картины мира.
С момента своего возникновения (1896г.) американский кинематограф продемонстрировал высокую степень конкурентоспособности, обеспечившей его трансформацию из технологической новинки в высокоразвитую индустрию со своей собственной системой специализаций, терминологией, идеологией, отражающей специфику американского образа жизни, ценностно-мировоззренческую основу американского менталитета. Благодаря наличию самобытной запатентованной аппаратуры для производства и проката кино (кинетоскопа Т. Эдисона) киноиндустрия США развивалась независимо от других национальных школ, активное развитие техники в сфере кино способствовало появлению кинолексики за счет внутренних ресурсов английского языка [28]. С 1896г. в американском английском начинается активный процесс создания терминологической системы для обозначения специфики нового вида искусства (life portrayal, movie, motion picture, cinema, film, feature film, black-and-white film и т.д.), его жанрового разнообразия (cowboy movies, westerns, slapstick comedies, gangster movies, horror movies, thrillers, science-fiction / monster movies и т.п.), технических характеристик (close-up, to pan, to fade-in, to fade-out, trailers, subtitles, captions и т.п.), производителей (film maker, movie maker, director, film producer, cameraman, wrangler, makeup artist и т.п.) и исполнителей (stars, ham actors, hamfatters, supporting actors, stunt actors, stuntmen и т.п.) [28]. При этом становление американской кинолексики продемонстрировало высокую роль разговорной, экспрессивной лексики с прозрачной внутренней формой в образовании названий жанров (horse opera, gun opera, oat opera, chiller, psycho-slasher splatter, stag movie и т.п.), специальностей кино (grip, gaffer, juicer, tear bucket, fingerwringer, womanizer, baddie и т.п.), технологических приемов отражения объективной действительности на экране (tearjerker, weeper, weepie, teaser, yawner, soppie и т.п.) [28]. Признание факта существования неоднородной зрительской аудитории с различными художественно-эстетическими запросами способствовало глубокому развитию жанровых форм американского кино, отражающих специфику мировосприятия американского общества в различные периоды истории (от фильмов из жизни ковбоев - cowboy films, гангстерских драм - gangster movies, "комедий затрещин" -slapstick comedies до фильмов катастроф - disaster movies, фильмов дорог - road movies, боевиков - action movies и фэнтези fantasies) [29]. С течением времени и расширением культурных связей между Россией и США данная лексика появилась и в русском арт-дискурсе. Дальнейшее бурное развитие кинематографических технологий, ставших явлением повседневной жизни, жанровое разнообразие выпускаемой продукции способствовали широкому распространению американского кинематографа на мировом кинорынке.
В отличие от американского кино история становления российского кинематографа продемонстрировала глубокие культурно-языковые связи с крупнейшими национальными кинематографическими школами мира, а также коренную зависимость от курса политических изменений в государстве [28]. Так, развитие кинематографической терминологии русского языка в разные периоды испытало большое влияние со стороны монополий киноиндустрии Франции и США, что отразилось в ряде заимствований из этих языков (французский язык (режиссер, дублер, редактор, каскадер, гример, дрессировщик, костюмер и т.п.); американский вариант английского языка (фильм, вестерн, имидж, интервью, хеппи-энд, шоу-бизнес,фэнтези и т п.)).
В период же политической изоляции (1930-е - начало 1990-х гг.) кинематограф СССР уделял большое внимание жанровой дифференциации производимых фильмов, ставших мощным орудием духовной консолидации общества. События политической истории СССР нашли свое отражение в жанровой специфике советского кино, ориентированного на формирование всесторонне развитой личности - активного преобразователя окружающего мира [28]. Среди наиболее распространенных жанровых форм того времени можно выделить производственную психологическую драму, сатирическую комедию, историко-революционные фильмы, военно-исторические драмы, научную фантастику и детское кино.
После распада Советского Союза именно американский кинематограф стал связующим звеном между Западом и Россией. С начала 1990-х гг. к числу киноновинок, копированных советским кино, относятся следующие жанры: боевики, фэнтези, фильмы ужасов, фильмы катастроф и т.д. [28]. Наряду с подражанием западным образцам в русском языке происходит заимствование американской кинолексики, нашедшей широкое отражение в средствах массовой информации благодаря специфике выполняемых стилистических функций. Помимо сугубо технической терминологии заимствованию в русский язык подвергаются нейтральные и разговорные лексические единицы, отражающие наиболее важные аспекты кинопроизводства: жанровую специализацию (чиллер, хоррор, экшн фильм, слэшер, ситком и т.д.), этапы создания фильмов (кастинг, нарратив, флэшбеки, экшн, саундтрек, промоушн, трейлер и т.д.), критическую характеристику качества фильмов (блокбастер, лонгплей, фронтраннер, мейджер, инди фильм и т.д.), личностей актеров (суперстар, селебрити, медиа-икона, лидинг мэн, саппортин роль и т.д.), мастерства их игры (хэдлайнер желтой прессы, постер-бой, пузер, энерджайзер, фрик, экшн-герои) и т.д. [28].
Такой акцент на изучении лексики киноискусства чрезвычайно важен для понимания, в какой культуре впервые возникали данные явления, как они заимствовались в другую культуру (в нашем случае в русскую) и как видоизменялись под воздействием иных культурных особенностей.
Кино - дискурс модерна и дискурс культурной формы. Кино - важный элемент Международного информационного порядка, то есть совокупности процессов межкультурных коммуникаций в современном мире, явившегося результатом распространения либеральной идеологии в глобальном масштабе [37]. Породнившись с телевидением, видео и другими современными технологиями передачи информации, кино стало значительной составляющей информационного потока и частью международного информационного обмена. Кино - дитя модерна, и в этом смысле кинодискурс является дискурсом либеральных ценностей, идей модернизации и прав человека, равноправия культурных форм и свободы личности, формой и средством распространения либеральной идеологии в глобальном масштабе.
Благодаря экономическому, технологическому и информационному превосходству современных США, их кинопродукция распространяется по всему миру, а вместе с ней и национальные культурные образцы и ритуалы, становящиеся предметом подражания, заимствования, конструирования, приобретающие таким образом наднациональный характер[37]. В отличие от идеологического противостояния времен холодной войны, когда кинематограф активно артикулировал национальную и политико-государственную принадлежность (мы хорошо помним героев американского кино, сражавшихся "за торжество справедливости и американского образа жизни"), современный американский кинодискурс (за редким исключением) не акцентирует внимание на государственной символике и принципах официальной идеологии, хотя и оперирует образами национальной культуры в стандартах "американского" мышления, не лишенного консервативных черт [37].
Экстралингвистические факторы в определении сущности кинодискурса выдвигаются на первый план и являются определяющими по отношению к лингвистическим. При этом к экстралингвистическим относятся не только факторы коммуникативной ситуации, но и те факторы культурно-идеологической среды, в которой протекает коммуникация. Именно это и является основными особенностями, которые представляют интерес для нашего анализа. К экстралингвистическим факторам относятся разнообразные культурно - исторические фоновые знания адресата, экстралингвистический контекст - обстановка, время и место, к которым относится фильм, различные невербальные средства: рисунки, жесты, мимика, которые важны при создании и восприятии интервью о киноискусстве[34].
Таким образом, главными свойствами кинодискурса, по мнению А. Н.Зарецкой, являются аудиовизуальность, интертекстуальность, креолизованность, целостность, членимость, модальность, информативность, проспекция и ретроспекция, прагматическая направленность [20].
Следует уделить особое внимание данным свойствам.
Аудиовизуальное произведение - произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой изображений (с сопровождением или без сопровождения звуком) и предназначенное для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств. Аудиовизуальные произведения включают кинематографические произведения, а также все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофильмы и другие подобные произведения), независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации [36].
Интертекстуальность - термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга [35].
Креолизованность - это свойство, которым обладает любой дискурс, созданный для передачи информации. Сообщение, заключенное в дискурсе, может быть представлено вербально (словесный текст) или иконически, т.е. изобразительно (греч. eikon) - изображение. Основная задача автора заключается в том, чтобы обеспечить реципиенту (в данном случае зрителю) наиболее благоприятные условия для понимания дискурса. Поэтому, учитывая характер и назначение дискурса, автор может варьировать свое обращение к тем или иным средствам выражения. Сочетание вербальных и невербальных, изобразительных средств передачи информации образует креолизованный (смешанного типа) текст [8].
Целостность текста - существенный системный признак. Заключается, с одной стороны, в том, что все, что имеется в тексте, подчинено тексту как целому, является функциональной частью этого целого; с другой стороны, целостность текста выражается в его ограниченности от среды, от коммуникативных деятельностей и других текстов [36].
Членимость текста - параметр, свойство (грамматическая категория) текста как произведения речетворческого процесса; функция композиционного плана текста целого произведения; наличие дискретных единиц текста, обусловленных коммуникативным и смысловым единством и целостностью текста произведения; синоним к номинации стилистического приема "членение", особенно актуального для научного стиля речи, - приема, направленного на достижение ясности изложения в соответствии с достаточно строго регламентированными правилами построения научного произведения [36].
Модальность (от ср.лат. modalis - модальный, лат. modus - мера, способ) - семантическая категория, выражающая отношение говорящего к содержанию его высказывания, целевую установку речи, отношение содержания высказывания к действительности [36]. В кинотексте выражен сложный тип модальности, так как кинотекст является продуктом субъективного осмысления действительности автором, кинотекст - это отражение окружающего мира, увиденное глазами группы людей.
Информативность (в теории текста и дискурса) трактуется в широком смысле как всё содержание сообщения и в узком смысле - как новое знание, имеющееся в тексте [14].
Проспекция - конструктивный прием, использующийся для предуведомления читателя (слушателя) о том, какая информация (и в какой последовательности) ожидает его в процессе обсуждения предмета речи [36].
Ретроспекция - конструктивный прием, позволяющий 1) восстановить в памяти читателя сведения, приводившиеся в тексте ранее; 2) сообщить новые сведения относительно введения новых фактов; 3) дать возможность переосмыслить сведения, введенные ранее, в новых условиях, в новом контексте; 4) акцентировать внимание на отдельных частях текста, имея в виду их роль в раскрытии концепта, идеи текста [36]. Данные категории создают ощущение многомерности мира кинотекста.
Прагматическая направленность кинотекста представляет собой побуждение реципиента к ответной реакции, которая в данном случае предполагает некоторое имплицитное действие, т.е. изменение в чувствах, мыслях зрителя, что не обязательно находит вербальное выражение [12].
При этом Зарецкая полагает, что более целесообразно рассматривать именно кинодискурс, а не тексты киносценариев, так как при таком подходе предполагается учет вертикального контекста, который может включать в себя прецедентные дискурсы (киносценарии в различных вариантах, другие фильмы этого же жанра или этого же режиссера, книги, по которым снят фильм или которые в нем упоминаются), альтернативные варианты некоторых сцен, комментарии критиков и тому подобное. Прецедентный дискурс включает в себя прецедентный текст [20]. Прецедентные тексты (ПТ) - "осознанные или неосознанные, точные или преобразованные цитаты или иного рода отсылки к более или менее известным ранее произведенным текстам в составе более позднего текста" [25, c. 133]. Среди прецедентных текстов русской языковой личности по утверждению В. В. Красных можно выделить:
названия литературных и публицистических текстов, картин, фильмов и других произведений искусства ("Горе от ума", "Что делать", "Generation П", "Гибель Помпеи", "Неуловимые мстители", "Тупой, еще тупее" и др.);
"крылатые слова" и разного рода цитаты из произведений художественной литературы и других известных текстов, фильмов, мультфильмов, оперных арий, песен, рекламы ("Быть или не быть"; "Мой дядя самых честных правил"; "Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной"; "Птица Говорун отличается умом и сообразительностью"; "Присоединяйтесь, граф"; "Я вам спою романс любимый Лизы"; "Поедем, красотка, кататься");
реальные высказывания исторических личностей или слова, приписываемые им ("Вставайте граф, вас ждут великие дела"; "Звезду графу Суворову"; "Караул устал"; "Революция, о которой так долго говорили большевики, свершилась") [39].
Впервые термин "прецедентный текст" появился в работах Ю.Н.Караулова в 80-е годы ХХ века. Прецедентными он считал тексты "значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, которые имеют сверхличностный характер, то есть хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности" [23, c. 216].
Все вышеуказанные особенности говорят о том, что кинодискурс - широкое понятие, которое включает в себя как кинотекст, так и кинофильм, интерпретацию фильма кинозрителем и тот смысл, что вложили создатели кинофильма, режиссеры. Кроме того, понятие "кинодискурс" также включает в себя всевозможные корреляции с разнообразными видами искусства, например с литературой, театром, и с интерактивными системами - телевизионными сериалами, компьютерными играми [34]. В качестве составляющих можно считать также экстралингвистические факторы (факторы культурно-иделогической среды, в которой и протекает коммуникация).
Далее в практических главах мы анализируем интервью известных режиссеров о киноискусстве на предмет лингвокультурологических особенностей.
2. Лингвокультурологическая матрица русскоязычного дискурса о киноискусстве
.1 Особенности репрезентации черт арт-дискурса в интервью русских кинорежиссеров
Русскоязычный арт-дискурс о киноискусстве обладает набором следующих черт. Прежде всего, арт-дискурс, в данной работе рассматриваемый через интервью известных режиссеров, представляет собой особую форму дискурса, связанного с каким-либо видом искусства.
Кроме того, он обладает определенными признаками публицистического дискурса, такими как: употребление стандартных, клишированных средств языка [9] (разрушать границы, идеологические претензии, истина бытия, животные инстинкты, деятель искусства), активное использование экспрессивных, выразительных, эмоциональных речевых средств и стилистических фигур, применение логико-композиционных форм и приемов: заголовки, чередование повествования, описания и рассуждения, введение типов чужой речи и т. д. [9], широкое разнообразие употребляемой лексики и фразеологии [9].
В публицистическом дискурсе часто встречаются общественно-политическая лексика (государство, либеральный капитализм), заимствованные слова (римейк, месседж, масс - медиа), книжная лексики и разговорная (тупость душевная, трендеть, дураки, клячи), специфические глагольные формы со значением настоящего времени, которые способствуют созданию эффекта присутствия, повествовательные, вопросительные, восклицательные предложения, неполные предложения.
Лексика, используемая в интервью, является разнообразной: от профессиональной, связанной с кинематографом, до разговорной. Характерно присутствие оценочных суждений ("12" - больше, чем фильм" [50]; "не говорю, хорошо это или плохо, но это факт; там людей, низких в своих устремлениях, немало" [51]).
Синтаксические конструкции предложений варьируются от сложных до простых. Структура ответа достаточно прямая, вопросы не остаются без прямолинейного ответа ("в: Кто первый назвал ваш фильм римейком и тем самым внес ненужную путаницу? о: Я его римейком не называл, но и не спорил, когда называли" [50]).
Лингвокультурологические особенности отражаются через присутствие идей, связанных с русской культурой, таких как: сострадание, душа, сердечность, уважение, патриотизм, зависть, богаство, общность.
.2 Вербализация основных идей русской культуры
В русской культуре существует определенное количество идей, которые являются ключевыми для представителей данной культуры, их отражение можно обнаружить почти во всех основных сферах деятельности человека. Для своего анализа мы отобрали некоторые из них, наиболее распространенные в арт-дискурсе, связанном с киноискусством:
- идея непредсказуемости мира (авось, а вдруг, на всякий случай, если что; обойдется, пронесет; собираться, стараться; вышло, получилось, сложилось; угораздило; добираться; счастье);
представление о том, что для любого действия необходимо мобилизовать свои внутренние ресурсы, а это трудно (собираться, заодно);
особая значимость оппозиции "высокое − низкое" (быт − бытие, истина − правда, долг − обязанность, добро − благо, радость − удовольствие);
- высокая требовательность в человеческих отношениях (друг, общение, отношения, попрек, обида, родной, разлука, соскучиться, просить, просьба);
идея справедливости (справедливость, правда, обида);
для того чтобы человеку было хорошо внутри, ему необходимо большое пространство снаружи; однако, если оно необжитое, то это тоже создает внутренний дискомфорт (удаль, воля, раздолье, размах, ширь, широта души, маяться, неприкаянный);
хорошо, когда другие люди знают, что человек чувствует (искренний, хохотать, душа нараспашку);
плохо, когда человек действует из соображений практической выгоды (расчетливый, мелочный) [19].
Многие из данных лексических примеров можно обнаружить в выбранных нами для анализа текстах.
Чтобы проследить присутствие данных положений в интервью режиссеров, говорящих о киноискусстве, мы возьмем несколько примеров, принадлежащих представителям российского кинематографа.
В интервью "Моя личность вызывает глухой, но мешающий жить протест" Никиты Сергеевича Михалкова мы можем обратить внимание на идеи связанные со справедливостью, совестью, нравственностью. Многие вопросы из интервью связаны с фильмом "12".
Пример 1:
о: Я его римейком не называл, но и не спорил, когда называли. А то еще скажут, что я украл всё у Люмета и теперь тщательно это скрываю. Хотя у нас абсолютно разные картины - даже на уровне трактовки материала. Люмет рассказывает о фантастической мощи американской судебной системы. А я рассказываю о том, что при нашей судебной системе человека можно спасти только живым состраданием [50]. Идея "сострадания" значима для русской культуры. По сравнению с американской культурой, где важен закон, система, в которой человеческое отношение не имеет влияния, русская культура требует особого отношения к ситуации. Отношения ставятся выше правил.
В другом примере в интервью Федора Бондарчука: "Сталинград" − лучшая моя картина, 24 часа счастья в сутки" мы также можем наблюдать, что в картинах, связанных с событиями, где требуется проявление всех человеческих качеств, обязательно находит свое отражение идея "сострадания".
Пример 2:
в: С какими понятиями для вас связана история, рассказанная в "Сталинграде"?
о: Сострадание, сопереживание, сопричастность. Я отношусь к тем кинематографистам, которые хотят разрушить границу между экраном и зрительным залом [44].
Кроме того в данном примере можно проследить упоминание идеи общности русского народа. Осознание совместной деятельности и объединения очень важно в русской культуре. Коллективизм - основная черта общества: индивидуальность не является позитивным качеством, человек является представителем общества, к которому он принадлежит.
Особая значимость придается справедливости, правде. По мнению Е. В. Бабаевой, "идеи русской лингво-культуры "закон", "правда", "истина", "справедливость", "долг" связаны с категорией социальной нормы и обозначают ориентир, которым руководствуется человек в своем поведении" [4, c. 93].
Пример 1:
в: К "12" предъявляют много как идеологических, так и "технических" претензий. В частности: в фильме представлена судебная система, актуальная для Америки 1950-х и не соответствующая России 2007 года. В какой степени это вас тревожило, когда вы начинали съемки?
о: Ни в какой. Возьмите картину "Гладиатор" и проанализируйте ее с точки зрения исторического соответствия реалиям Древнего Рима... Критики в юриспруденческом раже забыли прочесть начальные титры фильма "12". Там сказано: "Не следует искать здесь правду быта, попытайтесь ощутить истину бытия". Для меня был единственно важен повод к разговору. А то, что этот повод и этот разговор для России 2007 года крайне актуальны, я думаю, никто оспаривать не решится. "12" - больше, чем фильм. Это мой, как теперь говорят, месседж, и, если бы, чтобы высказаться, мне понадобилось усадить присяжных за столом в пижамах, я бы это сделал [50].
Никита Сергеевич считает важным в фильме показать честное отражение состояния судебной системы, для него это некий творческий долг. Это указывает нам на такую особенность арт-дискурса, как влияние на нравственные качества зрителей. Искусство всегда занимало важное роль в регулировки норм в обществе, в данном случае режиссер также является неким передатчиком идей, сформулированных в своем творчестве.
Таким же долгом считает Владимирим Меньшов выражать свою политическую позицию.
Пример 2:
в: Когда деятель искусства декларирует свою политическую позицию, аудитории трудно её игнорировать. Кто-то из зрителей наверняка изменил своё отношение к вам…Как вы относитесь к этому обстоятельству? о: По отношению ко мне либеральная публика действительно относится крайне настороженно, потому что я не скрываю своих пристрастий и даже в конце 90-х говорил открыто, что голосую за коммунистов [48].
Пример 3:
Михалков: "12" поняли люди, которые смотрели сердцем. Которые ощущают себя частью страны. Они увидели там главное - себя. Много ли у нас за последнее время вышло картин, про которые зрители в интернете признавались бы, что этот фильм повлиял на их жизнь? Я сейчас не о художественном уровне говорю, а об уровне постановки вопросов. На одной руке хватит пальцев - пересчитать. И надо отличаться не только отсутствием совести, но просто тупостью душевной, чтобы, не обсуждая толком саму работу, бесконечно трендеть, настоящий ли "Золотой лев", откуда столько "Золотых орлов" и какие дураки сидят в Американской киноакадемии...[50].
В данном отрывке присутствуют несколько особых для русской культуры идей. Первая из них говорит о душе и искреннем отношении. "Смотреть сердцем" значит смотреть, сопереживая и разделяя чувства героя. Вторая идея - патриотизм. Она является не менее важной для русской культуры. По словам С. Тер-Минасовой, "любовь к Родине - это неотъемлемая черта национального характера. Вся русская литература, вся русская поэзия пронизана любовью к России: от лермонтовского "Люблю отчизну я..." до рубцовского "Россия, Русь, храни себя, храни" [38, c. 176]. Ощущать себя частью страны и быть ее отражением - вот, что указывает нам на чувство патриотизма.
В интервью Федора Бондарчука мы также можем найти отражение идеи "патриотизма":
Пример 3:
в: С какими понятиями для вас связана история, рассказанная в "Сталинграде"?
о: <…> А выводы сделает зритель, который, надеюсь, почувствует после фильма любовь к родине. Когда на экраны вышла "Девятая рота", набор в войска ВДВ увеличился. Не говорю, хорошо это или плохо, но это факт [44].
Кроме основной темы патриотизма, здесь существует указание на важную роль кинематографа, который может с помощью вербальных и невербальных средств повлиять на восприятие человека.
Также в интервью находит отражение такая идея, как высокая требовательность в человеческих отношениях. В интервью с режиссером Резо Гигинеишвили идея дружеского отношения, в данном случае рассчитанного на зрителя, соответствует цели кино и находит отклик в русской культуре, где личное отношение порой может ставиться выше цели самой коммуникации.
о: <…> И чего бы я хотел на данный момент в профессии, так это приблизиться к форме, где и смешно, и грустно. <…> это ужасная история, но в какие-то моменты ты улыбаешься, даже смеешься, и есть милейшие сцены… И вообще слово "милый" в кино меня не оскорбляет.
в: Не оскорбляет? Я переспрашиваю потому, что это слово одним из первых пришло на ум после просмотра вашей картины. У меня потом целый день хорошее настроение было. о: А почему это должно оскорблять? В жизни почему-то никого это не оскорбляет. Для меня "милое" - это теплое такое. Я бы хотел делать теплое кино [46].
Идея, связанная с жадностью и с получением выгоды, всегда появляется в негативной коннотации в интервью режиссеров. Например, интервью с Андреем Сергеевичем Кончаловским.
Пример 1:
в: В вашем фильме "Глянец" показано, как разлагающе деньги и масс-медиа действуют на людей в России. Не кажется ли вам, что это процессы повсеместные? И нынешний кризис во многом порожден жадностью, сребролюбием и алчностью. о: Вот. Жадность - это одна из тех черт, которая у человека была, есть и будет. Объяснение того, что кризис связан с жадностью - абсолютно правильно, но есть еще другой аспект: либеральный капитализм предоставил человеку свободу и отказал государству в праве лимитировать жадность. А собственно государство для этого и было создано - лимитировать животные инстинкты человека, включая жадность [47].
Любовь к деньгам, жадность, либеральный капитализм относятся к порокам, свобода в данном контексте тоже несет негативный смысл. Здесь она что-то неподконтрольное, которое требуется лимитировать ради нашего блага.
Таким же примером является интервью с Эльдаром Рязановым.
Пример 2:
в: Эльдар Александрович, правда ли, что актеры, соглашаясь на роль в ваших картинах, прежде всего руководствуются не размером гонорара, а идеей, а иногда снимаются и бесплатно?
о: Да, это точно. Главное - интересный сценарий и хороший режиссер. Настоящие актеры это понимают. Например, в "Старых клячах" четырем суперактрисам - Гурченко, Крючковой, Ахеджаковой, Купченко - сказали, что платить им будут просто копейки. И Люся ответила: "Ну что ж, девочки, зарабатывать будем в следующий раз". И все согласились. Любовь - она ведь не обязательно за деньги, понимаете? Есть киноработы, конечно, которые люди делают только ради денег, ради фестивалей, ради каких-то низких желаний. Раз уж об этом заговорили, выскажусь… Судя по тому, что происходит сегодня в Союзе кинематографистов, там людей, низких в своих устремлениях, немало. Как с той, так и с другой стороны [51].
Как и в интервью с Андреем Кончаловским, тема гонорара и заработка на искусстве считается негативной. "Настоящий актер" в понимании режиссера, работает не за гонорар, а за идею. Кроме того сравнение прошлых лет и настоящего времени указывает на то, что режиссер очень негативно относится к тому, что искусство сейчас может являться средством дохода.
Интервью с Владимиром Меньшовым в полной мере раскрывает идею богатства.
Пример 3:
в: Кстати, по поводу денег. В основном за границей, хотя, впрочем, и у нас, бытует такое мнение, что картина, это товар. Вы с этим согласны или вы к кино по другому относитесь?
о: Нет, я думаю, что когда затевается фильм, должна быть уверенность, что это не для себя развлечение делаешь. Но, к сожалению, эта уверенность не подтверждается в 95% случаев. И, если рассуждения на эту тему свести уже совсем к грубому, то да - это товар, который должен продаться и вернуть затраченные на него деньги [49].
Изначально идея заработка, богатства и денег в связи с искусством была негативной, но учитывая изменения подхода отношения к заработку с помощью искусства, изменилось и само отношение к этому. Деньги здесь выступают как справедливая оплата за сделанную работу.
Тема зависти очень близка успеху и богатству. В русской культуре зависть является негативным словом. В интервью с Алексеем Учителем прослеживается не только тема зависти, но также идея негативного отношения к преуспевающему или богатому человеку.
Пример 1:
Учитель: При всех разговорах - иногда справедливых, а чаще нет - о его близости к власти Никита Сергеевич имеет такой багаж высококлассных фильмов, что обсуждать, чего он достоин - не достоин я считаю дурным тоном. Увы, мы не умеем радоваться успехам друг друга. Если говорить откровенно, наше кинематографическое общество разобщено, его раздирают противоречия, зависть. Свою негативную роль играет в этом критика, воспитывающая в зрителях неприятие российского кино. Просто поразительно, как мы себя иной раз принижаем [52].
Интервью с Федором Бондарчуком подтверждает присутствие данных идей в русской культуре.
Пример 2:
в: Мало статуэток дали, рассчитывали на большее?
о: Дали слишком много! Зависть накрыла с головой, буквально к земле прижала. Если бы был хромой, бедный и несчастный, наверное, меня все любили бы, а поскольку я не подергиваю ногой при ходьбе и не трясу головой при разговоре, на симпатии большинства коллег нечего надеяться. Никак не научатся уважаемые кинематографисты спокойно принимать чужой успех [45].
На основе данного анализа можно сделать вывод, что культура как одна из важнейших сфер жизни человека является отражением и основных идей, являющихся актуальными на данный момент для общества. Изменение отношения к тому или иному явлению жизни сразу же находит свое отражение в арт-дискурсе, в особенности, связанном с одним из самых популярных видов искусства - кино.
3. Лингвокультурологическая матрица англоязычного дискурса о киноискусстве
.1 Особенности репрезентации черт арт-дискурса в интервью американских кинорежиссеров
Англоязычный дискурс о киноискусстве обладает схожими чертами с русскоязычным дискурсом, но при этой схожести существует определенная разница в использовании лексики.
Для англоязычного арт-дискурса о киноискусстве также характерно употребление стандартных, клишированных средств языка (cognitive processes - познавание мира, environmental movement - движение в защиту окружающей среды), активное использование экспрессивных, выразительных, эмоциональных речевых средств и стилистических фигур, применение логико-композиционных форм и приемов: заголовки, чередование повествования, описания и рассуждения, введение типов чужой речи и т. д. [9]. Эта составляющая не отличается особым образом от представления материала на русском языке.
Кроме того англоязычному дискурсу свойственно наличие широкого разнообразия употребляемой лексики: не такое обширное использование фразеологии, профессиональная лексика, в отличие от русского языка чаще всего не является заимствованной (the camera technology - технологии съемки, computer - компьютер, technology - технологии, script - сценарий, directing - режиссура), книжная лексика мало представлена в американских интервью, в основном все они в неформальном, разговорном стиле. Отличием является также, что форма "you" - "ты, вы", на русский язык чаще всего переводится как "вы", что в английском языке не имеет такого значения ("many of your movies" - "во многих ваших фильмах").
В англоязычных искусствоведческих текстах композиционно речевым формам стиля присущи нестрогость в изложении, образность и эстетическая направленность, кроме того непоследовательность текстов и необязательность логичности.
Специфические глагольные формы со значением настоящего времени способствуют созданию эффекта присутствия, выражение длительности происходит с помощью длительного времени (I was still working - я все равно работал, I was developing - я занимался, I was working - я работал), а структура предложения, прямой порядок слов может изменяться для выразительности (I really do think - я действительно думаю)
Кардинально отличаются идеи, характерные для американской культуры (индивидуализм, самостоятельность, прямолинейность, уважение к чужим достижениям, патриотизм, богатство, практичность, успешность).
.2 Вербализация основных идей американской культуры
В англоязычных примерах арт-дискурса мы редко можем обнаружить идею души и сострадания в таком смысле, в каком мы обнаружили ее в русскоязычном дискурсе об искусстве. Зато в приведенных нами примерах находят свое место иные идеи.
К основным чертам американского национального характера можно отнести трудолюбие. Любая работа связана с большим усердием, к чему американцы относятся крайне позитивно, в отличие от русской культуры.
Примеры можно найти в интервью режиссера Стивена Спилберга.
Пример 1:
q: You work so hard, Steven. Whats the longest period you have gone without directing?(Вы работаете так усердно, Стивен. Какой самый долгий период вы были без режиссуры?) a: Three years. I had a couple of times I have had three years. I was still working though. I was developing scripts and I was working on TV shows but I wasnt physically directing. (Три года. Было пару раз, что у меня был перерыв в три года. Но я все равно работал. Я занимался сценариями и работал в телевизионных шоу, но физически не занимался режиссурой) [56].
Также важным качеством является практичность, использование средств во благо и для успеха своего дела. Кроме того при создании удачной картины большой акцент делается на использование технического оборудования. Если проводить сравнение русского кино с американским, в американском делается акцент не на актерский талант, а на применение передовой техники. Отсюда и обилие профессиональной лексики в арт-дискурсе. Интервью с Джеймсом Кэмероном является тому примером:
Пример 1:
q: Well, not in a way that you would think… many of your movies are about how technology is evil or bad in some way.. In Avatar, we are meant to admire the simplicity of the navis way of life, and in the terminator films, you basically created one of the most evil computers ever. ( Хм, речь несколько о другом... во многих ваших фильмах техника является чем-то плохим, злым... В "Аватаре" мы восхищаемся простотой жизненного уклада нави, а в "Терминаторе" вы создали один из самых зловещих компьютеров всех времен и народов).
a: Sure sure. And in Titanic, the technology lets us down (Конечно, конечно. А в "Титанике" именно техника нас и губит.): Exactly. But at the same time, you used cutting edge filmmaking technology thats the best in the world, and you helped invent the camera technology you are using. (Именно. Но в, то, же время вы используете новейшие, лучшие в мире технологии съемки, изобретенное с вашей помощью съемочное оборудование).
a: Right. So how do I cancel the paradox? To me its not paradoxical - its not even meant to be ironic. For me, film is a technical medium. And you can use a technical medium to celebrate something that is purely natural <…> yet at the same time, youll see technology used to save people. (Правильно. То есть вопрос - как я разрешаю это противоречие? Я не вижу противоречия - мне это даже не кажется ироничным. Фильм для меня - не более чем техническое средство. А технические средства можно использовать для восхваления чего-то чисто природного <…> одновременный показ использования техники для спасения людей.) [53].
Крайне важным качеством является проявление своей индивидуальности, участие в чем-то социально важном, при этом необходимость вложить долю своего участия является первостепенной. Эту идею мы можем проследить в интервью Джеймса Кэмерона.
Пример 1:
q: Youve written a couple of films that have had some pretty significant environmental themes. Thinking of The Abyss in 1989, and you wrote Avatar in the 1990s. Can you talk about why thats been an influence in your filmmaking, and whether or not thats changed in the last 10 years? (В двух ваших фильмах крайне важна тема защиты окружающей среды. Я имею в виду "Бездну" (Abyss) 1989 и придуманный вами в 1990 "Аватар". Расскажите, откуда взялось эта тема в вашем творчестве и изменилось ли что-то за последние 10 лет?): Well its been a big influence in my life in general, you know, being a child in the 60s, and sort of coming to that point in the development of your cognitive processes, as a teenager in the late 60s, early 70s - which was the birth of the environmental movement, and its always been a big deal to me - even though I havent been an activist until more recently.(Эта тема проходит через всю моя жизнь, вы же понимаете, быть ребенком в 60-х значит придерживаться определенной точки зрения на познание мира, быть подростком в конце 60-х - начале 70-х - когда собственно и родилось движение в защиту окружающей среды, оно всегда было очень важно для меня - хотя до относительно недавнего времени я не был деятельным участником) [53].
Здесь же очень ярко, как и в русскоязычных примерах прослеживается важная роль искусства. Арт-дискурс сам по себе направлен на изменение взглядов аудитории.
Тема свободы, выбора и проявления себя является одной из основных в американской культуре, в особенности известная идея "американской мечты". В интервью с Базом Лурманом, режиссером фильма "Великий Гэтсби" поднимается тема того, что важно в жизни.
Пример 1:
q: What do you want people to take away from this adaption of The Great Gatsby? (Что вы хотите, чтобы люди вынесли из этой экранизации "Великого Гэтсби?) a: In the end, as Jay said when he first saw it, the book is very aspirational. The idea being that in America you can pursue a dream<…> Nick begins by giving up his dream, his love and desire to write, and instead goes to make money on Wall Street, and ends by beginning his life afresh and anew, realizing that he must reveal himself to himself, he must find his own journey <…>"It is not really about whether Gatsby made his money illegally or not, it is about whether he was a good person or not". And I think that is the big idea in the book. It is about finding a personal moral compass, not a perceived moral compass.
(В конце, как сказал Джей, когда увидел впервые книгу, она очень вдохновляющая. Идея, существовавшая в Америке, в том, что вы можете следовать за мечтой. Ник начал с того, что бросил свою мечту, свою любовь и желание писать, и вместо этого отправился зарабатывать деньги на Уолл Стрит, и заканчивает тем, что начинает жизнь опять по-новому, осознавая, что должен раскрыть себя самому себе, он должен выбрать свой путь<…> "На самом деле суть не в том, заработал ли Гэтсби деньги легально или нет, а в том, хорошим ли он был человеком или нет". И я подумал, что это основная идея книги. Она не о нахождении личных моральных пределов, а об осознании их) [55].
Осознание себя и поиск своего места в мире - это признаки культуры индивидуализма. Индивидуализм - составная часть американской культуры. Ты должен понять, кто ты есть и какова твоя роль в мире среди людей. Например, интервью с Джеймсом Кэмероном:
Пример 1:
q: What does that still mean for you today, and for us? ( Что фильм Титаник) значит для вас и для нас сегодня?)
a: The catastrophe showed those people who they were, whether they rose up to the tragedy, or whether they ran away or tried to camouflage themselves with women's clothes. Being separated from the event by a century, we have it easier. But everyone can ask themselves: Who am I? How would I react? The Titanic is a huge story because of this sort of thing. (Катастрофа показала, кем были эти люди. Противостояли ли они трагедии или убежали прочь, или постарались спрятать себя в женской одежде. Так как мы отделены от события веком, мы воспринимаем это проще. Но каждый может спросить себя: Кто я? Как я отреагировал бы? "Титаник" - это великая история по этой причине) [54].
Другой подобный пример мы может найти в интервью с Беном Стиллером. Индивидуализм, умение найти себя в любой ситуации, не пассивное принятие судьбы, а непосредственное действие и участие в ней являются важными качествами американского национального характера.
Пример 2:
q: The movie is about a great journey on many levels, most importantly the journey of self-discovery. Do you think you have to have experiences like Walter did to learn who you are? ( Кино о великом путешествии на многих уровнях, особенно важным является раскрытие себя во время этого путешествия. Вы думаете, вы должны испытать подобный опыт, как Уолтер для того, чтобы понять, кто вы есть?)
a: I think you have to take yourself out of your comfort zone in some way in life, otherwise you never grow. I really do think thats true. Whether its intentional or not, those are the times where you discover parts of yourself that can survive things you didnt think you could survive. I remember when I was a kid at camp and I was homesick. My dad said, "That which does not kill you only makes you stronger!" That always stuck with me. Its a real thing to get outside of those things you are used to and you do adapt. ( Я думаю, вы должны вытащить себя из зоны комфорта в некотором роде в жизни, иначе вы никогда не подрастете. Я, правда, думаю, что это правильно. Намеренно это или нет, это времена, когда ты раскрываешь стороны своего характера, которые могут справиться с вещами, с которыми ты не думал, что можешь справиться. Я помню, когда я был ребенком в лагере и скучал по дому, мой папа сказал мне: "Что не убивает тебя, только делает тебя сильнее!" Это навсегда осталось со мной. Это реально уйти от вещей, к которым ты привык, и адаптироваться к новым) [57].
Американцам свойственен патриотизм, который проявляется уже в раннем возрасте. Например, возьмем интервью со Стивеном Спилбергом.
Пример 1:
q: Lincoln loomed large in your childhood but what was the era of history that first excited you? (Линкольн оказывал большое влияние в вашем детстве, но какая часть истории заинтересовала вас раньше всего?) a: My first interest in history was war - the European war, WWII, and that would be because my father fought in that war and those were the first stories that he told me. (Мой первый интерес в истории - это война - Европейская война, Вторая мировая война и так было из-за того, что мой отец воевал в той войне и это были первые истории, которые он рассказал мне) [56].
Пример 2:
q: What did you take from the experience of making the film? (Что вы получили от опыта работы с этим фильмом?) a: I guess it just confirmed my deep love of history and the fact that I am a patriot and that I have a love for this country. (Я думаю, это только подтвердило мою глубокую любовь к истории и факт, что я патриот, и что я люблю свою страну) [56].
Анализ англоязычных интервью показал, что для американской культуры характерно наличие других ключевых идей по сравнению с русскоязычным дискурсом. Кроме того одни и те же идеи могут возникать в разных контекстах в двух культурах, это обусловлено тем, что для одной культуры эти явления считаются неприемлемыми, в отличие от другой, где их нахождение абсолютно естественно.
Заключение
Искусство является одной из важнейших сфер жизни человека. Потребность в искусстве, создании прекрасного или же отражение действительности каким-либо способом с древнейших времен владело человеком. В любой период развития человечества искусство являлось своего рода мерилом возможностей человеческой мысли.
Поэтому изучение арт-дискурса является достаточно актуальным вопросом. В нашей работе мы попытались определить сущность арт-дискурса выделить его основные черты в сопоставлении с классическим искусствоведческим дискурсом. Как известно, классический искусствоведческий дискурс устойчив к языковым изменениям, содержит большое количество общеупотребительной лексики, а также книжной, иноязычной и заимствованной.
Арт-дискурс неустойчив к языковым изменениям, его лексический фонд очень разнообразен и отражает явления разных сфер жизни. Для него характерны использование неформальной лексики наравне с книжной, специализированной, тяготение к разговорности и спонтанной речи, создание новых лексических единиц. Комбинированные термины включают в себя термины из других областей (наука, кино и т. д.).
Кроме того, арт-дискурс очень ярко отражает национальную картину мира и особенности культуры на данном этапе развития. Это мы постарались показать в практической части нашей работы через анализ интервью режиссеров из двух различных культур: русской и американской.
Во-первых, стоит обратить внимание на использованную лексику и стиль в интервью. Для арт-дискурса характерно присутствие эмоционально окрашенной лексики наравне с профессиональными терминами. В русскоязычном дискурсе о кино большинство терминов являются заимствованными, в отличие от английского языка, также много образных выражений, что не в такой мере выражено в англоязычном дискурсе. Наличие заимствованной лексики обусловлено тем, что эти явления впервые появились именно в американской культуре.
Во-вторых, нами были выявлены особенности отношения к той или иной теме в двух различных культурах. Одни и те же идеи могли вызывать совершенно одинаковый взгляд и одинаковые эмоции у представителей одной культуры, что кардинально отличалось от отношения и эмоций представителей другой культуры. Арт-дискурс напрямую соприкасается с такими сферами жизни, которые реагируют на малейшие изменения в обществе. Нами было обнаружено, что с течением времени некоторые идеи могут изменяться под воздействием другой культуры. Например, изначально идеи успешности и богатства отражались в русскоязычном дискурсе только в негативной коннотации, в данный момент под воздействием американского кинематографа, происходит изменение отношения к этим явлениям. Подобные изменения можно обнаружить при анализе интервью режиссеров, говорящих о кино Советского периода и о современном кино. Наличие же ключевых идей, характерных для каждой культуры, подкрепляется наличием большого количества примеров у разных представителей этого общества.
Нами было замечено, что язык и культура в целом оказывают большое влияние на мировоззрение и отношение представителей этой культуры к различным социально важным явлениям. Изучение арт-дискурса, в особенности в контексте анализа дискурса, связанного с одним из самых популярных видов искусства - кино, кажется нам в особенности важным и актуальным, так как его анализ может дать большие возможности в ознакомлении с той или иной культурой в целом.
Список использованных источников
арт дискурс лингвокультурология кинорежиссер
1.Алимурадов, О. А. Смысл. Концепт. Интенциональность:монография. / О. А. Алимурадов // Пятигорск: Пятигорский государственный лингвистический университет, 2003. С. 312.
2.Апресян, Ю.Д. Образ человека по данным языка. / Ю.Д Апресян // В кн.: Апресян Ю.Д. Избранные труды, т. 2. М., 1995.
3.Арутюнова, Н.Д. Дискурс. / Н.Д. Арутюнова // Лингвистический
энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. С. 247.
4.Бабаева, Е. В. Концептологические характеристики социальных норм в немецкой и русской лингвокультурах: монография. / Е.В. Бабаева// Волгоград, 2003.
5.Барабанов, Е. К критике критики. / Е. Барабанов // Доклад
"Художественного журнала", 2002 г. http://xz.gif.ru/numbers/48-49/ kritika-kritiki/ - Дата просмотра: 03.10.13.
6.Булатова, А.П. Лингво-когнитивный анализ искусствоведческого дискурса (тематические разновидности - музыка, архитектура): дис. канд. филол. наук. / А.П. Булатова/ М., 1999. С. 276.
.Булатова, А.П. Концептуализация знания в искусствоведческом дискурсе. / А.П. Булатова// Филология // Вестник МГУ, 1999. С. 34 - 49.
8.Валгина, Н.С. Теория текста. / Н.С. Валгина / М., 1998.
9.Введенская, Л.А., Павлова Л.Г., Кашаева Е.Ю. Русский язык и культура речи. / Л.А. Введенская, Л.Г. Павлова, Е.Ю. Кашаева / Ростов-на-Дону, 2010.
10.Вежбицкая, А. Языковая картина мира как особый способ репрезентации образа мира в сознании человека. / А. Вежбицкая // Вопросы языкознания. №6. 2000. С. 33 - 38.
.Ветошкина, З. А. Особенности арт-дискурса в современном медиапространстве / З. А. Ветошкина // Русский язык: исторические судьбы и современность: V Международный конгресс исследователей русского языка: Труды и материалы / Сост. М. Л. Ремнёва, А. А. Поликарпов, О. В. Кукушкина. М.:Изд-во Моск. ун-та, 2014. С. 848 С. 372.
.Ворошилова, М. Б. Креолизованный текст: кинотекст. Политическая лингвистика. / М.Б. Ворошилова // Выпуск (2) 22. Екатеринбург, 2007. С. 106-110.
.Гадамер, Г. Г. Актуальность прекрасного./ Г.Г. Гадамер/ М., 1991.
14.Дмитревская, И. В. Текст как система: понимание, сложность, информативность. / И.В. Дмитревская // в Иваново: Изд-во Ивановского гос. ун-та, 1985. С. 48. С. 88.
15.Елина, Е.А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства (номинативно-коммуникативный аспект): дис. д-ра филол. наук / Е.А. Елина// Волгоград, 2003.
16.Елина, Е.А. Доминирующие мотивы российского пейзажа в искусствоведческом дискурсе. / Е.А. Елина// http://ski.renet.ru/ Juornal_3_2010 /Elina.html/ - Дата просмотра: 02.03.14.
.Жаркова, У.А. Воплощение знаковой природы изобразительного искусства в искусствоведческом дискурсе. / У.А. Жаркова // Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 33 (248).Филология. Искусствоведение. Вып. 60. С. 49 - 52.
.Зайкова, И.В. Методика отбора и организации текстов для обучения студентов экономических вузов письменному специальному переводу: дис. канд. пед. наук. / И.В. Зайкова // Иркутск, 2009.
.Зализняк, А.А., Левонтина И.Б., Шмелев А.Д. Ключевые идеи русской языковой картины мира. / А. А. Зализняк, И.Б. Левонтина, А.Д. Шмелев // Сб.ст. М., 2005.
.Зарецкая, А. Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе: дис. канд. филол. наук. / А.Н.Зарецкая // Челябинск, 2010.
.Зяблова, Н. Н. Дискурс и его отличие от текста [Текст] / Н. Н. Зяблова // Молодой ученый. 2012. №4. С. 223 - 225.
.Карасик, В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. / В. И. Карасик // Волгоград, 2002.
23.Караулов, Ю.Н. Русский язык и языковая личность / Ю.Н.Караулов // М., 1987.
24.Коваль, О.В. К методологии изучения лингвосемиотической и
культурной специфики концептосферы "искусства / искусствознания". / О.В. Коваль // Харьков. Вып. 1, 2, 3. 2008. С. 40 - 43.
25.Красных, В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология: курс лекций. / В.В. Красных / М., 2002.
26.Макарова, О.А. Концептуально-метафорическое наполнение культурологического дискурса [Текст] / О. А. Макарова // Вестник Самарского государственного университета. 2011. № 4.С. 180 - 185.
27.Маслова, В. А. Лингвокультурология: Учеб. пособие для студ. высш. учеб, заведений. / В.А. Маслова // М. 2001.
28.Мигдаль, И.Ю. Лингвокультурологические особенности тематического поля кино американского варианта английского языка: В сопоставительном аспекте: диссертация кандидата филологических наук: 10.02.20. / И.Ю. Мигдаль// Москва, 2005.
.Милетова, Е.В. К проблеме двойственной природы современного англоязычного искусствоведческого дискурса. / Е.В. Милетова // http://www.rusnauka.com/36_PVMN_2012/Philologia/7_122922.doc.htm - Дата просмотра: 22.01.14.
.Психология общения. Энциклопедический словарь. / Под редакцией А.А Бодалева. М., 2011.
.Пятковская, Е.С. Типология и специфика вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии: автореф.дис. канд. филолог. наук. / Е.С. Пятковская // Волгоград, 2009.
.Пятковская, Е.С. Лексические группы внутри искусствоведческого текста. / Е.С. Пятковская //http://www.seun.ru/faculty/GF/KIYa/konf/pjatkovskaja.pdf - Дата просмотра: 06.03.14.
33.Пятковская, Е.С., Щербакова Н.А. Функционально-стилевая типология искусствоведческих текстов. / Е.С. Пятковская, Н.А. Щербакова // Инновации в языке и речи, образовании и методике. Саратов: Наука, 2008. С. 198 - 203.
.Самкова, М.А. Кинотекст и кинодискурс: к проблеме разграничения понятий. / М.А. Самкова // Филологические науки. Вопросы теории и практики Тамбов: Грамота, 2011. № 1 (8). C. 135 - 137.
35.Словарь литературоведческих терминов. / http://slovar.lib.ru/dict.htm - Дата просмотра: 14.02.14.
.Словари и энциклопедии на Академике. / http://dic.academic.ru/ - Дата просмотра: 16.01.14.
37.Сорока, Ю. Г. Кинодискурс повседневности постмодерна Текст. /
Ю. Г.Сорока // Постмодерн: новая магическая эпоха / под ред. JI. Г.
Ионина. Харьков: Харьковский нац. ун-т им. Н. В. Карамзина, 2002. С. 47- 49.
39.Фонд знаний "Ломоносов" / http://www.lomonosov-fund.ru/ - Дата просмотра: 05.04.14.
.Фрумкина, Р.М. Лингвистика в поисках эпистемологии. / Р.М. Фрумкина // Лингвистика на исходе ХХ века: Итоги и перспективы. Тезисы Международной конференции. Т.11.М.,1995.
41.Хасанова, Д.М. Дискурс и текст в современной лингвистике [Текст] / Д.М. Хасанова // Университетские чтения - 2008: материалы научно-методических чтений ПГЛУ. Пятигорск: ПГЛУ, 2008. С. 315 - 322 (0,5 п.л.).
.Якобсон, Р.О. Лингвистика и поэтика. / Р.О. Якобсон // Структурализм: "за" и "против". М.: Прогресс, 1975. С. 193 - 230.
43.Dijk Teun van, Ideology: A Multidisciplinary Approach [Text] / Dijk van Teun/ London, 1998.
ИСТОЧНИКИ МАТЕРИАЛА ИССЛЕДОВАНИЯ
44.Бондарчук, Ф. С. "Сталинград" - лучшая моя картина, 24 часа счастья в сутки". / Ф. С. Бондарчук // http://www.sobaka.ru/city/cinema/18643 - Дата просмотра: 22.02.14.
45.Бондарчук, Ф. С. "После успеха "9 роты" зависть накрыла с головой, буквально к земле прижала". / Ф. С. Бондарчук // http://fakty.ua/49885-fedor-bondarchuk-quot-posle-uspeha-quot-9-roty-quot-zavist-nakryla-s-golovoj-bukvalno-k-zemle-prizhala-quot - Дата просмотра: 21.02.14.
.Гигинеишвили, Р. Д. "Слово "милый" меня не оскорбляет". / Р. Д. Гигинеишвили // http://www.timeout.ru/msk/feature/935 - Дата просмотра: 14.02.14.
.Кончаловский, А. С. "Понять, зачем ты живешь". / А. С. Кончаловский // http://russian-bazaar.com/ru/content/14669.htm - Дата просмотра: 10.12.13.
.Меньшов, В.В. "Интервью честного человека". / В. В. Меньшов // http://vott.ru/entry/262162 - Дата просмотра: 28.01.14.
.Меньшов, В.В. "Молодой режиссер должен больше читать". / В. В.Меньшов //http://www.moviestart.ru/publ/vladimir_menshov_molodoj_rezhisser_dolzhen_bolshe_chitat/1-1-0-24 - Дата просмотра: 12.11.13.
.Михалков Н.С. "Моя личность вызывает глухой, но мешающий жить протест". / http://izvestia.ru/news/333650 - Дата просмотра: 24.10.13.
.Рязанов, Э.А. "Советские фильмы востребованы и сегодня". / http://www.newizv.ru/culture/2009-06-23/110770-rezhisser-eldar-rjazanov.html - Дата просмотра: 15.12.13.
.Учитель, А.Е. "Самое главное в нашем деле - любить своего героя". / http://www.rg.ru/2011/08/31/uchitel.html - Дата просмотра: 12.11.13.
53.Cameron James, "The Filmcast Interview: James Cameron, Director of Avatar". http://www.slashfilm.com/the-filmcast-interview-james-cameron-director-of-avatar/ - Дата просмотра: 10.03.14.
54.Cameron James, "Interview with Director James Cameron: "The "Titanic" Shows That the Unthinkable Can Happen".http://www.spiegel.de/international/zeitgeist/titanic-director-james-cameron-speaks-about-lasting-fascination-of-ship-a-826121.html - Дата просмотра: 09.04.14.
55.Luhrmann Baz, "Baz Luhrmann speaks on directing "The Great Gatsby". http://lifeandtimes.com/director-baz-lurhmann-speaks-on-directing-the-great-gatsby - Дата просмотра: 12.04.14.
56.Spielberg Steven, "Steven Spielberg Reveals How Leonardo DiCaprio Brought Him Daniel Day Lewis For "Lincoln". /http://www.huffington
post.co.uk/2013/06/17/steven-spielberg-lincoln-interview oscar_n_3452935.html - Дата просмотра: 04.03.14.
57.Stiller Ben, "Ben Stiller on Risk, Reward and "The Secret Life of Walter
Mitty". http://www.eharmony.com/blog/2013/12/13/ben-stiller-on-risk-reward-and-the-secret-life-of-walter-mitty/#.U4b4m3J_vRc - Дата просмотра: 17.03.14.