Ідіостиль Богдана-Ігоря Антонича

Ідіостиль Богдана-Ігоря Антонича

ДИПЛОМНА РОБОТА

з Української мови

на тему: Ідіостиль Богдана-Ігоря Антонича

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ВИВЧЕННЯ ІДІОСТИЛЮ У СУЧАСНІЙ ЛІНГВІСТИЦІ

1.1 Поняття «ідіостиль» у мовознавстві

1.2 Образні засоби та їх роль у формуванні ідіостилю письменника

РОЗДІЛ 2. НАЦІОНАЛЬНИЙ МІФОСВІТ У ПОЕТИЧНОМУ МОВЛЕННІ БОГДАНА-ІГОРЯ АНТОНИЧА

.1 Назви кольорів як компонент відтворення національно-мовної моделі світу

.1.1 Семантико-граматична характеристика кольороназв у поетичних творах Б.-І.Антонича

.1.2 Естетична роль колорем у художній картині поета

.2 Сакральна лексика як ознака християнського світогляду Богдана-Ігоря Антонича

.3 Астральна символіка в ідіостилі письменника

РОЗДІЛ 3. МОВНІ ЗАСОБИ ОБРАЗОТВОРЕННЯ В ІДІОСТИЛІ БОГДАНА-ІГОРЯ АНТОНИЧА

.1 Метафора як концептуальний елемент тропеїстичної системи у поезії Б.-І.Антонича

.1.1 Семантична характеристика метафор

.1.2 Лексико-граматична характеристика метафор

.1.2.1 Дієслівні метафори

.1.2.2 Іменникові метафори

.1.2.3 Прикметникові метафори

.2 Лексико-семантичні групи епітетів та їх граматичне вираження у ліриці Богдана-Ігоря Антонича

РОЗДІЛ 4. ОХОРОНА ПРАЦІ

.1 Стимулювання природоохоронної діяльності підприємств

.2 Заходи по запобіганню дитячого дорожньо-транспортного травматизму

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

кольороназва ідіостиль антонич метафора

ВСТУП

Літературне життя Західної України міжвоєнного періоду ХХ століття було вельми розмаїтим та активним. У цей час реалізовувалося багато художніх концепцій, у літературному процесі виокремлювалися нові літературні течії. Чільне місце в літературній мозаїці посідали католицькі письменники, які, в основному, були об’єднані в групу «Логос». Їхня творчість визначалася національною та християнською ідеями. Богдан-Ігор Антонич був одним з нечисленних, а у своєму стилі навіть єдиним в українській літературі цього періоду творцем власної цілісної концепції світу. Одна з координат його поетичного світу - це спроба віднайти втрачену гармонійну єдність людини та природи, а також споконвічна, невмолима туга людини за повнотою існування, туга, яка з давніх-давен знаходила вияв у свідомості наших предків і наснажувала всю поезію Антонича [60, 76].

Могутній талант митця формувався під впливом українського фольклору, навчання в польській гімназії м.Сяноку та на факультеті слов’янських мов Львівського університету, тому поезія Антонича ввібрала як символіку слов'янського язичництва, так і біблійні мотиви.

Антонич є автором шести поетичних книг - «Привітання життя» (1931), «Три перстені» (1934), «Книга Лева» (1936), які вийшли за життя поета. Збірки «Зелена євангелія», «Ротації» та «Велика гармонія» побачили світ після смерті митця.

Говірка лемків - одна з найдальших приток Дніпра загальноукраїнської мови - була свого часу перегачена і спрямована в польське річище. Як знаємо, з цього нічого не вийшло і сьогодні лемківський діалект живить свою рідну і природну стихію. Мовну віддаленість від Наддніпрянської України, а також тодішню економічну й літературну відсталість Лемківщини звично використовували москвофіли. Санаційній Польщі було вигідно підтримувати їхню діяльність, адже вона роз'їдала національну свідомість лемків.

Його поезія є незаперечним свідченням того, що великий талант обов'язково зреалізує свої можливості за короткий час і проб'ється крізь перепони провінційного мислення на дорогу передових думок свого часу, дорогу, яка поєднує національного художника із мистецтвом світовим і в той же час із найглибшими і найродючішими пластами рідної землі й рідної культури.

Найголовніше, над чим замислюється Б.-І. Антонич і над чим працював упродовж усієї своєї творчості, було питання синтезу. Він вважав, що «сучасна література не дала й не може дати синтези. Вона розгублена в подробицях, хвора на аналітизм» [32, 6].

Осягнути всю правду творчості Б.-І. Антонича належить майбутньому. Але вже сьогодні можемо сказати, що та правда передовсім у неповторності світу, створеного поетом, світу, осяяного з глибини філософією життєствердження. Ні мира, ні кадила, ні ваги, що важить смуток, наче гріхи в чистилищі, ми не беремо, ідучи до Антонича. Ми беремо його книжки й відкриваємо їх достоту, як вікна у п'янливе повітря Лемківщини, у зорі, що «лопочуть на тополях», у сонце, яке «воли рогами колють», у світ, що живе і розвивається за законами дивовижно точних і завжди нових метафор, які ведуть до усвідомлення духовного, вищого й незбагненного начала в людині, а саме осмислене буття він малює як пробуджувану таємним провидінням волю до творчості. Антоничева поезія - це негаснучий перстень життя, який передаватимуть із покоління в покоління здивовані читачі, щоб зачудування сонцем і людиною не пропало ніколи [35, 18].

Творчість Богдана-Ігоря Антонича досліджували М.Ільницький, О.Пономаренко, І.Даниленко, С.Привалова, Г.Кернер, І.Руснак, М.Ткачук.

Актуальність дослідження зумовлена тим, що в сучасному українському мовознавстві немає наукових праць, присвячених образотворчому потенціалу лексичних засобів в ідіостилі Б.-І. Антонича.

Тема роботи - «Ідіостиль Богдана-Ігоря Антонича».

Мета - вивчення лексичних засобів як стилеутворювальних компонентів поезії, здійснити їх структурно-семантичний, функціонально-стилістичний аналіз, простежити їх роль в ідіостилі Б.-І.Антонича.

Досягнення поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:

З’ясувати теоретичні засади вивчення ідіостилю в сучасній лінгвістиці;

Обґрунтувати назви кольорів як компонентів відтворення національномовної моделі світу;

Проаналізувати сакральну лексику як ознаку християнського світогляду;

Охарактеризувати астральну символіку в ідіостилі Б.-І.Антонича;

Здійснити аналіз метафори як концептуального елемента тропеїстичної системи у поезії Б.-І.Антонича;

Дослідити лексико-семантичні групи епітетів та їх граматичне вираження у ліриці поета.

Методи дослідження. У роботі як основний використовується описовий метод дослідження з прийомами суцільної вибірки, лінгвістичного спостереження, класифікації та систематизації, який полягає в тому, що мовні явища розбиваються на окремі групи на основі подібних ознак, виявлених через зіставлення та узагальнення. Також застосовано метод семантико-стилістичного аналізу, який дозволяє розкрити смислову й стилістичну своєрідність мовних засобів та закономірності їх використання; метод структурно-функціонального аналізу, а також метод карткування (нами зібрано 427 карток).

Практична цінність. Матеріал може бути використано на уроках української мови при вивченні лексики, стилістики, морфології, морфеміки та словотвору, а також на засіданнях лінгвістичного гуртка та факультативах з української літератури.

Дослідження мовного аспекту ідіостилю дає можливість побачити індивідуальну неповторність письменника у представленій ним вербально-естетичній картині світу, оцінити його внесок у систему вже функціонуючих словесних художніх засобів національної мови, визначити загальні закономірності й провідні тенденції розвитку літературної мови.

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ВИВЧЕННЯ ІДІОСТИЛЮ У СУЧАСНІЙ ЛІНГВІСТИЦІ

1.1 Поняття «ідіостиль» у мовознавстві

Опозиція індивідуального та колективного, світогляд адресанта та обмеження, що накладаються традиціями, необхідністю, естетичними та літературними нормами знаходять вираження у стилі мовної особистості. Введення поняття «мовна особистість» у сучасну лінгвістичну парадигму спричинило появу такого поняття як «індивідуальний стиль» або «ідіостиль» («ідіолект»), яке походить від грецького ιδιος - свій, особливий, власний.

Поглибленню теоретичних положень, пов’язаних з ідіостилем та дослідженню особливостей дискурсу окремих видатних осіб присвячена значна кількість сучасних лінгвістичних досліджень (В. Григор’єв, Савицька Л., С. Єрмоленко, Н.Сологуб, Л.Пустовіт, І.Бабій, А.Мойсієнко, Г. Жуковець, О. Кухар-Онишко, Д. Наливайко, С. Перепльотчикова, І. Смущинська, А. Ткаченко, О. Фоменко, А. Шайкевич, Н. Шмарова та ін.).

Хоча у лінгвістичній літературі термін «індивідуальний стиль» з’явився порівняно недавно, В.В.Жайворонок наголошує на тому, що цей феномен виник іще за часів грецької інтелектуальної еволюції, що було нерозривно пов’язано з розвитком риторичної теорії [29, 22].

Індивідуальний стиль адресанта кваліфікується як «ідейно-художня, мовностилістична творчість», це безпосередній відбір і синтез виражальних засобів. В індивідуальному стилі чітко знаходить своє вираження позиція мовця щодо тих чи інших проблем, вибору виражальних засобів, тобто риси його мовотворчої індивідуальності.

Джерелом розуміння стилю дискурсу, на думку І.В. Смущинської, є встановлення необхідної відповідності між концепцією характерів (цілі автора, його однодумців, власне сприйняття; погляди аудиторії та необхідність привернути її увагу і прихильність) як змістовною стороною дискурсу, та парадигмою лексичних засобів як стороною формальною [61, 38]. У поєднанні з загальним змістовим контекстом дискурсу, така відповідність дозволяє говорити про індивідуальний мовний стиль адресанта.

Таким чином, індивідуальний стиль мовця, на відміну від дискурсу як феномену, що існує поза суб’єктом, це цілеспрямовані стратегії мовленнєвої діяльності адресанта, які зумовлюються його глобальним уявленням про засоби ефективного комунікативного процесу: рівнем сформованості комунікативної компетенції, здатністю аналізувати мовленнєвий потік, ефективно моделювати мовленнєву діяльність, адекватно та актуально обирати мовні одиниці та конструкції.

Аксіологічне поле стилю формується на основі трьох якостей: оригінальність, тотожність, неповторність. Тобто, ідіостиль складається зі співвідношення індивідуального та загального [13, 12]. Його основою є словесний матеріал, що отримує у дискурсі невластиві йому можливості і перетворюється на певний образ, який може включати в себе кілька смислів. Лексична одиниця у дискурсі, набираючи нового змісту, стає елементом ідіостилю.

Нові смисли виникають у результаті актуалізації словникових значень. Цей процес передбачає не лише використання смислового потенціалу словникових одиниць, а й виникнення нових змістових прирощувань, детермінованих семантичними зв’язками у синтагматиці, які формуються під впливом ситуації та контексту.

Факторами, що змінюють первинне значення слова є індивідуальний стиль мовця, стилістичні умовності типу дискурсу та вимоги даної епохи до стилю.

Автор одного з перших у вітчизняному мовознавстві видань, присвячених теорії індивідуального стилю, О. Кухар-Онишко, розрізнює «стилетворчі чинники» та «домінанти стилю». Серед перших він виділяє соціально-історичні умови, пануючі в суспільстві політичні ідеї, фактори, що випливають з естетичної природи тексту: традиції і новаторство, родові і жанрові ознаки тощо. Друга група об’єднує суб’єктивні чинники: світогляд і талант адресанта, свобода творчості, правда та домисел, що є досить різноплощинними поняттями [43, 27].

У переважній більшості існуючих наукових праць ідіостиль досліджується з дедуктивних позицій, тобто його особливості з’ясовуються у порівнянні із загальною типологією стилю даного типу тексту.

Останнім часом з’явилися праці, написані з індуктивних позицій: особливості ідіостилю виводяться з аналізу дискурсу окремого автора. При цьому з’являється загроза не співвіднесення індивідуальних стильових чинників із загальними.

Таким чином, з дедуктивного погляду, індивідуальний стиль - це естетично значуще відкидання чи дотримання канонів макротексту, що проявляється, передусім, через матерію слова (форму). А з індуктивного погляду - це спосіб організації форми, що проявляє новий зміст. Тож А.О.Ткаченко має рацію, пропонуючи досліджувати проблему ідіостилю комплексно: як з дедуктивного, так і з індуктивного поглядів [63, 6].

Отже, під індивідуальним стилем можна розуміти спосіб організації форми (слова), що передає новий зміст. Норма загальнолітературної мови, перепущена через реально існуючі закономірності використання мовних засобів в позамовному суспільно-політичному дискурсі, може слугувати відправним пунктом для ознак індивідуальної своєрідності, що зумовлює способи прагматичного та естетичного відтворення виражальних засобів загально стилістичного узусу.

Саме в індивідуальному стилі досягають максимального рівня диференційні ознаки, відмінності та відхилення, якими характеризується даний тип дискурсу.

Поняття індивідуального стилю включає в себе елементи різних рівнів мови, так званих «маркерів ідіостилю», які мають дуже високу концентрацію в дискурсі однієї людини. До індивідуальних прийомів можуть належати лексичні одиниці - улюблені слова та звороти, які застосовуються мовцем. Також до компонентів ідіостилю можна віднести стилістичні засоби: метафори, порівняння, гіперболи, епітети тощо. У дискурсі комунікант проявляє себе як мовна особистість, а отже, демонструє свою мовну та комунікативну компетенцію, відображаючи свої знання про світ, уявлення, ідеї, концепти, систему цінностей, які можна назвати «одиницями когнітивного рівня» [29, 15], що утворюють ідіостиль особистості та посідають вагоме місце у структурі її свідомості.

Ідіостиль письменника досить часто розглядається у когнітивній лінгвістиці. За Н.С. Болотновою, ідіостиль - система асоціативно-смислових полів, які характеризують когнітивний рівень мовної особистості [62, 23]. Так, у трактуванні І.A. Тарасової ідіостиль як “спосіб думати і говорити про світ в нерозривній єдності” корелює з розумінням ідіостилю як сукупності мовних і ментальних структур художнього світу автора, єдності концептів і когнітивних структур та їхнього мовного втілення [61, 22].

Особливо інтенсивно упродовж ряду років у стилістиці художньої мови проводилося дослідження ідіостилю з орієнтацією на окремі елементи художньої системи письменника, перш за все на розгляд мовних засобів (частіше лексичних) з послідовним “укрупненням” одиниць аналізу та поступовим посиленням уваги до змістових форм та структури.

Як узагальнює Н.С. Болотова, для цього періоду вивчення ідіостилю характерно: 1) увага до образної трансформації слів, 2) до естетичної модифікації виразних засобів в ідіостилі письменника (Т.Г. Винокур, Л.О. Ставицька та інші), 3) до динаміки мовних форм (В.В. Виноградов, Є.О. Гончарова, А.І. Домашнєв, І.П. Шишкіна та ін), 4) до композиційних прийомів і структури; 5) до універсальних змістів, що по-різному реалізуються у творчості

різних авторів; 6) до слововживання і словотворчості; 7) до вивчення внутрішньо зумовленої системи засобів словесного вираження [14, 7].

Другий напрям у дослідженні ідіостилю фокусується на аналізі різних структурних і змістових форм організації мовного матеріалу (передусім лек-

сичного) у замкнутому цілому та виявленні характеру їх співвіднесеності на рівні стилістичного узусу або ідіостилю. Для цього напряму також характерний лексикоцентризм та орієнтація на виявлення загальних закономірностей у слововживанні одного або кількох письменників [65, 7].

Інші підходи трактують індивідуальний стиль як сукупність мовновиражальних засобів, що виконують естетичну функцію та вирізняють мову окремого письменника з-поміж інших, як феномен, що належить до царини естетики, та як єдність змістових і формальних лінгвальних характеристик, притаманних творам певного письменника, яка створює унікальний, втілений у цих творах авторський спосіб мовної реалізації [63, 61].

Досліджуючи зв’язок між автором і структурою створюваного ним тексту як словесно-художнього цілого, дослідники доходять висновку про те, що стиль письменника створює та відтворює індивідуально-виразні якості та співвідношення речей-образів, типові для творчої системи саме цього митця. Поряд із цим особистість письменника відображається у неповторності й оригінальності асоціацій, вербально матеріалізованих у лексичній структурі тексту. Асоціативні перегукування та паралелі, найбільш характерні для автора типи асоціацій, пронизують усю його творчість, стають важливою ознакою ідіостилю, відображуючи сприйняття навколишнього світу письменником.

Складовою ідіостилю є ідіолект письменника. За О.О. Селівановою ідіолект є індивідуальним різновидом мови, що реалізується в сукупності різних ознак мовлення окремого носія мови, а в письмовому мовленні виявляє риси ідіостилю. Поняття ідіолекту та ідіостилю співвідносяться як норма й узус національної мови, з одного боку, та індивідуальна манера мовлення, з іншого, тобто ідіостиль постає як індивідуально-творче використання національної мови [58,107], що, фактично, закорінене в ідеях В. В. Виноградова про те, що ідіостиль відтворюється засобами ідіолекту, який є сукупністю мовних засобів індивідуального мовлення.

Ідіостиль, на думку Л.О.Ставицької, включає всі мовні та позамовні стилетвірні та текстотвірні фактори, що складають художній текст, перші - основа, а другі - передумова його створення. Вираження ідіостилю відбувається за допомогою позамовних і внутрішньомовних засобів, в які входить система поза- і внутрішньо текстових референтних відносин [62, 63].

Мовна особистість автора, проявом якої є ідіостиль, представлена вербальною і невербальною частинами, де перша розкривається через сферу мовної свідомості, а друга - через одиниці “проміжної мови” - мови почуттів, образів, уявлень про рух і схем дій, що супроводжують увесь дискурс автора [63, 15].

Особистісне сприйняття свідомістю автора явищ зовнішнього світу неминуче носить характер індивідуального знакового закріплення денотативних сутностей. Це є своєрідною трансформацією авторської концептуальної картини світу, яка є ментальним підґрунтям ідіостилю автора. На думку Н.С. Болотнової, асоціативна структура художнього тексту, сформована на номінантно-референтній основі, дозволяє судити про концептуальну картину світу автора. Сукупність взаємнопов’язаних концептуальних сфер, що відображають знання індивіда про певні фрагменти світу, центром якого він є, зумовлюють структуру його концептуальної картини світу [14, 38].

Як відомо, концептуальна картина світу різноманітніша за мовну, бо не все сприйняте і пізнане людиною має вербальну форму та відображається за допомогою мови. Реалізація ж у творах письменника значущих для особистості ключових концептів дозволяє досліднику за допомогою ретельного аналізу самої словесної тканини літературного твору відтворити та описати фрагменти концептуальної картини світу автора. Підсумовуючи, можемо сказати, що індивідуальний стиль письменника - явище складне. Саме тому існуюють різні концепції сприйняття та визначення категорії індивідуального стилю письменника. Він виникає на основі переплетення багатьох факторів (як особистісних, так і соціальних), проходить певні стадії свого розвитку, має свої чинники (наприклад, світогляд митця, суспільно - історичні умови, співвідношення традиції та новаторства та ін.), свої носії (зовнішня форма художнього твору, композиція, плани зображення та вираження, система образів та ін.), може з часом змінюватися. Аналіз особливостей індивідуального стилю письменника - завдання достатньо складне, але дає більш повну картину розуміння його творчості.

1.2 Образні засоби та їх роль у формуванні ідіостилю письменника

Поетичне слово в його конкретному лексичному значенні, в багатоманітності асоціативних, переносних значень, нарешті в його музикально-інтонаційних властивостях - складна «матерія» поезії. Діалектична в своїй суті, поезія використовує всі можливості мови для відтворення найскладніших суперечностей життєвих і пізнавальних процесів.

Як зазначає Л.О.Пустовіт, словесно-образні засоби у мові зумовлені самою природою людського мислення. Вони беруть свій початок від виникнення поетичної творчості і є невід’ємною ознакою художнього стилю літературної мови взагалі і поезії зокрема. Під образністю літературної мови слід розуміти активність людського мислення, спрямованого на пізнання світу, естетичну красу слова і мелодійність його звучання. В образній мові не просто називають той чи той предмет, а головним чином характеризують цей предмет такими словами, що посилюють його якісні ознаки. Образне мислення виявляє себе в естетично-мовних засобах, якими є тропи. Мовне мистецтво тропів є своєрідною формою відображення і пізнання об’єктивної дійсності. Воно спирається на гносеологічну природу слова, на діалектику пізнання, яка ґрунтується на узагальненні пізнавального досвіду людства і гарантує об’єктивний критерій істинності [56, 35].

Як наголошує В.Виноградов, образність слова у художній мові полягає у його двоплановості, зверненості і до загальнонародної мови, і до того навколишнього світу, який творчо осмислюється художником.

Питання про образність мови поетичного твору не можна зводити до проблем персонального вживання слів і виразів, тобто до проблеми тропів. Адже буває так, що у вірші немає жодної метафори, але він не позбавлений поетичності. У створенні мовної образності поетичного твору найважливішу роль відіграють тропи.

У різних контекстах слово може набувати різних значень - прямих чи переносних. У поетичній мові основні значення слів змінюються за допомогою поетичних прийомів, які називаються тропами. Серед тропів, якими володіє сучасна поетична мова, одне з найбільших місць займає метафора [56,41].

В українській лінгвістиці до кінця ХХ ст. метафору досліджували переважно в лексико-семантичному, лінгво-стилістичному та граматичному аспектах (В.Ващенко, І.Білодід, В.Русанівський, С.Єрмоленко, Л.Мацько, А.Мойсієнко, В.Калашник, В.Кононенко, Л.Пустовіт, Л.Ставицька, Н.Бойко, Г.Сюта, О.Тищенко, Л.Тиха та ін.). В останнє десятиліття почали застосовувати теорію концептуальної метафори для виявлення особливостей формування нових образів та специфіки їх функціонування в поезії (Л.Бєлєхова), для встановлення мотиваційної основи метафоризаційних процесів (О.Селіванова), з метою аналізу політичної метафори (І.Філатенко, Х.Дацишин, О.Чадюк та ін.).

Метафора є одним із найпоширеніших тропів. Інколи цим словом навітъ характеризують образну мову взагалі, говорячи про метафорику мови, художню мову як метафоричну і т. п. Наше літературознавство вживає цей термін у вужчому значенні, лише для означення одного з тропів.

За літературознавчим словником за ред.. Гром’яка Р.Т., Коваліва Ю.І. та ін., «Метафора - троп поетичного мовлення. В метафорі певні слова і словосполучення розкривають сутність одних явищ та предметів через інші за схожістю чи контрастністю. Вона не може бути «скороченим» порівнянням, тому посідає синтаксичне місце, призначене для предиката. Це перехід інтуїтивного осяяння у сферу раціональних понять. І чим далі містяться один від одного протиставні розряди об’єктів, тим яскравіша метафора, яка прагне на відмінну від символу, зосередитись в образній оболонці. Сконцентровуючи та узгоджуючи у своєму потужному семантичному полі найвіддаленіші чи найнесумісніші асоціації, метафора постає суцільним не почленованим тропом, який може розгорнутися у внутрішній сюжет, не сприйнятний з погляду раціоналістичних концепцій. Метафора тут подібна до загадки, але з тією відмінністю, що не підлягає дедуктуванню, вимагаючи визнання за собою нової реальності [26, 452]

У широкому розумінні метафорою називають будь-яке вживання слів у переносному значенні. Метафори є не тільки образними - тропами поетичної мови, а й джерелом виникнення нових значень. У метафорі відображається здатність людини вловлювати схожість і подібність між різними індивідами, класами об’єктів, а потім за цією схожістю переносити назви справжнього носія чи функції на характеризовану особу або предмет.

У такий спосіб метафора ніби руйнує одні логічні межі назви, щоб над ними звести інші. Вона немовби заперечує належність об’єкта до того класу предметів, в який він насправді входить, і переносить його в інший клас, до якого він на раціональній основі не може бути віднесений, але автор бере на себе сміливість віднести його туди, тому що помітив якісь, часом йому тільки одному відомі, спільні риси або переніс певну рису з іншого предмета на аналізований [64,329].

Семантична структура метафори завжди складна, тому що вона асоціює щонайменше два об’єкти - основний (референт) і допоміжний (корелят). Наприклад, у реченні Двори стоять у хуртовині айстр є двочленна метафора хуртовина айстр з референтом айстр (бо вони реальні і про них йдеться) і корелятом хуртовина. В метафорі актуалізуються не всі семи, тому залишається можливість різного сприймання і тлумачення, і саме цим метафора цікава й цінна в художній мові [54, 272].

Метафоричних висловів досить багато в розмовній мові (наприклад: сонце встає, гірський хребет, знайти ключ до справи, корінь слова і т. д.), але вони не збуджують у нас уявлень про подібність між предметами і виконують лише комунікативну функцію. Образність їх явно стерлась. Інша справа - художня ме­тафора. В художній мові метафора сприймається активно і виконує естетичну функцію; там вона - явище образного мислення, бо збуджує уявлення і збагачує уяву, розкриваючи способом зіставлення предмета з іншим, незвичайним, новим, нові сторони явища чи предмета; вона надає сприйманням емоційного забарвлення [64, 143].

Художня виразність метафори великою мірою залежить від її новизни, свіжості ( і художні метафори, якщо вони часто вживаються, стають звичними, «стираються»)[11, 234].

Зрозуміло, що метафоричний вислів у художньому творі є елементом якоїсь картини, епізоду, характеристики персонажа тощо. Тому його треба розглядати не тільки в одному реченні, а і в ширшому контексті. Так, метафоричний вислів Усмішка в народу розцвітає є одним із складових художніх елементів, за допомогою яких Тичина передав у вірші «І рости, і діяти» радість радянських людей у зв'язку з перемогою над фашистськими загарбниками.

Оскільки метафори розкривають суть і сторони явищ і предме­тів на основі подібності в якійсь ознаці, вони надзвичайно різноманітні.

Часто зустрічається такий вид метафори, як уособлення, або персоніфікація, тобто образний вислів, в якому ознаки живої істоти або людини переноситься на неживий предмет, явище. Приклади: «Дивувалась зима» (Франко); «За хатою спала земля» (Коцюбинський); «На воді ще хвилі в’юнились» (Малишко). Уособлення із значною силою збуджує конкретні уявлення й емоції. Подаючи ознаки неживого предмета подібними до ознак живої істоти, персоніфікація активізує зображене, збагачує уяву [17, 139].

На думку Ю.Тимошенка, найадекватніше розуміння метафори подають філософи, мовознавці, психологи. Приміром, у філософії метафора, пов’язуючись з ігровим началом, артистизмом, специфікою пізнання світу, тлумачиться як першорядна форма проникнення у внутрішню природу явищ і речей. Також наголошується на засадничій пов’язаності метафори зі структурою та змістом свідомості, мислення, на спроможності цього тропа виражати суб’єкт-об’єктні відношення, на його евристичних і сугестивних можливостях моделювати об’єкт, здатності перетворювати світ предметів на світ символів. У рамках філософського дискурсу метафора здебільшого розглядається в контексті проблем пізнання та мови [66, 30].

Як стверджує Кузнєцова Н.Н., метафора є основним лексичним засобом створення експресивності. При називанні об’єкта, характеристики його якостей, особливостей вона не знає обмежень. Говорячи про вивчення мови в її динаміці, дослідники відносять метафору до найбільш типічних її проявів [42, 56].

Автор підручника зі стилістики української мови Мацько Л.І. подає таку класифікацію метафор за граматичним вираженням. Серед них виділяє кілька типів: субстантивні, атрибутивні, дієслівні, комбіновані.

. Субстантивні поділяються на кілька видів:

.Загальномовні одночленні іменникові метафори, образність яких уже стерлася, залишилось переносне значення: ніжка, ручка, головка, вічко (у дверях), лапка, вікно (між уроками), пара ( дві години занять). За походженням це двочленні метафори (ніжка стола, ручка дверей), але в процесі згасання образності відпала й потреба в побутовому мовленні іменувати другий член метафори. До цього можна віднести метафори, що стали науковими термінами.

. Двочленні іменникові метафори, які в лінгвістиці прийнято називати генітив ними конструкціями, бо другий член їх виражений формою родового відмінка: голос моря, свято душі, муки творчості.

.Тричленні іменникові метафори, в яких образність виникає на нанизуванні лексем: волею богів естет (Т.Світличний), століття - зморшки на чолі Землі (І.Драч).

. Атрибутивні метафори мають дві основні граматичні форми вираження- прикметник і дієприкметник: неситі очі, ми серцем голі догола; розбитеє серце, веселеє слово не вернеться, та прислівник: Гарненько вкраду п’ятака, тяжко плакать.

Атрибутивні метафори називають ще метафоричними епітетами: вишневий сон, калиновий вітер.

. Дієслівними метафорами називають такі, в яких один член виражений дієсловом з переносним значенням. Однак треба пам’ятати, що переносність значення сприймається тільки на рівні його сполучуваності з іменником: Широкий Дніпр не гомонить; розбив вітер чорні хмари.

. Комбінації субстантивно-генітивних метафор з атрибутивними дає конкретно-чуттєвий образ: зелені кислички очей, полиновий смуток далини [46, 67].

У поетичному тексті метафора виконує низку функцій, специфічних порівняно з іншими текстами. Це значною мірою спричинено функціями художньої літератури загалом. У сучасній науці вчені виділяють різні функції метафори. Н.Арутюнова, наприклад, вважає, що первинною функцією метафори є характеризувальна, а вторинною - номінативна. В.Москвін визначає номінативну і експресивну, яка, на думку вченого, реалізується в кількох окремих: оцінній, зображальній, естетичній, евфемістичній і пояснювальній. А.Чудінов розрізняє когнітивну, комунікативну, прагматичну і естетичну функцію, виокремлюючи в кожній різновиди. В.Харченко аналізує номінативну, інформативну, мнемонічну, евристичну, пояснювальну, стилетвірну, текстотвірну, жанроутворювальну, кодувальну, конспірувальну, емоційно-оцінну, етичну, ауто сугестивну, ігрову, ритуальну [38, 123].

Метафору можна розглядати як найкоротший і нетривіальний шлях до істини, бо вона, вихоплюючи і синтезуючи за асоціаціями певні ознаки, переводить світ предметів з усталеної таксономії на вищий щабель пізнання - у світ смислів.

Ще одним загальновживаним словесним художнім засобом є епітет. Його вивчення в українській лінгвостилістиці репрезентують праці Л.Булаховського, І.Білодіда, І.Грицютенка, В.Ващенка, В.Русанівського, Л.Лисиченко, В.Чабаненка, Л.Рожило, С.Єрмоленко, Л.Мацько, І.Качуровського, Л.Пустовіт, Н.Сологуб, А.Мойсієнка, В.Жайворонка, Л.Савченко, І.Бабій Л.Ставицької, О.Сидоренко та ін.

За літературознавчим словником за ред.. Гром’яка Р.Т., Коваліва Ю.І. та ін., епітет (гр.epitheton - прикладка) - троп поетичного мовлення, призначений підкреслювати характерну рису, визначальну якість певного предмета або явища і, потрапивши в нове семантичне поле, збагачувати це поле новим емоційним чи смисловим нюансом [26, 231].

«Етимологічний словник української мови» подає значення слова епітет, яке походить від грецького «epitheton onoma», що означає «додане ім’я». Ця етимологічна риса є суттєвою для семантики епітета, бо він не тільки означає, а й додає, докладає озна як існуючих, так і неіснуючих, але бажаних, можливих, уявних. Цим, власне, і зумовлюється його тропеїчна суть. На неї вказують визначення видів епітета у «Словаре лингвистичиских терминов» О.С. Ахманової як образних означень: епітет прикрашальний, пояснювальний, пейоративний, перенесений, постійний, тавтологічний [4, 30].

Л.І. Мацько зазначає, що семантична еволюція епітета значно розширила образні функції в тексті, лексико-граматичні моделі вираження. Епітет формується як образний естетично маркований атрибут, що на лексичному і граматичному рівнях має образно-означальне наповнення, свою формально-граматичну структуру [46, 40].

Епітет, що підкреслює найхарактернішу ознаку того предмета, про який йдеться, можна назвати характерологічним або пояснювалъним. Епітет інколи не просто виділяє характерну рису предмета, а ще й посилює її. Такі епітети можна назвати пояснювалъним. Наприклад: «вечір стальовий» (М. Рильський), «з неба бризки злотозоряні» (Т. Осьмачка), «Прокинеться кривава зрада, //і стисне віроломний ніж» (В. Маланюк).

Особливу групу становлять так звані прикрашалъні епітети. Прикра­шальні епітети не мотивовані в реалістичному стилі, але в романтичному і класичному стилях, що передували йому, прикрашальні епітети були в широкому вжитку. Слово без епітета, один лише іменник вважався „непоетичним", за винятком порівняно вузького кола слів, де існували поетичні синоніми звичайних слів (наприклад, „вуста" при наявності синоніма „рот"). Але взагалі саме по собі слово вважалося недостатньо поетичним, потрібно було його піднести й головним засобом для цього було додання слову епітета. Тому коли говорять: „швидка хвиля", „державний орел", то голов­не завдання тут - надати словам хвиля, орел поетичного колориту, перевести їх тим самим з розряду слів звичайної прозаїчної мови в ряд поетичний. У реалістичний період зникає взагалі чітке розмежування слів поетичного та непоетичного вжитку (саме слів, а не понять). Ця різниця між поетичним та непоетичним виразом одного і того ж поняття зникає, відповідно - зникає і потреба піднесення слова до вищого рангу, надання слову якогось особливого забарвлення високого плану [11, 145].

Зустрічаються, хоч і зрідка, епітети, виникнення і емоційно-художню функцією яких у творі пояснити значно важче. Інколи при читанні творів вони здаються незрозумілими. Так, наприклад, у Гейне зустрічаємо епітет «блакитні думки», у Пушкіна-«пестрая тревога», у Некрасова - «Зеленый Шум», у Тичини - «синій плач» і т. д. Такі епітети О.Веселовський назвав синкретичними, вважаючи, що виникнення їх зв'язане із злитістю (синкретизмом) наших сприймань, з тим, що в наших враженнях «око підтримується слухом, дотиком і т. п. і навпаки». З психологічної точки зору це пояснення заслуговує на увагу: воно обгрунтовує появу таких художніх означень.

Взагалі емоційне забарвлення всякого образного вислову виявляється в контексті [10, 164].

Традиційно літературними для української поетики є епітети золотий і срібний.

Використання кольористичних епітетів в українському поетичному мовленні є традиційною рисою української літературної мови усіх етапах розвитку. Лексеми із значенням кольору є, як правило, полісемантичними. Вони здатні розвивати переносні значення, в яких виникають образи, і окремі з них закріплювати як символічні. У взаємодії з іншими поетичними засобами колір у художньому тексті рідко збігається з об’єктивною кольоровою ознакою реалії, тобто має своїм значенням тільки ознаку кольорового спектра. Частіше колір «живе» в кольористичному образі, що формується не лише значенням кольору, а й іншими лексемами тропеїчних функцій, використання яких залежить від художньої мети, суб’єктивних уподобань автора, від індивідуального осмислення кольорів. Так виникає художній колір, тобто кольористичний епітет [1, 344]

Мацько Л.І. подає таку класифікацію епітетів за граматичним вираженням:

Епітети, виражені прикметниками. Те, що прикметник є основним категоріальним засобом вираження епітетів, зумовлено двома чинниками: а)його семантикою статичної ознаки; б)зв’язками з іменником, предметність якого він конкретизує через свою ознакову (атрибутивну) семантику. Можливості прикметника виступати епітетом збільшуються за рахунок того, що один і той самий прикметник може поєднуватися з кількома різними іменниками, а іменник може мати при собі різні прикметники, конкретизувати свій значеннєвий обсяг за рахунок прикметника, здатного до розвитку вторинних функцій.

Епітети, виражені дієприкметниками. Це здебільшого пасивні дієприкметники доконаного виду, що мають негативну семантику і передають стан розпачу, безнадії. Епітетів-дієприкметників із стилістичною конотацією за шкалою позитивної оцінки мало.

Епітети-пристівники. Як виразники динамічної ознаки (дії, процесу, стану) прислівники виконують образну функцію епітета.

Епітет, виражений іменником-прикладкою. Ця граматична модель епітетів досить продуктивна і також зосереджена переважно у денотативному просторі сфери природи, почуттів, казкової уяви.

Епітети-композити. Продуктивність їх пояснюється тим, що інгерентна експресивність складових основ, яка і сама по собі здатна створювати образ, плюсується, подвоюючи експресивність, а частіше і витворює нову поетичну номінацію з композитним метафоричним епітетом.

Епітет, виражений формою орудного відмінка іменника. Імплікація некатегоризованих порівнянь і означень породила окремий тип граматичних конструкції, які використовуються у художній мові у функції епітета. Такий епітет сформувався на синкретизмі двох субстантивів, що мають спільну ознаку. Проте для одного субстантива ця ознака спільна, а для другого - тимчасова. Субстантивні епітети у формі орудного відмінка виникають на грунті значень орудного перевтілення, перетворення, порівняння.

Епітетні предикативні конструкції. Роль епітетної структури може виконувати ціла предикативна конструкція на зразок: Душа моя - дно без джерельне й сухе; Душа моя - пустка холодна й німа.

Епітети-неологізми. Словесні форми вираження національного світосприймання, що сформувалися первинно як народнопісенні фольклорні символи, стали традиційно стилісте мами української літератури. Конкретно-чуттєва природа мовних символів ставала формою для виникнення асоціативних зв’язків, на яких формується наступна образність, уже індивідуально-авторська. Поетичний вимисел часто ґрунтується на корінні українських ментальних образів [46, 245].

Таким чином, поетична мова - це світ образної уяви. Вона моделює часово-просторові координати ліричного суб’єкта і його найближче соціальне середовище.

РОЗДІЛ ІІ. НАЦІОНАЛЬНИЙ МІФОСВІТ У ПОЕТИЧНОМУ МОВЛЕННІ Б.-І.АНТОНИЧА

2.1 Назви кольорів як компонент відтворення національно-мовної моделі світу

2.1.1 Семантико-граматична характеристика кольороназв у поетичних творах Б.-І.Антонича, їх естетична функція

Назви кольору в українській мові, як і в багатьох інших мовах світу, утворюють кількісно і якісно розвинену лексико-семантичну категорію [41, 121]. Лексико-семантична група назв кольорів серед інших категорій сучасної української мови виділяється своїм багатством й активністю уживання. Ця група слів є досить давньою, оскільки сам колір є найдавнішою реальністю людського буття. Різноманітність цієї реальності опановувалась теорією і практикою людського досвіду, перетворюючи таємницю світу кольору в знання про нього. Колір - досить складне явище. Його пізнання було тривалим і не обмежувалось тільки сферою мистецтва [9, 83].

Серед лінгвістів немає єдиного погляду щодо того, які саме лексичні одиниці відносити до групи кольороназв. Так, О.І. Кулько виділяє дві семантичні групи: власне колореми (червоний, кораловий, блакитний та ін.) та додаткові характеристики кольору (світлий, темний, густий, тьмяний та ін.). У групі власне колоремів автор виділяє первинні (значення кольору є основним, прямим: синій, жовтий та вторинні колореми (значення кольору є переносним: вишневий, кораловий) [40, 224].

А.Критенко серед колорем виділяє два ряди слів: слова першого порядку, наприклад, білий, червоний, зелений, жовтий, синій, сизий, сірий, чорний, які становлять основу або ядро всієї категорії, і слова другого порядку, такі, як білявий, білястий, червонястий, кремовий, крейдяний, лляний, пурпуровий, калиновий, кармазиновий, цеглянистий, салатовий, землистий, які семантично об’єднуються навколо перших [41, 132]

І. Бабій стверджує, що колореми утворюють якісно і кількісно розвинену лексико-семантичну групу, до якої входять назви основних кольорів (ядро системи) та усі існуючі в мові колірні лексеми, що вказують на різні ступені вияву колірної ознаки, на інтенсивність колірного тону, змішування кольорів та ін. (периферія системи). Дослідниця виділяє два типи кольороназв:

) Назви, що позначають конкретну колірну ознаку предмета чи явища об’єктивної дійсності. Ця група охоплює невмотивовані (білий,жовтий, сірий та ін.) та вмотивовані з погляду носіїв мови кольоропозначень (малиновий, калиновий, пшеничний та ін.); назви, що вказують на ступінь вияву колірної ознаки (жовтавий), складні колореми (синьо-жовтий).

) Назви, що характеризують забарвлення предмета, не вказуючи на конкретний характер кольору. Серед них можна виділити колореми, що визначають ступінь насиченості, інтенсивності кольорів (ясний, темний); що вказують на спосіб поєднання кількох невизначених кольорів у певній формі (рябий, картатий); назви, що виражають відтінки забарвлення реалій (соковитий, свіжий); назви, що вказують на суб’єктивну оцінку певного колірного тону (ніжний, крикливий) та ін [6, 7].

Слова зі значенням кольору, з одного боку, відзначаються однозначністю та емоційною однотипністю, а з іншого - вони можуть поступово ускладнювати свою семантичну структуру. При цьому пряме значення колореми, підпорядковуючись задачі ідейно-естетичного задуму поета чи прозаїка, може трансформуватися в загально-символічне значення, яке розглядається дослідниками художньої мови як вищий ступінь розвитку номінативного значення.

Беценко Т. виділяє особливості колірної картини світу представників різних психологічних типів: у екстравертів - на першому місці об'єкт, який зображується або з приводу якого виражаються почуття, міркування, тому колірний світ екстравертів барвистий і відповідно назви хроматичних вистий і відповідно назви хроматичних кольорів посідають у їх мові значне місце. Поетична картина світу поета-інтроверта - всередині його, тому вона ахроматична. Інтровертна мовна картина світу містить багато слів, що виражають внутрішній світ, абстрактні поняття, перенесення значень слів, пов'язаних із явищами фізичного світу, у площину духовних переживань, абстрактних сутностей.

Конотативне значення кольоратива часто залежить від індивідуально-авторського сприймання барви.

Назви кольорів почали з’являтися ще у давнину і виникають й тепер. Виділяють декілька основних лексико-семантичних груп, які є джерелом виникнення колореми:

нежива природа (димчастий, небесний, сніжний);

флора (трав’янистий, салатний, бузковий, срібний);

фауна (вороний, мишиний. тигровий);

дорогоцінне каміння, метали (золотий, бронзовий, срібний);

харчові продукти (кавовий, молочний, медовий, шоколадний);

речі людської діяльності (чорнильний, стальний, вугільний) [12, 32].

Категорія назв кольору, як і кожна інша велика категорія лексики, в історії української мови зазнала істотних змін. Зазнавав змін також склад основних назв кольору, хоч і не так часто; крім того, що він час від часу поповнювався за рахунок неосновних назв, він також утрачав деякі основні назви, які переходили до ряду неосновних назв або переміщувалися в напрямку до них, наприклад, рудий і рижий вживаються зараз головним чином відносно волосся людини і шерсті тварин.

Отже, слова зі значенням кольору утворюють особливу лексико-семантичну групу, в якій набір елементів, їх семантика та співвідношення історично змінні, що зумовлює мінливість реалій немовної дійсності.

У поетичних творах Б.-І.Антонича активно вживаною є лексика на позначення кольору, яка характеризується багатством семантичної наповненості та виконуваних функцій у контексті твору, що зумовлюється великими естетичними можливостями цих лексем, їх здатністю служити для формування ідіостилю поета.

З-поміж семантично забарвлених епітетів, що зустрічаються, особливу увагу привертають кольористичні епітети. Саме такі означення роблять художній світ Антонича яскравим, різнобарвним, блискучим.

Таблиця 1. Колірна палітра Б.-І.Антонича

Можемо зауважити, що у поезії Б.-І.Антонича активністю відзначається прикметникове означення "срібний", що має, як правило, позитивну оцінну семантику ("срібний мур", срібне військо", "срібний лій"). Цей колір несе ознаки легкості і сили одночасно . Автор робить спробу поєднати різні поняття, які раніше ніхто поєднувати не намагався.

Зелений колір домінує у збірці "Зелена євангелія". За допомогою колореми автор створює насичені образи. Наприклад: «зелений дим», «свічки зелені» (на деревах), «душа зелена» (молода), «монет зелених листя». Для поета-інтроверта Б.-І.Антонича характерне еклектичне поєднання слів з різними колірними семами, побудоване на ґрунті адгерентних асоціацій, завдяки чому утворюються експресивні метафори: завія зелені, пожежа зелені. Очевидно, що на периферії значення слова завія існує сема "білий колір", а на периферії значення слова пожежа - сема «червоний колір». Проте ці семи не реалізуються у наведених контекстах, а відповідні словосполучення вказують на значну кількість зеленої барви у довкіллі.

Автор використовує прикметник червоний, поєднуючи його з різноманітними поняттями. Прикладами можуть стати: "сім червоних весел", "брудно-червоне тісто грязі". Ці приклади є поетичними (розгорнутими) метафорами, які за своєю структурою є метафорами-реченнями. У кожному з випадків колір несе різний рівень експресивного навантаження.

Аналіз мікрополя назв чорного кольору засвідчив, що для поетичної мови Б.-І.Антонича характерною є реалізація його складових переважно з переносним значенням. Традиційним і найбільш поширеним є уявлення про чорний колір, психологічно пов'язане з негативними почуттями (страх, туга, печаль, розпач), що й визначає загальну тенденцію реалізації його оцінної семантики:

Поете! Чорний шлях твій, чорна скиба, не заспокоїть сірини багонце чужа ржа біржі, гниль коржава гриба.

Синій і золотий - це кольори, які найбільше опоетизовані романтиками і символістами. Ці барви формують романтичну модель трактування певних образів: поля, землі, вітру, хмар, неба, сонця.

І провіває синє неба сито пшеницю діл крізь зір дрібні зірки.

На думку багатьох дослідників, колореми синій та золотий зберігають дохристиянську символіку, за якою існує стала відповідність між синім кольором та землею, а золотий асоціюється із семантикою оновлення, життєствердження. Епітет золотий, розширюючи сполучуваність із семантично віддаленими лексемами, творить індивідуально-авторські метафори. Образи, побудовані на багатогранній семантиці такого тропу викликають найнесподіваніші асоціації, відзначаються високою експресивністю:

Ударять у срібну рунь золоті копита, мов грім, мов грім.

У поетичній збірці "Зелена євангелія" доволі частотним є використання кольору золота. Ця колорема має яскраво виражений позитивний характер. Наприклад: "поволока з золотого клею", "золота бляха". Аналізуючи семантико-стилістичне навантаження прикметника золотий в поезії Б.-І. Антонича, відзначимо переважання не прямих асоціацій з кольором золота, а вживання загального позитивного емоційного змісту якогось явища.

Білий колір належить до ахроматичних кольорів. Це доволі частотний колір у поезіях поета. Він так проявляється у поезіях автора: "білий схід" (блідий схід сонця); "білі села" (заметені снігом); "зоря аж біла" (дуже ясна, світла). Цей колір, на нашу думку, автор використовує для надання своїм образам позитивного забарвлення:

Місто дивно біле, майже неймовірне, з мли, немов з уяви, виплива.

Серед хроматичних кольорів поет використовує і жовтий колір. Наприклад: "жовті квіти людські", "жовте полум'я", барву автор наділяє ознаками позитиву і світла, від чого образи стають експресивно насиченіші, тим самим створюються нові метафори, семантично оновленими через нову сполучуваність і розширення метафоричного контексту. Мета словосполучення «жовті квіти людські» показує, що автор прагне продемонструвати позитивні емоції за допомогою жовтого кольору.

Метафора речення «Роса на сивих квітах» утворена за допомогою прикметника «сивий». Поетичною традицією позначене вживання прикметникового означення «сивий», що містить пряму вказівку у таких сполуках сиве небо, сиві тумани. Б.-І. Антонич подає нові можливості використання даної барви. Метафора «роса на сивих квітах» несе ознаки суму, розпачу, жалю.

Блакитний колір у збірці несе як традиційний зміст ("блакитні краєвиди"), так і новаторські нашарування у значенні ("ягоди блакитні").

Конкретні предмети з характерними кольоровими ознаками можуть називатися також абстрактними іменниками кольору. Наприклад: зелень - «рослинність», «зелена фарба», «зелений колір». Отже прикметник зелений виступає здебільшого в контекстах, які передають враження від зорового сприймання явищ.

Поширеним у поетичній мові Б.-І.Антонича є спосіб вираження кольору через порівняння: зелений сам, немов трава; місяць, мов тюльпан, червоний; рожевий чай, мов піна з сонця; сивий менша цар, мов срібний жезл тощо.

Колір часто виражається складними словами, які здатні позначати широку гаму кольорів і їх відтінків. У аналізованій поезії такі лексеми представлені досить широко. Зокрема, є складні назви, що передають відтінки кольору, вказують на ступінь його насиченості. Складовими цих композитів виступають компоненти світло-, темно-, блідо-, блякло-(рідше), тьмяно-, ясно-. Наприклад: блідо-червоні спіють баклажани, твої очі синьо-тьмяні.

Наявні також складні слова, що передають колір із додатковим відтінком. Значення таких колорем уточнюється основою відносного прикметника: тіло біло-срібне, синьо-срібна далечінь, прикрас жалоби чорно-срібних, зима пшеницю на сніг сріблясто-синій меле.

Інколи трапляються складні слова типу синьоокий, чорнобровий і ін., які передають сталу, повторювану в часі ознаку істоти чи предмета: весно-слов’янко синьоока.

Аналізуючи колореми у поезії, можемо простежити певні синонімічні ряди. Найширшу гаму відтінків Б.-І.Антонич добирає до прикметника червоний: червоний - багряний - кривавий - полум’яний - вогняний (червона молодість півоній, кров тече багряна, в криваві розірватись букви бунту, полум’яним стягом, вогняний погонич). До прикметника синій можемо подати лексему блакитний: природи лоно мрячне й синє, блакитна сутінь, сизі мряки. В один синонімічний ряд ставимо кольори сивий, сірий, сизий: в сивім димі лісу, крізь сіру тишу.

Можна виділити такі три групи лексем кольористичної семантики:

. Слова на позначення ознак «гарячого» спектра. Це словосполучення з кольористичними епітетами: жовті квіти людські, сім червоних весел.

. Слова, що використовуються на позначення прохолодного спектра. Це кольористичні словосполучення на зразок: синій шпиль, душа зелена.

. Ахроматичні позначення типу: білий схід, роса на сивих квітах.

Аналізуючи мовотворчість, розглядаємо лексико-тематичну парадигму колорем щодо характеристики особливостей поетичного ідіолекту, відображення специфіки індивідуальної мовної картини світу митця. У поетичному ідіолекті Б.-І.Антонича колористична стихія обіймає народнопоетичну й індивідуально-авторську символіку, що враховує загальнокультурний та історичний досвід, національні і світові традиції. Лексико-тематична парадигма колорем широка та спектрально багата. До неї входять як лексеми на позначення власне кольору, так і образно-стилістичні одиниці, що позначають асоціативну колірну ознаку.

.1.2 Естетична роль колорем у художній картині поета

Кожен колір у поезії має свою силу експресивності. Усталеністю відзначаються в поетичній практиці Б.-І. Антонича прикметники на означення кольору срібний, золотий, блакитний, зелений, що часто сполучаються з іменниками.

Для створення метафоричного образу поет послуговується генітивними структурами - такими, де семантика кольору сама сприймається як предмет і може стати поряд з іншими предметами.

Гама кольорів, що виявляє індивідуальну манеру поета, розширює сполучуваність загальновживаних слів, збагачує їх лексико-семантичну структуру. Метафори, побудовані на багатозначності кольорової гами, викликають найнесподіваніші асоціації.

Втрата значення кольоровості у колоремах і набуття ними іншого значення нерідко пов’язане із стилістичним прийомом контрасту, коли в одному контексті протиставлено світлі і темні кольори.

До семантичної групи кольороназв зараховуємо й такі означення: ясний, світлий, осяйний, світло видний, засмаглий. Їх семантика перетинається із значенням кольору - різних відтінків світлого і темного, які функціонують на основі зорового сприймання, зорових асоціацій.

Якісні прикметники на означення простих кольорів часто набувають символічного змісту. Світлі та яскраві кольори при переносному вживанні виражають радість, приємні емоції, настрої, а темні - передають важкий стан, гнітюче почуття.

Колореми, як правило, використовуються при описі природи, людини (її зовнішності, одягу), предметів побуту і в художній мові можуть виконувати такі функції:

особово-номінативна (слова зі значенням кольору називають предмет за його фарбою): білий янгол, чорні скиби, жовте жито, червоні грона, червоні шмаття, маки червоні, зелені сади, блакитне небо, білі хмари;

образно-експресивна (лексика на позначення кольору виступає як яскравий образний засіб, який реалізує, як правило, свої переносні значення): чорна пісня, зелена душа, чорні води ночі, червоний півень, чорний шлях, сиві вільхи, сірий труд;

емотивна (кольороназви, вступаючи у взаємодію з іншими елементами образної системи художнього твору, семантично трансформуються, набуваючи нового емоційного значення): твоє серце - чорне пекло, білий жар, червоне золото тюльпанів, брижі жовтого чола, в блакитному пожарі;

ідеолейтмотивна (кольори виконують функцію ідеообразу, який включає в себе складну гаму почуттів, настрій письменника, визначає індивідуальність авторського світосприйняття, специфіку його ідіостилю): в криваві розірвавшись букви бунту, зелений сам, немов трава, ранок синім возом їде, місяць, мов тюльпан червоний, дивлюсь в блакитну призму склянки;

архітектонічна (в цьому випадку структура твору ґрунтується на активному використанні кольороназв):

Стрілчастий день, прозорий холод і вся невпійманість краси. Широко креслиш пісні коло. Ех, пахне ранок. Срібло й синь. Душа острунена й зелена. Сміється сніг, сміюся я. Червоним сонця веретеном закрутить молоде хлоп'я[2,34];

характерологічна (кольори виконують функцію характеристики

персонажу - створення його портрету, опис особливої поведінки, образу, думок тощо): зелений сам, немов трава, зелений Бог, душа ще зелена, червоний ворог.

Особливість ідіостилю Б.-І.Антонича полягає в тому, що колористичний епітет, виконуючи функції пейзажної і портретної деталі, широко взаємодіє з усіма компонентами контексту, обростає різноманітними конотаціями і часто створює настрій, який збігається з емоційним планом усього вірша в цілому.

2.2 Сакральна лексика як ознака християнського світогляду Богдана-Ігоря Антонича

 У поезії ХХ століття, яка характеризується ускладненістю філософських, естетичних та стильових пошуків, особливого значення набуває образ-символ. «У художньому творі символ оформляється в культурний код минулого, часто набуває ознак сакральності. Чи не найбагатшим джерелом символів є Біблія. Саме така невичерпна символічна наповненість зумовила неабиякий інтерес творців модерної літератури, у тому числі й української, до образів Біблії та християнської традиції, що виявляють свою надзвичайну продуктивність у поетичній творчості» [49, 26].

Аналіз церковно-релігійної лексики дозволяє говорити про існування специфічної сфери використання української мови - релігійного стилю - з властивими йому стилістично маркованими лексикою, морфологічними засобами, синтаксичними особливостями та стилістичними фігурами.   Поділ релігійних лексем у межах лексико-семантичних груп є складним явищем. Існують різні наукові класифікації релігійної лексики, автори яких прагнуть до найповнішого визначення лексико-семантичних груп конфесійної лексики. У кожній лексико-семантичній групі можна визначити ряд інших значеннєвих об’єднань - лексико-семантичних підгруп.

На сучасному етапі розвитку української лінгвістики проблема тематичної класифікації релігійної термінології висвітлена у дослідженнях О. Горбача, Н. Бабич, С. Біблої, Г. Нуцковської, І. Павлової, Н. Піддубної, Н. Пуряєвої, М. Скаб, І. Черненко та ін. Критерієм поділу на лексико-семантичні групи є наявність вільних смислових зв’язків між словами.  Для нашого дослідження обрано класифікацію релігійних понять  І. Черненко, яка визначила такі лексико-семантичні групи релігійних лексем: духовенство, «люди церковні», організація парафії; поняття, пов’язані з церквою (храмом) та її спорядженням; одяг церковників, ризи; терміни, пов’язані зі Святими Тайнами, обрядами; назви церковних свят і богослужбових книг; номінації Божих осіб; абстрактні релігійні назви [69, 280].

Богдан-Ігор Антонич у своєму поетичному доробку, з одного боку, продовжив традицію української релігійної та релігійно-містичної поезії, а з іншого - задекларував певну суперечливість свідомості людини ХХ століття. У своєму пошуку Бога поет, як зазначає дослідник творчості Б.-І. Антонича І. Дмитрів, «не ковзає по поверхні обрядовості, оскільки християнство для нього - не лише ритуал, а особистий шлях богопізнання через спілкування з Богом та Божим творінням [35, 140].

Звернення Антонича в поетичних текстах до християнської моралі має біографічні витоки - він походить з родини священика. Часте вживання у творах поета релігійних лексем є ознакою його християнського світогляду, щирої віри та постійного глибокого пошуку Бога через його творіння: людину та природу.

Основні догми своєї християнської віри, напрямки християнського світобачення Б.-І. Антонич окреслює у поезії «Вірю», створивши оригінальний текст - наслідування найяскравіших жанрово-стильових ознак християнського Символу Віри. Цією поезією Антонич урочисто проголошує всьому світові, що він є християнином, який сподівається на пришестя Бога і називає це пришестя «вогняним»: Вірю, що надійде день нового об’явлення вогняний. Автор, захоплений Божою всемогутністю та величчю, закликає своє внутрішнє єство до гідної прослави Господа: Співай, душе моя, пречисту…, // могутню…, похвальну пісню Богу, бо …про Тебе, добрий Боже, мріє кожне людське серце. У творчості Антонича простежується значний вплив релігійного стилю на художній. Загалом уся аналізована збірка засвідчує цю взаємодію. Слово в поезіях Антонича набуває сакрального значення, служить домінантним фактором єднання людини з Богом.

Талантом до написання віршів митець найперше завдячує Богові, представляючи своє зріле християнське поетичне кредо: Не вмію писати віршів, / сміюся з правил та вимог. / Для мене поетику / укладає сам Бог. Усі контексти вживання лексеми Бог у поєднанні з прикметниками та дієсловами виявляють нам ознаки та дії, які Антонич приписує Богові. Отже, Бог для Антонича є джерелом його поетичної творчості, міцним фундаментом, підтримкою і опорою в житті. Поет демонструє свою обізнаність з різними поетичними творами, але доходить висновку, що його поезія неземна, вона дається йому від Бога: Я знаю інші вірші; // хоч не додержують вимог, // є від тамтих не гірші. / Пісні, що їх диктує Бог.

Святе Письмо як невичерпне джерело «вічних» тем, ідей, мотивів, образів стає для Антонича джерелом власного світогляду. Поет плідно використовує його у своїй творчості. До того ж у 20-х рр. XX ст. професор Іван Огієнко (митрополит Іларіон) здійснив другий повний переклад Біблії українською мовою, що відкрило ширші можливості застосування сакральної лексики у художніх творах українських письменників.  Спираючись на досвід Біблії, Б.-І. Антонич шукав відповіді на питання, які висувала тогочасна дійсність та які, зрештою, не втратили актуальності й у наш час. Антонич заявив про себе як поет з оригінальною системою образного мислення і надзвичайно емоційною вразливістю на найтонший порух живої природи. Поет сповідував ідею неподільної, гармонійної єдності людини і природи. Творчий шлях письменника є дорогою до Бога, у якому митець сподівається віднайти повну гармонію у всьому [27, 3].

І. Даниленко стверджує, що «природа для Антонича - це той Бог, до якого прагне наблизитись його ліричний герой. Однак, обожнення природи замість її Творця самим поетом чітко усвідомлюється як світоглядна помилка з можливими трагічними наслідками під час остаточного суду» [27, 25]. Цю думку поет розкриває у вірші «Оборонець диявола», де в діалозі з Богом ліричний герой уявляє, як він стоятиме перед «вогняним» лицем Господа, відкрито визнаючи свої гріхи. Герой надіється на своє, сповнене любові серце: Моя душа поплямлена життям і зла, / але поглянь на серце, оскільки першою і найважливішою заповіддю, яку Бог дав людям, є любов. Але на закінчення всі ці оптимістичні докази знецінює раптовий страх, зумовлений підступною думкою, що любов його серця «поганська».

Сказане дає підставу для висновку, що релігійна лексика у творчості Б.-І. Антонича віддзеркалює глибоко християнську свідомість поета, котрий іноді «якщо й почувається «поганином», то радше в переносному значенні цього слова, а саме характеризуючи стан людини, спроможної дивуватися з найменших фактів і явищ природи, інтуїтивно осягати її найпотаємніші закони. Таке «поганство» Антонича вочевидь не заперечує християнських домінант у світогляді поета, бо християнство й поганство як два типи свідомості в більшості його творів навмисно протиставляються.

Богдан-Ігор Антонич - яскрава, оригінальна мистецька постать в українській літературі, поет-новатор, чия творча доля переконливо засвідчує великий талант, який, за словами Дмитра Павличка, «пробивається крізь тернові хащі ідейних манівців і хитань на шлях передових думок свого часу, шлях, котрий єднає серце художника з серцем його народу» [50, 24].   Отже, релігійна лексика у творчості Б.-І. Антонича є домінантною ознакою його християнського світогляду. Важливим елементом релігійних пошуків Б.-І. Антонича, як засвідчує уважне прочитання його поетичних текстів, є роздуми про місце людини у світі, прагнення зрозуміти природу взаємостосунків людства з навколишньою реальністю, наполегливе намагання визначити сенс людського життя. Послуговуючись конфесійною лексикою, поет бажає передати стан душі, яка прагне повної гармонії у стосунках з Богом та цілим світом.

Пласт релігійної лексики, який використовує Б.-І. Антонич у збірці «Велика гармонія», умовно можна поділити на дві групи: власні назви (Бог, Матір Божа, Святий Дух, Боже Ягня, Об’явлення та ін. ) і загальні релігійно-культурні номінації (дух, душа, гріх, рай, пекло, небо, смерть, вічність та ін.).  У ході нашого дослідження було проаналізовано власні назви, що вживаються у поезіях Антонича та умовно виділено такі їх групи:

1. Номени на позначення Бога. Найбільш репрезентативною групою є теоніми, тобто імена на позначення Божих Осіб. Часте їх уживання в поезіях Б.-І. Антонича утворює цілі синонімічні ряди: Бог, Господь, Добро, Творець, Жнець Душ, Калагатія, Краса, Настройник дня і ночі, Пан, Єдиний, Великий, Величний, Всесильний; Син, Боже Ягня, Переможець-Ягня, Соняшне Слово; Голуб, Голуб-Дух, Голуб Святий;

2. Найменування Божої Матері. Важливе місце в поетичних текстах митець відводить Божій Матері, яка в усі часи була уособленням духовної чистоти, великої материнської любові, її образ надихав митців слова. Згідно з християнськими догмами, Марія є Небесною Царицею, Матір’ю Божого Сина, котра непорочно зачала і народила його для виконання Божественного плану спасіння людства та всіх християн. Для іменування Богоматері автор використовує ряд синонімів. Наприклад: …у світ виходить Божа Мати з неба синьої палати, / вбрана в семибарвної веселки злототкані шати; Спасай, Царице! // Будиться серце та б’є, // будиться людська душа із приземних пелюх, / злото колосі жита падуть на коліна, / обрій здіймає з гір сонце, немов з голови капелюх, / на привітання Твоє; Радуйся, о радуйся, Маріє та ін.

Часто ліричний герой Антонича звертається до Марії, вживаючи початкові слова християнської молитви «Богородице Діво», але наводить їх латинською мовою: Ave Maria. Вислів є виявом почуття радості, захоплення, щирого синівського звертання до Богородиці: «Прилинь і принеси цілющий лік в борні важкій, / енгармонійний скрегіт арфи серця заспокій. / Ave Maria . У текстах виявлено лексему Мати - символічний образ страждаючої Матері, яка оплакує втрату свого Сина: «Чорна плахта ночі / навкруги шатром. / Чи що бачать очі? / Мати йде шляхом. / Йде із серцем Сина, / що пробито терном .

Автор ставить смисловий акцент на непорочності Матері Ісуса Христа, вживаючи на її означення субстантивовані прикметники зі старослов’янськими префіксами пре- і все-, які вказують на найвищу міру ознаки: Прилинь, Пречиста, понад бідним серцем тихо стань, / долонею вгамуй енгармонійність цих дрижань.

. Власні назви біблійних подій. На нашу думку, у досліджуваних текстах присутня символічна згадка про об’явлення Бога Мойсеєві у палаючому кущі, з якого Бог давав майбутньому пророкові вказівки та настанови про виведення ізраїльського народу з єгипетської неволі. Антоничів поет прагне до глибшого пізнання Бога через діалог з Ним: Хай почуємо Полум’яну Мову в горючім кущі. У цьому випадкувислів Полум’яна мова може бути синонімічним варіантом поняття Бог, оскільки Євангелист Іван у своєму Євангелії називає Ісуса Христа Словом: «Споконвіку було Слово, Слово було в Бога, і Слово було - Бог» (Ів.1,1). Герой Антоничевих творів шукає Об’явлення Божого у сучасному світі, переповненому злом і стражданнями: Боже, нам Об’явлення треба знову, // нас січуть осінні сумнівів дощі;

. Географічні власні назви. Лексема Єрусалим має кілька семантичних варіантів. «Уживається на позначення географічної назви міста в Палестині, яке вважається священним у християн, юдеїв і мусульман», як також може репрезентувати Небесний Єрусалим (за апокаліпсисом) -місто, де після Страшного суду житимуть праведники разом з Богом [29, 146]. На наш погляд, у поезії Антонича актуалізується саме друге значення: І аж тоді я відпочину, коли дійду в Єрусалим ;

. Назви свят. Зелені свята - синонімічна назва празника Пресвятої Трій- ці - одного з дванадцяти свят церковного року. «Народна назва Зелені свята виникла з мотивування явищ навколишнього світу. Історично назва пов’язана з традицією прикрашати зеленню оселі. Відзначається на 50-ий день після Великодня, звідси інша його назва - П’ятдесятниця [22, 9]. У поезії назва свята написана з малої літери. Можливо, в цьому випадку спостерігається явище десакралізації - втрати християнського змісту цієї лексеми: Сьогодні є зелені свята // зелена вже трава; На дверях власної душі // я вішаю зелений май.

Частотність вживання релігійних лексем у поезії Б.-І.Антонича зображено в Діаграмі 1 «Релігійні лексеми».

Найбільш репрезентативною групою є теоніми, тобто імена на позначення Божих Осіб. Важливе місце в поетичних текстах митець відводить Божій Матері. Марія для автора є Небесною Царицею, Матір’ю Божого Сина, образом страждаючої Матері всіх людей. Автор акцентує на непорочності, безгрішності Матері Божої та використовує часті молитовні синівські звертання до неї.

До біблійних подій можна віднести символічну згадку про об’явлення Бога Мойсеєві у палаючому кущі з метою обрання його на провідника ізраїльського народу. З географічних онімів зафіксована лише назва міста Єрусалим. А щодо релігійних свят, то є вказівка на празник П’ятдесятниці (народна назва - Зелені свята).

Власні релігійні лексеми аналізованої збірки глибше розкривають для нас внутрішній світ поета, ще раз підкреслюють його тісний зв'язок з Богом і є важливою ознакою його зрілого християнського світобачення.

2.3 Астральна символіка в поезії Б.-І.Антонича

У язичницькій міфології світила відіграють визначальну роль. Оскільки язичницькі боги - це стихійні сили природи, в міфології виявляє себе алогічна основа буття. Алогічність стихії зумовлює різні суміщення часопросторових площин, які в поезії Антонича передаються, зокрема, через децентралізовані образи сонця й місяця. О.Пономарів виділяє п'ять основних першоелементів буття античної моделі космічної світобудови: земля, вода, вогонь, повітря, світло, - відповідно до яких існує п'ять типів простору, символів, образності. Через дію алогічної стихії кожен із першоелементів має здатність виходити із властивого йому простору і потрапляти в інший. Децентралізований образ сонця, створений молодим поетом, можна пояснити і впровадженим ще в першій збірці принципом рівновеликості та значущості всіх форм життя [51, 34].

Образ «п'яного дітвака із сонцем у кишені» означає по-дитячому щире захоплення творчими силами природи, близьке до язичницького обожнення. Подібне образне плетиво найреальніших явищ дійсності О.Пономарів вважає суттю міфічного дива, якому властива відстороненість від змісту справжніх речей дійсності.

Децентралізація образу сонця у збірці «Три перстені» може бути й наслідком наївно-безпосереднього міфологічного язичницького сприйняття дійсності, підсвітленого дитячими враженнями автора: Квітчасте сонце спить в криниці / На мохом стеленому дні. Язичницькі та християнські уявлення у свідомості українця, особливо на рідній Лемківщині, позначені органічною злитістю: сонце Кущем горючим таємниці / виходить ранком з глибині. Ця міфологема являє собою цікаву трансформацію і синтез християнського сюжету з язичницьким ритуальним дійством. Бог-Отець промовляв до пророка Мойсея з палаючого куща, утаємничивши в ньому вогненно-світлий, спопеляючий славою образ. У язичницьких міфосистемах багатьох індоєвропейських народів існує уявлення про сонце, яке ночує за морем, у глибині вод. Антонич надає своєму сонцю для спочинку зумисне звуженний простір в криниці на мохом стеленому дні. Язичницьке квітчасте сонце (а квіти - найвищий прояв краси і досконалості природи) метафоризується в образі неопалимого куща. В українців-язичників існувало свято куща на честь вшанування рослин. Досить часто на означення небесних світил поет застосовує метафори і порівняння зі складником кущ. При децентралізації світил відбувається й зворотне перенесення ознак - з небесного простору на земні реалії: Корчма, мов кущ, що родить зорі, / свічками палиться вночі. Це - індивідуально-авторська міфологема, де картинне зображення звичної реалії подається як диво: будівля, освітлена свічками, здалеку здається зоряним кущем.

У поетичній системі Антонича поняття сп'яніння й похмілля передають особливий язичницький екстаз - радість творення весняної краси. Через «Елегію про співучі двері» відкривається світ дитячих вражень поета: Ще пам'ятаю: на воді / дрижачі іскри ранок сіє. Метафоричний образ розсипу іскор стосується світанкового сонячного проміння. За словами Т.Салили, міфічний образ насамперед емоційний, максимально підвладний осягненню чуттєвими органами: його наочна картинність ґрунтується на подібності. Б.-І.Антонич найважливішим для поетичної творчості вважав саме емоційний імпульс [53, 38].

Безмежні щедроти сонця у метафорі пливло рікою сонце в світ передаються через аморфний образ. Засобом децентралізації є також порівняння сонця із земним вогнем: "як ватра сонце догоріло". В обрядовості купальських свят вогнища виконували функцію заміщення небесного денного світила, присвячувалися найвищому вияву його життєтворчої сили: отже, ознаки сонця приписувалися земному вогню. Б.-І.Антонич вдається до зворотнього перенесення ознак, малюючи міфологічну картину настання вечора. В «Елегії про перстень пісні» дім поета мислиться як цілий всесвіт, де ростуть «ліричні яблуні» - дерева-дарувальниці натхнення, що символізують цілісність буття, початок усіх речей, земні бажання, безсмертя та вічну молодість. Водночас яблуко символізує спокусу. Символіка яблуні, як і саду, багатопланова й амбівалентна. Поет осмислює її через злитість народних уявлень про сонце й землю - основні сили, що беруть участь у створенні розмаїтих форм життя: Росте в мойому саді сонце - / похмільна квітка тютюну. Такий децентралізований образ сонця містить натяк на трансформовані уявлення про християнський райський сад як місце найвищого блаженства і язичницьку афективність прояву двох найважливіших стихій -вогню й землі - в екстатичній рослині. Через «похмільну квітку тютюну» означується сонце у найвищому розпалі життєтворчої енергії, отже, поет наближається до прапервнів. У поетичному саду натхнення Антонича ростуть на деревах заповітні слова, які цілком визрівають серед ночі (згадаймо його здатність творити у сні).

Тут суміщуються різні часові та просторові площини: «Життя звабливе і прекрасне / в одній хвилині пережить!». Місяць-повня як завершений цикл часу символізує тут поетичну зрілість, а співіснування в одному просторі помножених місяців, які «в долоні обважнілій» несе господар саду натхнення - «юний лірик» - це зібрані й узагальнені духовні здобутки. Людська долоня - місце для накреслень долі, тому невипадково саме в ній опиняється кіш зі стиглими місяцями. Місяць же у «Трьох перстенцях» як супутник усілякого натхнення сприяє людській творчості.

У вірші «На шляху» місяць, що зранку втрачає силу, асоціюється зі стертою монетою (метафоричне порівняння-оречевлення, що базується на перенесенні ознак витвору цивілізації на небесне світло), і це зумовлює антропоморфний образ дня: «і день ховає місяць в кручу, / мов у кишеню гріш старий». Така децентралізація місяця стає основою максимально виразного картинного зображення щоденно повторюваного явища і ґрунтується на наївному зоровому сприйнятті язичника.

Далі з'являється децентралізований образ сонця, яке зранку ще не набуло своєї повної сили й не сягнуло середини неба, тому входить до складу розгорнутої метафори: «Іде розсміяний і босий / хлопчина з сонцем на плечах». В аналізованій міфологемі язичницьке сприйняття поєднується з християнськими уявленнями. В образі ранку - хлопчини, під ногами якого «дзвенить, мов мідь, широкий шлях» небесний, проступає постать Ісуса Христа, який несе у світ сонце правди й благодаті для всіх народів. Децентралізований образ сонця може виражати й прагнення поета наблизитися до суті, до праслова, і недосяжність ідеальної сутності для людини водночас:

І хочеться хлопчині конче з трави нежданно скочить сонце,

від весняних воріт ключа. немов сполохане лоша [2,65].

Джерело поетичного натхнення автора «Трьох перстенів» - це переважно весняна краса природи. Тому співзвучне єгипетському культу Осіріса - воскресаючого Бога, який проростає із зернин травою, уявлення слов'ян-язичників про юнака Зельмана, що відмикає весняні небесні ворота й проростає у вигляді зелені, модифікується в міфологемі: «І хочеться хлопчині конче / від весняних воріт ключа». Новонароджене весняне сонце виступає в образі лошати [52, 65].

Відомо, що атрибутом небесної їзди є кінь. Але функції образу незміцнілого ще лошати дещо інші: лоша грається у травах, спочиває на них, а трава має амбівалентну символіку: сполучає в собі полюси життя і смерті, як і зелений колір. Отже, в образі лошати постає воскресаюче навесні сонячне божество.

Ідею вічного колообігу життя і смерті, відродження живої природи навесні у збірці «Три перстені» відбиває образ веретена. Але в Б.-І.Антонича (вірш "Веретено") образ сонця децентралізується: «Червоним сонця веретеном / закрутить молоде хлоп'я», підлягаючи поетичному натхненню хлопця, який творить власний світ.

Децентралізований образ сонця з'являється й тоді, коли світло ще не набуло повновладдя: «Ось і ранок синім возом їде / і сонця сніп в село везе». «Сніп сонця» - це жмут проміння, явленого через виразно національну метафорику. Звукові та зорові відчуття поєднані в антропоморфному образі ранку - українського селянина на возі (вірш "Півень"). Наступна міфологема: «Крильми шумить червоний півень / співучий з міді серп».

Півень - передвісник світанку, символ життя, вогню й сонця, а також домовитості й господарності, і його поява закономірна у замальовці передсвітанкового села. Виникають також асоціації за кольором вогнисто червоного гребеня півня із яскраво-червоним сонцем, яке щойно виринає з-за обрію. Як писав І.Скрипник, міф завжди має свою строгу, внутрішньо мотивовану структуру. Суть міфологічного дива полягає у незвичному зчеплені тих реалій, що їх дає нам лише видимий і підвладний органам чуття навколишній світ [59, 14]. У вірші "Півень" Б.-І.Антонич чітко дотримується селянської образності у змалюванні світил.

«Марнотратний гімн» Антонич присвячує щедротам світил: «І зір розтратниця - зла ніч і день сліпучий! / Розтратно твореним і нищеним багатством...». «Сонячний день» - це свято життя, диво-явище, що (у вірші «Ярмарок» зі збірки "Зелена Євангелія") за співучастю в єдиній світовій містерії співвідноситься з такою урочистою і гамірливою подією селянського життя, як ярмарок. Ярмарок стоїть на межі селянського побуту і сакрального дійства:

Співають теслі, бубни б'ють. червоне сонце продають

Розкрию таємницю: на ярмарку в Горлицях [2,67].

Децентралізація образу сонця, яке асоціюється з яскравими хустками, що «горять, немов стобарвний гребінь», застосована саме з метою сакралізувати ярмаркове дійство. Ковальське ремесло в поетиці Антонича теж межує з містерією. Децентралізуючи образ місяця, поет наділяє ковальство сакральним змістом: «Хай, люба, місяць на підкови / нам ковалі перекують», а підкова - це символ родинного щастя.

У вірші «Різдво» децентралізований образ сонця побудований за принципом осмислення ознак небесних світил через земні реалії, що притаманне давнім українським колядкам: «Народився Бог на санях / в лемківськім містечку Дуклі». Ця міфологема синтезує в собі сюжет християнської легенди з українськими розрізненими уявленнями про різдво сонця, узагальненими поетом. За Біблією, Діва Марія народила Ісуса у хліві й поклала його в ясла з сіном для овець. Таким чином, Син Божий з'явився на світ серед земних реалій унаслідок благодаті, посланої Богом-Отцем на земну дівчину. В українців часів Київської Русі їзда на санях символізувала перехід в інший світ. Замість трьох царів зі сходу, які прийшли поклонитися новонародженому, в Антоничевому підкреслено локалізованому лемківському варіанті «Прийшли лемки у крисанях і принесли місяць круглий». Лемки тут знаменують собою зорі, після яких з'являється місяць. Крізь давньоязичницький неантропоморфний образ місяця-повні, який бере на себе болі й страждання смертних, сповнюється ними дощенту, після чого старіє, вмирає, щоб знов відродитися (місячний цикл)10, проступає образ Христа, який узяв на себе всі гріхи людства, поніс за них страждання.

В Антоничевих міфологемах про Різдво світлих богів проводиться аналогія між язичницькими сюжетами про народження чи спочинок світил на землі, у воді, у вирії та їх сходження на небо вранці чи навесні й біблійними легендами про боголюдське походження Ісуса Христа і його земне життя, про воскресіння і вознесіння на небо.

Прикметне, що крізь образ Марії проступає Велика Матір давніх українців - вода як жіноча першооснова світобудови. Через єдність води з чоловічою першосутністю - вогнесвітлом - створене розмаїття життєвих форм, зокрема найшанованіша в язичників рослинна природа. Праматір-вода тримає у своїй долоні місяць. В цьому уявленні простежується чітка закономірність: місяць керує припливами і відпливами води на землі, він здатний притягувати і відштовхувати воду, але й сам деякою мірою підпадає під владу земного тяжіння, тому втрачає свою центральну позицію в нічному небі. Всі ці вірування втілені в міфологемі «У долоні у Марії місяць - золотий горіх».

У вірші «Черемхи» місяць децентралізується стосовно світобудови і стає частиною лемківського краєвиду:

Моя країно верховинна, коли над ними місяць лине

ні, не забуть твоїх черемх, вівсяним калачем![2,124].

Тут вимальовується творче кредо, висловлене Антоничем 1935 p.: «Проти розуму вірю, що місяць, який світить над моїм рідним селом в Горлицькому повіті, є інший від місяця з-над Парижа, Риму, Варшави чи Москви Вірю в землю батьківську і в її поезію».

Тут децентралізація образу місяця є засобом створення національного колориту і вираження своєрідності Лемківщини. Архетип хліба - один з найголовніших першообразів народної підсвідомості, який у поезії наповнюється по-новому усвідомленим змістом і виступає в довільних конструкціях.

Місяць українці-язичники вважали ближчим, аніж сонце, звідси й численні звертання до нічного світила. Універсальна здатність місяця забирати на себе болі й страждання смертних людей стає у поезії Антонича засобом гіперболізації, через яку передаються безпросвітні бідування лемків у вірші «Забута Земля»:

Село вночі свічок не світить, що жовтим без наймення квітом

боїться місяця збудити, цвіте в садах, дощем умитий [2,154].

Децентралізація образу місяця, який цвіте по садах «жовтим без наймення квітом», виражає збайдужіння до лемків: адже світило, з одного боку, - наближене, а з другого - непойменоване, тому до нього не можна звернутися по допомогу.

У збірці «Зелена Євангелія» децентралізація образу місяця у вірші "Перша глава Біблії" зумовлюється зіставленням біблійної легенди про першородний гріх з авторським апокрифом:

Коли із яблуні зірвала Єва місяць,

Адамові сини по світі розійшлися,

у раї збунтувались буйногриві леви, З

двигаючи міста і тереми для Єви [2,212].

Яблуко в українській міфології вважалося атрибутом богині благополуччя, гармонії, щастя, любові - Лади. В міфосистемах індоєвропейських народів яблуко і яблуня - символ цілісності, першопочатку всіх речей. Єва як першопочаток людства асоціюється з українською Даною - великою праматір'ю-водою, що тісно пов'язана з місяцем. Суміщення часопросторових площин, на якому базується заміна яблука місяцем у контексті поезії Антонича, є переосмисленням сутності першородного гріха як приреченості людини, фактично - запереченням її гріховної природи. Обурення левів - вогнеочисної сонячної сили - спричинене відчуженням людини від світу живої природи, особливо рослинної, намаганням вивищитися над нею. За Біблією, Бог поставив перших людей володарювати над усім створеним світом, окрім небесних світил і стихій. Отже, Антоничева Єва, зірвавши з яблуні місяць, порушила усталений у світі порядок речей, через що збунтувалися леви (зооморфна персоніфікація вогнеочисної сили торжествуючого сонця). Після цього сталося розмежування добра і зла, що виявляє себе через поняття совісті. І в Біблії, і в Антоничевому апокрифі після порушення первісного порядку відбувся перехід до цивілізації. У поета тут лунають міські мотиви, які в останній збірці ("Ротації") стануть виявом десакралізації буття. Єва ототожнюється з ранковою зорею. Тому мотив зривання місяця з яблуні, побудований на зіставленні різних просторових структур, може означати і настання світанку як прозріння добра і зла. Час, коли місяць зникає з нічного неба внаслідок завершення циклу, передбачає настання нового циклу в язичників та нового шляху для християн.

У «Другій главі» «Зеленої Євангелії» у вірші «Хліб насущний» децентралізований образ сонця базується на наочному міфологічному сприйнятті картини ранку: «У землю вбите полум'яним цвяхом, / розколює надвоє сонце обрій». Сонце, тільки-но з'являється над обрієм, мислиться як ремісницький витвір. Такий образ сонця ніби передбачає Бога-творця.

Основне змістове наповнення «Зеленої Євангелії» - поклоніння рослинній природі, тому тут досить часто зустрічаються децентралізовані образи світил, що ростуть на деревах: «і вітер листя розгортає, / бо хоче сонце з вільх зірвати». У вірші «Весна» «на вільхах місяць розклюють зозулі» - це трансформоване уявлення про зозулю, яка пророкує людині кількість залишених років життя, і місяць як циклічне мірило часу. Зозуля відлічує роки, а місяць - дні, і цим спричинене співвідношення між ними: «місяць розклюють зозулі». Дещо відмінний децентралізований образ сонця, особливо близький до первісного наївного сприймання, зустрічаємо у вірші «Село»: «Застрягло сонце між два клени».

Важливе зауваження зроблене поетом у вірші «Поворот»: «Тут я у кучерявім травні між вільхами і сонцем народився»: Поет повертається до сонця і землі, між якими - його творче Я, всі три величини - рівновіддалені й рівнозначні.

Децентралізований образ сонця пов'язаний також з уявленням про місце його ночівлі: «Колись давно співала неня про золотоморе, / підводне царство, де ночує сонце в білих віллах, / у зливі світла, їде віз - колеса сьомизорі». Повновладдя світанку передає міфологема «Іде віз - колеса сьомизорі». Число сім символізує вичерпну міру, в даному разі - прояв найвищої сили ранкової зорі, а колесо близьке до праобразу досконалості, адже воно - один з різновидів язичницького ритуального кола. Прикметною рисою кожної Антончевої збірки є циклізація образів та сюжетів по колу, за принципом цієї універсалі змикаються перша й остання збірки поета.

У «Молитві за душі топільниць» сонце й місяць децентралізуються стосовно неба і посідають місце на протилежній осі світобудови - у підводному царстві: «На дні слизький і мокрий місяць - шлюбний перстень, / і сонце тут холодне, мов загаслий камінь». Настання світанку змальоване як зміщення зірок з небесного простору: «З погаслих зір срібляве порохно / обсипує дубове листя». Тут трансформоване уявлення про дуб, який росте на першоземлі богів у центрі світу.

У збірці "Ротації" зміщення образів світил відносно центру світобудови має відмінну од попередніх збірок мотивацію. Міське сонце зловісне, воно асоціюється з довгоногою комахою, що чигає на жертву: «А сонце, мов павук, на мурів скіснім луку / антен червоне павутиння розіп'явши, / мов мертві мухи, ловить і вбиває звуки». Децентралізований образ сонця у вірші «Весна» зумовлений перенесенням ознак міського оточення на світило: «метелики, мов пил, спливають роєм / в калюжі сонця». Отже, у місті, де «місяць - мідний птах натхнення злого», децентралізація світил стосовно світобудови, зміщення їх з небесного простору пов'язана із втратою сакрального змісту буття. Коли почуття втрачають цінність, то й назви світил звучать як перифрази (вірш «Назавжди»): «Мужчини в сивих пальтах із кишень виймають зорі / і платять їх паннам за 5 хвилин кохання».

В українській демонології існував птах Лунь, що хапав душі і відносив у потойбіччя. В давньоримській міфології кожне місто мало свого покровителя - генія, доброго чи злого, - в Антонича він злий.

У «Баладі про блакитну смерть» образ місяця роздвоюється на кота, що скрадається дахами і стає свідком загибелі закоханих, і «цинічну й куцу мишу», яка є зооморфною персоніфікацією місячної плями світла: «На ліжко - човен розкоші й нудьги кохання / сідає миша місячна - цинічна й куца».

Образ зруйнованого сонця знаменує собою кінець світу (однойменний вірш): «Й Земля розкрила зворів пащі / Й розбите в кусні Сонця коло». Після того, як розбито Сонце - найдосконаліша міра, що імітується в усіх сакральних ритуалах, - існування припиняється.

Порівнянням тривалого й швидкоплинного твориться образ зірок, позначений байдужістю до них мешканців міста: «На голови міщан злітають зорі, наче листя». Збірка «Ротації» виповнена деструктуризованими образами світил, які означають перехід до післяісторичного хаосу: «Мов кусні зір розбитих, сплять / на цвинтарях машин завмерлі авта». Часом реалії міста порівнюються зі зруйнованими світилами, а міські обставини змальовуються через спотворені світила: «географи малюють зорі / крейдою на неба мапі».

Символ міського місяця в Антонича амбівалентний. За В.Німчуком, типізовані персоніфіковані рослинні й тваринні образи перетворюються на символи у міфології. Місяць розмежовується автором на світило на небі й на сяйво, що проникає в кімнату у вигляді зооморфного образу: «А місяць золотим котом лежить у мене на канапі». Це індивідуальна авторська міфологема. Цікаво, що коли зооморфних рис кота набуває саме світило, його сяйво втілюється в образі цинічної миші, яка стає свідком смерті. В індійській міфології існував взаємодоповнювальний образ білої та чорної мишей, які поступово розточують життя [51, 67].

У вірші «Сурми останнього дня» апокаліптичні мотиви звучать у зіставленні різнопланових явищ: «міщанський бог рахує зорі, душі та монети».

Отже, образ зірок децентралізований і підпорядкований злому генію міста, розбещеного цивілізацією, що має згубний вплив на людські душі. Цим післяісторичним хаосом «майже біологізованого», як зазначав сам поет, міста й замикається збірка «Ротації».

Таким чином, образи світил децентралізуються в різних випадках: коли сонце й місяць ще не набули повновладдя, тобто не досягли середини неба, як це має статися опівдні чи опівночі; коли поет хоче надати їм національного колориту, образи сонця й місяця втрачають свою центральну позицію стосовно всієї світобудови і стають частиною лемківського краєвиду; коли світила підпорядковані натхненню митця, яке перетворює світ, і передають силу поетичного таланту навесні; коли вони асоціюються з явищами культури чи цивілізації; коли порушується цілісність сприйняття світу, втрачається довершений зміст явищ, десакралізується буття. Для мовотворчості Б.-І.Антонича показовим є наскрізне високочастотне вживання антропоморфних метафор, понятійне ядро яких становить динамічна дієслівна ознака. За мінімуму словесного матеріалу така метафора має значну інформаційно-образну наповненість.

РОЗДІЛ 3. ЛЕКСИЧНІ ЗАСОБИ ОБРАЗОТВОРЕННЯ У ПОЕЗІЇ Б.-І.АНТОНИЧА

3.1 Метафора як концептуальний елемент тропеїстичної системи у поезії Б.-І.Антонича

3.1.1 Семантична характеристика метафор

Значення метафори у поетичному мовленні завжди відігравало досить вагому роль. Питома вага метафор багатьма дослідниками трактується як фактичний критерій відмінності поетичного тексту від непоетичного. Ю.Андрухович, досліджуючи поезію Б.-І.Антонича зауважує, що «модерністська поетика принесла справжню революцію у традиційне розуміння метафори та метафоризму», тому дослідник під цим поняттям має на увазі «не вживання поетом метафор як таких, а певний концепційний прояв поетичного письма».

Мовознавець Л.Кравець зазначає, що саме метафора через її здатність раптово зближувати два явища, створюючи нову художню реальність, найбільше відповідала головній меті поета: створювати окрему дійсність, а не відтворювати існуючу. Це зумовило трансцендентність характеру семантичного перенесення, на основі якого компоненти метафори об'єднуються в єдину структуру, всеохопність основних естетичних центрів поетичної світобудови, що з'єднувала ліричного суб'єкта із міфологічними, космогонічними та урбаністичними символами [37, 67].

Визначена риса є домінантною для ідіостилю Б.-І.Антонича, де трансцендентний характер змістової структури метафори стає засобом розширення меж відтвореного світу та індивідуалізації його мовного оформлення. Б.-І.Антонич створює особливий метафоричний світ, який містить неживу й живу природу у їх взаємопов'язаності, що досягається також поєднанням астроніма з назвами рослин (диня сонця), уживанням зооморфних (метелик сонця) та антропоморфних (сонце спить) метафор.

Одним із неповторних індивідуально-авторських варіантів побудови метафор є накладання семантичного перенесення -фізичні дії людини - стан природи- на міфологічну основу. Характерним прикладом є метафора з вірша «Скарга терну»:

Щоночі скаржиться рослинним болем терен.

Що мусів він чоло Христа колоти [2,321].

У даному випадку не можна витлумачити семантику бінарми терен скаржиться, виходячи тільки з буквальних значень слів терен - «колючий кущ- і «скаржитися - висловлювати скарги про неприємності, біль». В основі перенесення покладене уявлення про терновий вінець як символ страдництва. Тут маємо також відображення закону, властивого світу народних вірувань: подібне породжує подібне (завдаючи болю іншим, сам відчуваєш біль).

Усі метафори, вбираючи в себе враження зорові, слухові й дотикові, поєднують їх так, що реальна предметність набуває нових, не помічених доти якостей, або ж утрачає свої природні ознаки.

Л.Кравець стверджує, що спектр метафоричних образів, які становлять Антоничеву модель світу, настільки широкий, що правомірно говорити не лише про вертикальну структуру світу (зв'язок між небом і землею - двома основними точками світобудови), а й про метафори інтрамодельного простору [35, 65]. Спираючись на концепції В.Телії, І.Грицютенка, М.Кочергана та інших щодо зв'язку поетичної метафори з максимальним контекстом, де вона народжується, у якому існує і з яким розпадається, встановлюємо основні типи метафор. Їх структуру можна представити як єдність семантичних моделей на основі часових зрушень та метафор кола.

Метафора Б.-І.Антонича переносить значення, таким чином змінюючи, деформуючи його. Естетичний ефект метафори побудований на певній загадковості: потрібно виділити ознаку, за якою відбувається метафоричне найменування; необхідно ідентифікувати чужорідний елемент у тексті та виявити його джерело. Поняття метафори є ключовими для інтерпретації творчості Б.-І.Антонича. Вибудована самим автором структура його завершеного поетичного доробку дає можливість простежити еволюцію моделі світу та її відносини з дійсністю.

Виділяються метафори, де постійні поетичні вислови оновлені в розширеному контексті. Так, у висловлюванні сплигнула ніч з шумких дерев, втікаючи понад дахами ускладнюється семантична структура загальномовної метафори ніч пройшла через заміну дієслова йти лексемами сплигнула, втікаючи та його обставинно-означальною конкретизацією. Уточнення змісту усієї метафори, зумовлене як актуалізацією семи стрімкість, так і зоровими асоціаціями, доповнює часову характеристику. Можна сказати, що з настанням ранку ніч не відійшла, а сплигнула з дерев, утікаючи. Очевидно, мова йде не про ранній світанок, коли тільки-но починає розвиднятися і природа поступово звільняється від нічної темряви, а про пізніший час, коли раптово зникають останні атрибути ночі.

Метафори, де модифікатором є іменник на позначення ділянки земної поверхні, відзначаються посиленим функціональним навантаженням. Пейзажні функції значно ослаблені, натомість посилюються символічні функції. Зокрема, ліс через призму метафоричного бачення Б.-І. Антонича наближається до міфологічних образів, знаних ще з сивої давнини. Ліс, на відміну під обжитих, окультурнених місць, - простір найбільш природний, первісний, а тому й можновладний. Звідси - актуалізація в метафорах з іменником на позначення лісу поряд із семами буквального значення образності.

Кожен поет володіє власною, притаманною лише йому, манерою написання та створення поетичних образів. Багатьох поетів називали поетами метафори. Це закономірно. Богдан-Ігор Антонич теж поет метафори. Аналізуючи його поезію, можемо простежити надзвичайно інтенсивне вживання метафор у поезіях, які постійно вимагають домислити, розгадати підтекст. Його метафорика допомагає зрозуміти твір, розшифрувати його.

У поезіях Б.-І.Антонича метафори виявляють тематичну різноманітність щодо поєднання конкретно-чуттєвих понять: підносить косу полум’я,поцілувала землю вічність, в вазах строф цвітуть слова,пісня натхненним кружля веретеном, лещить у вухах сон.

У творах поета немає зайвих естетично недосконалих рядків, скрізь у них пульсує жива думка, а слово поета красномовне, побудоване за допомогою влучних метафор:

Білі квіти впали - заповідь майбутніх січнів;

Перший раз тоді поцілувала землю вічність [2,78].

Метафора Б.-І.Антонича може відображати найскладніші почуття поета, які звичайними словами передати неможливо, його психологічний настрій:

Чому пригасла скрипка трохи,

Чому тремтить твоя долоня?

Ніч срібним сяйвом, наче мохом,

Обмотує підкови коням [2,94].

Особливо насичені метафорами пейзажні картини, де автор показує свою любов до природи, її багатств. Вони розширюють горизонти читацького сприйняття, здавалось, звичайних природних явищ і процесів. «Антонич творить свої весняні метафори з такою ж нестримністю і непомітністю в зусиллях, як дощова квітнева ніч творить першу зелень моругів та беріз. Світанкова прозорість Антоничевого слова переходить у недотикальну ясноту дня. Його метафори, як гірські долини: недалека і різка лінія овиду, але в просторі більше туги за крилами, ніж у степовому роздоллі» [20, 54]. З'ясування джерел образності в Антоничевій поезії допомагає пройнятись настроєм творів, побачити природність поетичних метафор, звернути увагу, що всі явища природи оживлені і живуть в душі поета як особи живі і мислячі, зрозуміти основний смисл твору, відчути самобутність майстра, глибину його життєвої філософії.

Тут сиве небо й сиві очі

у затурбованих людей.

Сльота дуднить і шиби мочить,

розмови стишені веде [2,178].

Варто звернути увагу і на потрактування традиційних біблійних метафор Б.-І. Антоничем:

«мов свіже молоко - роса», « розваги - мед мені палкому».

Поет з неймовірною віртуозністю поєднує зорові враження з музичними, слуховими, вдаючись до різних способів передачі відчуття кольорів і скульптурних форм образами звукового ряду; і, навпаки, відчуття розмаїтих явищ звуку - метафорами зорового походження. Прикладом комбінування слухових образів із зоровими (не тільки із зоровими!), дивовижного поєднання живопису й музики в слові може бути вірш Антонича «Концерт»:

Горлянки соловейків плещуть, мов гобої,

у димі пахощів, в чаду лілейних куряв,

аж спів змінився в запах, мов за ворожбою,

розплився в квітний пил. Це тільки увертюра... [2,138].

Б.-І. Антонич використовує надзвичайно оригінальні і складні для розуміння метафори. Так, наприклад, метафора «мило сонця» достатньо незвична і складна для інтерпретації. Необхідно звернути увагу на той факт, що за допомогою використаної метафори Б.-І. Антонич апелює до містичного мислення, згідно з яким функцією очищення володіє не тільки вода, але і вогонь, стихія, з якою асоціюється сонце. Постає питання: яким чином можливо досягнути ефекту того, щоб читач поетично сприйняв ідею сили сонця, що здатна очищувати? Як стверджують науковці, це стає можливим за допомогою «логічного абсурду», чим за своєю суттю, і є метафора.

Таким чином, за допомогою метафори «мило сонця» Б.-І. Антонич повідомляє глибинний зміст містичного і язичницького сприйняття сонця як вогненного світила, яке здатне очистити що-небудь краще, ніж це здатна зробити вода. Як ми бачимо, якості, характерні для ритуалу очищення, які апріорі пов’язують з водою, поет переносить на сонце, яке є центром містичного улаштування світу. Також він руйнує стійкий семантичний зв’язок «вода - миття - чистота» і на плані змісту відтворює образ очищення іншого типу, а також іншого світу з притаманними йому іншими способами існування.

Аналіз метафоричних висловлювань, до складу яких уходить астронім місяць, свідчить про поєднання катастрофізму та інтимізації в зображенні нічного світила в усіх розглянутих метафорах: зооморфній (драконе місяцю), антропоморфній (череп місяця), у сполученні з іменником на позначення рослин чи їх частин (місяць - золотий горіх) та на позначення конкретно-побутового предмета (чару келих). Це вирізняло Антоничеву лірику з-поміж тогочасної поезії і мало значний вплив на процес розвитку поетичної мови.

Поетичне мовлення Б.-І. Антонича, як правило, надає нового стилістичного звучання усталеним конструкціям із часовими лексемами день, ніч, які мають у своєму складі компоненти на позначення частин тіла живої істоти або називають внутрішній стан людини: хочу вирізьбити днів обличчя вірша золотом, сплітається і розплітається дня усміх, над нами віком ночі ліс накритий, груди дня.

Рослинна підсистема земної моделі світу містить значну кількість (42) метафор, до складу яких уходять іменники на позначення квітів. Як правило, ці слова уживаються у формі, що викликає уявлення про множинність об'єктів (квіти, квіття, сальви, лілеї, фіялки, рожі, агави, півонії, гвоздики, троянди, левконії, маки, ромашки, тюльпани). При цьому названі лексеми, збуджуючи у свідомості читача відповідні образи природних реалій, є не тільки засобами пейзажних характеристик зображуваного світу, а й способом об'єднати в єдине ціле усі форми природного буття, насамперед природу й людину.

Частотність метафор, до складу яких уходять лексеми на позначення трави й кущів, - незначна (8), але в системі зображальних засобів відтворення мовної картини світу вони відіграють помітну роль.

Найбільш частотними (63) є метафори, до складу яких уходять іменники на позначення дерев. Уживання лексем відзначається надзвичайною різноманітністю. Серед них - 13 найменувань: дуб (8), явір (6), вільхи (3), клен (3), липи (3), береза, верби, пальми, вишні, терен, лавр, яблуні, черемхи.

Більшість метафоричних словосполучень, за допомогою яких автор надає тваринам і птахам анімістичних рис, уживається на позначення психічного стану. Такими є, зокрема, метафори із дієсловами мовлення. У метафорі співає сонно гімн гниття черва дієслово співати поєднується із поняттям черва. Лексема черва не містить у своєму прямому значенні семи здатність створювати звуки, тому не може в буквальному контексті сполучатися із названим дієсловом. Контекстуальне вживання в одному семантичному ряді з даними лексемами іменника гниття вказує на джерело такого психічного стану, який зіставний із станом людини, що співає, - піднесення, захоплення. Процес гниття - це необхідна умова існування черви, тому вона радіє йому. Можна сказати, що черва - не кишить, а співає. Незвичне для поезії поєднання в одному тексті слів співати, гімн, з одного боку, та черва гниття, з іншого, надає особливої виразності та яскравості метафоричному висловлюванню.

Семантика метафор кола пов'язана насамперед із буквальним значенням лексеми коло та його образно-символічним переосмисленням. Чинником семантичного перенесення є також міфологічні уявлення про центр світобудови, про життєвий колообіг, про замкненість чи розімкненість простору. Найчастіше - це конструкції, до складу яких уходить лексема на позначення конкретного предмета у сполученні з абстрактним поняттям типу перстень натхнення на серці тремтить; людино, думки циркулем вимірюй зорі і міста та інші. Якщо уживання в метафоричному контексті лексем на позначення коштовних виробів є традиційним в українському та світовому віршуванні, то введення в мовно-художній простір вірша слів на позначення приладів було новим явищем, характерним для 20-30-х років XX століття. Найбільш виразно прадавні уявлення про закони універсального колообігу виявлені в індивідуально-авторських конструкціях із стрижневим дієсловом із значенням кругового руху: закрутився світ безкраїй.

Цілісний аналіз творчості Б.-І.Антонича показує, що метафора кола є моделлю інобуття, а не реальної дійсності. Інша дійсність, за Б.-І.Антоничем, формується в струмені сновидіння, творчості, піднесення. Тому вона представлена несподіваними зв'язками між конкретними предметами й виявом підсвідомого ліричного чуття: огородити треба конче, покласти мур з каміння й сну; місто - сонет з каміння, цегли й скла. Можна говорити про створення деякого ідеального простору, окресленого конкретними предметами (мур, дім, стіни, дерево, цегла). Головна його риса - гармонія кола, заповненого не конкретно-побутовими предметами, а формами й результатами підсвідомої діяльності людини (сонет, мрії, сон). Встановлюється аналогія між фізичним універсумом і психічною реальністю.

Отже, як ми бачимо, «убрання» поетичної думки Б.-І.Антонича в метафору наочно демонструє як незвично і образно встановлюється єдність і зв’язок подібного і неподібного, і як цей поетичний прийом оновлює світ, очищує його від старого, а також від буденного сприйняття життя. Тому не дивно, що сонце в поезії Б.-І.Антонича не тільки очищує світ, роблячи його ясним і чистим, але й також час від часу само бере участь у ритуалі очищення. В цьому відбувається універсалізація даного процесу. Його закону підкорюються всі учасники.

Метафора Б.-І. Антонича веде в “затекст”, постійно вимагає домислити,

розгадати текст, вловити логіку руху поетичного образу. З одного боку, виникає відчуття відкритості тексту, а з другого, - відчуття спресованості. Метафорика як шлях до підтексту й ідеї твору допомагає зрозуміти твір, розшифрувати його.

.1.2 Лексико-граматична класифікація метафор

Для уточнення художніх функцій метафор у ліриці Б.-І.Антонича та їх

різновидів ми користуємося такою класифікацією:

.Дієслівні; 2.Атрибутивні; 3. Субстантивні; 4.Комбіновані.

Аналіз метафор у ліриці Б.-І.Антонича за поданою класифікаційною схемою дав цікаві результати, які викладемо нижче.

Найпоширенішими метафорами в ліриці поета займає дієслівна метафора (151): весна тріпочеться, біжать алеї звуків, спалюється день на вугіль ночі, лягла на серце ржа думок, випливають із полиць слова, струмки полощуть срібло тиші, відповідає співом явір, спалився вечір елегійний та ін. У порівнянні з іменником і прикметником, характер переносних значень дієслова набагато складніший і різноманітніший. Ця складність зумовлена специфікою семантики дієслова як частини мови. Адже семантика дієслова в цілому більш абстрактна. Для дієслова характерна багатозначність у вживанні.

Другими за поширеністю у поезії Б.-І.Антонича є субстантивні метафори (84). Іменник передає ознаку в найбільш узагальненій предметній формі. У цьому полягає його специфіка як частини мови: батіг невдач, синь моря лав, пензлем сонця. Субстантивні метафори є також засобом передачі уявлень на основі зіставлення з конкретними діями, звуковими, зоровими, дотиковими асоціаціями і засобом вираження розгорнутого найменування типових для поетичних контекстів ситуацій, явищ: оплесків гудуть ще струї, биндочку мети порву, в легенів брилах.

Серед іменникових сполучень найпоширенішими структурами, які засвідчують процес метафоризації, є генітивні конструкції. У поезії Б.-І.Антонича ці конструкції виявляють тематичну різноманітність щодо поєднання конкретно-чуттєвих понять. Такі конструкції дуже економні, у стислій формі містять глибокий зміст, зберігаючи метафоричну основу: в труні віків, розкіш небезпеки, радість перемоги, неба палуба, полудня жар.

Прикметникові метафоричні структури - явище не дуже поширене у поезії Б.-І.Антонича (21 вживання). Частіше поет розкриває значення прикметникової метафори на фоні широкого контексту, поширюючи її за допомогою інших слів. Але можна виділити окремі метафоричні конструкції, що становлять сполучення прикметника з іменником. Наприклад: білопері хмари, благословенний шлях, закам’янілий тан, райдуго піскова, самітній острів. Такі структури є оригінальними і яскраво ілюструють індивідуальний стиль поета.

Не менш цікавим явищем метафоризації є комбінації субстантивно-генітивних метафор з атрибутивними. Хоча вони вживаються не надто часто (10), проте є невід’ємним атрибутом поетичної мови Б.-І.Антонича. Наприклад: золотий усміх зір, руді хмар руна, незнаний косинус днів наших, репане реміння нузд, жестом гордої поваги, синій обрій мрій.

На підставі цих даних можемо скласти діаграму.

Діаграма 2. Лексико-граматична класифікація метафор.

На підставі цієї діаграми можемо зробити висновок, що у поезії Б.-І.Антонича найчастотнішими є дієслівні метафори (56%), досить поширено вживаються іменникові (32%). Значно менше виявлено прикметникових (8%) та комбінованих метафор (4%).

.1.2.1 Дієслівні метафори

Побудова поетичних текстів на метафоризованих дієсловах уже сама собою розв'язує завдання створення художніх якостей.

У багатьох поезіях Б.-І.Антонича метафоричні значення служать основою поетичної мови. Метафоричність у його поезіях не залишається в межах значення лише окремого слова. Це - ширший процес. Часто метафора накладається на цілу групу слів, тобто охоплює контекстну одиницю. В такому разі певна група слів міцно в'яжеться ще й спільними метафоричними властивостями, узгодженими з поетичним задумом. У поезіях Б.-І.Антонича ми спостерігаємо часто вживану не тільки словесну, а й контекстну метафору, тобто таку, що не вміщується в одному слові. Створюється своєрідний синонімічний ряд, досить широкий за обсягом і складний своєю внутрішньою побудовою, на якому виступає метафоричність. В такому контексті виявляється не просте складання метафоризованих слів і не згущення їх, а нова семантико-поетична якість, створена рукою майстра художнього слова. Наприклад:

Осінь переїхала по полі возом золотим. Понад кучугури кучерява мряка - срібний дим. Сонце з батогом проміння вогняний погонич. Навпростець по небі білі хмари в перегони. На куделі верховіття сиве павутиння. Підпирається гори рукою далеч синя. Вітер жовтий лист з дерев змітає помелом, в гущині сухе гілля гуркоче мідяний псалом. Білі квіти впали заповідь майбутніх січнів; перший раз тоді поцілувала землю вічність[2,118].

Тут метафоричність має вигляд суцільної лінії, виступає над цілим контекстом, над усією поезією і перетворюється у виразний персоніфікований образ.

Метафоризовані дієслова можуть помножувати, збільшувати свою виразність у багато разів, розширювати функції, вони можуть перетворюватися, зміцнюватися у своїй поетичній силі або додавати зміцнення іншому слову. Ось, наприклад, скільки має метафоричних значень кожне з наведених дієслів у поезії Б.-І.Антонича:

Дозрівають довгі дні, як ярі яблука, лине листя з лип, плине воза скрип, коло лісу колом ллється вигук зяблика. Палиться під захід сонця неба палуба, от отара в отаві, сизі мряки сиваві, в яслах яру ясний ястер ятрить яструба. П'яне піано на піаніні трав вітер заграв [2,204].

Поетичній мові Б.-І.Антонича властиві метафоричні контексти з часто вживаними дієсловами на означення процесу горіння типу горіти, загоратися, палати, палахкотіти, згоріти. Використовуючи те саме слово в різних лексичних поєднаннях, автор досягає оригінального звучання поетичної мови. Так, на переносному значенні дієслова горіти створюються метафори. Наприклад:

Спалився вечір елегійний, зів'яв, мов пісня, спопелів. Збирай у дзбан слова спокійні, свій молитовно юний спів! Як ватра, сонце догоріло, пожаром очі обпекло. В горючому вінку несміло схиляю радісне чоло [2, 309].

У поезії Б.-І. Антонича серед дієслів фізичної дії виділяються словосполучення із дієсловами на означення переживань, почуттів, психічних станів: лягла на серце ржа думок, нас оплете нестямне щастя, думки квітками пахнуть, заглянула в очі нужда. Найчастіше вони виступають як індивідуально-авторські метафори.

Звукові асоціації покладені в основу метафор, які формують семантику дієслів фізичної дії. Наприклад: співала весна, загуділи колоски тугі, зашуміли сади, лящить у вухах сон, ліс розказує чудову, дивну, тиху повість, струмки полощуть срібло тиші.

Велику групу дієслівних метафоричних структур становлять ті, в яких відображуються явища природи. Використання дієслівних метафор дає змогу поету досягти значного рівня одухотвореності природи: одяглися сади, сонце догоріло, вечір, мов струна, тремтить, палиться росами, шепче комиш, місяць срібло ллє на сад, відповідає співом явір.

В окрему семантичну підгрупу можна виділити пори року і ті зміни, які відбуваються в природі з приходом кожної з них. Найбільше в своїй поезії Б.-І.Антонич оспівує весну: в серці співала весна, весна спинилась і при блідла, весна тріпочеться, весна закрутить хмільно веретена травня, весна заглядала в віконця.

У поезіях Б.-І.Антонича метафоричний образ, побудований на дієсловах, виступає як засіб подвійного бачення світу: реальне виступає на фоні фантастичного, створеного уявою поета. Б.-І.Антонич створює свіжі, оригінальні метафори. За допомогою метафор поет досягає глибокого впливу на читача, як позитивного, так і негативного.

.1.2.2 Іменникові метафори

Особливістю стилістичного почерку Б.-І.Антонича виступає також гармонійне поєднання дієслівної та іменної метафорики, причому в одних творах простежується якісне і кількісне домінування іменної метафорики, що за своїм функціональним навантаженням постає статичнішою, ніж дієслівна, і зорово-споглядальною за чуттєвими вимірами. Це мотивується тим, що іменникова метафора здійснює акт характеризувальної предикації, не відриваючись при цьому (в абсолюті) від таксонімічного принципу мислення. Останнє передбачає включення об’єкта до певного вузького класу, а характеризація вміщує всю множинність, тобто виділення необмеженої кількості ознак того чи того предмета [54, 11]:

У книзі ночі срібні букви, натхненні сторінки шумлять. її не візьмете до рук ви, її до серця треба взять [2, 265].

У поезії Б.-І.Антонича іменникова метафора виконує не лише номінативну функцію, а й має яскраве емоційно-оцінне забарвлення:

Закрутився світ безкраїй, зелень на землі й на небі. Ой, дівчатам заплітають у волосся сонця гребінь[2,138].

З погляду лексичного наповнення у позиції суб’єктного детермінанта здебільшого фігурують іменники на позначення реалій неживої природи. В окремих випадках роль суб’єкта виконують навіть абстрактні поняття, створюючи ще більший контраст і, як наслідок, більш яскраву метафору (персоніфікований абстрактний іменник):

Мідниця ранку повна піни

із мила сонця. Миють хмари.

На сім ключів замкнулись сіни,

де ти в блакитному пожарі [2, 246].

Серед ґенітивних конструкцій з метафоричним значенням виділяються ті, що називають стан, дію, процес, а також суб’єкт дії. У таких випадках один іменник словотвірно співвідноситься з дієсловом. Наприклад: дно задуми, в чорнім шовку сяєв, в кипінні форм, у барв завії, похмілля свіжих ранків.

Одним із компонентів іменникового словосполучення у поезії Б.-І.Антонича виступає іменник, який словотвірно співвідноситься з прикметником. Іменникова ознака, порівняно з прикметниковою, виявляється більш абстрактною і виразнішою щодо метафоричного змісту ґенітивної конструкції:

Та раптом чую: вище, тонше,

стрункіше дзвонить ясна синь [2, 76].

В ідіостилі Б.-І.Антонича іменникова метафора - це поширене явище. Автор як досвідчений майстер художнього слова вкладає у них своє вміння переосмислювати явища навколишнього світу - і цим сприяти збагаченню поетичної мови. Такі метафори завжди багатопланові, вони несуть на собі згусток уявлень про означувані реалії. Такі конструкції є і засобом передачі конденсованих уявлень на основі зіставлення з конкретними діями, звуковими, зоровими, дотиковими асоціаціями, і засобом вираження розгорнутого найменування типових для поетичних контекстів ситуацій, явищ.

.1.2.3 Прикметникові метафори

Стильову активність у поезії Б.-І.Антонича виявляють також прикметникові метафори; для його ідіостилю показове використання метафоричних епітетів, в яких досить важко з'ясувати асоціативну основу порівняння різних об'єктів, їхнє "справжнє" значення не допускає адекватного словесного вираження: німі казки, ліричний місяць потопає в тінь, життя засушене, кучерява мряка.

Окрему увагу звертаємо на атрибути, виражені складними прикметниками. Деякі з них містять безпосереднє зіставлення з головним компонентом словосполучення:

І виноград, і водоспад удолі, і сад, і дзвінкодзвонні солов'ї, і їх пісні, немов фонема «і», і гай, і водограй, і край на волі.

Дзюрить, дзижчить, дзюрчить, дзирчить вода, мелодії грає на каміння флейті, а в білих пін хвилястогривім рейді риб щічки розцвітають з глибу дна [2, 305].

Надзвичайно цікавими видаються нам метафоричні конструкції, що являють собою комплекс атрибутивних метафор із різною смисловою співвіднесеністю компонентів. У простіших за структурою в межах поширеного словосполучення взаємодіють кілька атрибутів (здебільшого два), синтаксично залежні від одного іменника. Такою може бути метафора-загадка або метафора-порівняння, на яку «нашаровується» епітет:

З рвучим вітром буйногривим! Бути вічно юним,  вічно молодим!

І п'яний, м'ятний запах винограду, й ряди пляшок, що в сповитку із моху.

Гряде грязька, густа імла з бескета, повітря є гниле, липке, погане [2,138].

Складніші конструкції формують пов’язані між собою в межах речення два прості атрибутивні метафоричні словосполучення:

В холоднім сутінку сухого льоху по стінах тиша кане зерном граду [2, 14].

Порівняно нечисленними, однак надзвичайно цікавими для дослідження, є атрибутивні метафори-порівняння. На відміну від двох інших типів, вони характеризуються принциповою двочленністю конструкції, тобто безпосередньою наявністю в самій метафорі і суб’єкта, і об’єкта зіставлення. Важливо, що такі словосполучення не тільки не можуть бути зведені до одного слова, але й не можуть бути поширені іншими компонентами. У метафорах-порівняннях компоненти взаємозумовлені у смисловому відношенні самим принципом безпосереднього зіставлення двох реалій.

Б.-І.Антонич використовував прикметникові метафори для поглиблення зорових, слухових, дотикових, смакових відчуттів. Він застосовував найчастіше якісні, рідше присвійні й відносні прикметники. При цьому з’явилися свіжі, оригінальні метафори, подекуди вони звучать як авторські неологізми.

.2 Лексико-семантичні групи епітетів та їх граматичне вираження у ліриці Б.-І.Антонича

У творчості Б.-І. Антонича не менш яскраво і широко представлений епітет. Безперечно, письменник є великим майстром у використанні традиційних епітетів, фольклорних, постійних, неперевершений у створенні авторських епітетів. Проте фольклорні епітети відіграють у поезії підпорядковану роль, на першому місці в його віршах виступають епітети літературного походження. Цим, очевидно, пояснюється і стилістична вага метафористичних епітетів На нашу думку, саме вони здатні передати особливі нюанси психологічного стану ліричного героя. В епітетах і різноманітних за змістом художніх означеннях виявлялась сила творчої індивідуальності і майстерності поета, а ще точніше - його соціальні погляди, настрій і естетичні смаки. За допомогою епітетів Антонич вміє тонко передати найглибші почуття, змалювати неповторну красу людських взаємовідносин.

Епітет відіграє важливу роль в описі природи. У Б.-І. Антонича це яскраві картини, намальовані словом-пензлем вправного майстра:

Осінь переїхала по полі возом золотим.

Понад кучугури кучерява мряка - срібний дим.

Сонце з батогом проміння вогняний погонич.

Навпростець по небі білі хмари в перегони [2,118].

Свою любов до батьківщини Антонич виражає через ряд епітетів: «Моя країна зоряна, біблійна й пишна, барвиста батьківщина вишні та солов'я».

Найбільшу групу серед внутрішньо-чуттєвих епітетів становлять емотивні (почуттєві) епітети. Це закономірно, оскільки автор не тільки виражає свої почуття, а й намагається передати свій художній світ одухотвореним, у почуттєвому сприйманні для інших. Наявність таких епітетів у тексті забезпечує самодостатню мистецьку якість твору.

Вкладаючи у створення епітетів внутрішньо-психологічного сприймання всю свою майстерність художника слова, письменник гранично чітко передає настрій ліричного героя.

Описи природи - це яскраві картини, намальовані словом-пензлем вправного майстра, який умотивовує пейзаж із психологічним станом ліричного героя.

Здійснивши класифікацію епітетів за граматичним вираженням, ми отримали наступні результати. Найвагомішим пластом є епітети, виражені прикметниками (69), наприклад: день кучерявий, слова вишневі, весна вільна і п’янлива, болюча пісня, палючі строфи, крилата скрипка, слова пахучі, ранок сивий, попелястий, шовкова казка, солодке і п’янке знесилля, стрункі акорди, весна лірична, день кришталевий, ранок терпкий, мужній спокій та ін.

Як бачимо, епітети досить різноманітні, побудовані на новому лексичному матеріалі, на нових поетичних зіставленнях. В епітетах, виражених прикметниками, і різноманітних за змістом художніх означеннях виявлялась сила творчої індивідуальності і майстерності поета, а ще точніше - його погляди, настрій і естетичні смаки.

Надзвичайно вдалими є епітети, виражені дієприкметниками. Хоча їх виявлено у невеликій кількості (27), проте вони являються невід’ємним атрибутом поетики Б.-І. Антонича. Здебільшого це пасивні дієприкметники доконаного виду: розгублені хмарки, розгойдані очі, життя засушене, завмерла тиша, роздзвонені кроки. Епітети, що моделюють картини природи, виражені дієприкметниковими формами, представлені рідко: сліпучий день.

Епітети-прислівники є менш вживаними. Нами зафіксовано всього 5 таких епітетів: звірі виють глухо, доми тяжко схилили чуби, легко розчавити цілий світ, тінь лягає вогко, в імлах глибоко самітній острів.

Чудовим доповненням надзвичайно вражаючої гами епітетів важливе місце посідають епітети-прикладки (18). Серед них можемо виділити кілька семантичних груп поетичних номінацій: явища природи ( блискавиці-змії), предмети (на хвилях-лавах, поїзд-кінь, рейки-шпаги), найменування предметів рослинного світу (сестри-калини, молоко-роса, зілля-лобода), особливості нервової системи (струни-нерви).

Подвійною експресивністю відзначаються епітети-композити. Хоча їх виявлено у невеликій кількості (17), проте вони створюють належну експресивність : зелено-жовта мряка, багрянородна ніч, золотоустий місяць, пшениця золотокоса. Ці епітети можна вважати новотворами автора, адже більшість із них ми не можемо зустріти у творах інших поетів.

Епітетів, виражених формою орудного відмінка іменника, нами не виявлено.

Ще одною важливою ланкою художніх засобів є епітетні предикативні конструкції (12): Росте в моєму саді сонце - похмільна квітка тютюну; Мої пісні - над річкою часу калиновий міст.

Надзвичайно цікавими і продуктивними є епітети-неологізми. Вони є унікальною частиною надзвичайно багатого арсеналу художніх засобів Б.-І.Антонича. В таких епітетів буває більше експресивності, фантазії автора. Розширюючи якимись, часом несподіваними асоціаціями коло семантичних компонентів, епітети-неологізми розширюють валентність лексем і закріплюють її на семантичній осі, наближаючи до істини об’єктивність наших знань про світ. Епітети такого зразка досить інтенсивно використовуються (33). Можемо навести такі приклади даних епітетів: місяць пузатий, зеленолезий, бляшане небо, олив’яний місяць, тверде життя, терпко мандолінні весни, епічний вечір, п’яне піано, срібна смерть, ліричні яблуні, вечір елегійний, акорд дзвінко дзвонний, дуб стрільчастоверхий.

Як бачимо, невід’ємною складовою ідіостилю Б.-І.Антонича є епітети. Вони досить різноманітні, побудовані на новому лексичному матеріалі, на нових поетичних зіставленнях, породжених революційною епохою. В епітетах і різноманітних за змістом художніх означеннях виявлялась сила творчої індивідуальності і майстерності поета, а ще точніше - його соціальні погляди, настрій і естетичні смаки.

РОЗДІЛ ІV. ОХОРОНА ПРАЦІ

4.1 Стимулювання природоохоронної діяльності підприємств

Природоохоронною є будь-яка діяльність, спрямована на збереження якості навколишнього середовища на рівні, що забезпечує стійкість біосфери. До неї належить як великомасштабна, здійснювана на загальнодержавному рівні, діяльність щодо збереження еталонних взірців незайманої природи та збереження різноманітності видів на Землі, з організації наукових досліджень, підготовки фахівців-екологів та виховання населення, так і діяльність окремих підприємств з очищення від шкідливих речовин стічних вод і газів, що викидаються в атмосферу, зниження норм використання природних ресурсів тощо. Така діяльність здійснюється переважно інженерними методами [16, 145].

Існує два напрямки природоохоронної діяльності підприємств. Перший - очищення шкідливих викидів. Однак цей шлях недостатньо ефективний, оскільки за його допомогою не завжди вдається повністю припинити надходження шкідливих речовин в біосферу. До того ж скорочення рівня забруднення одного компонента навколишнього середовища призводить до посилення забруднення другого. Наприклад, встановлення вологих фільтрів для газоочищення дозволяє скоротити забруднення повітря, але призводить до збільшення ступеня забрудення води. Вловлені з газів та стічних вод речовини отруюють значні площі землі.

Використання очисних споруд, навіть найефективніших, різко скорочує рівень забруднення навколишнього середовища, однак не розв'язує цієї проблеми повністю, оскільки в процесі функціонування цих установок також утворюються відходи, хоча і в меншому обсязі, але з підвищеною концентрацією шкідливих речовин. Поряд з цим робота переважної більшості очисних споруд вимагає значних енергетичних затрат, що, в свою чергу, також є небезпечними для довкілля [23, 15].

Крім цього, забруднювачі, на знезараження котрих витрачаються значні кошти, є речовинами, в котрі вже вкладено працю і котрі, за незначним винятком, можна було б використати.

Для досягнення високих еколого-економічних результатів необхідно процес очищення шкідливих викидів поєднати з процесом утилізації вловлених речовин, що зробить можливим об'єднання першого напрямку з другим - усунення причин забруднення.

Реалізація цього напрямку вимагає розробки маловідходних, а в перспективі й безвідходних технологій виробництва, котрі дозволяли б комплексно використовувати вихідну сировину та утилізувати максимум шкідливих для біосфери речовин.

Однак, не для всіх виробництв існують прийнятні техніко-економічні рішення щодо різкого скорочення кількості відходів та їхньої утилізації, тому в реальних умовах доводиться працювати за двома вказаними напрямками. Разом з тим, ніякі очисні споруди та безвідходні технології не зможуть відновити стійкість біосфери, якщо будуть перевищені допустимі (порогові) значення скорочення природних, не перетворених людиною, систем. Саме тут виявляється дія закону незамінності біосфери. Таким порогом може стати використання більше 1 % енергетики біосфери та глибоке перетворення більше 10 % природних територій (правило одного та десяти відсотків). Тому технічні досягнення не звільняють від необхідності вирішення проблем зміни пріоритетів суспільного розвитку, стабілізації народонаселення, створення достатньої кількості заповідних територій тощо [16, 72].

Основною метою експертних оцінок, котрі мають назву "інженерно-екологічна експертиза", є всебічна оцінка впливу підприємства на природне середовище:

на стадії затвердження проекту;

при функціонуванні підприємства та при його розширенні;

при складанні заключення та при виробленні рішення про затвердження або відхилення проекту;

на стадії визначення можливості подальшого функціонування підприємства;

при обмеженні обсягу випуску або при припиненні випуску того чи іншого виду продукції;

при визначенні необхідності установки або застосування нових природоохоронних заходів;

при модернізації існуючих підприємств.

Інженерно-екологічна експертиза дозволяє виявити найбільш ймовірні екологічні наслідки будівництва, функціонування та розширення підприємства порівняно з бажаним, допустимим станом природного і оточуючого людину середовища [23, 152].

Підприємство не повинне наднормативно впливати на природне та оточуюче людину середовище, не повинне перешкоджати власній роботі та функціонуванню розташованих поряд підприємств, порушуючи через оточуюче їх природне середовище хід технологічних процесів, не повинне завдавати шкоди здоров'ю населення.

Інженерно-екологічна експертиза полягає в оцінці довготривалого впливу підприємства на природні ресурси, природні умови, умови подальшого розвитку промисловості регіону та умови життя мешканців локальної ділянки місцевості.

Згідно з діючими законодавчими актами інженерно-екологічній експертизі підлягають такі матеріали:

проекти регіональних комплексних схем охорони природного середовища в містах та промислових центрах (міністерства та відомства за участю місцевих органів управління і територіальних органів контролю природного середовища);

проекти планування, забудови міст та інших населених пунктів (органи державного санітарного нагляду і територіального контролю за станом природного середовища за участю місцевих органів управління);

проекти будівництва великих регіональних та міжрегіональних народногосподарських об'єктів, пов'язаних з впливом на природне середовище (міжвідомчі комісії за участю міністерств, відомств та наукових установ);

технічна документація на нові види сировини, виробів, матеріалів для народного господарства (органи охорони здоров'я спільно із зацікавленими органами нагляду).

Проекти локального рівня (будівництво окремих невеликих підприємств, електростанцій, висушування боліт, розорювання земель тощо) підлягають галузевій або територіальній експертизі лише в частині розділів "Охорона природи". Метою цієї експертизи є оцінка повноти поданого матеріалу, правильності та точності виконаних обґрунтувань та розрахунків, переконливості прийнятих рішень.

Загалом інженерно-екологічна експертиза складається з трьох етапів:

розгляд завдання з проектування об'єкта та результати пошукових робіт, проведених на місці передбачуваного будівництва. Результатом першого етапу є оцінка вихідних даних, що містяться в проекті будівництва. При цьому передбачається також оцінка вихідних даних, покладених в основу проекту при розрахунках передбачуваного впливу на природне та оточуюче людину середовище;

оцінка технологічних рішень, характеристик обладнання та властивостей матеріалів; встановлення можливості їхнього використання в природних умовах місця будівництва об'єкта;

оцінка проекту загалом. При проведенні інженерно-екологічної експертизи проекту найбільш доцільною є наявність двох-трьох альтернативних рішень для передбачуваного об'єкта будівництва. Здійснюється аналіз природоохоронних заходів та засобів щодо відновлення природного середовища з кожного альтернативного рішення, оцінка їхньої ефективності [23, 98].

Матеріали екологічних обґрунтувань щодо збереження чистоти природного та оточуючого людину середовища при будівництві нових підприємств повинні бути достатньо переконливими не лише для інстанцій та фахівців, що їх затверджують, але й для широких верств населення. В іншому випадку втручання громадськості може призвести до затримки будівництва або навіть до відхилення проектів [16, 204].

4.2 Заходи по запобіганні дитячого дорожньо-транспортного травматизму

Травматизм є серйозною проблемою громадської охорони здоров'я в Європі, що надає найбільший вплив на молодих людей, осіб похилого віку і малозабезпечені верстви населення. У той же час значимість даної проблеми для суспільної охорони здоров'я часто недооцінюється. Травматизму можна уникнути шляхом вжиття заходів профілактики чи боротьби з ним. Причини травматизму багатогранні і носять взаємозалежний характер <http://ua-referat.com/%D0%A5%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BA%D1%82%D0%B5%D1%80>, що вимагає широкомасштабних стратегічних рішень.

Соціальна значущість проблеми дитячого травматизму очевидна і вирішення цієї проблеми знаходиться в прикордонній зоні між традиційною медициною, знає що треба зробити, і педагогічними науками, що знають кого і як слід навчати або застерегти. травматизм - це сукупне поняття <http://ua-referat.com/%D0%9F%D0%BE%D0%BD%D1%8F%D1%82%D1%82%D1%8F>, що об'єднує в собі не тільки традиційне медичне тлумачення даного феномена, але і у тому числі також порушення морально-етичного статусу особистості, що призводять до розладу психічного і соматичного здоров'я. Гуманістичний характер даної проблеми виражається у вихованні відповідального ставлення до власної безпечної життєдіяльності, як особистого самозбереження здоров'я у всіх його значеннях, так і дбайливого ставлення до здоров'я інших людей.  У зв'язку з цим, поряд із викладанням комплексу знань з охорони життєдіяльності в традиційному профілактичному аспекті, необхідно обгрунтувати засоби і методи педагогічного впливу, спрямованого на перманентну переорієнтацію віково-індивідуальних і особистісних <http://ua-referat.com/%D0%9E%D1%81%D0%BE%D0%B1%D0%B8%D1%81%D1%82%D1%96%D1%81%D1%82%D1%8C> особливостей дітей.

Серед комплексу профілактичних заходів, спрямованих на зниження захворюваності і смертності дітей, особливу роль відіграє попередження нещасних випадків і травм, які стали одним з головних факторів, що загрожують життю і здоров'ю дітей [47, 70].

Травми <http://ua-referat.com/%D0%A2%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%BC%D0%B8> є провідною причиною смерті дітей старше 3 років. При цьому від них гине або отримують серйозні пошкодження більше дітей, ніж від усіх захворювань разом узятих [55,49]. Серед дітей різного віку, травматизм розподіляється нерівномірно, в більшій мірі вражаючи дітей молодшого шкільного віку.

Школа <http://ua-referat.com/%D0%A8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0> з початкових класів повинна закласти учням основи знань про самозбереження, при цьому важливо поєднувати розвиток <http://ua-referat.com/%D0%A0%D0%BE%D0%B7%D0%B2%D0%B8%D1%82%D0%BE%D0%BA> самостійності з вихованням відповідальності за безпечне поводження. У молодших класах ще можлива переорієнтація особистісних якостей дітей, оскільки майже завжди в основі їх небезпечних вчинків лежать занижені або деформовані уявлення про реальний рівень допустимого ризику в різних життєвих  ситуаціях <http://ua-referat.com/%D0%A1%D0%B8%D1%82%D1%83%D0%B0%D1%86%D1%96%D1%8F>.

Пропоновані ж в даний час принципи організації профілактики дитячого травматизму носять, як правило, абстрактний характер, оскільки засновані на загальних радах і рекомендаціях і не призводять до власне первинної профілактики.

Будь-яка система профілактики повинна включати в себе декілька підсистем, об'єктом впливу яких є: 1.Соціум (навколишнє середовище <http://ua-referat.com/%D0%9D%D0%B0%D0%B2%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D1%88%D0%BD%D1%94_%D1%81%D0%B5%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%89%D0%B5> з метою зниження її травмобезопасності). 2.Коллектів (школа <http://ua-referat.com/%D0%A8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0>, дитячий заклад). 3.Семья. Безпосередньо особистість.

Дитячий травматизм є однією з актуальних проблем охорони здоров'я. Значимість даної проблеми часто недооцінюється. Травматизм можна уникнути шляхом вжиття заходів профілактики чи боротьби з ним.

Рівень травматизму, в тому числі дитячого останнім часом невпинно зростає в усьому світі. Особливо занепокоєння викликає зростання дорожньо-транспортного травматизму, який призводить до зростання дитячої смертності, є однією з причин інвалідності.

У виникненні травм у дітей суттєве значення мають вікові, анатомо-фізіологічні та психологічні особливості дітей, їх фізичний та розумовий розвиток, недостатність життєвого досвіду, підвищений інтерес до пізнання оточуючого світу [24, 251].

Найменш розповсюджений травматизм серед дітей першого року життя. Діти дошкільного віку майже постійно знаходяться під наглядом батьків чи вихователів дитячих закладів і рівень травматизму серед них не перевищує 5% від загальної кількості.

А ось діти шкільного віку отримавши певну самостійність та свободу і не маючи достатнього життєвого досвіду травмуються значно частіше.

При цьому хлопчики серед травмованих складають 65-70%, що пояснюється їх схильністю до рухливих ігор, активного відпочинку.

За місцем виникнення травми у дітей можна виділити наступні види дитячого травматизму: побутовий, вуличний, шкільний (під час знаходження в школі), дорожньо-транспортний, та спортивний (під час тренування чи спортивних змагань).

За останні кілька років кількість травм серед дитячого населення Комсомольського району м. Херсону зростає, щорічно збільшуючись на 10% від минулорічних показників. При цьому в структурі дитячого травматизму перше місце стійко займає вуличний травматизм, він складає 47,2% випадків від загальної кількості травм серед дітей, на другому місці - побутовий травматизм, складає 36,3%, на третьому місці - спортивні травми, складають 9,8%.

Вуличний травматизм серед дітей має певну сезонність. Найбільший рівень вуличного травматизму відзначається в період зимових та літніх канікул, коли діти мають більше вільного часу і проводять його на вулиці, частіше за все без нагляду дорослих [47, 97].

Основними причинами дитячого травматизму є:

. Недостатній контроль за дітьми по дорозі в школу та додому.

. Незнання правил дорожнього руху та поведінки на вулиці, навмисне нехтування цими правилами.

. Ігри на проїзній частині вулиці.

. Недостатнє охоплення дітей позашкільною навчально-виховною та розважальною роботою, недостатній контроль за дітьми під час дозвілля.

Профілактика дитячого травматизму більш соціальна, ніж медична проблема і потребує зусиль багатьох муніципальних та соціальних служб.

Основними методами профілактики дитячого травматизму слід вважати:

. Посилення нагляду та контролю за дітьми, організація їх дозвілля.

. Навчання дітей правил вуличного руху.

. Організація місць для дозвілля (ігрові площадки, дитячі парки)

. Охоплення дітей молодшого шкільного віку позашкільною виховною роботою (спортивні секції, дитячі гуртки).

. Підвищення контролю за додержанням водіями правил дорожнього руху, контроль за станом доріг (стан світлофорів, дорожні розминки, дорожні знаки) [24, 155].

Викликає занепокоєння і значне підвищення шкільного травматизму. Найчастіше травми виникають під час перерви, на уроках фізкультури та праці.

Кількість дорожньо-транспортних травм від загальної не значна, та актуальність їх профілактики зумовлена зростанням кількості та підвищення складності спричинених пошкоджень. Саме транспортний травматизм дітей частіше за все приводить до смертності та інвалідності дітей, потребує тривалого стаціонарного лікування.

ВИСНОВКИ

Спираючись на матеріали дослідження творчості Б.-І.Антонича та власні спостереження, можемо зазначити, що індивідуально-авторський стиль митця формувався під впливом взаємозумовлених мовнопоетичних і мистецьких, соціальних і політичних, світоглядних і філософських чинників, до яких належать, з одного боку, загальнокультурні, етнонаціональні й літературні традиції української та європейської словесності, з іншого - особистісні чинники, зумовлені індивідуальним світосприйняттям і світорозумінням автора, його ідейними та естетичними засадами, що лежать в основі його мовної картини світу.

Образні засоби, побудовані на багатозначності кольорової гами, викликають найнесподіваніші асоціації. Поет часто зіставляє різноманітні поняття, тим самим створюючи новаторські поетичні образи. Активністю відзначається прикметникове означення «срібний», що має позитивну семантику («срібний мур», «срібне військо», «срібний лій»). Використовуються також такі кольори, як червоний, жовтий, зелений, синій, срібний, золотий, білий. До семантичної групи колорем зараховуємо й такі означення: ясний, світлий, осяйний, світло видний, засмаглий. Загалом переважає світла гама кольорів (найчастотнішими є срібний, зелений, червоний).

Сакральна лексика у поетичному доробку поета є відображенням його релігійного світогляду. Вона є дійовим чинником формування художнього світу митця, має особливу художньо-виражальну систему. Представляючи своє зріле християнське поетичне кредо, поет наголошує: Не вмію писати віршів, /сміюся з правил та вимог. / Для мене поетику / укладає сам Бог. Отже, Бог для Антонича є джерелом його поетичної творчості, міцним фундаментом, підтримкою і опорою в житті. Послуговуючись конфесійною лексикою, поет бажає наголосити, що лише духовно багата особистість, яка живе за Божими законами, здатна подолати всі випробування життя. Виявлено і систематизовано релігійні власні назви, які вживаються в ліричних текстах Антонича, та умовно виокремлено такі їх тематичні групи: слова на позначення Бога (Бог, Господь, Добро, Творець, Жнець Душ, Калагатія, Пан, Величний, Всесильний; Син, Боже Ягня, Соняшне Слово; Голуб, Голуб-Дух, Голуб Святий та ін.); найменування Божої Матері (Божа Мати, Цариця, Марія, Всенепорочна та ін.); власні назви біблійних подій (Полум’яна Мова в горючім кущі); географічні власні назви (Єрусалим); назви свят (Зелені свята).  Найбільш репрезентативною групою є теоніми, тобто імена на позначення Божих Осіб. Уживання богословського поняття Бог у збірці Б.-І. Антонича «Велика гармонія» займає домінуюче місце серед інших власних релігійних лексем.

Дослідження загальних релігійних лексем у поетичній творчості Б.-І. Антонича виявляє перед читачами внутрішній світ поета, який, використовуючи біблійні лексеми, ділиться не тільки власними духовними переживаннями, а й переживаннями за долю свого народу, його духовний та моральний розвиток. Релігійна лексика збагачує поетичні тексти урочистістю, піднесеністю, наповнює молитовним духом, сакральністю та божественним змістом. Послуговуючись конфесійною лексикою, поет бажає передати стан душі, яка прагне повної гармонії у стосунках з Богом та цілим світом.

При аналізі способів трансформації хтонічних і космогонічних міфів чітко простежуються основні принципи авторського міфотворення. Українські космогонічні міфи, в основі яких - астральна символіка, творчо переосмислені Б.-І.Антоничем. Поет вдається до централізованих і децентралізованих образів світил із чітко визначеною метою. Сонце, місяць і зорі можуть виступати в аморфних ("Привітання життя", "Три перстені"), ботаноморфних ("Три персгені", "Зелена Євангелія", "Книга Лева"), зооморфних ("Три перстені", "Книга Лева", "Ротації"), антропоморфних ("Привітання життя", "Три перстені", "Книга Лева", "Ротації") та напівантропоморфних ("Зелена Євангелія") образах; можуть асоціюватися з явищами культури ("Три перстені", "Книга Лева", "Зелена Євангелія") та цивілізації ("Книга Лева", "Ротації").

Розглянувши метафору і епітет як одні з констант ідіостилю , можна без перебільшення стверджувати, що метафора і принципи метафоризації є основою майже кожної поезії Б.-І.Антонича. Метафори у всій сукупності своїх проявів відіграють принципово важливу роль на всіх рівнях його індивідуального стилю - функціональному, емотивному, діалогічному, потенційному (що веде у підтекст), композиційному, сюжетотворчому.

Аналіз метафор засвідчив, що поет використовує дієслівні, субстантивовані, атрибутивні і комбінаційні метафори. З них найпродуктивнішими є дієслівні: весна тріпочеться, біжать алеї звуків.

Особливо насичені метафорами пейзажні картини, де автор показує свою любов до природи, її багатств: одяглися сади, сонце догоріло. Вони розширюють горизонти читацького сприйняття, здавалось, звичайних природних явищ і процесів.

Серед іменникових сполучень найпоширенішими структурами, які засвідчують процес метафоризації, є генітивні конструкції: неба палуба, полудня жар.

Прикметникові метафоричні структури - явище не дуже поширене у поезії Б.-І.Антонича.

Не менш цікавим явищем метафоризації є комбінації субстантивно-генітивних метафор з атрибутивними: руді хмар руна, незнаний косинус днів наших.

Розглянувши епітети, можемо стверджувати, що найвагомішим пластом є епітети, виражені прикметниками. Відчутно менше є епітетів, виражених дієприкметниками, прислівниками, епітетів-композитів, епітетів-предикативних конструкцій.

Епітети досить різноманітні, побудовані на новому лексичному матеріалі, на нових поетичних зіставленнях. В епітетах, виражених прикметниками, і різноманітних за змістом художніх означеннях виявлялась сила творчої індивідуальності і майстерності поета, а ще точніше - його погляди, настрій і естетичні смаки.

Автор використовує багато епітетів-неологізмів, серед яких багато метафоричних епітетів: місяць пузатий, зеленолезий, бляшане небо, олив’яний місяць, тверде життя, терпко мандолінні весни, епічний вечір, п’яне піано, срібна смерть, ліричні яблуні, вечір елегійний, акорд дзвінко дзвонний, дуб стрільчастоверхий.

Отже, метафори й епітети в поезії Б.-І.Антонича є досить різноманітними і цікавими. Вони становлять широкий матеріал для дослідження, що дає можливість розкрити глибину творчості поета.

Усі проаналізовані лексичні засоби засвідчують високу майстерність ідіостилю Богдана-Ігоря Антонича, що дає підстави вважати цього поета гідним репрезентантом української поезії та новатором мовного образотворення у вітчизняній літературі ХХ століття.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Алексєєва Н.О. Епітет у контексті індивідуальної мовотворчості// Вивчаємо українську мову і літературу. - 2007. - №12. - 83с.

Антонич Б.-І. Поезія. - К.: Радянський письменник, 2009. - 433с.

Антонів О. Особливості субстантиватів у системі богословської лексики// Християнство й українська мова: Матеріали наукової конференції. - К.: КНУ, 2000. - С.111-119.

Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: Дело, 1962. - 423с.

Бабич Н.Д. Практична стилістика і культура мови. - Львів: Світ, 2010. - 354с.

Бабій І.М. Семантика, структура та стилістичні функції назв кольорів у сучасній українській мові (на матеріалі малої прози В. Стефаника, М. Коцюбинського, М. Хвильового): Автореф. дис. … канд. філол. наук: 10.02.02 / НАН України, Ін-т укр. мови. - К., 1997. - 21 с.

Бабій І.М. Семантико-граматична природа прикметників зі значенням кольору у прозовій мові//Наукові записки ТНПУ ім. В.Гнатюка. Сер. Мовознавство. - Тернопіль, 2004.- Вип.2(12).- С.6-12.

Бабій І.М. Емоційно-експресивна роль колірних епітетів у прозовій мові// Українська мова і література: історія, сучасний стан, перспективи розвитку. - Тернопіль: Збруч, 2009. - С.246-250.

Бабій І.М Мовні засоби і способи вираження кольору у сучасній українській мові// Наукові записки ТДПУ, серія Мовознавство. - 2003. - вип. 2 (10). - с.82-85.

Бандура О.М. Теорія літератури. - К.:Радянська школа, 2009. - 283с.

Безпечний І. Теорія літератури. - Торонто, Канада: Молода Україна, 1984. - 304с.

Беценко Т.П. Структура і поетичні функції атрибутивних словосполучень у поезіях шістдесятників. Автореф. дис. …канд. філол. наук: 10.02.01 / Харківський держ. педагогічний ун-т ім. Г.С.Сковороди. - Х., 2009. - 20с.

Бєлова А.Д. Поняття «стиль», «жанр», «дискурс», «текст» у сучасній лінгвістиці // Вісник іноземної філології. - 2002. - Вип. 32. - С. 11-14.

Болотнова Н.С. Филологический аналіз текста: [учебное пособие] .- М.: Наука, 2007.- 520 с.

Бочарова І.В. Лексико-семантичні та граматичні параметри назв релігійних свят у сучасній українській мові: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.02.01 «Українська мова»; Київ. нац. ун-т ім. М. П. Драгоманова. - К., 2009. - 17 с.

Васильчук М. В. та ін. Основи охорони праці. - К.: Просвіта, 1997. - 208с.

Ващенко В.С. Стилістична морфологія української мови. - Дніпропетровськ: Вища школа, 2010. - 221 с.

Веселов М.Ю. Законодавче забезпечення профілактики дитячого дорожньо-транспортного травматизму в Україні та основні напрямки його удосконалення / Веселов М.Ю., Колпаков В.К. // Актуальні проблеми сучасної науки в дослідженнях молодих учених. - 2007. - № 10. - С. 305-310.

Вільчинська Т.П. Концепт «Бог» у поетичному тезаурусі Богдана-Ігоря Антонича// Науковий вісник ХДУ. Сер. Лінгвістика: Зб. наук. праць. - Вип. ІV. - Херсон: Видавництво ХДУ, 2009. - С.137-142.

Вільчинська Т.П. Концептуалізація сакрального в українській поетичній мові ХVII-XVIII ст. - Тернопіль: Джура, 2008. - 424с.

Вознюк Т. Граматичні групи авторських метафор. На прикладі поезій Володимира Базилевського та Петра Перебийноса// Дивослово. - 2010.- № 9. - С.54-61.

Галич Р.Т., Назарець В. Теорія літератури. - К.:Либідь. 2001. - 488с.

Гогіташеілі Г. Г. Охорона праці на підприємствах промисловості будівельних матеріалів: Навч. посіб. - К.: ІСДО, 1993. - 252 с.

Гончаренко Ф.П. Керування безпекою дорожнього руху засобами дорожньої служби. - К.: Либідь, 2009. - 280 с.

Горболіс Л. Суголосність художніх світів закоханих у життя українців: порівняльний аспект творів Б.-І.Антонича і Марії Приймаченко// Дивослово. - 2012. - №9. - С.57-61.

Гром’як Р.Т., Ковалів Ю.І. Літературознавчий словник-довідник. - К.: ВЦ «Академія», 2007. - 752с.

Даниленко І. Молитва в ліриці Богдана-Ігоря Антонича// Слово і час. - 2008. - № 8. - С. 22-39.

Єрмоленко С.Я., Бибик С.П., Тодор О. Г. Українська мова: Короткий тлумачний словник лінгвістичних термінів. - К.: Либідь, 2001. - 224 с.

Жайворонок В.В. Національна мова та ідіолект// Мовознавство. - 1998. - №6. - С.27-34.

Жулинський М. Богдан-Ігор Антонич // Слово і доля. - К., 2002. - 167с.

Іванишин В.П. Нариси з теорії літератури. - К.: ВЦ «Академія», 2010. - 256с.

Ільницький Д. «Мабуть, мій дім не тут»: життєвий шлях Б.-І.Антонича// Літературна Україна. - 2012. - №40. - С.6.

Ільницький М. Богдан-Ігор Антонич: нарис життя і творчості. - К.: Радянський письменник, 1991. - 207с.

Ільницький М. Незнищенність поезії// Антонич Б.-І. Поезія. - К.: Радянський письменник, 2009. - 433с.

Ільницький М. Гармонія серця і чола. Маркіян Шашкевич і Богдан-Ігор Антонич: релігійні мотиви // Літературознавство і критика. - 2008. - № 9. - С. 3-7.

Коваль А.П. Спочатку було Слово: Крилаті вислови біблійного походження в українській мові. - К.: Либідь, 2001. - 312 с.

Кравець Л.В. Семантико-граматична структура метафори (на матеріалі поетичних творів М. Зерова). Автореф. дис. … канд. філол. наук: 10.02.01 / Національний педагогічний ун-т ім. М.П.Драгоманова. - К., 1997. - 18 с.

Кравець Л.В. Художня метафора як засіб формування мовної картини світу/ Мовознавчі студії: зб. наук. пр. - Ч.І. - К.: Київський університет, 2006. - С.87-91.

Крайнікова Т.С. Мова художнього твору // Українська мова і література. - 2002. - №19. - С.23-29.

Критенко А.П. Колір і барви в поезії Тараса Шевченка // Мовознавство. - 1967. - №4. - С. 63-74.

Критенко А.П. Семантична характеристика назв кольорів// Славістичний збірник. - К.: АНУРСР, 1963. - 436с.

Кузнецова Н.Н. Метафора как одно из основных средств создания экспрессивности // М.: Филологические науки. - М., 2009. - №1.- С.61-65.

Кухар-Онишко О. Індивідуальний стиль письменника: генезис, структура, типологія. - К.: Вища школа. - 1965. - 127 с.

Лебедівна Л. У пошуках…ідеальної єдності. Феномен Богдана-Ігора Антонича //Українська мова й література в середніх школах, ліцеях та колегіумах. - 2008. - №1. - С.77-80.

Левшунова О. Велика гармонія: творчість Б.-І. Антонича // Дивослово. - 2012. - №10. - С. 10-14.

Мацько Л. І. та ін. Стилістика української мови: Підручник. - К.: Вища школа, 2003. - 456с.

Немсадзе В.П., Шастіна. Про методичні основи профілактики дитячого травматизму // Школа здоров'я. - 1997. - № 2. - С.23-27.

Німчук В. В. Українська мова - священна мова // Людина і світ. - 2009. - № 6-7. - С. 26-31.

Новикова М. Міфосвіт Антонича // Сучасність. - 1992. - № 9. - С. 83-93.

Павличко Д. Незгасаючий перстень життя // Антонич Б.-І. Велика гармонія: Поезія. Вступна стаття Д.Павличка. - К., Наукова думка, 1993. - 385с.

Пономаренко О.Б. Астральна символіка в поезії Б.-І.Антонича (децентралізовані образи світил) // Слово і час. - 2004. - №5(527). - С.30-37.

Пономаренко О.Б. «Дивіться: це пожежа світу, буря первнів…»: межовий час у поезії Б.-І.Антонича // Українська мова і література в середніх школах, ліцеях, гімназіях та колегіумах. - 2011. - №7-8. - С.105-113.

Пономаренко О.Б. Централізовані образи світил в поезії Богдана-Ігоря Антонича (До 95-річчя від дня народження) // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. - 2004. - №4. - С.185-192.

Пономарів О. Стилістика сучасної української мови: Підручник. - К.:Либідь, 1993. - 248с.

Профілактика дитячого травматизму, організація <http://ua-referat.com/%D0%9E%D1%80%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D1%96%D0%B7%D0%B0%D1%86%D1%96%D1%8F> травматичної допомоги та лікування травм у дітей / За ред. В.Л. Андріанова. - Л.: Просвіта, 1981.- 120 с.

Пустовіт Л.О. Засоби вираження метафори // Культура слова. - 1977. - Вип. 11. - С. 34-42.

Салига Т. Б.-І.Антонич: сецесія і контекст// Слово і час. - 2010. - №2. - С.3-15.

Селіванова О.О. Сучасна лінгвістика: термінологічна енциклопедія. - Полтава: Довкілля. - К., 2010. - 672с.

Скрипник І. Концепт книги в міфологічному хронотопі текстів Б.-І.Антонича та Б.Шульца// Слово і час. - 2012. - №10. - С.12-23.

Сливинський О. Б.-І.Антонич і польські поети-модерністи: літературний діалог у контексті епохи// Слово і час. - 2012. - №3. - С.74-83.

Смущинська І.В. Індивідуальний стиль письменника та проблеми семантичного перетворення слів у його мовній системі // Вісник КНУ. Іноземна філологія. - К.: КНУ. - 2009. - Вип. 30. - С. 38-41.

Ставицька Л. Про термін ідіолект // Українська мова. - 2009. - N 4. - С.3-17.

Ставицька Л.О. Про характер взаємодії категорії індивідуального поетичного стилю і літературної мови // Мовознавство. - 1986. - №4. - С.61-64.

Сучасна українська літературна мова. Стилістика / За ред. Білодіда. - К.: Наукова думка, 1973. - 587с.

Тарасова І.А. Поетичний ідіостиль в когнітивному аспекті: автореф. дис. канд. філол. наук: 10.02.01 / Харківський держ. педагогічний унів. ім. Г.С.Сковороди. - Харків, 2002. - 21с.

Тимошенко Ю.Феномен метафори: проблема давня й сьогочасна//Слово і час. - 2001.- №5. - С.25-32.

Ткаченко О.А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: Підручник для студентів гуманітарних спеціальностей вищих навчальних закладів. - 2-е вид. виправлене і доповнене. - К.: ВПЦ «Київський університет», 2003. - 448с.

Ткачук М.П. Трансформація фольклорних образів у ліриці Б.-І.Антонича// Наукові записки ТНПУ ім. В.Гнатюка. Серія Літературознавство. - Тернопіль, 2011. - Вип.32. - С.107-114.

Черненко І. Лексико-семантичні групи церковно-релігійних термінів у «Російсько-українському словнику наукової термінології» // Сучасна українська богословська термінологія: від історичних традицій до нових концепцій: Матеріали Всеукраїнської наукової конференції, Львів, 13-15 травня 1998р. - Львів, 1998. - С. 280-287.

Шульжук Н.В. Стилістика сучасної української мови: навчально-методичний посібник для студентів філологічних спеціальностей ВНЗ. - Рівне-Острог: Видавництво Національного університету «Острозька академія», 2012. - 304 с.

Шутова Л.І. Епітет в українській поезії 20-30-х років ХХ століття (структурно-семантичний і функціональний аспекти): автореф. дис.канд. філол. наук. − К., 2003. − 21 с.

Якубчак Н. Поетика ліричного циклу Б.-І. Антонича // Наукові записки. Філологічні науки. - Т. 48. - Львів, 2009. - С. 25-31.