История англо-русского перевода на примере трагедии Шекспира 'Юлий Цезарь'

История англо-русского перевода на примере трагедии Шекспира 'Юлий Цезарь'

Введение

Данная работа посвящена изучению истории англо-русского перевода, а так же людей, которые выступали в роли переводчиков в те эпохи. Данная тема актуальна и по сей день, ведь современные переводчики, как и переводчики тех былых времен, при переводе искали методы и способы для передачи большой эквивалентности от текста оригинала к тексту перевода.

Тематика об истории англо-русского перевода, была освещена не со всех углов, помимо исторических факторов, мы так же собираемся рассмотреть течение истории переводов и влиянии окружения на переводчика. В те былые времена происходили факты, повлиявшие на современный вид теории и практики перевода, как в целом, так и отдельных её частей.

Цель и задачами данной дипломной работы является:

Определить начало англо-русских отношений

Выяснить какие факторы повлияли на развитие англо-русских отношений и появление англо-русских переводчиков

Проведение сравнительного анализа нескольких переводов трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", переводчиками нескольких поколений

Объектом нашей научно-исследовательской работы является изучение истоков начала появления первых англо-русских переводов, а так же их сохранившиеся копии, которые несут большой вклад в теорию и практику перевода. Под предметом исследования перевода мы как за основу возьмем несколько переводов одного текста, охватывающие обширный период времени. А так же выясним, какие отличия между ними присутствуем, и имеется ли влияние на переводчика со стороны внешних факторов.

Для решения основных задач данной дипломной работы, нам потребуется использовать историко-систематические и культурно-исторические методы исследования для получения большей полноты картины об истории англо-русского перевода. А так же сравнительно-сопоставительный метод для исследования изменений перевода в течении определённого периода времени.

Данная работа имеет большую теоритическую ценность в области теории и практики перевода ведения, а так же и в самой теории и практики переводов. История англо-русского перевода является неотъемлемой частью как истории, так и перевода ведения. Практическая ценность данной дипломной работы тоже не мала, при изучении истории выплывают случаи, и факты с которыми сталкивается современный переводчик, и в большинстве случаев переводчики уже находили ответы на интересующие их вопросы. И современному переводчику предстоит лишь проследить тот его интересующий факт для получения интересующего его вопроса в области перевода.

Тематика истории англо-русского перевода, довольно обширна и познавательна, и будет интересна каждому переводчику, как начинающему, так и опытному в этом деле. Переводчик может посмотреть как с теми или иными проблемами сталкивались и обходили переводчики былых времен, а так же какой опыт после себя они оставляли. Такие известные люди как Жуковский, Пушкин, Пастернак, Маршак и многие другие, тоже были переводчиками, и им как ни как очень хорошо знакома переводческая доля. Они с энтузиазмом подходили к переводам и в итоге получали шедевры мировой ценности. Всё это и не только можно узнать из истории.

Научная новизна нашей работы заключается в том, что мы рассматриваем появления англо-русского перевода не только с исторической стороны, но и со стороны культурного влияния на переводчика тех времен. Ведь всё это и повлияло на создание тех шедевров перевода, которые многим из нас читали в детстве родители. Изучая этот вопрос более внимательно и детально можно узнать и подчеркнуть для себя очень много нового и полезного.

1. Общее понятие перевода

Когда же люди начали переводить с одного языка на другой? Если опираться на Библию, то это произошло во время строительства Вавилонской башни, когда Бог, разгневавшись на излишнюю самоуверенность людей, заставил их говорить на разных языках. Но, видимо, тогда же Бог послал в мир и первых переводчиков, чтобы не дать роду человеческому окончательно разбиться на маленькие, изолированные друг от друга группки.

Как бы то ни было, но перевод - это очень и очень древний вид человеческой деятельности. Как только образовались группы людей, языки которых различались, появились и "билингвы", которые помогали этим разным коллективам общаться друг с другом. Таких устных переводчиков называли раньше "толмачами". Позже, когда возникла письменность, к ним добавились и переводчики письменные, которые занимались переводом самых разных документов - официальных, деловых и, конечно, религиозных. С самого начала перевод играл важнейшую социальную роль - он делал возможным межъязыковое общение людей. Распространение письменных переводов открыло людям широкий доступ к культурным достижениям других народов, сделало возможным взаимодействие и взаимообогащение литератур и культур. Знание иностранных языков позволяет читать в подлиннике книги на этих языках, но изучить даже один иностранный язык удается далеко не каждому, и ни один человек не может читать книги на всех или хотя бы на большинстве литературных языков. Только переводы сделали доступными для всего человечества гениальные творения Гомера и Шекспира, Данте и Гёте, Толстого и Достоевского.

Кроме того, переводы оказали существенное влияние на развитие многих национальных языков и литератур. Нередко переводные произведения предшествовали появлению оригинальных, разрабатывали новые языковые и литературные формы, воспитывали читателей. Не секрет, что языки и литература западноевропейских стран многим обязаны переводам с классических языков. Переводы занимали значительное место и в древнерусской литературе. Менее изучен, но не менее значителен вклад переводчиков в культуру арабского Востока, Индии, Китая, других стран Азии.

Но лучше всего, возможно, будет увидеть роль перевода, если мы взглянем на современную ситуацию. Взять хотя бы суфизм. Откуда мы, русскоязычные, знаем о нем? Если задуматься, то практически вся информация о суфизме идет из переводных источников - переводов с арабского (Коран, хадисы), с фарси (стихи персидских поэтов, литературные произведения), с английского (работы И.Шаха, А.Шиммель и др.). Но даже многие из тех работ, которые переведены с английского, сами являются переводами с восточных языков! Не будь переводчиков, целый пласт восточной культуры был бы для нас утерян. Так что давайте скажем большое спасибо тем людям, которые делали и делают очень важное дело - сближают нации и народы и постепенно ведут их к культурному Единству!

Итак, перевод - это средство межъязыковой коммуникации. Переводчик делает возможным обмен информацией между людьми, говорящими на разных языках, создавая на переводящем языке (ПЯ) коммуникативно равноценный оригиналу текст. Этот текст (т.е. перевод) не полностью тождественен оригиналу. Могут наблюдаться незначительные расхождения в форме изложения или в содержании, что вызвано ограничениями, накладываемыми формальными и семантическими (т.е. смысловыми) различиями между двумя языками. Тем не менее, перевод рассматривается как иноязычная форма существования сообщения, содержащегося в оригинале. Межъязыковая коммуникация, осуществляемая через посредство перевода, в наибольшей степени воспроизводит процесс непосредственного речевого общения, при котором коммуниканты пользуются одним и тем же языком.

Подобно тому как в процессе речевого общения на одном языке тексты для говорящего и для слушающего признаются коммуникативно равноценными и объединяются в единое целое, так и текст перевода признается коммуникативно равноценным тексту оригинала. Задача перевода - обеспечить такой тип межъязыковой коммуникации, при котором создаваемый текст на языке Рецептора (на "переводящем языке" - ПЯ, в нашем случае русском) мог бы выступать в качестве полноценной коммуникативной замены оригинала и отождествляться Рецепторами перевода (русскоязычными читателями) с оригиналом в функциональном, структурном и содержательном отношении. Именно функциональное, семантическое и структурное отождествление перевода с оригиналом (называемое "коммуникативной равноценностью") отличает перевод от других видов языкового посредничества (реферата, аннотации, резюме, пересказа), в которых происходит перестройка содержания и структуры исходного текста.

Функциональное отождествление оригинала и перевода заключается в том, что Рецепторы перевода (в нашем случае русскоязычные читатели) относятся к тексту перевода так, как будто это и есть оригинал, творение автора. Перевод как бы приписывается автору оригинала, публикуется под его именем, обсуждается, цитируется, критикуется и используется так, как будто он и есть оригинал. Например, англичанин может встретить в британской газете фразу, а затем прочитать заявление, данное в кавычках. При этом он убежден, что прочел то, что Президент Франции действительно сказал. Однако, это, конечно же, не соответствует действительности, поскольку Президент говорил по-французски, а то, что цитируется в газете - вовсе не оригинальный текст, а нечто другое: английский текст, созданный каким-то неизвестным переводчиком, который незаметно выдал свое собственное творение за речь французского политического деятеля.

Книга на русском языке может иметь название: "Ч.Диккенс. Тяжелые времена", и читатели убеждены, что они читают роман Ч.Диккенса, независимо от того, насколько он на самом деле близок к оригиналу. Читатели могут судить о достоинствах этого романа, говоря: "Мне нравится Диккенс" или "Стиль Диккенса несколько искусственен" или "Диккенс использует очень богатый язык" и т.п., как будто они действительно читали само творение автора.

Функциональный статус перевода подкрепляется его структурным и содержательным сходством с оригиналом. Переводчик должен избегать каких-либо замечаний или добавлений в текст, которые могут поставить под сомнение само авторство текста. Он должен как бы самоустраниться (насколько возможно), чтобы избежать вмешательства в процесс коммуникации между Источником и Рецептором перевода.

Структурное отождествление перевода с оригиналом заключается в том, что Рецепторы перевода считают, что перевод воспроизводит оригинал не только в целом, но и в частностях. Предполагается, что переводчик точно передает структуру и порядок изложения содержания в оригинале, не позволяет себе что-либо изменить, исключить или добавить от себя. Количество и содержание разделов и других подразделений текста в оригинале и переводе должно совпадать. Если в оригинале какая-то мысль высказана в начале второго раздела, то и в переводе она должна быть обнаружена на том же месте и т.д. Если переводчик и позволяет себе какие-то отступления в отношении частных деталей структуры текста, то лишь тогда, когда невозможен "прямой перевод", для того, чтобы точнее передать содержание оригинала.

Содержательное отождествление оригинала и перевода заключается в том, что Рецепторы перевода считают, что перевод полностью воспроизводит содержание оригинала, что в нем передается то же содержание, тот же смысл, но только средствами иного языка. Если возникают расхождения между переданным и полученным сообщением, то какая-либо передача информации становится невозможной. Предположение о смысловой равнозначности текста оригинала и текста перевода основано на различных уровнях эквивалентности их значений. Переводчик обычно стремится к тому, чтобы текст перевода был как можно более эквивалентным (т.е. близким по смыслу) тексту оригинала.

Таким образом, перевод можно определить как вид языкового посредничества, при котором на ПЯ (в нашем случае русском) создается текст, коммуникативно равноценный оригиналу, причем его коммуникативная равноценность проявляется в его отождествлении Рецепторами перевода с оригиналом в функциональном, содержательном и структурном отношении. Для пользующихся переводом он во всем заменяет оригинал, является его полноправным представителем. Коммуникативный подход к переводу - ведущий принцип современной теории перевода.

Коммуникативная схема перевода. В начале процесса межъязыковой коммуникации находится Источник информации, т.е. автор оригинала. Пользуясь исходным языком (скажем, английским), единицы которого прямо или косвенно отражают реальную действительность, Источник создает речевое произведение на ИЯ (английском), выступающее в качестве оригинала в процессе межъязыковой коммуникации и содержащее определенную информацию. Действия Источника представляют собой ряд речевых актов на ИЯ (английском), они предназначены для Рецептора (ИР), владеющего тем же языком, имеющего общий с Источником культурно-исторический и лингвистический опыт и учитывающего обстановку, в которой происходит данный речевой процесс (т.е. это англоязычная аудитория). Все это позволяет ИР (английскому читателю) извлекать из созданного Источником текста содержащуюся в нем информацию или, попросту говоря, понимать содержание текста. ИР (английский читатель) непосредственно не участвует в межъязыковой коммуникации. Несмотря на это, его обязательно нужно отметить, так как оригинал создается с расчетом на языковые и культурно-исторические знания и особенности ИР, и этот факт оказывает прямое воздействие на результаты переводческого процесса.

Продолжает процесс межъязыковой коммуникации Переводчик. Переводчику принадлежит в нем весьма важная и сложная роль. Переводчик участвует в качестве Рецептора в речевом акте Источника на ИЯ (т.е. он сам воспринимает текст книги Шаха) и создает текст на другом языке - языке перевода (ПЯ) (русском), предназначенный уже для иного Рецептора (ПР), владеющего ПЯ (русским) и ориентирующегося на иной предыдущий опыт и обстановку речи (т.е. это русскоязычная аудитория). Понятно, что переводчик создает не просто текст на ПЯ (русском), а текст, который должен будет использоваться в качестве перевода по отношению к данному оригиналу, т.е. быть его полноправной и полноценной заменой. Речь идет о смысловом и структурном подобии оригинала и перевода. И, наконец, ПР (русский читатель) извлекает из текста перевода содержащуюся в нем информацию (сообщение) и тем самым завершает как речевой акт на ПЯ, так и весь процесс межъязыковой коммуникации.

Переводчик как участник сложного вида речевого общения одновременно выполняет несколько коммуникативных функций. Во-первых, он выступает в качестве Рецептора оригинала, т.е. участвует в акте речевого общения на ИЯ (английском). Во-вторых, он выступает в качестве создателя текста на ПЯ (русском), т.е. участвует в акте речевого общения на ПЯ. В-третьих, мы отмечали, что переводчик создает не просто текст на ПЯ, а текст перевода, т.е. текст, который в функциональном, смысловом и структурном отношении выступает в качестве полноправной замены оригинала. А это значит, что переводчик объединяет речевые акты на ИЯ (английском) и ПЯ (русском), участником которых он является. Он анализирует отрезки речи в оригинале и единицы ИЯ (английского), из которых эти отрезки состоят, отыскивает эквивалентные единицы в ПЯ (русском), строит из них эквивалентные речевые произведения, сопоставляет их с исходными, выбирает окончательный вариант перевода. Выбирая речевое произведение на ПЯ в качестве перевода определенной единицы оригинала, переводчик тем самым утверждает коммуникативное равенство двух отрезков текста на разных языках. Таким образом, процесс перевода и его результат всецело зависят от коммуникативных возможностей переводчика, его знаний и умений.

Важнейшая задача теории перевода заключается в выявлении языковых и экстралингвистических факторов, которые делают возможным отождествление содержания сообщений на разных языках. Общность содержания (смысловая близость) текстов оригинала и перевода называется эквивалентностью перевода (оригиналу). Изучение реальных отношений между содержанием оригинала и перевода позволяет установить пределы этой общности, т.е. максимально возможную смысловую близость разноязычных текстов, а также определить минимальную близость к оригиналу, при которой данный текст может быть признан эквивалентным переводом.

Как любой доступный наблюдению феномен, перевод может быть объектом научного исследования, нацеленного на понимание его сущности, его составляющих и их взаимодействия, а также на изучение различных факторов, влияющих на него или непосредственно с ним связанных. Наука перевода, или переводоведение, занимается и теоретическими и прикладными аспектами перевода. Теоретическое исследование должно определить, что такое перевод, выяснить, какие объективные факторы лежат в основе интуиции переводчика, описать пути и методы, с помощью которых достигается коммуникативная равноценность текстов на ИЯ и ПЯ. Полученные объективные данные могут затем быть использованы, чтобы помочь переводчику повысить качество своей работы, а также для обучения будущих переводчиков.

Теория перевода обеспечивает переводчика необходимыми инструментами анализа и синтеза, помогает ему понять, что он должен искать в оригинальном тексте, какую информацию он должен передать в тексте перевода и как он должен действовать, чтобы достигнуть своей цели. Однако, в конечном счете, его работа остается искусством. Наука дает переводчику лишь инструменты, но для того, чтобы мастерски обращаться с этими инструментами, требуются интеллектуальные способности, интуиция и талант. Иными словами, знание нормативных требований не предполагает бездумного, механического выполнения этих требований переводчиком. Перевод в любом случае представляет собой творческую мыслительную деятельность, выполнение которой требует от переводчика целого комплекса знаний, умений и навыков, способности делать правильный выбор, учитывая всю совокупность лингвистических и экстралингвистических факторов. Учет подобных факторов происходит во многом интуитивно, в результате творческого акта, и отдельные переводчики в разной степени владеют умением успешно осуществлять процесс перевода. Высокая степень такого умения называется искусством перевода. Перевод - сложное явление, включающее лингвистический, психологический, культурный, литературный, эргономический и другие факторы. Различные аспекты перевода могут быть изучены методами соответствующих наук. До настоящего времени большинство теоретических исследований перевода проводилось в рамках лингвистики. Лингвистическая теория перевода рассматривает перевод как форму речевой коммуникации, устанавливающей контакт между коммуникантами, говорящими на разных языках. Основа этой теории - лингвистика в самом широком смысле этого слова, то есть макролингвистика со всеми своими новыми отраслями, типа психолингвистики, социолингвистики, лингвистики текста, коммуникативной лингвистики и т.д., которая изучает структуру языка и его функционирование в речи.

Ядро теории перевода - общая теория перевода, которая изучает наиболее общие аспекты перевода, независимо от особенностей конкретной пары языков, и потому охватывает любые виды перевода, независимо от задействованных в переводе языков и от того, какой текст и в каких обстоятельствах переводится. В целом, замена текста на ИЯ коммуникативно-равноценным текстом на ПЯ возможна, поскольку оба текста являются продуктами человеческой речи, подчиняющейся тем же правилам и основанной на таких же отношениях между языком, действительностью и человеческим мозгом. Все языки являются средствами коммуникации; каждый язык используется, чтобы выразить и оформить мысли человека; все единицы языка - значащие символы, связанные с нелингвистическими фактами; все единицы речи передают информацию коммуникантам. В любом языке коммуникация становится возможной благодаря сложной логической интерпретации коммуникантами единиц речи, включая осознание значения языковых знаков в зависимости от контекста, базовых знаний, предыдущего опыта, различных ассоциаций и других факторов. Общая теория перевода занимается, так сказать, переводом универсалий и является основой для всех других теоретических исследований в этой области, поскольку дает описание того, что такое перевод и что делает его возможным.

Важной частью общей теории перевода является теория эквивалентности, которая изучает семантические (т.е. смысловые) отношения между текстом на ИЯ и текстом на ПЯ. Было отмечено, что существует предположение о семантической идентичности между переводом и оригиналом. В то же самое время можно без труда показать, что фактически нет никакой идентичности, поскольку даже поверхностное изучение любого перевода выявляет неизбежные потери, добавления или изменение переданной информации. Приведем элементарный пример. Предположим, у нас английское предложение "The student is reading a book". Русский перевод будет звучать так: "Студент читает книгу". Этот перевод - хороший эквивалент английского предложения, но он не идентичен ему в смысловом отношении. Например, можно указать, что русское предложение не отражает значение артиклей, а также конкретное значение времени Present Continuous. По-русски мы не получаем явную информацию, что имеется в виду вполне определенный студент, но не определенная книга или что чтение происходит в момент речи. С другой стороны, русское предложение привносит некоторую дополнительную информацию, которая отсутствует в исходном тексте. Из него мы узнаем, что студент - мужчина, в то время как в исходном тексте это может быть и женщина. Затем русский перевод подразумевает, что студент в данном случае - учащийся университета, в то время как в исходном тексте он может быть учащимся средней школы или даже ученым. Также мы видим дополнительное грамматическое значение, переданное грамматической формой "читает", родом существительного "книга" и так далее. Часть этой информации, потерянной или добавленной в процессе перевода, может быть нерелевантной для данной коммуникации, другая часть может быть восстановлена или нейтрализована благодаря контексту, но очевидно, что эквивалентность перевода не подразумевает абсолютную семантическую идентичность этих двух текстов. Теория эквивалентности изучает факторы, которые делают невозможной такую идентичность, и стремится обнаруживать, насколько близки могут быть тексты на ИЯ и ПЯ и насколько они близки в каждой конкретной ситуации (об этом мы будем говорить в следующей лекции).

Общая теория перевода описывает основные принципы, которые важны при любом переводе. Однако, в каждом конкретном случае на процесс перевода влияют как общие факторы, так и множество специфических факторов, возникающих в любой конкретной ситуации и зависящих от вида перевода. Речь идет о типе исходных текстов, с которыми переводчик должен работать, о форме, в которой им воспринимается исходный текст, и о форме, в которой он должен этот перевод представить, о специфических требованиях, которые ему могут быть предъявлены конкретными коммуникантами.

Перевод в наше время характеризуется большим разнообразием типов, форм и степеней ответственности. Переводчику приходится иметь дело с работами великих писателей прошлого и с работами лучших современных авторов, с запутанными описаниями научной фантастики и с устоявшимися стереотипами детективных историй. Он должен быть способен справиться с изящным слогом лучших мастеров литературного стиля и с фигурами и экспериментами над формой, характерными для современных авангардистов. Переводчик должен сохранить и втиснуть в другой лингвистический и социальный контекст целую гамму оттенков значения и стилистических нюансов, выраженных в оригинальном тексте с помощью самых различных языковых средств: нейтральных и эмоциональных слов, архаизмов и неологизмов, метафор и сравнений, иностранных заимствований, диалектных, жаргонных и сленговых выражений, высокопарных фраз и ругательств, пословиц и цитат, неграмотной речи и т.д.

Оригинальный текст может быть связан с любой темой - от общих философских принципов или аксиом до мельчайших технических деталей в какой-либо запутанной области производства. Переводчику приходится иметь дело со сложными специализированными описаниями и сообщениями о новых открытиях в науке или технике, для которых еще не придуманы соответствующие термины на ПЯ. В круг его обязанностей входит перевод дипломатических документов и политических заявлений, научных диссертаций и острой сатиры, технических инструкций и застольных речей, и т.д.

Переводя пьесу, переводчик должен постоянно помнить об игровых особенностях театрального представления, а, дублируя фильм, он должен следить, чтобы его перевод соответствовал движению губ актеров.

Переводчика могут попросить сделать перевод в очень сжатые сроки, во время приема пищи или в условиях, когда вокруг раздается множество голосов или шум работающих станков.

В синхронном переводе от переводчика ожидается, что он будет успевать переводить с той же скоростью, с какой говорят самые быстрые докладчики, что он поймет все виды иностранных акцентов и дефектного произношения, что он разберется, что именно докладчик хотел сказать, но не смог выразить из-за недостаточного знания того языка, на котором он говорил.

В последовательном переводе ожидается, что он будет слушать длинную речь, делая необходимые заметки, и затем сделает ее перевод в полной или сжатой форме, раскрывая все детали или сообщая лишь главные мысли.

В некоторых случаях рецепторы будут удовлетворены даже самым общим представлением о значении оригинала, в других случаях переводчик может получить выговор за малейшее упущение или незначительную ошибку.

Каждый вид перевода обусловлен специфическими факторами, влияющими на процесс перевода. Общая теория перевода должна быть дополнена соответствующими специальными теориями перевода, описывающими основные виды перевода и их особенности (об этом мы будем говорить в будущем).

Другим важным объектом исследования теории перевода является изучение единиц ИЯ и ПЯ, которые могут заменять друг друга в процессе перевода (так называемые "переводческие соответствия"). Создание эквивалентных текстов является результатом и частично зависит от эквивалентности соответствующих единиц языка в этих двух текстах. В любых двух языках имеются пары единиц, которые имеют одинаковую или близкую коммуникативную ценность и могут заменять друг друга при переводе. Коммуникативная ценность единицы языка зависит и от ее собственной семантики и от того, как она используется в речи. Поэтому эквивалентность перевода может быть установлена между единицами, занимающими неодинаковое положение в системе соответствующих языков. Из этого следует, что эквивалентные единицы не могут быть с уверенностью обнаружены прежде, чем некоторое количество текстов перевода не будет сравнено с их оригиналами.

Таким образом, теория перевода также занимается анализом формы и содержания текста перевода в сопоставлении с формой и содержанием оригинала. Сопоставляя такие тексты, можно раскрыть внутренний механизм перевода, выявить эквивалентные единицы, а также обнаружить изменения формы и содержания, происходящие при замене единицы оригинала эквивалентной ей единицей текста перевода. При этом возможно и сравнение двух или нескольких переводов одного и того же оригинала. Сопоставительный анализ переводов дает возможность выяснить, как преодолеваются типовые трудности перевода, связанные со спецификой каждого из языков, а также какие элементы оригинала остаются не переданными в оригинале. В результате получается описание "переводческих фактов", дающее картину реального процесса.

Очевидно, что описание эквивалентов перевода, в отличие от методов общей теории перевода, должно быть двуязычно, то есть должно всегда касаться определенной пары языков. Кроме того, двуязычная теория перевода должна изучить две отдельные группы эквивалентов, в зависимости от того, какой из двух языков является в данном случае ИЯ, а какой ПЯ. Однако все двуязычные теории перевода строятся на единых базовых предположениях относительно классификации эквивалентов и их роли в процессе перевода (об этом будет идти речь в одной из будущих наших тем).

Особый интерес представляет та область теории перевода, которая занимается изучением самого процесса перевода, то есть теми операциями, которые необходимо осуществить переводчику, чтобы перейти от ИЯ к ПЯ. Важнейшая задача теории перевода состоит в том, чтобы обнаружить, как переводчику удается переводить, какие умственные процессы позволяют создать на ПЯ текст, коммуникативно-равноценный оригиналу. Конечно, эти процессы нельзя наблюдать непосредственно, но они, тем не менее, могут быть изучены, пусть даже и с некоторой степенью предположения, с помощью различных косвенных методов. Это направление теории перевода имеет значительную практическую ценность, поскольку делает возможным описание специфических способов перевода, которые могут использоваться переводчиком, чтобы обеспечить эквивалентность между ИЯ и ПЯ. Изучение процесса перевода раскрывает и общую стратегию переводчика, и конкретные приемы, используемые для преодоления типичных переводческих трудностей.

Следует упомянуть еще одно направление теории перевода, которое занимается прагматическими аспектами процесса перевода. Коммуниканты, участвующие в межъязыковой коммуникации, говорят на различных языках, но, кроме того, они принадлежат к различным культурам, имеют различные базовые знания, различный социальный и исторический опыт. Этот факт решающим образом влияет на стратегию переводчика, так как даже очень точная передача содержания оригинала может иногда быть частично или полностью не понята рецепторами перевода или же не оказать на них нужного воздействия. Переводчик должен оценить возможный коммуникативный эффект текста перевода и постараться обеспечить адекватное понимание его сути рецепторами перевода. Это может потребовать расширение или изменение оригинала для того, чтобы сделать его более понятным представителям иного языкового коллектива.

Теперь вы имеете некоторое представление о социально-исторической роли перевода и основных этапах развития переводческой деятельности. Вы знаете об огромном вкладе переводчиков в формирование национального языка, литературы и культуры народов, о роли перевода в международных контактах в области дипломатии, политики, торговли, науки и техники. Мы поговорили о возникновении перевода в глубокой древности, о его исторической эволюции, о периоде преобладания буквального и вольного переводов, об особенностях истории переводческой деятельности в России и выдающихся русских переводчиках.

Можно еще добавить, что перевод продолжает играть огромную роль и в современном мире, особенно после того, как произошел так называемый "информационный взрыв". Резко увеличился объем информации, которой обмениваются люди и народы. Возросли международные контакты, на карте мира появились новые государства, возникли многочисленные международные организации, всемирные движения, региональные союзы государств. Научно-техническая революция вызвала огромную потребность в обмене научной информацией между разными странами. Неизмеримо возрос объем международной торговли, дипломатической деятельности, международной переписки. Расширились культурные связи между народами, массовый характер приобрел международный туризм. И понятно, что подобное сближение народов было бы невозможно без перевода и переводчиков, которые выступают в качестве посредников между людьми, говорящими на разных языках.

Надо отметить, что в настоящее время преобладают информативные переводы, т.е. переводы оригиналов, не принадлежащих к художественной литературе. Имеются в виду общественно-политические, научно-технические, официально-деловые и пр. переводы, т.е. тексты, основная функция которых заключается в сообщении каких-то сведений, а не в художественно-эстетическом воздействии на рецептора. Кстати, рецептором(информации) называется получатель сообщения, слушающий или читающий участник коммуникации. Проще говоря, если вы читаете переведенную статью или книгу, то вы и есть рецептор информации, именно вам ее и передают.

Важно также упомянуть о том, что в современном мире резко возросли требования к точности перевода. В наше время малейшая ошибка переводчика может привести к весьма серьезным политическим конфликтам, к трагедиям на предприятиях, где используется сложное оборудование, к срыву многомиллионных контрактов.

Рассмотрим пример из практики одного переводчика. Когда тот работал в качестве переводчика в Ирландии, ему и еще одному начинающему переводчику, выпускнику иняза, пришлось переводить во время боевых учений, которые проводились служащими ирландской армии. Была приглашена представительная делегация из России, членами которой были и лучшие российские специалисты-взрывотехники. Ирландцы решили произвести впечатление на своих российских коллег и предложили им посмотреть, как будет взорван легковой автомобиль. Для взрыва была выбрана мощнейшая взрывчатка, называемая "Экзит". После взрыва такой бомбы автомобиль марки "Джип" взлетает вверх на высоту около 10 метров. В общем, штука не шуточная.: Для проведения таких учебных взрывов обычно используются автомобили, отслужившие свой срок. Их можно за мизерную цену приобрести на специальных автостоянках в любом крупном городе Ирландии.

Короче, эту делегацию вывезли на полигон неподалеку от Дублина, предупредили, чтобы все были предельно осторожны и четко выполняли команды ирландских инструкторов. Пока всё было в порядке. Группу разделили на две части и расположили на расстоянии примерно 50ти метров друг от друга. Каждую группу снабдили переводчиком, который должен был переводить комментарии ирландцев по поводу разворачивающегося перед нами действа. А происходило следующее. Метрах в двухстах от нас был установлен совсем свеженький, как нам показалось, "Джип", возле которого возились одетые в камуфляж ирландские спецы, тщательно прикрепляя к днищу автомобиля огромного размера бомбу. Минут через 10 они бегом покинули опасное место, на ходу раскручивая катушку с проводом, через который впоследствии должны были пустить ток и, замкнув электроцепь, активировать детонатор. Всем было строго велено находиться в укрытии, в качестве которого служил военный грузовик со спецтехникой. Начались последние приготовления: проверка работы аккумулятора, осмотр дополнительного оборудования. Над полигоном повисла тягостная тишина - все немного нервничали. Пошел отсчет секунд. И вдруг: вдруг переводчик замечает, как наши ребята из соседней группы, немного ошарашенные, выходят из-за укрытия и направляются в сторону заминированного автомобиля. Мы в шоке: сейчас должен прогреметь адский взрыв! Неожиданно слышен издалека совершенно нечеловеческий вопль ирландского офицера, руководившего учениями. Вернее, это был даже не крик, а, извините, матерная ругань, да такая, какой и в американских боевиках не услышишь: Последнее, было понятно, что был вопль в сторону переводчика: Оставлю это без комментариев.

А оказалось вот что. Непосредственно перед тем, как замкнуть цепь, старший инструктор, находящийся внутри грузовика вместе с переводчиком, попросил последнего передать русским, чтобы те не вздумали двигаться в сторону автомобиля. И знаете, что перевел переводчик? Никогда не угадаете! Высунувшись из грузовика и радостно улыбаясь, он закричал: "Мужики! Инструктор сказал, чтобы вы шли к машине!"

Ну вот, такая история. Переводчик всего-то навсего не расслышал частицу : А чего это могло стоить?..

Так что точность, как говорится в рекламе Би-лайн, никогда не бывает лишней. ( #"justify">Ну, мы немного отвлеклись. Что же еще, помимо преобладания информативных текстов и повышенных требований к точности, отличает переводческую деятельность в современном мире? Пожалуй, это большое тематическое и стилистическое разнообразие материалов, с которыми приходится иметь дело профессиональному переводчику, специализация и технизация переводимых текстов, широкое использование технических средств в процессе перевода. Кстати, раз уж мы заговорили о технических средствах, то можно посоветовать обзавестись электронным словарем Lingvo и переводчиком PROMT. Только не думайте, что электронный переводчик сможет сделать за вас всю работу.( #"justify">Что ж, надеюсь, теперь вы осознаете всю сложность и важность профессии переводчика и имеете представление о материальных и организационных аспектах работы переводчика.

1.1 Роль перевода в современном мире

век ставит все новые и новые задачи в информационном пространстве человечества. Благодаря массовой информации роль перевода в жизни человечества неуклонно возрастает. На сегодняшний день переводческие связи охватывают почти все сферы человеческой деятельности. Движение информационных потоков не знает ни границ, ни времени, ни пространства. Бесконечное разнообразие современного мира передается при помощи средств информации в ощущениях и интерпретациях многочисленных участников международного информационного процесса - журналистов, корреспондентов, комментаторов, телеоператоров. Поэтому постоянно растет значение переводческой деятельности, и вместе с ними возникают и переводческие проблемы. Обострение языковых проблем диктует поиск новых решений. Если раньше переводческая деятельность рассматривалась только в связи с переводом художественной литературы, то сегодня все более важное место - и по объему, и по социальной значимости - стали занимать переводы текстов специального характера - информационные, экономические, юридические, технические и рекламы.

Практика перевода знает немало случаев, когда при сравнении перевода с подлинником что-то "прибавлялось", а что-то "убавилось", или изменилось. Сегодняшние реалии заставляют нас более внимательно относиться к переводу рекламных текстов, также и с точки зрения их психологического влияния на массовую аудиторию. Тексты рекламного объявления должны содержать четкие фактические данные; они должны быть исчерпывающе изложены и поэтому точно поняты. При переводе рекламных текстов переводчик должен учитывать: цель текста, характер потребителя, языковые качества текста оригинала, культурные и индивидуальные возможности языка в культурном аспекте потребителя и многое другое. Перевод текстов рекламы может определяться как близкий к "адекватному". Такой тип перевода вызван его практической необходимостью. Данный подход требует хорошего знания переводчиком предмета, о котором идет речь в оригинале, что хотел сказать автор рекламного текста, т.е. коммуникативное намерение рекламного текста. Перевод рекламного текста при изменении словесной формы должен быть, вместе с тем, точно передан по смыслу.

Продолжая говорить о роли перевода в современном мире, нельзя умолчать о глобальной рекламе, так как наряду с текстовыми рекламами, существуют и такие виды рекламы, которые, будучи стандартны для всего мира, используют общепризнанные фразы или стереотипы, чтобы поддержать чувство, связанное с особенностью рекламируемого продукта. Кроме того, для облегчения восприятия чужого языка, существуют изобразительные пиктограммы, которые также можно отнести к разряду рекламных текстов, так как они несут с собой определенную информацию. Пиктограммы также могут стать предметом особого исследования, поскольку они часто визуально дополняют рекламный текст и нередко помогают переводчику найти необходимые языковые средства. И в этой среде переводчику предстоит нелегкая задача, ведь он должен не только понять что несет в себе подобный баннер, но и то каким образом поднести его на переводящий язык с таким же эффектом на население.

Мировой тенденцией конца прошлого и начала нынешнего тысячелетий является глобализация экономики и интеграционные процессы в культуре, научных и технических областях, приведшие к росту числа разноязычных контактов. Современный мир уже не имеет строгого разграничения на национальности и страны, мировое сотрудничество в сфере бизнеса легко преодолело эти границы. Поэтому сложилась ситуация когда без универсального английского языка сложно плодотворно работать в бизнесе, заниматься научной деятельностью да и простое межличностное общение затруднено. Произведения литературы, контракты, правовые акты, научные статьи, техническая документация требуют тщательного и дословного перевода. Перевод с английского языка становится своеобразным посредником, помогающим адаптироваться в быстро меняющемся мире.

Несмотря на то, что до сих пор ведутся споры об обоснованности лидирующих позиций английского языка как глобального средства общения, он имеет на сегодняшний день статус международного. Бесспорно, истоки этого лидерства лежат в политической и экономической областях, отражающихся в особенностях экономического перевода с английского языка. Однако и лингвистические особенности английского языка позволяют ему выполнять целый ряд коммуникационных задач. Третья часть всей корреспонденции в мире ведется на английском языке, кроме этого это главный язык информационных технологий, авиации и навигации. Большая часть научных и научно- технических изданий в мире выходят на английском языке. Телевизионное и радиовещание пятью самыми крупными мировыми компаниями ведется также на этом языке. Восемьдесят процентов мировой информации хранится на английском языке.

Еще больше подчеркивает актуальность перевода с английского языка развитие международных отношений, глобализация рынка и вхождение российских компаний и фирм в рыночную экономику, информационные технологии, интеграция науки и развитие международного туризма. Увеличивающаяся потребность переводов с английского языка и на английский в современном мире это не только результат всеобщих интеграционных процессов, но и предпосылка для них и один из главных факторов глобализации. Ведь глобализация характеризуется не только глубиной процессов интеграции и их масштабами, но и приоритетом языковой интеграции. В экономиках, находящихся в сфере влияния глобальных лидеров, посредниками выступают переводчики и перевод с английского языка и перевод на английский язык, которые адаптируют базовые знания и внедряют их в жизнь.

Именно поэтому в последнее время как никогда выходит на первый план профессия переводчика - выступающего в качестве неотъемлемого связующего звена в мировой системе интеркультурной глобализации.

В мире существует множество стран, а языков, на которых говорят их жители, еще больше. И в данном случае речь идет не о сотне-другой, а о нескольких тысячах. Как же населению Земли понять друг друга? А вот этой цели служат международные языки, которые и позволяют всем нам общаться друг с другом, независимо от национальности и места проживания. Одним из них и является английский язык. Более того, английский является языком межнационального общения для всего человечества.

Значение английского языка в современном мире трудно переоценить. Ведь нельзя же не считаться с выбором более 1 миллиарда человек, которые его используют. И если для половины из них он является родным, то около 600 миллионов выбрали именно его в качестве иностранного. Безусловно, диапазон распространения английского языка в современном мире настолько велик, что этот язык не может быть идентичным в различных областях. Несмотря на разнообразные его варианты и наличие специфических особенностей для каждой национальности, английский язык остается самым популярным на нашем земном шаре.

В целом, политическая, экономическая, научная, спортивная жизнь всего мира "протекает" на английском языке. Английский определен официальным и рабочим языком Организации Объединенных Наций. Всевозможные саммиты и встречи глав государств, подписание законов и указов, переговоры и дебаты - все это проводится на английском языке. Международная торговля, работа банковской системы, деятельность транспортной системы на суше, на море и в воздухе осуществляется на английском языке. Этот язык является живым инструментом общения для академиков, докторов наук, ученых всего мира. Ведь международные конференции, изучение мирового опыта и обмен информацией научных умов происходит лишь с использованием английского языка. Да что там говорить - олимпийские игры и всевозможные соревнования между странами выбрали официальным языком именно английский.

Значение английского языка в современном мире настолько велико, что его знание не является привилегией и роскошью. Когда-то и компьютеры, так же как мобильные телефоны, могли себе позволить лишь люди определенного социального слоя. Сейчас такие вещи являются предметами первой необходимости. То же можно сказать и об английском. Его учат все и повсеместно: в школах, университетах, на курсах. А в наш век цифровых технологий любой желающий может выучить английский по скайпу, не выходя из дома. Подразумевается, что любой образованный человек просто обязан владеть английским языком, так как именно он является его ключом к дальнейшему самообразованию и самосовершенствованию. Поэтому сейчас существует так много организаций, предлагающих научить вас английскому. Однако не стоит думать, что сделать это так легко. Обучение любому языку является долгим процессом, который требует определенных затрат, как умственных, так и финансовых.

Знание английского языка в современном мире является своеобразным окном в мир. Владея этим языком международного общения, вы сможете достичь поставленных целей с помощью новых возможностей. И вы обязательно поймете, что значение английского языка не преувеличено.

.2 История англо-русского перевода

Историю русско-британских отношений принято отсчитывать с середины XVI века. Когда в 1553 году из Англии отплыли несколько кораблей для поиска северо-восточного пути в Китай и Индию. Как только экспедиция достигла берегов России, ее застал ужасный шторм. Все английские корабли погибли. Но лишь одному удалось уцелеть и впоследствии благополучно пристать в устье Северной Двины. Командовал этим кораблем Ричард Ченслер, английский мореплаватель, который впоследствии положил начало торговым отношениям между Россией и Англией. Вскоре английский путешественник был принят в Москве самим Иваном Грозным. Вернувшись в Британию в 1554 году с посланием от русского царя к королеве, он составил сочинение под названием "Книга о великом и могущественном царе России и князе Московском, о принадлежащих ему владениях, о государственном строе и о товарах его страны, написанная Ричардом Ченслером".

История экспедиции Ричарда Ченслера (Википедия). 10 мая 1553 г. английский король Эдуард VI отправил в Северный Ледовитый океан три корабля под начальством Хью Уиллоби и капитана Ченслора; разлученные бурей, два из них погибли у берегов Русской Лапландии, а Ченслор благополучно доплыл до Белого моря.

августа 1553 г. он вошёл в Двинский залив и пристал к берегу в бухте св. Николая, где был тогда Николо-Корельский монастырь, а впоследствии основан город Северодвинск. От местных жителей, изумленных появлением большого корабля, англичане узнали, что этот берег - русский. Тогда они объявили, что имеют от английского короля письмо к царю и желают завести с русскими торговлю. Снабдив их съестными припасами, начальники Двинской земли немедленно отправили гонца к царю Иоанну Грозному, который пригласил Ченслора в Москву и велел доставить ему все возможные удобства в пути. Ченслор написал о Москве:

"Сама Москва очень велика. Я считаю, что город в целом больше, чем Лондон с предместьями. Но она построена очень грубо и стоит без всякого порядка. Все дома деревянные, что очень опасно в пожарном отношении. Есть в Москве прекрасный замок, высокие стены которого выстроены из кирпича. Царь живет в замке, в котором есть девять прекрасных церквей и при них духовенство".

В Москве Ченслор подал Иоанну грамоту Эдуарда, писанную на разных языках ко всем северным и восточным государям; он обедал у царя, а после имел переговоры с боярами и остался ими доволен. В феврале 1554 г. Ченслор был отпущен Иоанном с ответом английскому королю. Царь писал Эдуарду, что он, искренно желая быть с ним в дружбе, с радостью примет английских купцов и послов. За смертью Эдуарда Ченслор вручил грамоту Иоанна королеве Марии и своими вестями вызвал большую радость в Лондоне. В 1555 г., после организации в Лондоне Московской компании, он вторично отправился в Россию на двух кораблях с поверенными составившегося в Англии общества купцов, Греем и Киллингвортом, чтобы заключить торжественный договор с царём.

Иоанн милостиво принял Ченслора и его товарищей, называя королеву Марию любезнейшей сестрой. Был учреждён особенный совет для рассмотрения прав и вольностей, которых требовали англичане; главная мена товаров была назначена в Холмогорах, осенью и зимой; цены остались произвольными. Иоанн дал англичанам торговую грамоту, объявив в ней, что они свободно и беспошлинно могут торговать во всех городах России. В 1556 г. Ченслор отплыл в Англию с четырьмя богато нагруженными кораблями и с русским посланником, вологжанином Осипом Непеей, но буря рассеяла его корабли; только один из них достиг Лондона; прочие погибли близ шотландских берегов, где утонул и сам Ченслор; русский посланник спасся.

С этого момента вспыхнул интерес англичан к русской культуре, к русско-английскому переводу различных текстов.

В 1618 - 1619 годах Россию посетил англичанин Ричард Джемс. Все увиденное он описал в пяти тетрадях, которые, увы, до нас не дошли. Но сохранились записанные для Джемса русские песни, а также "Собрание русских слов", с комментариями и переводом на английский. По сути, это был первый русско-английский словарь.

Результатом частых посольств стало появление в Британских библиотеках русских книг и возникновение у англичан интереса к изучению русского языка. Так, в библиотеке Оксфорда хранится "Сказание книг деянии апостольских…". Книга была подарена университету лейб-медиком королевы Елизаветы и надписана рукой Томаса Готри, уполномоченного Московской компании. Готри занимался изучением русского языка, и даже переписал и самостоятельно перевел на английский русское грамматическое руководство "Начало учения детям".

Интересовались российской культурой и английские монархи. Так, королева Елизавета, просматривая русскую грамоту и слушая объяснения о звучании русских букв, заметила: "Я бы скоро этому выучилась". Она же порекомендовала лорду Эссексу изучить русский язык. В интересах развития торговли королева также заботилась о подготовке штата русско-английских переводчиков.

Несмотря на все старания, массовый интерес к русской культуре появится лишь в 19 веке. Именно тогда с русского на английский было переведено большинство произведений Тургенева, Толстого, Достоевского и Гоголя.

Интересна судьба английского перевода "Евгения Онегина". Впервые роман был переведен с русского на английский стихами спустя почти сорок лет после его появления на российской земле. В 1881году в Лондоне его перевел и опубликовал Генри Сполдинг. В течение всего 20-ого века появлялись все новые и новые переводы на английский язык этого романа (Клайва Филипса, Оливера Элтона и др.), но ни один из них не удовлетворял британцев. Лишь в 1960 году вышел перевод Владимира Набокова, который до сих пор считается одним из лучших.

Нужно отметить, что Владимир Набоков переводил на английский язык произведения многих русских авторов. К примеру, перевод "Слова о полку Игореве" был сделан его рукой.

Англо-русские переводы художественных текстов начали осуществлять в России фактически лишь в 18 веке. До этого перевести с английского стремились тексты, которые в основном носили деловой характер. К тому же, в 18 веке знание английского языка в России было еще весьма ограниченным. Даже Кантемир, который считался знатоком этого языка, "знанием обладал недостаточно".

В 18 веке на русский язык стали активно переводить статьи из английских журналов. Больше всего россиян привлекали занимательные "Зритель" и "Болтун". За весь 18 век удалось перевести с английского более 400-от статей, и это лишь те, о которых мы знаем. Многие переводы так и остались неизвестными. Авторы просто "забывали" подписывать, что текст является переводным. Самые шустрые из них ставили под иноязычными статьями свои имена. Даже императрица Екатерина 2 не брезговала вставить в свой журнал "Всякая всячина" отрывок из английского текста. Причем о том, что это перевод зачастую нигде не сообщалось. Иногда для лучшего понимания текста переводы "русифицировались": собор св. Павла становился Кремлем, продавщица чая превращалась в лавочника.

В 18 веке многие английские авторы были мало известны российской публике, даже несмотря на огромного количества статей, переведенных англо-русскими переводчиками. Так произошло с Шекспиром. Великим английским драматургом увлекалась императрица Екатерина 2. Она подписалась на полное собрание сочинений этого автора. В одном из писем императрица упоминает, что "девять томов уже проглочены". Великая императрица одной из первых попыталась перевести с английского трагедии Шекспира на русский язык. Ее рукой были сделаны четыре перевода, хотя все они довольно далеки от оригинала. Скорее это были произведения "по мотивам" Шекспира. А первый англо-русский перевод произведения Шекспира был сделан лишь в 1787 году, причем, что интересно, в Нижнем Новгороде.

До конца века на русский язык было переведено и еще одно произведение Шекспира - "Ромео и Юлия". Хотя переводом это произведение назвать довольно трудно. Например, в финале драмы враждующие семьи примиряются, а Ромео и Джульетта остаются в живых и счастливо воссоединяются. Ну не любят на российской земле трагических финалов, что ж поделаешь?

В 18 веке по настоянию Собрания, старающегося о переводе иностранных книг, был сделан перевод самого известного романа Свифта. "Путешествий Гулливеровых книга" была переложена на русский язык англо-русским переводчиком Государственной коллегии иностранных дел Ерофеем Каржавиным. Причем, при переводе автор воспользовался не оригинальным текстом, а его французским переводом, чем и объясняется огромное количество ошибок. Несмотря на это, роман был очень популярен на российской земле. Цензура тоже не оставила книгу без внимания. При Павле 1 книга была полностью запрещена, а при Александре выпущена вновь, но с некоторыми поправками. Так, был удален эпизод тушения пожара Гулливером в Лиллипутии - ведь он погасил огонь в королевском дворце, помочившись на него.

Массовый же интерес к переводам с английского языка начинается проявляться лишь в 19 веке. Именно тогда переводили Введенский и Дружинин, Фет и Белинский. Последний уделял деятельности переводчика очень большое значение. "…Теперь-то именно и должна бы в нашей литературе быть эпоха переводов или, лучше сказать, теперь вся наша литературная деятельность должна обратиться исключительно на одни переводы… Нам надо больше переводов…".

Введенский стал известен благодаря переводам произведений Диккенса. В течение пяти лет, он смог перевести с английского романы "Домби и сын", "Пиквикский клуб", "Дэвид Коперфилд". Иногда в них встречались довольно забавные ошибки. Так, невинное пожелание " Many happy returns!" (буквально: Много счастливых возвращений), приобрело достаточно комичный вид: "Желаю Вам как можно чаще возвращаться с того света!". Но на такие мелочи начали обращать внимание лишь в 20 веке: современники же просто зачитывались его переводами. До сих пор романы Диккенса в переводе Введенского можно встретить в некоторых книжных магазинах.

В России по сей день одним из первых переводчиков считается Максим Грек, русский религиозный публицист, автор и переводчик. Он был послан в Италию, чтобы изучить древние языки, священнослужение и философские работы. Технология перевода же значительно усовершенствовалась лишь при Петре I, так как многие научные и технические книги были иноязычными. В XIV веке осуществлён первый случай перевода научной книги на народный язык (с латинского на исландский) - такой книгой стало руководство по арифметикеангличанина Джона Холивуда, или Халифакса, известного под именем Сакробоско. До 19го века переводчики практиковали методы, позволявшие приукрашивать текст, даже убирать некоторые моменты, даже давать другие имена персонажам (вместо Мэри - Маша).

В конце 19ого века и в начале 20го сложилась культура переводов, так называемых буквалистов, которые ставили во главу угла правильно понятую точность и верность подлиннику. Эти два принципа стали железным законом переводчиков, надежной гарантией от возврата к украшательству, процветавшему до них. Однако, в 30-х годах 20го века и эта школа оказалась раскритикована группой, во главе которой стоял Иван Кашкин. Они утверждали, что буквалисты, передавая слова языка, не передают слога автора, атмосферу книги, потому что слог можно передать только равноценными средствами другого языка, а не копией. Поэтому текст от этого теряет образность, живость, не захватывает читателя. Статус переводчика как профессионала и носителя высокой культуры сложился именно в советскую эпоху. За десять лет после войны вместо отдельных именных школ возникло, по сути, профессиональное сообщество. Немалую роль в этом, несомненно, сыграло плановое хозяйство: утвержденный список переводимых авторов, утвержденный объем, утвержденные тиражи, утвержденные сроки - под это требовались утвержденные люди в утвержденном количестве и с утвержденной зарплатой. В 70-е на смену именным переводческим школам пришли инициативные группы. Такой группой была, например, славянская редакция и редакция литературы Испании, Португалии и стран Латинской Америки в издательстве "Художественная литература". В 90-е годы из-за развала СССР в область пришло много дилетантов из-за чего качество перевода многих книг не соответствовало бывшим ранее критериям качества - с учётом высокой конкуренции на рынке переводчиков и небольших окладов за работу часто берутся непрофессионалы.

Позднее с переводческими соответствиями стали сталкиваться многие авторы, которые пользовались комбинациями из двух языков. Л.С. Бархударов издал книгу "Язык и перевод", в которой было собрано много материала о применении соответствий русского и английского языков. "Введение в теорию перевода" - книга, опубликованная в 1953-м г., автором которой является А.В. Федоров. В этой книге А.В. Федоров призывал создать лингвистическую теорию перевода. Автор предложил различать частную и общую теорию перевода. В частной теории перевода говорилось о важности соответствий между несколькими языками.

.3 Первые англо-русские переводы

Началом англо-русских и русско-английских отношений полагается считать 16-18 века нашей эры. Но до сих пор ученые, не могут сказать с уверенностью, в каком году был переведен первый текст с английского языка на русский язык. И это связанно с тем, что в те времена, только начинались англо-русские и русско-английские отношения, каждая из сторон не знала другой, традиции, обычаи и даже язык. Но с течением времен появлялись люди, которые знали язык, не редко это были посредники с французской стороны, среди которых находились учителя для обучения русскоговорящего народа премудростям и тонкостям английского языка. Но даже в это время когда люди уже знали и говорили на обоих языках, английском и русском, не было ещё документов, которые могли бы служить доказательством о первом англо-русском переводе. Ведь в то время русско-английские и англо-русские отношения, имели торгово-экономических характер, который и дал толчок для развития отношений меж этими странами, и как результат становление современной России и Англии. А настоящими фактами, на которые опираются ученые, - это переводы художественной значимости, именно эти труды остались даже по сей день в стенах некоторых нынешних библиотек.

Одним из таких художественных трудов считается книга Джонатана Свифта "Путешествия Гулливера" (англ. Gulliver's Travels). Сатирико-фантастическое произведение Джонатана Свифта, в которой ярко и остроумно высмеиваются человеческие и общественные пороки. Полное название книги: "Путешествия в некоторые удалённые страны мира в четырёх частях: сочинение Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а затем капитана нескольких кораблей" (англ. Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of several Ships). Первое издание вышло в 1726-1727 годах в Лондоне. Книга стала классикой нравственно-политической сатиры, хотя особенно широкой популярностью пользуются её сокращённые переделки (и экранизации) для детей.

"Путешествия Гулливера" - программный манифест Свифта-сатирика. В первой части книги читатель смеётся над нелепым самомнением лилипутов. Во второй, в стране великанов, меняется точка зрения, и выясняется, что наша цивилизация заслуживает такого же осмеяния. В третьей высмеивается, с разных сторон, самомнение человеческой гордыни. Наконец, в четвёртой появляются мерзкие йеху как концентрат исконной человеческой природы, не облагороженной духовностью. Свифт, как обычно, не прибегает к морализаторским наставлениям, предоставляя читателю сделать собственные выводы - выбрать между йеху и их моральным антиподом, причудливо облечённым в лошадиную форму.

Судя по переписке Свифта, замысел книги у него сложился около 1720 года. Начало работы над тетралогией относится к 1721 году; в январе 1723 года Свифт писал: "Я покинул Страну Лошадей и пребываю на летучем острове… два моих последних путешествия вскоре закончатся".

Работа над книгой продолжалась до 1725 года. В 1726 году первые два тома "Путешествий Гулливера" (без указания имени настоящего автора) выходят в свет; остальные два были опубликованы в следующем году. Книга, несколько подпорченная цензурой, пользуется невиданным успехом, и авторство её ни для кого не секрет. За несколько месяцев "Путешествия Гулливера" переиздавались трижды, вскоре появились переводы на немецкий, голландский, итальянский и другие языки, а также обширные комментарии с расшифровкой свифтовских намёков и аллегорий.

Вольтер, находившийся тогда в лондонском изгнании, дал восторженный отзыв о книге и прислал несколько экземпляров во Францию. Первый перевод на французский язык, на многие годы ставший классическим, выполнил в 1727 годуизвестный писатель, аббат Пьер Дефонтен. Последующие переводы на другие европейские языки долгое время (почти полтора столетия) выполнялись не с английского оригинала, а с французской версии. В письме Свифту Дефонтен извинился за то, что множество мест (почти половину текста) он переделал, чтобы книга соответствовала французским вкусам. В ответном письме Свифт, деланно отстранившись от авторства, дал оценку своему творению:

Сторонники этого Гулливера, которых у нас здесь несть числа, утверждают, что его книга проживёт столько же, сколько наш язык, ибо ценность её не зависит от преходящих обычаев мышления и речи, а состоит в ряде наблюдений над извечным несовершенством, безрассудством и пороками рода человеческого.

Первое французское издание "Гулливера" разошлось за месяц, вскоре последовали переиздания; всего дефонтеновская версия издавалась более 200 раз. Неискажённый французский перевод, с великолепными иллюстрациями Гранвиля, появился только в 1838 году.

Популярность свифтовского героя вызвала к жизни многочисленные подражания, фальшивые продолжения, инсценировки и даже оперетты по мотивам "Путешествий Гулливера". В начале XIX века в разных странах появляются сильно сокращённые детские пересказы "Гулливера".

Первый русский перевод "Путешествий Гулливера" вышел в 1772-1773 годах под названием "Путешествия Гулливеровы в Лилипут, Бродинягу, Лапуту, Бальнибарбы, Гуигнгмскую страну или к лошадям". Перевод выполнил (с французского издания Дефонтена) Ерофей Каржавин. В 1780 году каржавинский перевод был переиздан.

В течение XIX века в России было несколько изданий "Гулливера", все переводы сделаны с дефонтеновской версии. Благожелательно отзывался о книге Белинский, высоко ценили книгу Лев Толстой и Максим Горький. Полный русский перевод "Гулливера" появился только в 1902 году.

В советское время книгу издавали как в полном (перевод А. Франковского), так и в сокращённом виде. Первые две части книги издавались также в детском пересказе (переводы Тамары Габбе, Б. Энгельгардта, Валентина Стенича), причём гораздо бо́льшими тиражами, отсюда и распространённое среди читателей мнение о "Путешествиях Гулливера" как о сугубо детской книге. Общий тираж её советских изданий составляет несколько миллионов экземпляров.

Придуманные Свифтом слова "лилипут" (англ. lilliput) и "йеху" (англ. yahoo) вошли во многие языки мира. Что ещё раз подтверждает и показывает силу перевода, с помощью которого, слова, придуманные одним человеком, разлетелись по всему миру.

Критики считают, что повесть Вольтера "Микромегас" (1752) написана под сильным влиянием "Путешествий Гулливера".

Свифтовские мотивы ясно ощущаются во многих произведениях Герберта Уэллса. Например, в романе "Мистер Блетсуорси на острове Рэмполь", общество дикарей-каннибалов аллегорически изображает пороки современной цивилизации. В романе "Машина времени" выведены две расы потомков современных людей - звероподобные морлоки, напоминающие йеху, и их утончённые жертвы-элои. Есть у Уэллса и свои благородные великаны ("Пища богов").

По свифтовской схеме написана и классическая книга Лао Шэ "Записки о кошачьем городе". Выведенная там цивилизация марсианских кошек - едкий памфлет на современное автору китайское общество. Среди других известных произведений, использующих сходный приём - "Остров пингвинов" Анатоля Франса и "В стране водяных" Акутагавы. Помимо книги Джонатана Свифта "Путешествия Гулливера", так же следует упомянуть ещё об одном великом всемирном драматурге и поэте Уильяме Шекспире.

Как говорит история, в 18 веке многие английские авторы были малоизвестны российской публике, даже несмотря на огромное количество статей, переведенных англо-русскими переводчиками. Так произошло с Шекспиром. Великим английским драматургом увлекалась императрица Екатерина 2. Она подписалась на полное собрание сочинений этого автора. В одном из писем императрица упоминает, что "девять томов уже проглочены". Великая императрица одной из первых попыталась перевести с английского трагедии Шекспира на русский язык. Ее рукой были сделаны четыре перевода, хотя все они довольно далеки от оригинала. Скорее это были произведения "по мотивам" Шекспира.

Традиционно указывают на то, что не владевшая свободно английским языком императрица была знакома с произведениями Шекспира во французском (переложение Летурнера и его сотрудников) или немецком переводах. В письме к Ф. М. Гримму от 1786 г. Екатерина отмечала, что она "читала Шекспира в немецком переводе Эшенбурга; девять томов уже проглочены". Между тем, следует заметить, что обращение Екатерины к английским текстам в качестве источника сюжета не ограничивалось только творчеством Шекспира. Так, на публицистику венценосной журналистки оказали значительное влияние сатирические журналы Р. Стила, Д. Аддисона и сочинения Л. Стерна. Произведения английской литературы время от времени выступали объектом и непосредственного переводческого интереса императрицы. Свидетельство тому сохранившаяся "Комедия без названия. Вольное переложение с английского" (1787) в автографе Екатерины, которая представляет собой адаптацию небольшого фрагмента комедии Ричарда Шеридана "Школа злословия" ("The school for scandal", 1777).

Ряд сочинений Екатерины II - преимущественно драматургия 1780-х гг. - подчинены задаче обоснования идеи исконности на Руси монархической власти. Идеологическая тенденция эта очевидна, прежде всего, в весьма объемных и тенденциозных "Записках касательно российской истории", условно хроникальном жанре "исторических представлений" ("Начальное управление Олега", "Из жизни Рюрика"). При этом сама императрица регламентировала в исторических драмах имитирование Шекспира. Подзаголовок "Подражание Шекспиру, без сохранения театральных обыкновенных правил", по мнению Л. И. Кулаковой, должен был свидетельствовать о "передовых взглядах автора, осмелившегося сломать традицию" (Кулакова Л. И. Я. Б. Княжнин // Русские драматурги XVIII-XIX в. Л. ; М., 1959. Т. 1. С. 327).

Обе пьесы Екатерины II составляют идейное и драматургическое единство, своеобразный цикл, сюжет которого почерпнут из летописных источников, а задачей выступает историческое обоснование монархического пути развития страны и репрезентация образа идеального просвещенного правителя. "Историческое представление из жизни Рюрика" (1786) выступает очередной модификацией темы "новгородской свободы", разработка которой более чем активно осуществлялась в русской классической литературе. В пьесе "Начальное управление Олега, подражание Шекспиру, без сохранения театральных обыкновенных правил, в пяти действиях. Музыка соч. Сартия, с его же объяснением, переведенным Н. Львовым" (1787) развертывается красочная картина начала княжения Олега, шурина Рюрика, назначенного по смерти князя Рюрика опекуном при малолетнем Игоре. Фактически пьеса состоит из трех сюжетных линий - наказание Оскольда Игорем и Олегом за неумелое правление, свадьба Игоря и Прекрасы (Ольги) и знаменитый Олегов "щит на вратах Царьграда" - весьма схематичных и крайне слабо связанных между собой.

В своем интересе к историческому прошлому России Екатерина в 1780-е гг. не одинока. В русской науке и культуре этого времени наблюдается актуализация исторических знаний, тождественная аналогичному процессу в Англии периода Реформации. Выдающееся положение истории в Англии времен Шекспира было обусловлено определенной фазой процесса формирования национального самосознания. Возникновение новых национальных держав неизбежно порождало новые отношения между личностью и государственной властью, а, следовательно, и новые проблемы, решение которых требовало исторической перспективы.

Несмотря на самостоятельность сюжетов, в пьесах Екатерины II несомненно заимствование отдельных ситуаций из хроник Шекспира "Генрих IV" и "Генрих V". Заимствована и драматургическая техника: лишь безусловным влиянием "театра в театре" Шекспира и его последователей можно объяснить появление в екатерининском тексте "Начального управления Олега" вводного театрального действа "Эврипидовой Алкисты", сюжет которого непосредственно не связан с деяниями Олега - князь является зрителем, - но в морально-идейном плане перекликается с основным текстом пьесы.

Но каковы же были причины подобного увлечения переводческой деятельностью в России? Неужели отсутствие собственной оригинальной национальной темы или недостаточное развитие русской поэтической школы? Самобытность русской поэзии во всем многообразии ее тем, образов и поэтических приемов отразилась в устном народном творчестве, а также древней летописной литературе. Большинство же русских поэтов со времен петровских реформ имели европейское образование, были адептами европейской цивилизации, носителями ее культуры и стремились всевозможными способами пропагандировать общеевропейское наследие. Любовь к европейской литературе вызывала желание и даже необходимость приблизить их подлинники к русскому читателю, причем задача русских поэтов состояла не только в том, чтобы просто перевести произведение иноязычных авторов на родной русский язык (ведь многие русские читатели того времени были достаточно образованы, чтобы насладиться плодами европейского словесного искусства на латинском, французском, немецком, английском и других иностранных языках), а сделать их явлением русского языка, русской литературы. Инокультурные плоды должны были пройти своеобразную культурную адаптацию, чужое должно было стать чем-то узнаваемым, близким, своим.

В процессе освоения "чужого", но не "чуждого" русскому культурному сознанию поэтического материала совершенно особое место занимает такое явление, как переводческая шекспириана России. Она давно переросла масштабы общенационального культурного явления, находящего где-то между фундаментальными исследованиями и литературной модой, затянувшейся на двести с лишним лет. На русский язык Шекспира переводили столько, сколько не переводили ни одного зарубежного писателя ни на один язык мира. По количеству переводов, изданных, например, в 1961-1970 гг., Шекспир не просто лидирует среди классиков зарубежной художественной литературы, а лидирует с большим отрывом. Так, только в указанный период, в СССР было издано 1227 переводов произведений великого английского драматурга.

Как видно, у каждого поколения существует насущная потребность заново переводить шедевры мировой литературы, и это не просто банальное желание "потрепать лавры старикам". Не случайно выдающийся переводчик русской литературы на французский язык Андре Маркович считает такой подход идеальным для развития культуры. Несмотря на то, что в целом подход "тотального пере-перевода" к литературной классике выглядит неосуществимым, в культурной среде все же возникают определенные условия, которые позволяют переводчикам посвоему переосмысливать великие творения прошлого. Каждое новое поколение испытывает дискомфорт, когда обнаруживает необратимость процессов, связанных с быстро меняющимся языком, сталкивается с историческим анахронизмом культурных реалий, устаревшими формами подачи информации. Извечная актуальность великих образцов литературы прошлого, вечная жизненность художественных образов и тем дает возможность для бесконечных интерпретаций классики. И дело даже не в том, что поколение новых переводчиков способно переписать классику на злобу дня, сам процесс такого перевода является формой освоения инокультурных и иноязыковых образцов прошлого.

Любопытно, что "пересмотр" переводов классики актуален не только для нашей, но и для многих других мировых культур. Вполне возможно, это свидетельствует о современных тенденциях образования, когда почти повсеместно в школах и университетах изучают иностранные языки. В любом случае, даже если языки не стали знать лучше, чем сто лет назад, носителей этих знаний стало во много раз больше. Это, как представляется, и определяет нынешнее состояние дел и умонастроение современных переводчиков.

Но для того, чтобы стать настоящим переводчиком, недостаточно хорошего владения иностранным языком. Не менее, а в значительной степени даже более важно иметь навыки владения родным языком и поэтические способности. Немаловажным являются знание отечественной литературы, личный энтузиазм, работоспособность, сила воли и любовь к переводимому оригиналу, уважительное отношение к сочинившему его автору. Все это способствует заочному диалогу иноязычных культур и разновременных эпох. И тут дело не столько в творческом фанатизме или раболепном преклонении перед оригиналом, сколько в формировании у переводчика нового идейно-эстетического видения мира, которое возникает в процессе постижения переводчиком художественных открытий автора, его концепции бытия и человека, в соревновательном приближении переводчика к вершинам мастерства.

Далеко не все переводчики способны к конгениальному диалогу с автором, который возникал в переводах Жуковского и Пушкина, а позже Пастернака, Маршака и немногих других. Им удалось создать своего Шекспира - нашего соотечественника, а иногда и современника. По мнению выдающегося исследователя англо-русских литературных связей Ю. Д. Левина, переводчик должен "воссоздать средствами своего языка иноязычное произведение как произведение чужой литературы, переменившее только свое языковое воплощение". Впрочем, если бы, например, Пастернак и Маршак руководствовались только этим подходом, смогли бы они создать того самобытного, оригинального, такого близкого и понятного нам "русского Шекспира"? Думается, что нет.

В статье 1809 года "О басне и баснях Крылова" Жуковский писал: "Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах - соперник". С его точки зрения, переводчик обязан не просто формально переводить, а творить свое собственное произведение, при возможности создать гораздо более совершенное произведение в сравнении с подлинником. В свое время, характеризуя переводческую деятельность Жуковского, В. Г. Белинский писал: "Жуковский - поэт, а не переводчик: он воссоздает, а не переводит...". Понимание Жуковским переводческих задач было близко Пушкину, который называл переводчиков "почтовыми лошадьми просвещения" (XII, 179), в то время как самого Жуковского назвал "гением перевода" (XIII, 183).

Для Пушкина было характерно ясное творческое и филологическое понимание проблемы перевода. В одной из своих последних заметок Пушкин дал критику "Шатобрианова перевода "Потерянного рая" Мильтона". Вопреки общепринятой традиции перевода, когда "переводчик должен передавать дух, а не букву", Шатобриан переводит Мильтона "слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верьхом его искусства, если б только оный был возможен!" (XII, 137). Таким переводчиком, который не только переводил, но и вдохновлялся и творил сам, и был сам Пушкин. Ему было мало только переводить, его гений требовал большего, он хотел открыть читателю то, что скрыто в чужом замысле. Перевод Пушкина всегда больше, чем изложение или переложение чужого. Это было своего рода сотворчество, самовыражение, попытка творческого соревнования, а само прочтение текста оригинала было своеобразным герменевтическим актом. Такой подход к переводу представляется наиболее оправданным.

Уроки Пушкина по-своему отразились в переводческой деятельности И. А. Бунина. Знание иностранных языков и чуткое понимание природы родного языка помогли Бунину выполнить конгениальные переводы: "Песнь о Гайавате" Лонгфелло (1896), драмы и мистерии Байрона (1904-1909), сонеты Мицкевича, лирика Теннисона ("Годивы") и другие опыты, которые несут на себе печать глубочайшего понимания переводимых текстов. Не преувеличивая ценность переводов Бунина, необходимо отметить, что эволюция его переводческого пути была сложной и неоднородной. Юношеские переводы Бунина собранные в томе "Литературного наследия" (№ 84. М., 1973, Наука) демонстрируют нам откровенно вульгарного Ламартина. В семнадцать лет Бунин заблуждался, считая, что в сонете может быть четыре строфы по четыре строки ("В размере сладкого сонета"). Его отношение к своим переводам тоже весьма противоречиво. Факсимиле из того же издании показывает перечеркнутый Буниным лист "Полного собрания сочинений" (1915), на котором автор приписал: "Зачеркнутое не вводить в будущее собрание моих сочинений, даже самое полное. Ив. Б., 16 дек., 1952 г., Париж". После 1923 года Бунин написал всего несколько стихотворений, сделал несколько так называемых "скрытых" переводов. В основе стихотворе. Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ (грант 07-04-02010а "Принципы воплощения национального сознания в русской советской драматургии").

Сегодня оценить вклад современных переводчиков нам, возможно, мешает переходность современной цивилизации, но не за горой то время, когда мы с удивлением обнаружим, что кто-то из современных поэтов стал выдающимся толмачом "британского барда" ХХI века.

2. Анализ трагедии Шекспира "Юлий Цезарь"

Трагедия "Юлий Цезарь" (15-99) во многих отношениях подготовила почву для "Гамлета". Как и в "Гамлете" и позднее в "Макбете", действие этой "римской трагедии" происходит на мрачном и зловещем фоне. Мы слышим о "пламенных воинах, сражающихся в облаках", о кровавом дожде, падающем на Капитолий. В образы таинственных предзнаменований облеклось здесь то тягостное чувство, которое испытывал в те годы не один Шекспир. Страна была наводнена нищим, бездомным людом. Продолжалось обеднение широких народных масс. Все мрачнее становилась эпоха, история которой "вписана в летописи человечества пламенеющим языком меча и огня" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XVII, стр. 783.}.

В памфлетах, изданных в те годы, впервые и как бы издали слышатся раскаты грозы - приближалась английская буржуазная революция. Чем дальше в прошлое отходила опасность извне, со стороны испанцев, тем больше развязывалась среди буржуазии и части дворянства критика правительства. Приближался 1601 год, когда парламент в вопросе о монополиях впервые резко разошелся с правительством. Возле самого престола зрели заговоры, в одном из которых, возглавляемом графом Эссексом, принимал участие бывший "патрон" Шекспира, граф Саутгэмптон.

Тяжкая грозовая атмосфера этих лет нашла отражение и в драматургии. Чепмэн пишет мрачную трагедию "Бюсси д'Амбуаз". Со своими кровавыми драмами выступает приблизительно в те же годы Джон Марстон. В его пьесе "Недовольный" (1601) мы видим человека - жертву несправедливости, - горько осуждающего царящий вокруг порок и взывающего к отмщению.

В этой атмосфере родились и "Юлий Цезарь" и "Гамлет".В смысле трактовки исторических событий Шекспир в "Юлии Цезаре" во многом придерживается концепции своего первоисточника - Плутарха. Хотя "Юлий Цезарь" и не республиканская пьеса, несомненно, что Шекспир показал Цезаря в непривлекательном свете. На Шекспира, как полагают некоторые исследователи, повлияли также слова Монтэня: "Добро не обязательно сменяет уничтоженное зло. Может последовать зло еще худшее, как это доказали убийцы Цезаря, которые ввергли государство в великое расстройство".

Если непривлекателен у Шекспира Цезарь, то непривлекательны и заговорщики, за исключением Брута. Неподкупную честность Брута признает даже его враг Антоний. "Это был человек", - говорит он над мертвым Брутом. И все же удар кинжалом оказался роковой ошибкой. Цезарь пал, но тень его преследовала Брута и победила при Филиппах. "О, Юлий Цезарь! - восклицает побежденный Брут. - Все еще мощен ты! Твой призрак бродит вокруг и обращает наши мечи против нас самих". Удар кинжалом не принес республиканцам победы. Судьба Брута и других заговорщиков решается в конце концов народом, не последовавшим за ними.

Образ народной толпы в "Юлии Цезаре", как и в "Кориолане" (1607), вызвал у комментаторов разноречивые суждения. Нам кажется, что образ этот имеет различные аспекты и у самого Шекспира. Он давал Шекспиру обильный материал для характерных жанровых сцен.

Перед нами, конечно, не толпа древнего Рима, но горожане шекспировского Лондона; перед нами - народная масса, которую наблюдал Шекспир в Лондоне на рубеже двух столетий, в мрачные годы наступавшей реакций, - масса, в которой бродило глухое недовольство, но вместе с тем масса неорганизованная, стихийная, лишенная достойных руководителей. Эта толпа становится в "Юлии Цезаре" жертвой коварного красноречия Марка Антония, в "Кориолане" - эгоистических, мелочных происков трибунов. Шекспир был первым из английских драматургов, показавшим толпу как реальную политическую силу.

Гай Юлий Цезарь(описываемый в Шекспире) явился миру в 100 д. н.э. При жизни Цезарь уже стал легендой. Сложно утверждать, что же стало импульсом для политической карьеры Цезаря. Но одно бесспорно - семья сыграла важную роль в его становлении.

Помимо кровного родства с правителем, семья дала Цезарю прекрасное воспитание и основательное образование. Именно семья развила в Цезаре способности к логическому мышлению, заложила культурные и научные "зерна". Шекспир Юлий Цезарь краткое содержание И попав в благоприятную почву, "зерна" эти дали богатый урожай того, что мы называем достоянием мировой культуры.

Еще юнцом Цезарь стал жрецом Юпитера. Но, пришел диктат Суллы, начиная с 82 д.н.э., для Цезаря настала полоса испытаний. Кроме освобождения должности жреца, от Юлия потребовали развода с Корнелией, своей возлюбленной женой. Не согласившись, Цезарь лишился всего имущества. Однако жизнь Цезарю грозный диктатор все же оставил.

Юлий уезжает на военную службу в М.Азию, и лишь со смертью Суллы он возвращается в Рим. В военных походах Цезарь понял, что управление массами требует сильного ораторского таланта. Именно за ним отправляется Цезарь к ритору Аполлонию Молону. Цезарь прекрасно знает, что важнее слов - дело. По сему, заняв должность эдила, он активно начинает зарабатывать популярность среди населения, занимаясь благоустройством города и организацией торжеств. Но, политика - это не только большие праздники, но и большие интриги. И Цезарь удачно организует политические игры - это и его собственная женитьба на Помпее, и тайный триумвират, и аграрные реформы, укрепившие популярность Цезаря среди землевладельцев, и даже брак своей дочери с самим Помпеем.

Цезарь умело применяет свои дипломатические и стратегические таланты для восстановления целостности Римских земель. Он, используя раздор среди галльских вождей, совершает поход за Рейн, где форсирует Темзу. Вышагивая впереди войска, Юлий учит своих солдат смелости и выносливости личным примером.

Цезарь стал весьма влиятелен в войсках и в Риме. Солдаты 13-го легиона, четко выверенная речь Цезаря и его уверенность дали начало гражданской войне. Шекспир Юлий Цезарь краткое содержание Широко шагая, Цезарь брал города. Не помогло Помпею его войско - Цезарь разгромил его в сражении при Фарсале. В погоне за Помпеем, Цезарь отправляется в Египет. Посредством интриг на стороне красавицы Клеопатры он подчиняет Александрию.

По возвращении в Рим, Цезаря провозглашают диктатором. Он проводит ряд законов касательно римского гражданства, вводит закон против роскоши, сокращает хлебные раздачи. При любой власти всегда есть недовольные, поэтому вскоре пришло время и Цезарю стать жертвой кровавых политических интриг: в 44 году Цезарь был предательски убит.

Достаточно часто у неискушенного читателя (или зрителя) складывается впечатление того, что литературный герой - одна из самых легко выделяемых составляющих литературного произведения, не заслуживающих особого внимания, а детальное изучение заменяется поверхностной, субъективной оценкой. Однако, на самом деле, литературный герой - необычайно сложный комплекс различных взаимосвязанных и взаимозависимых (часто даже противоречащих друг другу) свойств, черт характера, качеств. Чтобы доказать это положение, в данной статье будет рассмотрен один отрывок из трагедии Уильяма Шекспира "Юлий Цезарь". Ее герои будут изучаться как члены неких бинарных оппозиций.

Для начала проведем ритмический анализ второй сцены первого акта трагедии (сцена экспозиции обоих героев трагедии) по методу, введенному Андреем Белым. Если принять во внимание количество пиррихиев (стоп, состоящих из двух безударных слогов) и спондеев (стоп, состоящих из двух ударных слогов) в ритмическом рисунке речей Цезаря и Брута, то выясняется, что речь Брута значительно богаче в отношении ритма. Отношение "спондей / пиррихий" для Цезаря (9/44) приблизительно равно отношению один к пяти, в то время, когда для Брута это же отношение составляет почти один к девяти (10/86). Большое количество спондеев в рисунке речи Цезаря вызывает впечатление "приказного тона", слова обретают большую весомость (к тому же, по этой же причине Цезарь неоднократно "сбивается" на хорей). Известно также, что чем больше безударных слогов следуют непосредственно друг за другом, тем быстрее произносится синтагма и наоборот. В таком случае, наличие большого количества спондеев в ритмическом построении реплик Цезаря служит сигналом того, что речь произносится в замедленном темпе, типичном для властного тона. Изобилие же пиррихиев у Брута, напротив, свидетельствует о более высоком темпе и, как следствие, большей эмоциональности его речи. Нами был рассмотрен количественный аспект ритмической структуры высказываний обоих персонажей. Однако можно взглянуть на ритм и с другой стороны: если обозначать отклонения от заданного метра (все те же пиррихии и спондеи) точками на схематическом изображении ритма (каждая горизонтальная линия фигуры соответствует каждой строке цитируемого отрывка), а затем соединить эти точки отрезками, то мы получим, например, следующие рисунки:

CAESARnot, in your speed, Antonius, -+---+-+-touch Calpurnia; for our elders say, -+-+---+-+barren, touched in this holy chase, -+-+---+-+off their sterile curse. -+-+-+is it in the press that calls on me? ++---+-+--hear a tongue, shriller than all the music, -+-++--+-+-'Caesar!' Speak; Caesar is turn'd to hear. -+-++--+-+

. . .am not gamesome: I do lack some part -+-+---+-+that quick spirit that is in Antony. -+-+----+--me not hinder, Cassius, your desires; ---+-+---+-'ll leave you. -+-

Как видно из предложенных примеров, речь Цезаря не отличается ритмическим разнообразием: фигуры сводятся к прямым или ломаным линиям, т.е. отклонения от метра, даже если они присутствуют, находятся в соседних строках в одних и тех же или сходных позициях. Напротив, фигуры, полученные в результате анализа высказываний Марка Брута, отличаются своей сложностью. Вот пример еще одного отрывка, в двенадцати строках которого ни одна не повторяется подряд два раза:

BRUTUS, +-not deceived: if I have veil'd my look, -+-+---+-+turn the trouble of my countenance -+-+---+--upon myself. Vexed I am +--+-++--+late with passions of some difference, -+-+---+--only proper to myself, -+---+---+give some soil perhaps to my behaviors; -+-+-+---+let not therefore my good friends be grieved -+--+--+-+--which number, Cassius, be you one-- ---+-+-+-+construe any further my neglect, -+---+---+that poor Brutus, with himself at war,-+-+---+-+the shows of love to other men. -+-+-+-+-+

Логично было бы предположить, что чем сложнее ритм, тем сложнее и структура героя, его внутренний мир, и наоборот, чем проще ритм, тем герой более ограничен.

Следующим элементом, рассматриваемым в анализе, будет интонация. Знаками интонации в написанном тексте являются, прежде всего, знаки препинания. Например, двоеточие всегда предполагает нисходящий тон и обязательную паузу, восклицательный знак требует резко нисходящего тона и большей паузы после себя. Однако известно, что знаки препинания в произведениях У. Шекспира были проставлены значительно позже и не самим автором, поэтому анализировать знаково-интонационные соответствия не представляется возможным. Тем не менее, можно с полной уверенностью утверждать, что вопросительные знаки в произведении аутентичны, принадлежат перу Шекспира (вопросительные предложения отличаются от прочих по структуре, к тому же, замена вопросительного знака на какой-либо другой ведет к потере смысла). Таким образом, мы в праве определить количество вопросительных предложений в речи Брута и Цезаря. Таких предложений у Брута ровно в два раза больше, чем у Юлия Цезаря - восемь против четырех. Большое количество вопросов (и, соответственно, восходящей интонации), по-видимому, свидетельствует о большей нерешительности, осторожности персонажа, произносящего их. Недаром Брут считается главным "предшественником" Гамлета.

Нельзя обойти вниманием и такое явление в тексте, относящееся одновременно и к интонационному , и к грамматическому аспектам, как использование повелительного наклонения глаголов. В данном отрывке Цезарь пользуется повелительным наклонением тринадцать раз против одиннадцати в случае с Брутом. Казалось бы, разница невелика, однако необходимо принимать во внимание тот факт, что количество строк, произносимых Брутом в приведенной сцене, значительно превосходит количество строк, "вложенных в уста" Цезаря. Опять-таки, факт наличия большого числа глаголов указывает на резкость Цезаря, на его склонность подчинять себе всех и вся.

Следующим этапом логично было бы рассмотреть оппозиции героев на лексическом уровне, но этот уровень достаточно хорошо просматривается и "невооруженным глазом", поэтому мы не будем акцентировать на нем свое внимание, а сразу перейдем к уровню текста.

При внимательном прочтении текста вторая сцена первого действия предстает перед читателем как полная характеристика Юлия Цезаря (как с его собственных слов, так и со слов других персонажей). Причем, данная характеристика далеко не лестная. Создается впечатление, что автор предлагает перечень всех негативных качеств и характеристик Цезаря, всех его болезней, в то время как Бруту такое "внимание" не оказано. Данная оппозиция проявляется, например, в следующем:

) Цезарь представлен чрезвычайно несдержанным человеком ("He is a dreamer, let us leave him: pass");

2) Еще одна характеристика Цезаря - нетерпимость, зачастую необоснованная никакими объективными фактами ("Let me have men about me that are fat;/ Sleek-headed men and such as sleep onights: / Yond Cassius has a lean and hungry look; / He thinks too much: such men are dangerous");

3) С самого начала сцены читателю дается понять, что Цезарь неспособен иметь наследников (прямое указание на ущербность, особенно в то время);

) Цезарь страдает глухотой на одно ухо, доказательство тому - следующая реплика: "Come on my right hand for this ear is deaf";

) Император, помимо всего прочего, страдает еще и эпилепсией (падучей болезнью): "He hath the failing sickness". Припадок случается в самый неподходящий момент - во время коронации; 6) Наконец, Цезарь представлен как хвастливый человек, неспособный реально оценивать свои силы (доказательство - случай с переплытием Тибра в шторм:

"Caesar said to me Darest thou, Cassius nowin with me into this angry flood,swim to yonder point? Upon the word,as I was, I plunged inbade him follow; so indeed he did.torrent roard, and we did buffet itlusty sinews, throwing it asidestemming it with hearts of controversy;ere we could arrive the point proposed,cried Help me, Cassius, or I sink!").

Итак, на протяжении всей сцены читатель, знакомый с семиотическим анализом, постоянно обнаруживает бинарную привативную оппозицию Цезарь-Брут, в которой маркированным является первый член (марка корреляции - наличие какой-либо отрицательной черты у персонажа). Для чего же У. Шекспиру потребовалось так последовательно и целенаправленно "очернять" Юлия Цезаря на фоне Брута, причем, стараясь осуществить свой замысел как можно в более скрытой форме? Для ответа на данный вопрос необходимо обратиться к предыстории написания трагедии "Юлий Цезарь".

Известно, что впервые драма Шекспира "Юлий Цезарь" была поставлена на сцене в 1599 году [4:Julius Caesar (play)]. Но почему Уильям Шекспир избрал именно эту пьесу для постановки первой в только что открывшемся театре "Глобус"? Ю.Ф. Шведов пишет по этому поводу: "… одно имя римского императора, хорошо известное самым различным слоям лондонской публики, должно было привлечь всеобщее внимание к только что открывшемуся театру" [2:3]. В энциклопедии "Британника" также акцентируется повышенный интерес тогдашнего населения Англии к персоне Цезаря: "Шекспир решил написать о Юлии Цезаре, фигуре особенно привлекательной для современников Елизаветы. Он был военным, ученым и политиком" [3 :William Shakespeare. The Roman Plays]. Надо отметить тот факт, что "премьера "Юлия Цезаря" знаменовала собой коренной перелом в творчестве гениального английского поэта. До этого в драматургии Шекспира главенствовали исторические хроники и комедии. А "Юлий Цезарь" открывал собой трагический период в творчестве Шекспира" [2:3]. Что же побудило Шекспира обратиться к Древнему Риму? Это чрезвычайно сложный вопрос. Известно, что в конце шестнадцатого столетия в Англии разразился тяжелейший кризис:".. безвозвратно уходила в прошлое недолгая пора национального единства" [2:4]. Шведов также отмечает, что повсеместно происходило уклонение от службы в армии, очень часто случались бунты ремесленников, на помощь, к которым зачастую приходили и солдаты. "После неудачной попытки покушения на жизнь королевы Елизаветы несколько друзей У. Шекспира были жестоко наказаны (некоторые даже казнены), и "в условиях усилившейся реакционности тюдоровского абсолютизма попытка решения острых политических проблем на материале национальной истории могла привести лишь к одному результату - творения Шекспира так и не получили бы пути на сцену, а сам драматург неизбежно оказался бы … в тюрьме" [2:28]. Достаточно вспомнить казнь друга Шекспира Графа Эссекского, чтобы осознать всю серьезность положения, в которое попал бы драматург, напиши он что-либо критическое в отношении представителей английской монархии. В такой сложнейшей обстановке Шекспир благоразумно обращается к "Жизнеописаниям" Плутарха (переведенных с французского языка на английский Сэром Томасом Нортом под заголовком "The Lives of the Noble Grecians and Romanes"). Причем, Шекспир умело вуалирует свои взгляды таким образом, что у неискушенного зрителя (читателя) складывается впечатление того, что сам автор находится на стороне Цезаря, сопереживает ему и обличает Брута. Однако если внимательнее изучить подтекст, используя метод семиотического анализа художественных произведений, то становится несомненным, что именно Брут, а не Цезарь, является истинным героем произведения. Даже с количественной точки зрения данное положение оправдывается: Цезарь погибает (и, соответственно, покидает сцену) еще в первой сцене третьего акта, т.е. большая часть пьесы вообще проходит без "главного героя", чье имя вынесено в заглавие.

Действие "Юлия Цезаря" соответствует изложению основных событий в античной историографии. Драйден даже упрекал Шекспира в своё время за то, что его исторические пьесы чересчур насыщены достоверными сведениями. Между тем, совпадениям с источниками в научной литературе уделено внимания больше, чем отступлениям и изменениям. К одному из таких отступлений относится и сновидение Кальпурнии. О нём сообщают Плутарх и Светоний, правда, наблюдается расхождение в деталях. Как пишет Плутарх, Кальпурнии приснилось, "что она держит в объятиях убитого мужа"3. У Светония об этом написано несколько иначе: "Кальпурнии снилось, что в доме их рушится крыша, и что мужа закалывают у неё в объятиях". И Плутарх пишет о разрушении дома, но как о версии Тита Ливия. Светоний, как видим, соединил оба варианта. Это объясняется повышенным вниманием Светония к знамениям. Так, он пишет и о сне Цезаря, где " он летает под облаками и потом как Юпитер пожимает ему десницу". Этого сна нет ни у Плутарха, ни у Шекспира, ни у третьего исторического источника - Аппиана. У него сон жены Цезаря выглядит так: "Кальпурния, видя во сне, что он сильно истекает кровью, отговаривала его идти в сенат". У Шекспира совпадение именно с этой последней версией, но лишь в одном моменте. При этом всё содержание сновидения сильно отличается от античных источников. Они сообщают, что Кальпурния видит во сне мёртвого, живого ли, убиваемого или окровавленного, но Цезаря, у Шекспира она видит его статую. Этого нельзя объяснить ни вольным обращением с источниками, ни вольным обращением со снами. Отрицательный ответ на первый вопрос давно дан шекспироведением, на второй - следует из текста "Юлия Цезаря", где имеется и другой сон, поэта Цинны, также связанный с его гибелью, и имеющий почти дословное совпадение с Плутархом. В описании сна Кальпурнии Шекспир наиболее далёк от античных свидетельств, но какое этому объяснение? Включение Антонием в проскрипционный список племянника вместо дяди, увеличение ран на теле Цезаря с 23 до 33 ещё можно объяснить ошибкой Шекспира, как делают многие исследователи, но изменение содержание сновидения - не из этого ряда. К тому же и эти расхождения с источниками могут быть вовсе не ошибками. " Как же можно допускать одну мысль, что… Шекспир… мог вставлять в своё сочинение хотя бы малейшие детали, не руководствуясь требованием непреложной необходимости?" Изображение сновидения - более художественно полноценная "деталь", чем количество ран или количество лет. В символике образов сновидения в "Юлии Цезаре" отразились стилевые тенденции эпохи маньеризма и барокко, но проблема художественной функции сновидения этим не исчерпывается. Распространённая ошибка при изучении литературных сновидений состоит не только либо в чрезмерном увлечении психологической наукой, либо в пренебрежении ею. Важное обстоятельство заключено в различии контекстов: в одном случае жизненного, реального, в другом - художественного, такого же порождения замысла писателя, как и само сновидение, и проблема исследования литературных сновидений связана ещё и с терминологической ясностью. Категория онейротопа существенно расширяет возможности изучения сновидений в художественных текстах, т.к. онейротоп включает в себя и само сновидение, и реакцию сновидца, и отклики персонажей, и авторский комментарий, т.е. охватывает весь контекст, весь комплекс художественных средств, связанных с изображением сновидения; подобно тому, как можно говорить о метафоре и метафорике, мы говорим об онейротопе и онейротопике. Однако даже если допустить, что Шекспир был знаком с какой-то иной версией сна Кальпурнии, находящейся в соответствии с его описанием, это ещё не объясняет того, почему он предпочёл её античным свидетельствам. Иными словами, почему сон Цинны у Плутарха и у Шекспира совпадает, а сон Кальпурнии - нет? Жанровые диктаты имеют значение, и различие между эпической и драматической онейротопикой, в первую очередь, объясняется этим. Эпические и драматические онейротопы отличаются дискурсами. В первом случае о сновидении может рассказать и автор, и сам сновидец, и кто-то из персонажей, во втором возможны только последние два способа описания. У Шекспира о сновидении рассказывает именно тот, кто является его "объектом" (хотя это статуя, но это статуя Цезаря), и одно это уже драматизирует ситуацию. Мотив статуи - не случайный для пьесы. Как известно, одним из толчков для действий заговорщиков послужило то, что "статуи Цезаря были увенчаны царскими коронами". В трагедии мотив статуи возникает не раз, то в участи народных трибунов, сорвавших венки со статуи Цезаря, то в описании окровавленной статуи Помпея, то в предложении народа воздвигнуть статую Бруту. Не случайно, все, кто хоть как-то связаны со статуями, мертвы или окажутся мертвы. Если бы Кальпурния увидела во сне одну лишь статую Цезаря, этого уже было бы достаточно для негативного смысла сновидения, т.к. во сне статуя живого человека символизирует потерю жизненных сил. Но, кроме того, из статуи, точнее, из ста отверстий в ней, струится кровь. Не случайно и мотив крови в трагедии обладает чрезвычайно насыщенной символикой. Во второй части сновидения к статуе подходят римляне, которые, улыбаясь, погружают руки в кровь, струящуюся из статуи. На этом заканчивается описание сновидения, но не онейротоп. Он продолжается в описании реакции Кальпурнии. Она видит в этом сне зловещий смысл, опасный для Цезаря, и умоляет его остаться дома. Как известно, Цицерон во время заговора Катилины, получив о нём предупреждение, не покинул своего дома и уцелел. Для Цезаря такого явного предупреждения не было, он не успел ни получить доноса раба, ни прочесть сообщение Артемидора. Были только небесные знамения и показания авгуров, после которых он принял решение остаться дома. Сон Кальпурнии - третье предупреждение, рассказывает Цезарь о нём Децию Бруту, объясняя своё решение не идти на заседание сената. Аппиан пишет о том, что "останься Цезарь дома, это дало бы повод для обвинения в высокомерии", Светоний - только о том, что Брут уговорил его не лишать своего присутствия " многолюдное и давно ожидающее его собрание", и только Плутарх - о том, как именно Бруту удалось его уговорить. Высмеиванием гадателей, во-первых, отсутствие будет воспринято как издевательство, во-вторых, сенат готов увенчать его царской короной, пока, правда, только неримских территорий, в-третьих. И, наконец, не ждать же сенату, когда жена Цезаря увидит более благоприятные сны. Всё, что сказано Брутом у Плутарха, не связано с толкованием сна, потому что там его толковать нечего - Цезарь убит. Можно только этим пренебречь и этому не поверить, т.е. жить вопреки сну. Но у Шекспира содержание сна совершенно другое, и Деций убеждает Цезаря идти в сенат прежде всего тем, что предлагает иную интерпретацию сна: благоприятную. "Из статуи твоей струилась кровь, И много римлян в ней омыло руки, И это значит, что весь Рим питаем твоею кровью, и что знать теснится за знаками отличья и наград. Вот всё, что сон Кальпурнии вещает" (пер. М.Зенкевича). С одной стороны, здесь мы видим коварство Деция, поскольку предложенный им смысл основан не на амбивалентности образов сновидения, а на ложном их истолковании. С другой стороны, - и качества личности Цезаря, сразу же согласившегося с этим ложным толкованием. Брут добавит ещё и о короне, и о возможных насмешках сенаторов, и о том, что Цезарь будет сочтён трусом, если не явится на заседание, но главная перемена в решении Цезаря появляется после предложенного Децием нового смысла сновидения. Этим показано не только легковерие Цезаря, но и доминанта его характера, состоящая в том, что люди и события должны быть такими, как это видится Цезарю. Иначе говоря, реальность не такова, какова она есть, а такова, какой она должна быть. Даже если это реальность сновидения, бесспорного знака грядущих бед, шекспировский Цезарь скажет: "Кальпурния, безмозглы твои страхи". Не случайно, рассказывая о сновидении, он говорит лишь о том, какой смысл в нём видит Кальпурния. Она видит в нём опасность, о собственном отношении Цезарем не сказано ни слова. И это согласуется с характером шекспировского героя, который, в отличие от реального, бывшего человеком смелым, но осторожным, мог сказать: "опасность знает, что Цезарь сам опаснее её". Более усложнённое содержание сновидения в трагедии - следствие того, что в шекспировской драме поэтика онейротопа связана с решением не одной, а нескольких художественных задач. Отсутствие авторского текста повышает значение этого средства в сравнении с эпическими жанрами, где возможно изображение гораздо большего количества самих сновидений. Если мы посмотрим, чем отличаются античные онейротопы, характер шекспировских отступлений станет понятнее. Плутарх и Светоний - авторы биографии, поэтому в их изложении сохраняется семейный контекст. Кальпурния обнимает Цезаря, в одном случае уже убитого, в другом - убиваемого. Если сон Кальпурнии в действительности имел место, то верить следует скорее Плутарху, чем Светонию, который менее критичен к источникам. Аппиан - автор " Гражданских войн", для которых частная жизнь менее интересна, чем политическая, пишет о сновидении более кратко, и никаких объятий там нет. Но там есть кровь, тот единственный образ, который совпадает с шекспировским сновидением. Если в исторических источниках важен общий вещий смысл сна, где, сказано лишь о смерти Цезаря, то у Шекспира этим сном сказано гораздо больше: не только то, что его убьют, но и как его убьют. Статуя - символ власти, следовательно, Цезарь погибнет не случайно, как царь Пирр, и не от рук наёмных убийц, как Сципион Эмилиан, а от тех, кто угрожает его власти. Множество отверстий символизируют раны на теле (что передано в переводе А.Величанского), наконец, погружают в кровь свои руки римляне. Те, кто радуется виду крови из статуи, вряд ли огорчатся при виде человеческой крови, поэтому римляне эти угрожают его жизни, а улыбка на лицах этих людей - сигнал того, что заговор на жизнь Цезаря может удаться. То, что это именно так, подтверждается всем дальнейшим текстом: и кровь, и руки в крови, и улыбки при виде крови, и погружение рук в кровь, уже не символическое, а реальное, всё это возникнет не раз по ходу трагедии, подтверждая истинность сна Кальпурнии. Интересно, что и Марк Брут, увидевший призрак Цезаря, как считают некоторые исследователи, во сне14, что, впрочем, не находит подтверждений в тексте, начнёт будить спящих в его палатке друзей вопросами, не видели они чего-нибудь в своих снах. Таким образом, мотив сновидения ещё раз возникнет в конце трагедии. Однако ни сам Брут, ни его друзья ничего во сне не видели. Призрак - из разряда иных знамений, снов наяву, видений, описанных ещё Артемидором, не неудачливым доброжелателем Цезаря, а автором знаменитого сонника15. Главной особенностью его сочинения было подтверждение содержания сновидения исполнением последующими событиями. В этом смысле содержание сна Кальпурнии подтверждается его исполнением по ходу действия трагедии не только в буквальном смысле, но и в символическом. Кровь, которая зальёт Рим потоками гражданских войн, поверженная власть, окровавленные руки римлян, и заговорщиков, и простого народа и т.д. Но главное художественное своеобразие шекспировской онейротопики состоит в том, что задачи её гораздо более многоплановые. Сон Кальпурнии - не просто одно из знамений судьбы, это и способ характеристики трёх персонажей: Кальпурнии в её любви, Цезаря в его самонадеянности, и Деция в его коварстве. Если бы Шекспир сохранил историческую онейротопику, сновидение в его трагедии было бы ещё одним свидетельством внимания великого драматурга к античным авторам, но не стало бы частью поэтики произведения. Особенности исторической онейротопики связаны с тем, что и авторы биографий, и автор "Гражданских войн", больше пишут о жизни великого человека. Действие трагедии "Юлий Цезарь" сконцентрировано вокруг его гибели, которая, по Шекспиру, не результат случайности, а закономерное следствие личности убитого. Реализация по ходу действия трагедии всех мотивов сновидения - доказательство не только доверия к снам, но и понимания их значения как художественного средства. Конечно, сновидение Кальпурнии должно быть рассмотрено и в контексте онейротопики других трагедий Шекспира. Наш анализ имеет характер предварительных наблюдений, главный вывод которых состоит в том, что отступления от античных источников в этом пункте при совпадении большинства основных в трагедии "Юлий Цезарь" - свидетельство того, что ему автор придавал большое художественное значение.

.1 Сравнительная работа над переводами трагедии Шекспира "Юлий цезарь"

Великий Вильям Шекспир, не раз был объектом переводческих пристрастий, в каждом поколении находился переводчик, который возжелал бы перевести всеми известного писателя с оригинального английского на русский язык. Даже по сей день, некоторые издательства выпускают переводы трагедий Шекспира, выполненные новым поколением, и каждый перевод в той или иной степени привносит свои новые, а порой и безумные идеи о понимании замысла автора. Но когда бы, не был сделан перевод текстов, трагедий Великого писателя, каждый переводчик пытается донести дух и идеи Шекспира для читателя. И в дальнейшем мы будет рассматривать переводы трагедии Шекспира: "Юлий Цезарь".

Объектом своего исследования трагедия Шекспира "Юлий Цезарь"(Приложение 5), была выбрана, не случайна, ведь переводы именно этой трагедии охватывает примерно столетний период времени. И каждый перевод был сделан в своё поколение, тем самым проводя анализ переводов трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", мы можем проследить, то, как люди тех времен воспринимали и принимали тексты Великого писателя.

Для сравнительного анализа, мы использовали 4-е перевода трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", а именно:

) Вильямъ Шекспиръ. Юлiй Цезарь (Приложение 1)

Источник: Юлий Цезарь. Перевод П. Козлова. С предисловием Л. Шестова // Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1903. Т. 3. С. 146-210.

)Трагедия о Юлии Цезаре. Перевод М.П. Столярова(Приложение 2)

Источник: Трагедия о Юлии Цезаре. Перевод М. П. Столярова // Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 8 т. / Под ред. А. А. Смирнова. М.-Л.: Academia, 1941, Т. 6. С. 3-123.

) Юлий Цезарь. Перевод М. Зенкевича(Приложение 3)

Источник: Юлий Цезарь. Перевод М. Зенкевича // Шекспир У. Полное собрание сочинений в восьми томах. М.: Искусство, 1959. Т. 5. С. 219‐323. + Аникст А. Юлий Цезарь // Там же. С. 608‐619. + Смирнов А. Примечания к тексту "Юлия Цезаря" // Там же. С. 619‐621.

) Уильям Шекспир. Юлий Цезарь. Трагедия в пяти актах.(Приложение 4)

Перевод с английского А. В. Флори

Перевод и предисловие А. В. Флори, 2008. БД "Русский Шекспир", 2008

Все эти четыре перевода можно отнести к следующим этапам:

)Вильямъ Шекспиръ. Юлiй Цезарь, был выпущен в 1903 году. Это период времени до первой мировой войны. Можно предположить что в этот период люди не знали, о всех ужас к которым может привести война, завлекшая в себя почти всю планету. В принципе Шекспир тоже не познал все ужасы столь печального события, ведь в ином случае быть может, перед нами был бы совсем иной Шекспир.

)Трагедия о Юлии Цезаре. Перевод М.П. Столярова, выпущенный в 1941 году. Данный перевод находится в промежутке между Первой мировой войной и началом Великой Отечественной Войны. Конечно, тут могут быть разногласия касательно подобного заявления, так в 1941 году и уже началась Вторая Отечественная война, но эти разногласия не имеют основания, если вглядеться в суть чуть внимательней. Ведь перевод подобного произведения, дело очень деликатное и требует художественных навыков от автора, следовательно, подобный перевод занимает определенное время, и можно предположить, что перевод этой трагедии начался за несколько лет до издания.

)Юлий Цезарь. Перевод М. Зенкевича, выпущенный в 1959 году. Перевод М. Зенкевича охватывает период послевоенного времени, когда восстановлению подлежали как культурные и архитектурные, а так же и художественные произведения. Послевоенное время, когда все стихало и приходило на круги своя.

)Уильям Шекспир. Юлий Цезарь. Перевод А. В. Флори, выпущенный в 2008 году. Данный перевод - это своеобразный взгляд современника на трагедию Шекспира "Юлий Цезарь", его понимание и восприятие.

В приложении предоставлены тексты, как оригинала, так и текстов перевода, которые так же будут рассматриваться, и встречаться в дальнейшем. Акт первый, сцена первая:

Оригинал:

"Enter FLAVIUS, MARULLUS, and certain Commoners

FLAVIUS

Hence! home, you idle creatures get you home:this a holiday? what! know you not,mechanical, you ought not walka labouring day without the signyour profession? Speak, what trade art thou?"

Идея этого отрывка заключается в том, что Флавий(FLAVIUS), увидел нескольких граждан, он был недоволен их ничего неделанием, и затем между ними начался разговор. Дословный перевод этого фрагмента, будет иметь следующий вид:

"Прочь! Домой, вы ленивые создания, убирайтесь домой

Это что праздник? Что вы не знаете?

Будучи механическими, вы не должны не прогуливаться

В день труда без признаков

Вашей профессии? Скажи, каково твое искусство?"

Перевод П. Козлова:

"Римъ. - Улица.

Входятъ Флавiй, Маруллъ и толпа гражданъ.

Флавiй.

Домой, лѣнтяи! развѣ нынче праздникъ?

Скажите мнѣ, не знаете вы, что ли,

Что въ будни вамъ, мастеровымъ, нельзя

Ходить безъ внѣшнихъ знаковъ ремесла?

Ты кто такой?"

Перевод П. Козлова, выпущенная в 1903. Этот перевод был сделан чуть более века назад, и можно увидеть каким был русский язык в то время, каким было написание слов, а так же постройка предложения с синтаксической стороны, и использование некоторых слов с морфологической. Перевод П. Козлова, можно назвать отчасти дословным: Первая строка почти полностью соответствует оригиналу, за исключением сочетания "get you home", которое заменяется в переводе на "нынче праздник". Во второй строке перевода отсутствует слово "праздник", оно было перенесено в 1 строку, а вместо него стоят слова: "Скажи мне …". Третья строка не полностью соответствуют оригиналу, слова: "being mechanical" заменены на мастеровые, слова: "you ought not walk" частично переносятся в четвертую строку. В четвертой строке перевода, добавляется слово "ходить", которое образует смысловое единство со следующей строкой по нормам русского языка

Перевод М.П. Столярова:

"Рим. Улица.

Входят Флавий, Марулл и несколько горожан.

ФЛАВИЙ

Эй вы, ленивые созданья, прочь!

Домой, домой ступайте! Праздник, что ли?

Ремесленники вы, а не слыхали,

Что в будний день обязаны носить

Знак ремесла? - Hу, ты! Чем промышляешь?"

Перевод М.П. Столярова, как мы видим, отличается от перевода П. Козлова, первым, что бросается в глаза это построение предложения. В сравнении с оригиналом первая строка М.П. Столярова, имеет совсем иной строй предложения. Слово "Прочь", которое в оригинальном тексте стоит в начале у М.П. Столярова, расположена в конце предложения, слово "вы", которое в оригинале стоит в середине строке, у М.П. Столярова находится в начале. В сравнении с П. Козловым, первая строка М.П. Столярова, в начале имеет: обращение, потом дополнение и указание действия, тогда как у П. Козлова: указание действия, и вопросительное предложение. Во второй строке М.П. Столярова в сравнении с оригиналом, слова "домой" которые в оригинале расположены в первой строке у М.П. Столярова расположены во второй. В третьей строке М.П. Столярова, слова "being mechanical", заменены на "Ремесленники". В четвертой строке вместо "дня труда", М.П. Столяров, использовал конструкцию "будний день". В пятой строке М.П. Столяров, заменил "признак профессии" на знак ремесла, а слова "Каково твое искусство" на словосочетание "Чем промышляешь?"

Перевод М. Зенкевича:

"Рим. Улица.

Входят ФЛАВИЙ, МАРУЛЛ и толпа граждан.

ФЛАВИЙ

Прочь! Расходитесь по домам, лентяи.

Иль нынче праздник? Иль вам неизвестно,

Что, как ремесленникам, вам нельзя

В дни будничные выходить без знаков

Своих ремесл? - Скажи, ты кто такой?"

В переводе М. Зенкевича, можно проследить старания переводчика в соблюдении стилистики, и при этом сохранение смысла оригинала. В первой строке М. Зенкевич, заменил слово "home" на словосочетание "расходитесь по домам", а словосочетание "idle creatures" на слово "лентяи". Во второй строке первая её часть "Is this a holiday?" была переведена как: "Иль нынче праздник?", а вместо второй смысловой части, означающий в дословном переводе "Что вы не знаете?", М. Зенкевичем, была использована конструкция: "Иль вам неизвестно". В третьей строке у М. Зенкевича, слова "being mechanical" имеют вид: "Что, как ремесленникам", что соответствует нормам русского языка, и тем самым соблюдается семантика со вторым предложением. В четвертом предложении у М. Зенкевича, ровно, как и у М.П. Столярова, слово "a labouring day" означает: "будний день". В пятой строке в переводе у М. Зенкевича слова "what trade art thou?", заменены на "ты кто такой?".

Перевод А. В. Флори:

"Рим. Улица.

Входят ФЛАВИЙ, МАРУЛЛ и несколько горожан.

ФЛАВИЙ

Бездельники, никчемные созданья!

Зачем вы здесь? Ступайте по домам!

Какой себе устроили вы праздник?

По будням цеховые все должны

Носить опознавательные знаки

Ремесел - на себе или с собой.

Вот ты - чем добываешь пропитанье?"

О переводе А. В. Флори, можно сказать, что он немного изменил постройку стиха для, большей полноты понимания картины. Что, безусловно, важно для современного читателя. Но от этого так же может пострадать стиль автора оригинала, чего не хотелось бы при прочтении перевода. В первой строке в переводе А. В. Флори слова "Hence! home," и "get you home" опущены и перенесены на последующие строки, а слова " idle creatures", что в дословном переводе означает "ленивые создания", у А. В. Флори приобрели вид: "Бездельники, никчемные созданья!", и заняли целую строку. Во второй строке в переводе А. В. Флори слова: "Hence! home,", "get you home", которые, находились в оригинале на первой строке, можно увидеть во второй строке в виде "Ступайте по домам!". В третьей строке, слова "Is this a holiday?", которые в оригинале находится во второй, заменены предложением: "Какой себе устроили вы праздник?". В четвертой строке можно увидеть, что словосочетание "Being mechanical" приобрело вид в переводе А. В. Флори: "цеховые". В пятой строке "Носить опознавательные знаки" были заменены вместо слов: "without the sign". В шестой строке были произведены замены второй половины пятой строки оригинала: "what trade art thou?" на строку в переоводе А. В. Флори: "Вот ты - чем добываешь пропитанье?" переводчик трагедия шекспир русский

Как можно судить после просмотра перевода каждого фрагмента у разных переводчиков, у них имеется схожая смысловая составляющая. Но вглядитесь в постройку предложения, а так же в слова, которые они употребляют.

Продолжим, наш сравнительный анализ.

Оригинал:

"First Commoner, sir, a carpenter.

MARULLUSis thy leather apron and thy rule?dost thou with thy best apparel on?, sir, what trade are you?

Second Commoner, sir, in respect of a fine workman, I am but,you would say, a cobbler.

MARULLUSwhat trade art thou? answer me directly.

Second Commonertrade, sir, that, I hope, I may use with a safe; which is, indeed, sir, a mender of bad soles.

MARULLUStrade, thou knave? thou naughty knave, what trade?

Second Commoner, I beseech you, sir, be not out with me: yet,you be out, sir, I can mend you.

MARULLUSmeanest thou by that? mend me, thou saucy fellow!

Second Commoner, sir, cobble you.

FLAVIUSart a cobbler, art thou?"

В этой части Марулл вступает в беседу, с жителями города, в ходе которой он узнает профессии, которыми обладают жители. После к беседе подключается и Флавий. В дословном переводе:

"Первый житель

Почему, сэр, плотник.

Маруллис

Где кожаный фартук и устав?

Что за лучшие одеяния на тебе?

Вы, сэр, что за торговля у вас?

Второй житель

Честно, сэр, в уважении хорошего мастера, Я не, как бы меня захотели назвать сапожник.

Маруллис

Каково твое искусство? отвечай мне прямо

Второй житель

Торговля, сэр, то, что я надеюсь, я могу использовать с безопасной уверенностью; которое, в действительности, сэр, заплатщик плохих подошв.

Маруллис

Каково искусство, мошенник? Никчемный мошенник, каково искусство?

Второй житель

Не, я прошу вас, сэр, не расходитесь на меня: хотя если вы разойдетесь, я могу вас залатать.

Маруллис

Что значит под этим? залатать меня, никчемный парень!

Второй житель

Почему, сэр, замостить вас.

Флавиус

Значит сапожник, твое искусство?"

Первым рассмотрим, Перевод П. Козлова:

"1-й гражданинъ. Я, сударь, плотникъ.

Маруллъ. Такъ гдѣ жъ отвѣсъ и кожаный передникъ?

Зачѣмъ идешь ты въ праздничномъ нарядѣ?

Вы, сударь, ваше ремесло какое?

2-й гражданинъ. Правду сказать, сударь, я ремесленникъ не важный, если сравнить меня съ хорошимъ мастеровымъ.

Маруллъ. Твое ремесло? Отвѣчай прямо.

2-й гражданинъ. Ремесло, сударь, надѣюсь, такое, что могу имъ заниматься безъ угрызенiя совѣсти: я починяю грѣхи.

Маруллъ. Какое же ремесло? Ты, плутъ шутливый, ремесло какое?

2-й гражданинъ. Нѣтъ, пожалуйста, сударь, не гнѣвайтесь, не надрывайтесь. Впрочемъ, если надорветесь, я вамъ помогу.

Маруллъ. Что? ты поможешь мнѣ, грубiянъ?

2-й гражданинъ. Ну, да, подкину вамъ подметки.

Маруллъ. Такъ ты, значитъ, чеботарь?"

В первом предложении мы видим что Козлов, использовал конкретизацию слова "Commoner" - гражданин. Во втором предложении слово "why" было переведено как "Я", сэр заменено на более узкое значении подходящее по своему смыслу к средневековому времени - сударь. Над именем "MARULLUS", тоже были проведены изменения, а именно транслитерация, для лучшего чтения русским читателем. В переводе П. Козлова, можно увидеть некоторые трансформации текста, вот к примеру фраза: "плутъ шутливый"(Акт 1, Сцена 1), по стилю перевода он сюда подходит как нельзя лучше. Но не всё тут так гладко, вот например в "Ну, да, подкину вамъ подметки" (Акт 1, Сцена 1), в голове возникают вопросы и не до понимания, быть может, в годы работы П.Козлова над переводом Шекспира так и говорили, но для современного читателя, подобное выражения вызывает некое недоумение. Ровно, как и слово "Чеботарь", но оное является уместным, так как слово является устаревшим в русском языке, и больше поглощает читателя в прошлые века. Но помимо этого есть ещё один недочёт, который на первый взгляд и вовсе не заметен слова: "Маруллъ. Такъ ты, значитъ, чеботарь?" Если сравнить с оригиналом, то эти слова там говорит Флавий(FLAVIUS), а не Марулль.

Перевод М.П. Столярова:

"1-Й ГОРОЖАНИН

Да я, господин мой, плотник.

МАРУЛЛ

Где кожаный твой фартук и правило?

Зачем надел ты праздничное платье? -

Ты, друг, чем промышляешь?

2-Й ГОРОЖАНИН

Сказать по правде, господин, если взять настоящего мастера, так

я, можно сказать, с ним рядом только заплатчик.

МАРУЛЛ

Твой промысел? Давай прямой ответ.

-Й ГОРОЖАНИН

Промыслом этим, надеюсь, я могу заниматься, господин, с чистой совестью: я чиню то, на что наступают.

МАРУЛЛ

Твой промысел, бездельник! Промысел!

2-Й ГОРОЖАНИН

Ох, господин, прошу тебя, не раздирайся так; а раздерется что, - могу починить.

МАРУЛЛ

Что? Починить меня? Ах ты, наглец!

2-Й ГОРОЖАНИН

Ну да, господин, - поставить заплату.

ФЛАВИЙ

Ты чинишь башмаки, не так ли?"

Если сравнить перевод М.П. Столярова и П. Козлова, то можно заметить что М.П. Столяров перевел "Commoner" не гражданин, а как горожанин. А ведь если обратить внимание то слово горожанин будет нашим современником лучше восприниматься, ведь когда читаешь гражданин, у людей обычно ассоциируется с человеком современным, а не с римлянином как следовало. Но так же есть момент, который может застать читателя в ступор или в недоумение, а именно слова Марулла: "Где кожаный твой фартук и правило?", ведь для современного человека правило, а нечто чему нужно придерживаться, и как правило которое написано на бумаге. А в данном контексте "правило" больше относится как к какому-то виду одеяния, что и может поставить читателя в недоумение. При сравнении переводов П. Козлова и М.П. Столярова так же можно выделить, что конечная фраза, Флавия, у одного охватывает род профессии, когда у второго - вид деятельности. Но у одного и другого текст не противоречит сам себе, а если читатель даже упустит некоторые перечисленные моменты, ему не понятные, смысл текста от этого особо не пострадает.

Перевод М. Зенкевича:

"ПЕРВЫЙ ГРАЖДАНИН

Я, сударь, плотник.

МАРУЛЛ

Где ж комканый передник и отвес?

Зачем одет ты в праздничное платье? -

Ты, сударь, кто такой?

ВТОРОЙ ГРАЖДАНИН

По правде говоря, сударь, перед хорошим ремесленником я, с вашего позволения, только починщик.

МАРУЛЛ

Какое ремесло? Ответь мне толком.

ВТОРОЙ ГРАЖДАНИН

Ремесло, сударь, такое, что я надеюсь заниматься им с чистой совестью; ведь я, сударь, залатываю чужие грехи.

МАРУЛЛ

Какое ремесло? Эй ты, бездельник.

ВТОРОЙ ГРАЖДАНИН

Прошу вас, сударь, не расходитесь: ежели у вас что‐нибудь разойдется, я вам залатаю.

МАРУЛЛ

Что мелешь ты? Меня латать ты хочешь, грубиян!

ВТОРОЙ ГРАЖДАНИН

Да, сударь, залатаю вам подошвы.

ФЛАВИЙ

Так, значит, ты сапожник?"

В первое предложении Зенковича идентично переводу Козлова. Во втором предложении Зенкович заменил слово кожаный на комканный, а слово "фартук", как "передник". А словосочетание "thy rule" было им переведено, как "отвес". В третьем предложении, одеяние, было заменено на более узкое значение, платье, а так же последовательность предложения так же была изменена. В четвертом предложении была изменена семантическая часть предложения, вместо вопроса о профессии, искусстве был задан вопрос к человеку кто он такой. Зенкович так же как и Козлов в своем переводе использует в своем переводе эквивалент слова "сэр", " сударь". М. Зенкевич в своём переводе, использовал разные эквиваленты слову "a cobbler", такие как: "починщик", "сапожник". Что и вызывает недоумение и непонятность не только у "Марулла", но и даже и читателя, и создает в голове вопрос, так чем же занимается "Второй Гражданин", каким ремеслом. Так же в переводе М. Зенкевича можно увидеть ещё несколько интересных эквивалентов, имеющие два значения в русском языке: "расходитесь", и "разойдется", которые прекрасно сочетаются со всеми другими высказываниями в тексте. Если сравнить перевод М. Зенкевича, М.П. Столярова и П. Козлова, то можно увидеть что только М. Зенкевич, вместе однословного вопросительного слова "Что?" использовал иною конструкцию, присуще русскому народу: "Что мелешь ты?". Далее рассмотрим перевод ещё одного переводчика, но уже нашего современника.

Перевод А. В. Флори:

"ПЕРВЫЙ ГОРОЖАНИН

Я-то? В смысле: чего я делаю? Плотник я, сударь.

МАРУЛЛ

А где угольник? Фартук юфтяной?

Зачем ты в праздничное нарядился? -

А ты в чем мастер, ну-ка отвечай!

ВТОРОЙ ГОРОЖАНИН

Ежели по правде, сударь, то рядом с настоящими мастерами я просто сапожник.

МАРУЛЛ

В каком смысле? Говори точно.

ВТОРОЙ ГОРОЖА

Если точно, я исправляю то, что тебе в подметки не годится.

МАРУЛЛ

Что за бред, дурак? Чем ты занимаешься?

ВТОРОЙ ГОРОЖАНИН

Топай ногами, сколько тебе угодно. Если у тебя прохудится, я зашью.

МАРУЛЛ

Что ты мне зашьешь, нахал?

Как - что, сударь? Подметки!

МАРУЛЛ

Так ты сапожник, что ли?"

При сравнении всех переводчиков (П. Козлова, М.П. Столярова, М. Зенкевича и А. В. Флори) можно заметить сначала строк, что перевод А.В.Флори отличается от других. Фраза в переводе А.В.Флори "Я-то? В смысле: чего я делаю? Плотник я, сударь.", обладает большей эмоциональной окраской, нежели у других переводчиков. Так же можно обратить внимание на такую фразу, в переводе А.В.Флори: "Топай ногами, сколько тебе угодно. Если у тебя прохудится, я зашью.", он единственных из всех четверых, кто в первой части использовал физическое действие, "топать ногами", когда другие переводчики использовали на этом месте астральное представление, такие как: "не расходитесь", "раздираться", "надрываться". У А. В. Флори так же как и в переводе у П. Козлова слова: "Так ты сапожник, что ли?", говорит Марулл, а в оригинале эти слова должен произносить Флавий. В общем, перевод довольно хороший, и будет интересен читателю для чтения.

.2 Итоги и результаты сравнительного анализа трагедии Шекспира "Юлий цезарь"

Великий Шекспир, уже не один десяток лет находится в центре культурно-художественного наследия всей планеты. И чтобы каждый человек планеты мог насладиться его трудами, из года в год переводчики всего мира стараются перевести произведения Великого Гения. Русский язык тоже не остался в стороне, не раз переводчики пытались и пытаются, по сей день, переводить мысли Шекспира, и каждый раз у каждого переводчика происходят озарения при переводе столь известных творений. Ведь переводя этот текст переводчик должен влезть в "шкуру" Шекспира, но при этом оставаться в своей собственной, дабы излить на читателя строки, которыми он мог бы проникнуться до глубины души. Это и является целью каждого переводчика, занимающегося переводами Великого Шекспира.

После сравнительного анализа переводов трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" можно сказать, что перевод зависит не только от умений и способностей переводчика в знании языка, но так же зависит как от внешних, так и от внутренних факторов. Но это не значит, что знания языков как английского и русского не должны быть высоки, они должны быть на профессиональном уровне, дабы переводчик мог свободно излагать свои мысли на обоих языках, как на русском, так и на английском языках. И при этом владеть прекрасными знаниями синтаксиса и морфологии каждого из языков, чтобы корректно и правильно пользоваться словами, чтобы наполнить текст Великого Шекспира, той же окраской и смысл, как и в тексте оригинала. Другими словами перевод переводчиком стоит нелегкая задача, ведь он должен не только знать хорошо язык, но и свободно выражать на нём свои мысли, переводчик должен стать носителем двух языков одновременно, и только тогда можно говорить о полной эквивалентности текста оригинала и перевода.

Как уже было указанно выше, на переводчика имеет большое влияние факторы, внешние. Что же это за такие факторы? Внешние Факторы. Это то, что окружает переводчика, его друзья, его окружение, родственники, страна, влияние со стороны государства, политическое и экономическое состояние страны в которой он находится. Но помимо внешнего фактора, влияющего на переводчика, так же присутствуют и внутренние факторы, которые не отделимы от внешних факторов. Что же это за внутренние факторы? Это то, как человек воспринимает всё его окружающее, то есть внешние факторы. Такие факторы как бедность, политическое давление, коллеги - это всё внешние факторы. А то как он воспринимает это - будут уже его внутренние факторы, переводчик как поэт воспринимает всё его окружающее. И всё это вносит большую значимость в характер переводчика, а дальше отчерки характера переводчика можно увидеть в его переводах. Поэтому когда сравниваешь два, три и более текстов, то можно заметить как у одного переводчика один и тот же текст более комичен, у другого он с оттенками трагичности, а у третьего монотонность.

И как всё это влияет на перевод, и это можно проследить по переводам Великого Шекспира. Как было указано ранее, все эти четыре перевода, охватывают период времени почти Век, а это довольно большой период. Ведь именно в этот Век произошли две Мировые Войны, что, конечно же, в той или иной степени повлияло на перевод. Возьмем, к примеру, перевод М.П. Столярова, в начале этой трагедии Марулл, задает вопрос горожанину: "Ты, друг, чем промышляешь?", слово "промышляешь", оно было введено в русский язык лишь в 16-18веке, но наибольшую употребляемость оно обрело именно в довоенное время, когда началась "гонка на вооружения" или как её ещё называют "холодная война". На этом примере мы видим как атмосфера, в которой жил переводчик повлияла на результат, на исходный текст перевода. Рассматривая все переводы можно наткнуться на подобные факты, в у одних переводчиков это может быть в начале, у других ближе к концу, но у каждого перевода есть моменты, в который так же хоть и немного, но отражается эпоха его времени. И возможно именно поэтому изучение текстов и переводов Великого Шекспира остаются, востребованы, по сей день.

Заключение

По итогам проведенной исследовательской работы основываясь на теоритических данных и сравнительно-сопоставительных действий можно выявить следующие заключения.

История англо-русских переводов берет своё начало с 16 века, именно тогда английский мореплаватель, Ричард Ченслер посещает берега современной России и плотно знакомится с традициями и обычаями русского народа. И вернувшись в Британию, он составляет сочинение о землях русских и о князе Московском. С этого момента и берет своё начало англо-русский перевод.

Впоследствии, были образованы на территории России английские посольства и английская торговая компания, которая являлась торгово-экономическим мостом между двумя странами. С появлением многих посольств, в британских посольствах начали появляться книги русских писателей, так же и английских писателей начали переводить на русский язык. Большой толчок в истории англо-русского перевода замечен лишь в 18 веке, тогда стали активно переводится статьи из английских журналов. В это же время был произведен первый англо-русский перевод Шекспира. Даже императрица Екатерина 2 проявляла интерес к произведениям Великого английского драмматурга, она одна из первых попыталась перевести с английского трагедии Шекспира на русский язык. Её рукой были сделаны четыре перевода, хотя все они были далеки от оригинала, это были скорее произведения "по мотивам" Шекспира. Но всё же массовый интерес к англо-русским переводам проявлялся лишь в 19 веке. Именно тогда были переведены многочисленные произведения английских авторов.

После проведенного научного сравнительно-сопоставительного анализа нескольких переводов трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", можно сказать, что перевод зависит не только от умений и способностей переводчика в знании языка, но так же зависит как от внешних, так и от внутренних факторов. Но это не значит, что знания языков как английского и русского не должны быть высоки, они должны быть на профессиональном уровне, дабы переводчик мог свободно излагать свои мысли на обоих языках, как на русском, так и на английском языках. И при этом владеть прекрасными знаниями синтаксиса и морфологии каждого из языков, чтобы корректно и правильно пользоваться словами, чтобы наполнить текст Великого Шекспира, той же окраской и смысл, как и в тексте оригинала. Другими словами перевод переводчиком стоит нелегкая задача, ведь он должен не только знать хорошо язык, но и свободно выражать на нём свои мысли, переводчик должен стать носителем двух языков одновременно, и только тогда можно говорить о полной эквивалентности текста оригинала и перевода. И в каждую эпоху переводчик находил в текстах Шекспира, что близкое или что-то скрытое от простого взора. Но даже в то далекое время переводчики старались добиться максимальной эквивалентности от текста оригинала к тексту перевода.

На основании проведенного нами исследования, мы выяснили, что англо-русский перевод развивался и совершенствовался с 16века, вплоть до нынешних дней. Но это не значит, что перевод с английского языка на русский остановился в развитии, на сегодняшний день многие ученые, доктора наук, учителя занимаются развитием новых методик в изучении и преподавании перевода, как науки. И в будущем нас ждут всё новые и новые открытия в сфере англо-русского перевода.

Список использованной литературы

Алексеева И.С. Введение в переводоведение. - СПб., 2004;

Бархударов Л.С. Язык и перевод: Вопросы общей и частной теории перевода. - М., 2008;

Борисова Л. И. Лексические трудности перевода (англо-русский словарь-справочник). - М., 1999.

Брандес М.П. Прагматика языка как переводческая проблема // Тетради переводчика. - 1979. - Вып. 16.

Б р е у с Е. В. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский. - М., 2001.

Б р е у с Е. В. Теория и практика перевода с английского языка на русский. - М., 2Q01.

Верещагин Е.М. Психолингвистическая и методическая характеристика двуязычия (билингвизма). - М., 1969

Гарбовский Н.К. Теория перевода. - М., 2004;

Денисенко Ю. А. О некоторых приемах "обусловленной" компрессии при переводах с русского языка на английский // Теория перевода и научные основы подготовки переводчиков: Материалы Всесоюзной научной конференции. - М., 1975.

Егер Г. Коммуникативная и функциональная эквивалентность\\"Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистики", "Сборник статей" М., Межд.отнош., 1978.С.137-156.

Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. - М., 2001.

Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. - М., 1980.

Комиссаров В.Н. Общая теория перевода: Проблемы переводоведения в освещении зарубежных ученых. - М., 1999;

Курелла А. Об ответственности переводчика"\\Теория и практика перевода \\Перевод-средство взаимного сближения народов. М.: Прогресс 1987. С.106-131 Доклады конференции переводчиков-членов Союза писателей ГДР ( Берлин, 12-13 октября 1954 ).

Латышев Л. К. Курс перевода: Эквивалентность перевода и способы ее достижения. - М., 1981.

Латышев Л. К. Межъязыковые трансформации как средство достижения переводческой эквивалентности // Семантико-синтаксические проблемы теории языка и перевода. - М., 1986.

Левый И. Искусство перевода. - М., 1974.

Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. Л., Наука 1985. С.285.

Мирам Г. Э. Переводные картинки / Профессия: переводчик. - Киев, 2001.

Нелюбин Л.Л., Хухуни Г.Т. Наука о переводе: (История и теория с древнейших времен до наших дней). - М., 2006;

Нойберт А. Прагматические аспекты перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. - М., 1978.

Попович А. Проблемы художественного перевода. - М., 1980.

Прокопович С. С. Адекватный перевод художественной прозы: Возможен ли он? // Тетради переводчика. - 1978. - Вып. 15.

Поливанов Е.Д. Статьи по общему языкознанию. - М., 1968.

Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. - М., 1974.

Слепович B.C. Курс перевода. - Минск, 2001.

Сорокин Ю. А. Художественная и историческая трансляция культуры // Национально-культурная специфика речевого поведения. - М., 1977.

Статья, М. Алексеева, "История перевода в западно-европейской литературе"

Статья, Татьяны Шашковой, "История англо-русского перевода" Бюро переводов "Мир перевода"

Статья Морозова М.М., "Трагедия "Юлий Цезарь""

Статьи, Бюро переводов технических текстов, "История переводоведения" и "История русского языка", ООО "Полиглотто"

Статья, Marouane Zakhir, "История перевода", Университет "Soultan Moulay Slimane", Марокко

Статья Бухтоярова Сергея, "Бинарные оппозиции в структуре литературных героев в трагедии У.Шекспира "Юлий Цезарь""

Статья, Улюра А.А., "Исторические драмы Екатерины II "В подражание Шекспиру""

Статья, Захарова Н.В., "Переводы Шекспира и диалог культур"

Статья из Википедии, "Путешествия Гулливера"

Статья из Википедии, "Перевод"

Статья из Википедии, "Юлий Цезарь(Трагедия)"

Статья из Википедии, "История перевода"

Статьи с сайта: "#"justify">Приложение А

Вильямъ Шекспиръ. Юлiй Цезарь. Перевод П. Козлова. (1903)

ДѢЙСТВIЕ ПЕРВОЕ.

СЦЕНА I.

Римъ. - Улица.

Входятъ Флавiй, Маруллъ и толпа гражданъ.

Флавiй.

Домой, лѣнтяи! развѣ нынче праздникъ?

Скажите мнѣ, не знаете вы, что ли,

Что въ будни вамъ, мастеровымъ, нельзя

Ходить безъ внѣшнихъ знаковъ ремесла?

Ты кто такой?

-й гражданинъ. Я, сударь, плотникъ.

Маруллъ.

Такъ гдѣ жъ отвѣсъ и кожаный передникъ?

Зачѣмъ идешь ты въ праздничномъ нарядѣ?

Вы, сударь, ваше ремесло какое?

2-й гражданинъ. Правду сказать, сударь, я ремесленникъ не важный, если сравнить меня съ хорошимъ мастеровымъ.

Маруллъ. Твое ремесло? Отвѣчай прямо.

-й гражданинъ. Ремесло, сударь, надѣюсь, такое, что могу имъ заниматься безъ угрызенiя совѣсти: я починяю грѣхи2.

Маруллъ. Какое же ремесло? Ты, плутъ шутливый, ремесло какое?

-й гражданинъ. Нѣтъ, пожалуйста, сударь, не гнѣвайтесь, не надрывайтесь. Впрочемъ, если надорветесь, я вамъ помогу.

Маруллъ. Что? ты поможешь мнѣ, грубiянъ?

2-й гражданинъ. Ну, да, подкину вамъ подметки.

Маруллъ. Такъ ты, значитъ, чеботарь?

2-й гражданинъ. Да! только и живу шиломъ. И только шиломъ вмѣшиваюсь въ дѣла торговцевъ и женщинъ. Я, по правдѣ, врачъ старой обуви. Когда она въ опасности, я ее выручаю изъ бѣды. Самыхъ лучшихъ людей, когда либо ходившихъ на воловьей шкурѣ, мнѣ случалось ставить на ноги, благодаря своему ремеслу.

Флавiй.

Зачѣмъ же ты теперь не за работой, -

Зачѣмъ людей ты этихъ за собою

По улицамъ таскаешь?

-й гражданинъ. Я для того таскаю ихъ за собою, чтобы они скорѣе износили свою обувь; такимъ образомъ я добуду побольше работы. Шутки въ сторону: мы сегодня празднуемъ, чтобъ видѣть Цезаря и выразить свой восторгъ по случаю его торжества.

Маруллъ.

Съ чего восторгъ? Съ какимъ завоеваньемъ

Вернулся онъ въ отчизну? Гдѣ они,

Тѣ данники, что онъ привелъ въ цѣпяхъ,

Чтобы свою украсить колесницу?

Вы - камни, вы - безчувственныя твари!

Суровыя сердца жестокихъ римлянъ

Забыли ужъ Помпея. Сколько разъ

Взлѣзали вы на стѣны и на башни,

На окна, даже на вершины трубъ,

Держа дѣтей въ рукахъ; и цѣлый день

Сидѣли вы, съ терпѣньемъ ожидая,

Когда начнется шествiе Помпея

По улицамъ ликующаго Рима!

Когда его являлась колесница,

Восторженные клики раздавались;

Они съ такою силою звучали,

Что самый Тибръ въ волненье приходилъ

Среди своихъ отвѣсныхъ береговъ,

Гдѣ ваши крики эхомъ повторялись.

Зачѣмъ же вы такъ пышно разрядились

И новый праздникъ создали, цвѣтами

Безумно усыпая путь того,

Кто пролилъ кровь великаго Помпея!

Скорѣй домой спѣшите! На колѣни

Падите предъ богами, ихъ молите,

Чтобъ отвратили страшную ту кару,

Которую навѣрное накличетъ

Неблагодарность ваша.

Флавiй.

Да, уйдите,

Почтѣнные сограждане. Вамъ надо

Тяжелый свой проступокъ искупить.

Сберитесь, бѣдные, на берегъ Тибра.

Пусть ваши слезы капаютъ въ него,

Пока вода и въ самомъ мелкомъ мѣстѣ

Его высокiй берегъ не затопитъ. (Граждане расходятся).

Расплавился подлѣйшiй изъ металловъ:

Они ушли, сознавъ свою вину...

Ты путь свой къ Капитолiю направь,

А я другою улицей пойду,

Срывая украшенья и трофеи

Везде, гдѣ только встрѣтятся они.

Маруллъ.

Но можно ль это сдѣлать? Вѣдь сегодня,

Какъ это знаешь, праздникъ Луперкалiй.

Флавiй.

О, ничего! Нигдѣ не оставляй

Ты Цезаря трофеевъ. По домамъ

Я буду чернь повсюду разгонять.

Примѣру моему и ты послѣдуй!

Мы Цезаря полетъ должны умѣрить,

Изъ крылъ его выщипывая перья;

Не то онъ такъ подымется высоко,

Что скроется изъ глазъ людскихъ совсѣмъ

И окуетъ всѣхъ рабскою боязнью.

Приложение Б

Трагедия о Юлии Цезаре. Перевод М.П. Столярова (1941)

АКТ I

СЦЕНА 1

Рим. Улица.

Входят Флавий, Марулл и несколько горожан.

ФЛАВИЙ

Эй вы, ленивые созданья, прочь!

Домой, домой ступайте! Праздник, что ли?

Ремесленники вы, а не слыхали,

Что в будний день обязаны носить

Знак ремесла? - Hу, ты! Чем промышляешь?

1-Й ГОРОЖАНИН

Да я, господин мой, плотник.

МАРУЛЛ

Где кожаный твой фартук и правило?

Зачем надел ты праздничное платье? -

Ты, друг, чем промышляешь?

2-Й ГОРОЖАНИН

Сказать по правде, господин, если взять настоящего мастера, так 10

я, можно сказать, с ним рядом только заплатчик.

МАРУЛЛ

Твой промысел? Давай прямой ответ.

2-Й ГОРОЖАНИН

Промыслом этим, надеюсь, я могу заниматься, господин, с чистой совестью: я чиню то, на что наступают.

МАРУЛЛ

Твой промысел, бездельник! Промысел!

2-Й ГОРОЖАНИН

Ох, господин, прошу тебя, не раздирайся так; а раздерется что, - могу починить.

МАРУЛЛ

Что? Починить меня? Ах ты, наглец!

2-Й ГОРОЖАНИН

Ну да, господин, - поставить заплату.

ФЛАВИЙ

Ты чинишь башмаки, не так ли?

2-Й ГОРОЖАНИН

Так точно, господин, - только шилом и зарабатываю. В дела ремесленников-мастеров я не суюсь, с торговками не путаюсь; а для старых башмаков - лекарь: когда они в смертельной опасности, я спасаю их. На мою работу ступали господа из самых изрядных, что когда-либо топтали бычачью кожу.

ФЛАВИЙ

А почему же ты не в мастерской?

Зачем ведешь куда-то этих горожан?

2-Й ГОРОЖАНИН

Признаться, господин, затем, чтобы они износили свои башмаки 30

и у меня прибавилось работы. Впрочем, сказать по правде, господин, мы устроили себе праздник, чтобы поглядеть на Цезаря и порадоваться на его триумф.

МАРУЛЛ

Радость - о чем? Добро ль везет он в Рим?

Какие пленники пойдут за ним,

Чтоб узами украсить колесницу?

Чурбаны! Камни! Нет, вы хуже их.

О черствые сердца, народ жестокий,

Помпея вы забыли? Сколько раз

Карабкались с детьми вы на руках

На стены, на зубцы, на башни, окна, -

Что говорю! - на дымовые трубы,

И ждали целый день, пока великий

Помпей по римским улицам поедет;

А чуть его завидев колесницу,

Такой вы подымали крик, что Тибр

Дрожал в своем глубоком ложе, слыша,

Как впадины нависших берегов

Те повторяют звуки.

Теперь же - вот, вы в праздничной одежде!

Теперь же - вот, у вас сегодня праздник! 50

Теперь же - вот, вы сыплете цветы

Пред Цезарем, на триумфальный путь,

∗ Что пролегает через кровь Помпея!

Ступайте!

Домой бегите, бросьтесь на колени,

Богов молите кару отвратить,

Что вас, неблагодарных, ожидает.

ФЛАВИЙ

Да, да, почтенные сограждане,

∗ Ступайте. А чтоб грех свой искупить,

Товарищей своих вы созовите

На берег Тибра и, в его русло

Роняя слезы, плачьте там, пока 60

Струею мелководнейшей не смочит

∗ Он гребня высочайших берегов.

[Уходят горожане.

Смотри, как пронял я их грубый нрав.

Молчат, уходят: знают - виноваты.

Пора нам в Капитолий: здесь пройду я,

Ты - там. Да знаки царские сорви

Со статуй Цезаря, если увидишь.

МАРУЛЛ

А можно ли?

Сегодня, помнишь, праздник Луперкалий.

Флавий

И все ж ему на статуях трофеев

Не оставляй. Я похожу кругом 70

И буду с улиц гнать простонародье;

И ты гони, чуть кучу их завидишь.

Коль эти вырастающие перья

У Цезаря мы вырвем из крыла,

Его полет мы этим ограничим;

Не то сокроется из глаз людских

И будет всех держать нас в рабском страхе.

[Уходят

Приложение В

Юлий Цезарь. Перевод М. Зенкевича(1959)

АКТ I.

СЦЕНА 1.

Рим. Улица.

Входят ФЛАВИЙ, МАРУЛЛ и толпа граждан.

ФЛАВИЙ

Прочь! Расходитесь по домам, лентяи.

Иль нынче праздник? Иль вам неизвестно,

Что, как ремесленникам, вам нельзя

В дни будничные выходить без знаков

Своих ремесл? - Скажи, ты кто такой?

ПЕРВЫЙ ГРАЖДАНИН

Я, сударь, плотник.

МАРУЛЛ

Где ж комканый передник и отвес?

Зачем одет ты в праздничное платье? -

Ты, сударь, кто такой?

ВТОРОЙ ГРАЖДАНИН

По правде говоря, сударь, перед хорошим ремесленником я, с вашего позволения, только починщик.

МАРУЛЛ

Какое ремесло? Ответь мне толком.

ВТОРОЙ ГРАЖДАНИН

Ремесло, сударь, такое, что я надеюсь заниматься им с чистой совестью; ведь я, сударь, залатываю чужие грехи.

МАРУЛЛ

Какое ремесло? Эй ты, бездельник.

ВТОРОЙ ГРАЖДАНИН

Прошу вас, сударь, не расходитесь: ежели у вас что‐нибудь разойдется, я вам залатаю.

МАРУЛЛ

Что мелешь ты? Меня латать ты хочешь, грубиян!

ВТОРОЙ ГРАЖДАНИН

Да, сударь, залатаю вам подошвы.

ФЛАВИЙ

Так, значит, ты сапожник?

ВТОРОЙ ГРАЖДАНИН

Воистину, сударь, я живу только шилом: я вмешиваюсь в чужие дела - и мужские, и женские - только шилом. Я, сударь, настоящий лекарь старой обуви; когда она в смертельной опасности, я ее излечиваю. Все настоящие люди, когда‐либо ступавшие на воловьей коже, ходят только благодаря моему ремеслу.

ФЛАВИЙ

Что ж не работаешь сегодня дома? Зачем людей по улицам ты водишь?

ВТОРОЙ ГРАЖДАНИН

Затем, сударь, чтобы они поизносили свою обувь, а я получил бы побольше работы. В самом деле, сударь, мы устроили сегодня праздник, чтобы посмотреть на Цезаря и порадоваться его триумфу!

МАРУЛЛ

Порадоваться? А каким победам?

Каких заложников привел он в Рим,

Чтоб свой триумф их шествием украсить?

Вы камни, вы бесчувственней, чем камни!

О римляне, жестокие сердца.

Забыли вы Помпея? Сколько раз

Взбирались вы на стены и бойницы,

На башни, окна, дымовые трубы

С детьми в руках и терпеливо ждали

По целым дням, чтоб видеть, как проедет

По римским улицам Помпей великий.

Вдали его завидев колесницу,

Не вы ли поднимали вопль такой,

Что содрогался даже Тибр, услышав,

Как эхо повторяло ваши крики

В его пещерных берегах?

И вот вы платье лучшее надели?

И вот себе устроили вы праздник?

И вот готовитесь устлать цветами

Путь триумфатора в крови Помпея?

Уйдите!

В своих домах падите на колени,

Моля богов предотвратить чуму,

Что, словно меч, разит неблагодарных!

ФЛАВИЙ

Ступайте, граждане, и соберите

Всех неимущих и для искупленья

Ведите к Тибру их, и лейте слезы,

Пока теченье низкое, поднявшись,

Не поцелует берегов высоких.

Все граждане уходят.

Смотри, смягчились даже грубияны;

Они ушли в молчанье виноватом. -

Иди дорогой этой в Капитолий;

Я здесь пойду; и если где увидишь,

Снимай все украшения со статуй.

МАРУЛЛ

Но можно ль делать это?

У нас сегодня праздник Луперкалий.

ФЛАВИЙ

Что ж из того! Пусть Цезаря трофеи

На статуях не виснут. Я ж пойду,

Чтоб с улиц разгонять простой народ;

И ты так делай, увидав скопленье.

Из крыльев Цезаря пощиплем перья,

Чтоб не взлетел он выше всех других;

А иначе он воспарит высоко

И в страхе рабском будет нас держать.

Уходят.

Приложение Б

Юлий Цезарь. Перевод А. В. Флори (2008)

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Рим. Улица.

Входят ФЛАВИЙ, МАРУЛЛ и несколько горожан.

ФЛАВИЙ

Бездельники, никчемные созданья!

Зачем вы здесь? Ступайте по домам!

Какой себе устроили вы праздник?

По будням цеховые все должны

Носить опознавательные знаки

Ремесел - на себе или с собой.

Вот ты - чем добываешь пропитанье?

ПЕРВЫЙ ГОРОЖАНИН

Я-то? В смысле: чего я делаю? Плотник я, сударь.

МАРУЛЛ

А где угольник? Фартук юфтяной?

Зачем ты в праздничное нарядился? -

А ты в чем мастер, ну-ка отвечай!

ВТОРОЙ ГОРОЖАНИН

МАРУЛЛ

В каком смысле? Говори точно.

ВТОРОЙ ГОРОЖАНИН

Если точно, я исправляю то, что тебе в подметки не годится.

МАРУЛЛ

Что за бред, дурак? Чем ты занимаешься? ВТОРОЙ ГОРОЖАНИН

Топай ногами, сколько тебе угодно. Если у тебя прохудится, я зашью.

МАРУЛЛ

Что ты мне зашьешь, нахал?

ВТОРОЙ ГОРОЖАНИН

Как - что, сударь? Подметки!

МАРУЛЛ

Так ты сапожник, что ли?

ВТОРОЙ ГОРОЖАНИН

А я об чем и говорю! А вообще-то у меня много профессий, которые совместились в одной. Я не расстаюсь с шилом. Я посредничаю и в торговых делах, и вмешиваюсь в женские - и всё этим острым инструментом. Чеботарь - также и хирург: он делает операции на коже. А еще он кузнец: будь ты самый-рассамый порядочный господин, а если обут в яловые сапоги - он приколачивает тебе подковы.

ФЛАВИЙ

Что ж не сидится в мастерской тебе? Зачем по улицам ты водишь толпы?

ВТОРОЙ ГОРОЖАНИН

Еже ли по правде, сударь, для того и вожу, чтобы эти люди поскорее износили свои башмаки, а у меня было больше работы. Ну, и просто хочется посмотреть на триумф Цезаря и порадоваться.

МАРУЛЛ

Хотите радоваться? А чему?

Быть может, тени прошлого величья? Каких заложников привел он в Рим?

Не скажите ли, где его трофеи?

О люди, порождения камней!

Вы хуже, чем бесчувственные глыбы!

О жесткие, жестокие сердца!

Забыли вы великого Помпея?

Несчастные, забыли, сколько раз

Вы лазали на стены и бойницы,

На башни, трубы! С малыми детьми

Торчали там часами, ожидая,

Когда по улицам проедет он.

Издалека завидев колесницу,

Кричали так, что волновался Тибр

От эха голосов, и, содрогаясь,

Едва не выходил из берегов

Извилистых. Но всё переменилось!

О нем погоревали вы слегка,

Но вас утешили - и очень скоро.

И вот теперь вам новый праздник дан.

И вот теперь вы лучшее надели,

И вот теперь цветочки принесли,

Желая приукрасить путь кровавый

Губителя Помпея. Ну и что?

Какая разница - вам лишь бы праздник!

Стыд, граждане! Ступайте по домам,

Падите на колени и молитесь,

Чтоб божества не покарали Рим

Какою-нибудь новою заразой,

Когда неблагодарности чума.

Его уже и так почти изъела.

ФЛАВИЙ

Да, да, ступайте, добрые друзья,

Но лучше не домой, а соберите

Таких же пролетариев1, как вы,

Ведите их рыдать на берег Тибра

И там излейте в воду столько слез,

Чтобы при самом медленном теченье

Поток поднялся до вершин холмов

И их поцеловал. Тогда, быть может,

Замолите вы свой тягчайший грех.

Горожане расходятся.

А чернь - металл не столь уж тугоплавкий.

Смотри, как удаляются они:

Понурились, молчат. Не от стыда ли?

Ну, ладно, к Капитолию пойдем:

Ты - этою улицей, а я - другою.

И по дороге мы сорвем венки

Со всех его противных монументов.

МАРУЛЛ

Не вышло бы из этого беды:

У нас же Луперкалии сегодня.

ФЛАВИЙ

Так что ж ему - развешивать венки

На всех своих противных истуканах?

Идем, и чернь разгоним заодно.

Мы крылья Цезарю пообщипаем,

А то уж больно высоко взлетел.

Иль станет он недосягаем взору

И нас заставит вечно трепетать. Уходят.

Приложение В

"Юлий Цезарь" (оригинал)

ACT II. Rome. A street.

Enter FLAVIUS, MARULLUS, and certain Commoners

FLAVIUS! home, you idle creatures get you home:this a holiday? what! know you not,mechanical, you ought not walka labouring day without the signyour profession? Speak, what trade art thou?

First Commoner, sir, a carpenter.

MARULLUSis thy leather apron and thy rule?dost thou with thy best apparel on?, sir, what trade are you?

Second Commoner, sir, in respect of a fine workman, I am but,you would say, a cobbler.

MARULLUSwhat trade art thou? answer me directly.

Second Commonertrade, sir, that, I hope, I may use with a safe; which is, indeed, sir, a mender of bad soles.

MARULLUStrade, thou knave? thou naughty knave, what trade?

Second Commoner, I beseech you, sir, be not out with me: yet,you be out, sir, I can mend you.

MARULLUSmeanest thou by that? mend me, thou saucy fellow!

Second Commoner, sir, cobble you.

FLAVIUSart a cobbler, art thou?

Second Commoner, sir, all that I live by is with the awl: Iwith no tradesman's matters, nor women's, but with awl. I am, indeed, sir, a surgeonold shoes; when they are in great danger, Ithem. As proper men as ever trod upon's leather have gone upon my handiwork.

FLAVIUSwherefore art not in thy shop today?dost thou lead these men about the streets?

Second Commoner, sir, to wear out their shoes, to get myselfmore work. But, indeed, sir, we make holiday,see Caesar and to rejoice in his triumph.

MARULLUSrejoice? What conquest brings he home?tributaries follow him to Rome,grace in captive bonds his chariot-wheels?blocks, you stones, you worse than senseless things!you hard hearts, you cruel men of Rome,you not Pompey? Many a time and oftyou climb'd up to walls and battlements,towers and windows, yea, to chimney-tops,infants in your arms, and there have satlivelong day, with patient expectation,see great Pompey pass the streets of Rome:when you saw his chariot but appear,you not made an universal shout,Tiber trembled underneath her banks,hear the replication of your soundsin her concave shores?do you now put on your best attire?do you now cull out a holiday?do you now strew flowers in his waycomes in triumph over Pompey's blood? Be gone!to your houses, fall upon your knees,to the gods to intermit the plagueneeds must light on this ingratitude.

FLAVIUS, go, good countrymen, and, for this fault,all the poor men of your sort;them to Tiber banks, and weep your tearsthe channel, till the lowest streamkiss the most exalted shores of all.Exeunt all the Commonerswhether their basest metal be not moved;vanish tongue-tied in their guiltiness.you down that way towards the Capitol;

This way will Ithe images,you do find them deck'd with ceremonies.

MARULLUSwe do so?know it is the feast of Lupercal.

FLAVIUSis no matter; let no imageshung with Caesar's trophies. I'll about,drive away the vulgar from the streets:do you too, where you perceive them thick.growing feathers pluck'd from Caesar's wingmake him fly an ordinary pitch,else would soar above the view of menkeep us all in servile fearfulness. Exeunt