Анализ явления компрессии в художественном тексте (на примере коротких рассказов английских и китайских авторов)

Анализ явления компрессии в художественном тексте (на примере коротких рассказов английских и китайских авторов)

ВВЕДЕНИЕ

Обзор современной лингвистической литературы свидетельствует о том, что термин "компрессия" до сих пор трактуется очень широко и произвольно, зачастую само понятие подменяется описанием частных средств его реализации, и среди ученых нет единого мнения по этому вопросу. Известные научные работы, касающиеся отдельных частных сторон проблемы компрессии способствовали определению ее общих характеристик, хотя и не исключили возможности различного понимания не только самой проблемы, но и путей, способов, средств ее решения.

Это позволяет нам считать данную тему не до конца разработанной в науке о языке и дает возможность внести свой вклад в ее разработку.

Актуальность данного исследования обусловлена, во-первых, недостаточной разработанностью семантического и коммуникативно-функционального аспектов лингвистической компрессии, отсутствием единообразия во взглядах исследователей на природу данного явления.

Во-вторых, в современной лингвистике компрессия главным образом рассматривается через призму разговорного или публицистического функциональных стилей, для которых она в большей степени характерна. При рассмотрении явления компрессии в художественных текстах, исследователи нередко сужают область анализа до одного из уровней (например, синтаксического, словообразовательного и т.д.). Поэтому проблема лингвистической компрессии художественного текста в целом, на наш взгляд, пока не получила должного развития.

Из всех жанров художественного стиля лингвистическая компрессия находит наиболее явное выражение в тексте короткого рассказа, что объясняется особыми жанровыми требованиями: при относительно малом объёме, который не должен сказываться на значимости содержания, автор сталкивается с проблемой отбора необходимой информации и «удаления» избыточной. Это достигается посредством компрессии на каждом из текстовых уровней: при уменьшении числа любых языковых единиц (предложений, слов, морфем) существенно изменяется структура текста: компрессия оказывает существенное влияние на его сигнификативную сторону, изменяя семантический план текста. В процессе сжатия функциональная нагрузка сохранённых элементов становится иной, более глубокой по сравнению с их ролью в полном, не компрессированном тексте.

Перед началом работы была выдвинута следующая гипотеза: лингвистическая компрессия играет значительную роль в оформлении структуры художественного текста короткого рассказа, что объясняется необходимостью экономичного представления информации, обусловленного жанровыми особенностями последнего.

Цель данного исследования - при наличии многих и противоречивых частных подходов дать общий концептуальный анализ (функций) компрессии в художественном тексте короткого рассказа и выявить её влияние на его структуру.

Для достижения вышеуказанной цели были поставлены следующие задачи:

рассмотреть различные точки зрения на природу лингвистической компрессии, историю ее происхождения;

проследить взаимодействие компрессии и смежных с ней явлений;

выявить виды, способы и средства компрессии;

рассмотреть явление компрессии на примере художественных текстов англоязычных и китайских авторов;

выявить сходства и различия механизмов компрессии художественного текста, встречающиеся в литературе Великобритании и Китая.

Для решения поставленных задач нами использовались следующие методы:

дескриптивный - метод непосредственного лингвистического наблюдения и описания, дистрибутивный - распределение данного элемента в речи и в контексте, а также сравнительно-исторический, сопоставительный методы, количественный и качественный анализ, текстовый поиск.

Работа основывается на таких методологических принципах изучения языка, как:

) системный подход к исследованию конкретного подъязыка;

) проведение анализа в рамках одного функционального стиля;

) синхронность исследования;

) учет экстралингвистических факторов;

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые осуществлен системный подход к названной проблеме, который дает возможность выявить связь и взаимодействие видов, средств и способов лингвистической компрессии, показать их взаимообусловленность и взаимозависимость. Системный анализ, предпринятый в нашем исследовании, дает возможность для дальнейшего методологического изучения явления компрессии.

Значимость настоящего исследования заключается в том, что оно вносит определенный вклад в изучение лингвистического статуса компрессии художественного текста, позволяет применять полученные результаты для дальнейшей научной разработки данного вопроса.

ГЛАВА I. ТЕКСТ И ЕГО СТРУКТУРА

.1 Текст и его категории

В данном параграфе будет рассмотрено общее понятие текста и его категории.

Поскольку цель нашего исследования - анализ явления лингвистической компрессии на примере художественного текста, выявление особенностей художественного текста необходимо для её достижения. Так как художественный текст является разновидностью текста в целом, можно считать, что ему свойственны все те семантические, грамматические и структурные признаки, в той или иной степени характеризующие все объекты, подводимые под понятие «текст» вне зависимости от их объёма, содержания, жанровой и стилистической принадлежности. Поэтому мы считаем целесообразным начать своё исследование с освещения основных свойств и признаков, присущих понятию текста в целом.

Основные свойства, отличающие понятие текста от других понятий лингвистики, должны найти свое отражение в определении последнего. Однако, как известно, единого толкования текста не существует, что не удивительно при различии подходов к изучению текста, а также при отсутствии общего мнения относительно того, что представляет собой текст как объект лингвистики. Так, некоторые авторы отмечают, что «лингвистическое понимание текста <…> основано на таких его признаках, как актуализация и синтагматическая организация (в противоположность системе языка), ограниченность объема (в противоположность речевому потоку), внутренняя целостность (в противоположность отрезку речевой цепи), самостоятельность существования (в противоположность своим частям)». [Медникова Э. М. Семантическая структура текста и перевод //Семантическая структура текста и ее компоненты. Межвузовский сборник научных трудов - Калининград.: Изд-во Калининградского гос. ун-та. - 1989., с.45] Тем не менее, нельзя не отметить, что, несмотря на разнообразие подходов к тексту, общепризнанной является сложность этого языкового явления, которое обозначается лингвистами и как особая единица речи («речевое произведение», «макрознак», или «суперзнак» и т.п.).

По свидетельству отдельных авторов, имеется около 250 толкований текста, предлагаемых в лингвистике и смежных с ней науках. По мнению Е.С. Кубряковой при определении понятия текста необходимо учитывать существенное число разных факторов: как собственно лингвистических (тип текста, его единицы, категории и т.п.), так и экстралингвистических (факторы адресанта и адресата, прагматическое предназначение текста и т.д.). Данному автору удалось учесть каждый из них, при этом он указала на тот факт, что именно анализ сочетаемости факторов в значительной степени обеспечивает адекватное понимание текста. [Кубрякова Е.С. О понятии дискурса и дискурсивного анализа в современной лингвистике. // Сб. обзоров. - М.: ИНИОНРАИ - 2000., с.7]

Вполне естественно, что многое из указанного выше не могло не найти отражения в существующих дефинициях текста, особенно в тех, которые стремятся раскрыть его сложную и многоаспектную природу. Из множества существующих определений наиболее признанным считается определение, предложенное И.Р. Гальпериным: «Текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа; произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку». [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука. - 1981., с.18]

Что касается основных признаков текста, И.Р. Гальперин, в первую очередь относит к таковым системность, под которой подразумевается тот факт, что текст обладает своим содержанием, образованным по абстрактной модели одной из существующих в литературном языке форм сообщения (функционального стиля). [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука. - 1981., с. 94]

Другие исследователи считают, что языковое явление, рассматриваемое как текст, в первую очередь характеризуется текстуальностью, т.е. внешней и внутренней связностью, и осмысленностью, возможностью его коммуникации. Интересно отметить, что отдельные авторы называют семь требований текстуальности: формальная когезия, смысловая когерентность, интенциональность, воспринимаемость, информативность, ситуативность и интертекстуальность. [Beaugrande de R. Dressle. Introduction Text Linguistics. - N.Y. - 1982., с.315]

Помимо свойств, текст также может характеризоваться с точки зрения выделяемых в нем уровней и единиц. Традиционно выделяют фонетический, морфологический, лексический и синтаксический уровни текста. В отдельных случаях эти уровни рассматриваются как подуровни более высокого информационно-смыслового уровня (репрезентативный аспект), противопоставляемого прагматическому; подуровнями последнего в этом случае считаются экспрессивно-стилистический и функционально-стилистический. [Болотнова Н.С., Филологический анализ текста. - М.: Флинта: Наука. - 2007., с. 36]

При рассмотрении текста в собственно коммуникативном аспекте, вышеуказанные уровни (информационно-смысловой и прагматический) подразделяются на предметно-логический, тематический, сюжетно-композиционный и эмоциональный, образный, идейный подуровни соответственно. [Болотнова Н.С. Основные понятия и категории коммуникативной стилистики текста // Речевое общение (Теоретические и прикладные аспекты речевого общения). - 2002. вып. 4 (12)., с. 49-59]

Отметим, что существует и иной подход к тексту, при котором выделяются такие уровни, как идейно-эстетический, жанрово-композиционный, собственно-языковой и другие. [Бабенко Л. Г., Васильев И.В. Лингвистический анализ художественного текста. - Екатеринбург: Изд-во Уральск ун-та. - 2000., с.40]

Некоторые исследователи предлагают рассматривать не уровни, а аспекты текста, необходимые для его анализа, и выделяют такие аспекты, как семантический, когнитивный, экстралингвистический и собственно лингвистический. С нашей точки зрения, данный подход смешивает понятие уровней текста с понятием его функций, а также с коммуникативной и прагматической ситуацией его использования.

Последние, несомненно, имеют значение при анализе текста и рассмотрении проблем его понимания, что будет разъяснено далее, но не должны подменять собой уровни текста. Очевидно, что все предлагаемые подходы взаимно дополняют друг друга и в совокупности дают более глубокое представление о понятии текста в целом. Тем не менее, их не рекомендуется смешивать, поскольку каждый из этих подходов имеет определенную цель и служит выполнению специфических задач.

В результате работы, проведенной с целью определения понятия текста и выявления его отличительных характеристик, в лингвистике были установлены категории текста или текстовые категории. Применение этого термина можно считать оправданным по отношению к главным характеристикам текста, хотя нередко сам текст также характеризуется как отдельная категория, что вызывает определенные трудности в понимании того, о чем идет речь. Разъяснив это обстоятельство, мы на протяжении данной работы будем далее говорить о понятии, а не о категории текста, выделяя текстовые категории как его особые характеристики.

Как показывает анализ результатов исследований текста, проводившихся в лингвистике и смежных с ней науках, не существует единой точки зрения ни относительно принципов выделения характеристик текста, ни относительно самого перечня таких признаков или свойств. По наблюдениям отдельных учёных, «в списке текстовых категорий - уже более полусотни, отражающих те или иные характерные черты текста». Это можно объяснить тем, что «под категории текста подводятся разнородные свойства текста». [Воробьева О.А. Текстовые категории и фактор адресата. - Киев: Вища Школа. - 1995., с.20]

Очевидно, что среди приписываемых тексту признаков можно выделить целый ряд универсальных, но есть и такие признаки, которые, по утверждению отдельных исследователей, не всегда четко дифференцируются. [Воробьева О.А. Текстовые категории и фактор адресата. - Киев: Вища Школа. - 1995., с.25] Прежде чем перейти к их рассмотрению, необходимо уточнить, что мы подразумеваем под признаком, или свойством, текста его атрибуты в широком смысле слова, но согласны с Е.С. Кубряковой, что по своей сути такие атрибуты есть тоже не что иное, как разные категории или концепты. [Кубрякова Е. С. Язык и знание. - М.: Языки русской культуры. - 2003., с. 89]

Текстовые, или текстообразующие, категории условно подразделяют на содержательные, формальные и функциональные. В основе подразделения лежат такие свойства, как цельность (или целостность) текста, ориентированная на план его содержания или смысл, а также связность, ориентированная на план выражения текста и обусловленная линейностью его компонентов. Цельность и связность, в свою очередь, рассматриваются как основные категории текста, дополняющие друг друга. В качестве основных категорий текста также выделяются информативность, завершенность (под которой в первую очередь понимается контекстуально-смысловая завершенность), ретроспекция, проспекция, членимость, и некоторые другие.

Под цельностью (или целостностью) текста часто понимается его семантико-структурное единство, причем некоторые исследователи считают, что оно «… преимущественно задается прескриптивно: каким именно должен быть текст, чтобы осознаваться как таковой». [Николаева Т. М. От звука к тексту. - М.: Языки рукой культуры. - 2000., с.414-415] Отдельные лингвисты говорят о трех уровнях целостности: смысловой, коммуникативной и структурной, или же о тематическом, структурном и коммуникативном единстве текста, отмечая при этом, что единство текста возникает, прежде всего, благодаря самому создателю текста, [Антипенко Е. М. Правила семантического вывода в текстах художественной литературы. - Дис. канд. филолог, наук. - филолог, наук. - И. - 2000., с.34] утверждают также, что целостность обеспечивается денотативным пространством текста и конкретной ситуацией его восприятия, она обусловлена концептуальностью текстового смысла и поэтому в большей степени парадигматична. [Бабенко Л. Г., Васильев И.В. Лингвистический анализ художественного текста. - Екатеринбург: Изд-во Уральского университета. - 2000., с.57]

Связность текста, являясь самостоятельной категорией, способствует формированию его целостности. Связность обеспечивает единство информационного поля текста, общность темы на уровнях его микро- и макроструктуры. Она находит своё выражение в анафорико-катафорических отношениях, ретроспекции, проспекции и т.п., и обеспечивается эксплицитными (рекуррентными, координатными, инцидентными) и имплицитными (эллиптическими, тезаурусными, транзитивными) внутритекстовыми связями. К лексико-грамматическим средствам, создающим связность текста, относится субституция, эллипсис, синтаксический повтор, различные типы коннекторов, юнктивов, синонимические замены (в том числе и с помощью проформ) и т.п.

Информативность, представляющую собой способность текста передавать некое сообщение, также выделяют как одну из основных категорий текста. Информативность можно также определить как способность текста нести в себе некоторую информацию, отображающую авторское мировосприятие, выраженное в конкретной речевой форме, которая важна для декодирования этой вербализованной информации. Отмечая, что каждому типу текста присуща своя информация, И. Р. Гальперин, например, отмечает, что связанная с текстом информативность «может проявляться в разных формах - от нулевой, когда содержание текста не дает ничего нового, а лишь повторяет уже известное, до концептуальной, когда для ее выявления необходимо подвергнуть текст скрупулезному анализу». [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука. - 1981., с.29] С точки зрения И. Р. Гальперина, информация приобретает концептуальность, если представляет собой результат исследований, наблюдений, опыта, размышлений и т.п., поэтому информация, передаваемая научным текстом, несомненно, будет по своей сути концептуальной.

Важной категорией текста является завершенность, а именно контекстуально-смысловая завершенность, которая непосредственно связана с его целостностью. [Бабенко Л.Г., Васильев И.В. Лингвистический анализ художественного текста. - Екатеринбург: Издательство Уральского университета. - 2000., с. 36] При этом некоторые исследователи указывают на необходимость разграничения завершенности и законченности текста, поскольку, по их мнению, «завершенность является обязательной для любого полноценного текста, в то время как законченность, связанная с концовкой текста, не обязательна». [Антипенко Е. М. Правила семантического вывода в текстах художественной литературы. - Дис. канд. филолог, наук. - И. - 2000., с. 36] Так, например, любой научный текст, представляющий собой особый тип логического изложения, рассуждения или описания, итогом которого становятся определенные выводы его автора/авторов, характеризуется и завершенностью, и законченностью, в отличие от художественного текста, не ограниченного такими требованиями.

Членимость текста как одна из его категорий определяется распределением информации и в композиционном плане произведения, и в его отдельных единицах. Эту категорию также нередко связывают с прагматическими установками автора, представляющего информацию определенными частями, или «порциями» с тем, чтобы облегчить ее восприятие адресатом, а также чтобы содействовать лучшему пониманию различных типов связи между структурно-смысловыми частями текста. Членимость связана также и с целым рядом других свойств текста, такими как интегративность, ретроспекция, проспекция, континуум.

Интегративность (смысловая интеграция) текста реализуется через подчинение одних частей текста другим или с помощью использования различных стилистических приемов. Континуум определяется исследователями как определенная последовательность фактов, событий, развертывающаяся во времени и пространстве. Ретроспекция и проспекция - это «формы нарушения континуума». [Антипенко Е. М. Правила семантического вывода в текстах художественной литературы. - Дис. канд. филолог, наук. - И. - 2000., с.42] Ретроспекция предполагает обращение к ранее представленной в тексте информации, а проспекция, напротив, указывает на то, о чем будет идти речь в последующих частях текста. Для этого используются различные языковые средства (например, артикли в английском языке), служащие «сигналами» определенного упорядочения информационного потока (например, перехода от одной темы к другой, или от одной информационной части текста к другой).

Такая категория текста, как автосемантия в основном выделяется в художественном тексте и определяется как «форма зависимости и относительной независимости отрезков текста по отношению к содержанию текста или его части». [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука. - 1981., с.98] Типичным приемом автосемантии являются размышления автора, позволяющие глубже раскрыть суть сообщаемой информации.

Основанием для выделения категорий текста являются и его более частные свойства, такие как экспрессивность/выразительность, эмоциональность, развернутость (отношения главного предмета с другими предметами в тексте) и последовательность/логичность (связана с продолжением содержания; это схема расположения элементов содержания), статичность и динамичность, тематическая определенность (тема - существенный и необходимый признак всякого текста, подразумевает под собой сферу действительности, общую проблему, в рамках которой создан текст), тональность (или эмоционально-экспрессивное содержание, текстовая категория, в которой отражается психологическая установка автора текста), темпоральность (текстовое время, текст как отражение определяет фрагмент действительности, объективное время - относительно адекватное отражение времени реального), локальность (текстовое пространство, представляет собой отражённое подобие реального мира, пропущенное через произведение), а также другие, рассматриваемые в свою очередь, как частные категории. [Валгина Н.С. Теория текста. - М.: Логос. - 2003., с. 174-177]

Более того, по мнению отдельных исследователей, некоторые категории, например, категория прямого и косвенного высказывания или категория контактности между партнерами коммуникативного акта и т.п. не находят выражения ни в одной из парадигм. [Наздрина Л. А. Взаимодействие категории как основной принцип построения текста. - М.: Издательство ИГЛУ. - 2000., с. 144]

Учитывая сказанное выше, нельзя не согласиться с тем, что далеко не все из частных категорий «присущи любому тексту и не всегда осознаются как наличествующие даже там, где они обязательны» [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука. - 1981., с. 23]

1.2 Структура текста. Единицы текста. Типы и жанры текстов

В данном параграфе будут рассмотрено понятие структуры текста и основные единицы текста, необходимые для анализа его структуры, а также понятия типа и жанра текстов.

Под структурой текста понимается его внутренняя организация, характер отношений между его частями. Само слово «структура» подразумевает понимание (осмысление) чего-либо в направлении от целостности к отдельным частям, указывает на свойство сложного объекта как на проявление расчленённости единого целого на взаимосвязанные части. Согласно определению, данному в стилистическом энциклопедическом словаре русского языка, структура текста есть «форма существования его содержания, которой свойственны определённость, упорядоченность, членимость и целостность». [Стилистический энциклопедический словарь русского языка. Под ред. М.Н.Кожиной. - М.: Флинта: Наука. - 2003., с.531] Выявить структуру текста - значит выделить его части (компоненты) и определить способы, с помощью которых они вступают во взаимоотношения. [Педагогическое речеведение. Словарь-справочник. - М.: Флинта: Наука. Под ред. Т.А.Ладыженской, А.К.Михальской. - 1998., с.173]

Выше уже упоминалось, что членимость, связанная с проблемой выделения единиц текста является одной из его главных категорий (свойств). Вполне очевидно, что к решению данной проблемы имеется несколько подходов в зависимости от того, на каком уровне происходит само членение, и какая терминология применяется для описания единиц членения.

Результатом исследования текстов с указанной точки зрения стало обнаружение лингвистами различных форм членения текста: выделение текстовых субъектов и предикатов Л.П.Долбаевым, актуализация фонового - релятивного, сюжетного - референтного и авторского планов текста В.Н.Мещеряковым, моделирование текстовых графов А.М.Сохором и т.д.

По характеру соотнесённости элементов различают простые, сложные и сверхсложные структуры текста.

Кроме этого также выделяют:

Языковые структуры разных уровней: лексическую, словообразовательную, морфологическую т синтаксическую;

Ассоциативные;

Логические;

Композиционные;

Концептуальные и др. типы структуры текста.

Следует также различать разные уровни структуры текста: макроструктуру, или глобальную структуру, и микроструктуру, или локальную структуру.

На уровне макроструктуры текста, (по терминологии нидерландского исследователя Т. А. Ван Дейка, «схематической суперструктуры») выделяются такие крупные семантико-синтаксические единицы, как том/книга, часть, раздел, подраздел, глава, подглава, главка, фрагмент, отбивка, абзац. (Необходимо отметить, однако, что абзац иногда относят и к единицам микроструктуры). Такое членение, основанное на смысловой и полиграфической завершенности, названо объемно-прагматическим. Помимо этого также выделяют и семантическую макроструктуру текста, предлагая оперировать единицами членения на основе смены темы в каждой из них, что, несомненно, имеет большое значение при анализе распределения информации в тексте.

В противоположность макроструктуре, микроструктура текста - это членение последнего на минимальные составляющие. В письменном тексте на уровне микроструктуры (т.е. отдельных частей текста, таких, как глава, параграф и т.п.) в качестве минимальной единицы членения иногда выделяют отдельное предложение, но гораздо чаще в качестве такой единицы рассматривают совокупность нескольких предложений, которая имеет несколько наименований: сложное синтаксическое целое (ССЦ), сверхфразовое единство (СФЕ), компонент текста, синтаксический комплекс, сегмент и т.п.

Наибольшее распространение получило обозначение «сверхфразовое единство» (СФЕ): в качестве единицы текста его рассматривают О. И. Москальская, Е. А. Реферовская, И. Р. Гальперин, З.Я. Тураева и многие другие учёные. Под сверхфразовые единством понимается отрезок текста (устного или письменного), характеризующийся относительной смысловой и функциональной завершенностью, тесными логическими, грамматическими и лексическими связями, объединяющими его составляющие. [Тураева З.Я. Лингвистика текста. - М.: Просвещение. - 1986., с. 116] И.Р. Гальперин определяет СФЕ как сложное структурное единство, состоящее более чем из одного самодостаточного предложения, обладающее смысловой целостностью в контексте связной речи и выступающее как часть завершенной коммуникации, обращая внимание исследователей текста на то, что СФЕ - это не механическая сумма предложений, а качественно новое структурно-смысловое образование. При этом в одних случаях СФЕ совпадает с абзацем (особенно в научной прозе, деловых документах), в других - абзац легко распадается на несколько сверхфразовых единств. Другие авторы предлагают выделять на уровне микроструктуры композиционно-тематические отрезки текста (или композиции), которые могут совпадать с различными по объему отрезками текста: от предложения до комбинации последних. [Болотнова Н. С. Основы теории текста. - Томск: издательство ТГПУ. - 1999., с. 59]

В нашей работе текст будет рассматриваться как на уровне микроструктуры, то есть отдельных частей, состоящих из нескольких СФЕ, так и на уровне семантической макроструктуры.

Отдельные исследователи предлагают исходить при анализе текста не из традиционно выделяемых единиц, а из такого понятия, как концептуальный уровень, и выделяют на основе этого (с некоторой долей условности) следующие уровни: сверхконцептуальный (общая идея произведения), макроконцептуальный (идея части произведения), метаконцептуальный (идея и смысл главы, параграфа), микроконцептуальный (содержание или лексическое значение слова, и т.п.). [Газах Р. С. Коммуникативная композиция текста. Автореф. дис.канд. филолог. наук. - Одесса: издательство ОГУ им. И. М. Мечникова. - 1987., с.47]

Другие авторы выделяют такие единицы текста, как информемы (единицы информативно-смыслового уровня, который представлен фонетическим, морфологическим, лексическим и синтаксическим подуровнями текста; они соотносятся с инвариантными единицами языка фонемой, морфемой, лексемой, словосочетанием и предложением) и прагмемы (единицы прагматического уровня, включающего в себя экспрессивно-стилистический и функционально-стилистический подуровни текста; актулизируются посредством таких единиц речи как стилема, стилестический приём). [Кубрякова Е. С. Язык и знание. - М.: Языки русской культуры. - 2003., с. 36]

Очевидно, что проблема выделения единиц текста, так же как и проблема выделения текстовых категорий, достаточно сложна и не имеет однозначного решения.

Приведенный в данном разделе обзор выделяемых в лингвистике основных характеристик и категорий текста свидетельствует о том, что последний может быть описан при помощи различных параметров, признаков или свойств, существующих в нем одновременно, и должен рассматриваться как сложный феномен, как материализованный результат речемыслительной деятельности.

Рассматривая основные характеристики, определяющие понятие текста, нельзя не коснуться еще одной проблемы, связанной с этим понятием, а именно, проблемы выделения типов и жанров текста, которая является одной из наиболее сложных в лингвистике. Под типами текста обычно подразумевают универсальные базисные единицы текста в человеческой коммуникации, которые оказываются представлены различными жанрами. Однако не существует четкого разграничения между понятиями типа и стиля, а также типа и жанра, как нет и единого подхода и их выделению. Так, например, А. Д, Швейцер, исходя из самых общих коммуникативных функций текста, выделяемых К. Бюлером - репрезентативной, выразительной, аппелятивной - предлагает различать три типа текстов: информативный, экспрессивный и оперативный. [Швейцер А. Д. Текст и перевод. - М.: Наука. - 1988., с. 125]

Другие исследователи выделяют четыре базовых группы текстов: описательные (descriptive), повествовательные (narrative), объяснительные (expository) и аргументативные / «убеждающие» (persuasive). Однако эти группы называются данными авторами не типами, а жанрами текста. По-видимому, в этом случае под жанрами, вслед за К. Райсом и Г. Вермер, имеют в виду классы вербальных текстов, выделяемых на основе общности структуры, пределов вариативности и использования в однотипных контекстах.

При этом подходе к выделению жанров предлагают рассматривать особую социальную роль каждого жанра: каждый сколько-нибудь канонизированный, устоявшийся речевой жанр (приказ по учреждению, постановление суда, научная статья, роман и т.п.) - это не что иное, как особая социальная роль, в которой ролевая деятельность выступает как речевая деятельность.

Отметим, что отдельные представители такого направления, как дискурсивный анализ предлагают говорить о «жанрах» и «регистрах», подразумевая под последними специфическое использование текста в различных достаточно частных ситуациях, когда контекст коммуникации влияет на выбор языковых средств. В зависимости от типа репрезентируемой текстом информации, его грамматических и функциональных особенностей, говорят о коммуникативных регистрах текста. [Золотова Г.А. К вопросу о структуре текстов разного коммуникативного назначения. // Языковая система и её развитие во времени и пространстве: Сборник научных статей к 80-летию профессора К.В.Горшковой. - М. - 2001., с. 322-323]

Анализ тематического содержания текстов, используемого в них инвентаря лексических единиц, преобладающих синтаксических структур, а также сферы использования или функционирования текстов, позволил создать функционально-стилистическую типологию последних с выделением в каждом типе/стиле присущих жанровых разновидностей. Однако, как показывают результаты исследований, не всегда текст может быть однозначно отнесен к одному из выделяемых функционально-стилистических типов: художественному, научному, публицистическому, официально-деловому и т.д. Многие тексты занимают пограничное положение, как, например, научно-популярный текст и газетно-публицистический. Еще более усложняется ситуация при определении жанровой принадлежности текста (в немецкой литературе отмечается, что существует более 2000 разновидностей текста).

Такое положение можно, по-видимому, объяснить тем, что «законы, управляющие функционированием языковых средств в различных сферах общения, не могут быть абсолютизированы, как не может быть абсолютизирована вообще какая-либо статичность в том случае, когда речь идет о переплетении, взаимопроникновении языковых средств, об отсутствии резких границ между ними, иными словами, об изменчивости принципов языкового отбора для создания того или иного (языкового средства) конкретного текста (устного или письменного), даже вполне «откровенного» по своей функционально-стилевой соотнесенности». [Разинкина Н. М. Развитие языка английской научной литературы. - М.: МГПИИЯ им. М. Тореза. - 1980., с.9]

О том, что понятие текста неоднородно, свидетельствуют и иные примеры классификаций, осуществляющихся на основе различных исходных параметров. Так, если в основе классификации лежит такой параметр, как структура, то выделяют простые, сложные комплексные тексты. Параметр подготовленности позволяет выделить спонтанные и ситуативные тексты, а на основе параметра цельности тексты делятся на нормативные и дефектные.

Интересно отметить, что выделяют даже «правильные» тексты, т.е. такие, в которых соблюдены условия соответствия содержания текста его названию (заголовку), литературная обработанность, характерная для данного функционального стиля, наличие сверх фразовых единиц, объединенных разными, в основном логическими типами связи, наличие целенаправленной и прагматической установки. [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука. - 1981., с.25]

Все приведенные выше факты еще раз подтверждают сложность таких проблем как определение понятия текста и его структуры, выделение типов, категорий и единиц текста.

Принимая в данной работе за исходное положение о тексте как об особом понятии, укажем, что дальнейшим шагом настоящего исследования будет определение специфических свойств художественного текста, позволяющих рассматривать его как особый тип текста и необходимых для анализа функций компрессии, проявляющихся в нём.

.3 Структурные особенности художественного текста короткого рассказа

Художественный текст может быть рассмотрен с различных точек зрения, в том числе в аспекте стиля конкретного произведения в единстве его формы и содержания. Однако в этой главе будут рассмотрены те свойства, которые принципиально отличают его от остальных функциональных стилей.

В главе I были перечислены основные категории текста в целом:

цельность (целостность);

связность (когезия);

информативность;

контекстуально-смысловая завершённость;

членимость.

Все эти общие категории характеризуют любой текст вне зависимости от его размера или принадлежности тому или иному регистру.

В то же время нами было упомянуто, что существует ряд более частных признаков, степень и способы выражения каждого из которых различны в текстах разных функциональных стилей. Например, интегративность, автосемантия, проспекция и ретроспеция ярче проявляются именно в художественных текстах. (См. главу I, §1.1)

Смысловая интеграция художественного текста главным образом реализуется при помощи различных стилистических приёмов. В основе всякого художественного произведения лежит тот или иной художественный прием, его семантико-стилистический стержень, вокруг которого выстраивается содержание. Причем иерархическая упорядоченность в художественной структуре носит принципиально иной характер по сравнению со структурой делового, научного и прочих текстов. Если в научных текстах композиция определяется характером логических отношений элементов, то в художественном тексте она неповторима. Сродни мнению Г.А.Гуковского, который считает, что понять смысл компонентов художественного произведения, в совокупности и по отдельности - невозможно без понимания общего, «идейного устремления и художественного принципа, являющегося основой эстетического бытия произведения». [Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. - М. - 2004., с. 109]. Таким образом, одним из отличительных свойств художественного текста можно назвать изоморфизм его уровней или взаимообусловленность всех его элементов.

Помимо вышеуказанного, художественная речь, безусловно, отличается высокой эмоциональностью и особой экспрессивностью, которые достигаются различными приёмами. Например, синтаксическими:

использованием всех возможных типов предложении, в том числе неполных, односоставных или, наоборот, сверхдлинных, осложнённых различными оборотами предложений, отличающихся особой выразительностью.

В рассказе К. Мэнсфилд The Garden-Party можно встретить примеры использования как сверхкоротких, так и сравнительно длинных осложненных предложений. Для сравнения:

Too late. This was the house. This must be.

All the same, they couldnt help agreeing that the puffs looked very attractive. Very.

Away she skimmed over the lawn, up the path, up the steps, across the veranda and into the porch

Для выявления ритмического, интонационного и эмоционального различия данных отрывков достаточно поверхностного сравнения. В первых двух случаях представлены разные способы использования сверхкоротких предложений: парцелляция и так называемый «пуант» (единичное сверхкороткое предложение, следующее за средним или длинным) - следовательно, каждый из отрывков воспринимается адресатом по-разному: как подведение к кульминации и как конечное разрешение кризиса, сформировавшегося в предыдущей длинной структуре.

Что касается третьего примера, то здесь мы имеем дело с цепью однородных членов, сообщающей особый ритмический рисунок и ощутимую динамику описываемых действий.

Ещё один из способов усиления выразительности текста - обращение к инверсии. Основной функцией последней является выдвижение на первый план определенной единицы высказывания за счет ее специфического расположения в предложении. [Кухаренко В.А. Интерпретация художественного текста. - М. - 1988., с. 59] Выдвинутое вперед слово или словосочетание получает особое выразительность и, не меняя своей синтаксической функции, лексического и грамматического значения, приобретает дополнительную смысловую и эмоциональную значимость.

Например, место, которое волновало и пугало главную героиню рассказа Кэтрин Мэнсфилд The Garden-Party, выносится в самое начало предложения, чем подчеркивается и особое отношение девушки к нему, и его значимость в самом произведении: Here she was going down the hill.

Помимо вышеуказанных приёмов, для реализации категорий экспрессивности и эмоциональности автор нередко прибегает к использованию чужой речи (цитация), прямой, несобственно-прямой речи и т.д.

Особая выразительность художественных текстов также проявляется в широком употреблении наиболее экспрессивно и эмоционально окрашенных языковых единиц всех уровней: междометий, слов-интенсификаторов, качественных прилагательных и глаголов, часто имеющих в своей семантике экспрессивную коннотацию (в рассказе Д.Лоренса The Fox: Oh, for goodness sake, say something somebody, cried Benford fretfully или She was a thin, frail little thing, где слово thing по отношению к девушке подчеркивает хрупкость, выраженную прилагательными thin, frail, little).

Здесь не только отмечены средства словесной образности и переносные употребления грамматических форм, но и средства со стилистической окраской торжественности либо разговорности, фамильярности и т.д. Разговорные средства широко привлекаются писателями (прежде всего для речевой характеристики персонажей и для достижения желаемого художественного воздействия на адресата). При этом, естественно, используются и средства передачи многообразных оттенков интонации живой речи, в частности различные виды выражения желания, побуждения, повеления, просьбы - все это составляет активный стилистический фонд художественной речи.

К примеру, в рассказе Мюриэль Спарк You Should Have Seen the Mess повествование ведётся от первого лица, следовательно, речь девушки может рассматриваться как её главная характеристика, самый значимый способ создания образа главного персонажа. При помощи тщательного подбора средств разговорной речи создаётся ироничный, не располагающий к себе читателей образ ограниченной, недалёкой, весьма приземлённой представительницы британского мещанства (lower middle class). Для речи Лорны характерно нарочитое употребление эвфемизмов и избегание слов нейтрального регистра (например, facilities вместо toilet, hygienic вместо clean, unhygienic вместо dirty, remodernize вместо make repairs), всё это в сочетании с грамматическими формами, построенными неправильно из-за неверной аналогии с другими оборотами (например, to Trevor or I, ср. its I, my brother is younger than I) создаёт комический эффект.

В рассказе Life of Ma Parker К.Мэнсфилд словами главной героини передаётся её внутреннее душевное состояние. В печальной повести о тётушке Паркер образ несчастной женщины создаётся нарочито ограниченными средствами, автор намеренно не выходит за пределы скудного словарного запаса своей героини, передавая её мироощущение её же языком и её лексикой. Тётушка Паркер говорит на языке просторечия, с его характерными неправильностями (например, опусканием начального h: er = her, anging = hanging, the ospital = the hospital или употреблением неверных, искажённых форм: beg parding = I beg you pardon, emigrimated = emigrated, chimley = chimney и т.д.). Эти неправильности речи кажутся «вырванными» из мира восприятий главной героини и, перемежаясь с описанием горькой действительности, углубляют атмосферу одиночества и отчуждённости.

Художественная речь широко вбирает в себя не только лексику и фразеологию, но и синтаксис разговорной речи, отражая последнюю и в известной мере «олитературивая» её. Однако это отражение отнюдь не фотографическое. Однако это явление нельзя охарактеризовать как «смешение стилей», поскольку каждое средство в художественном произведении мотивированно содержательно и стилистически, вместе они объединяются одной общей, присущей им эстетической функцией. Живая устная речь попадает в художественное произведение, подвергаясь определенному отбору и обработке, а главное, выполняет функцию воздействия на читателя.

Все средства, в том числе нейтральные, используемые автором в художественном тексте призваны служить выражению системы образов, идейному замыслу автора. В каждом конкретном случае из всего арсенала языково-стилистических средств уместным, единственно необходимым в данном контексте оказывается лишь одно, избранное средство. Причем в понятие высоких качеств художественной речи и непременных ее свойств входят: неповторимость и свежесть выражения при создании образов, яркая их индивидуальность. В этом заключается ещё одно отличительное свойство художественного текста - возрастание значения внутренней формы слов, усиленная актуализация элементов лексического уровня.

При выявлении характеристик художественного текста нельзя не отметить динамизм, который проявляется, в частности, в высоком среднем показателе «глагольности» речи (в то время как, например, научному функциональному стилю свойственны качественность и статичность). Частота глаголов в художественных произведениях почти в два раза выше, чем в текстах научного стиля, и в три раза выше, чем в официально-деловых текстах (с соответственным уменьшением числа существительных).

Глаголы различных семантических групп выступают в образно-конкретизирующей функции благодаря отбору слов и особому контекстному окружению. Благодаря глагольному речеведению (термин М. Н. Кожиной), писатель активизирует читательское воображение, создавая поэтапное представление о художественном образе.

В речи главной героини упомянутого выше рассказа You Should Have Seen the Mess (М. Спарк), претендующей на принадлежность к высшему обществу, преобладают глаголы официально-делового стиля: construct, remodernize, remark (вместо to say), recall, to pass water, to re-house (вместо to move)

Для создания образа подвижного озорного ребёнка Кэтрин Мэнсфилд в рассказе Sixpence прибегает к использованию самых разнообразных глаголов движения <…> fly, hide, run, dash, rush, and there dodging, peer, leap up and down.

Выше уже было упомянуто о синтаксических возможностях передачи динамики (относительно длинные союзные и бессоюзные конструкции - полисиндетон и асиндетон, цепочки однородных членов, скопление грамматических оборотов в высказывании и т.д.)

Что касается темпоральности художественного текста, для него характерно переносное употребление времен и многообразие их значений, при преобладании конкретных значений. Весьма характерно также и то, что изложение обычно охватывает не какой-либо один, а разные видовременные планы. Этим создается большая выразительность, динамизм повествования.

В связи с этим настоящее вневременное, свойственное научной речи как наиболее отвлеченное, в художественном стиле встречается редко.

Наиболее широкое свойство художественной речи в целом может быть названо художественно-образной речевой конкретизацией. Последняя составляет самую общую основную стилевую черту художественной речи. Она же объясняет природу воздействия поэтического слова на читателя и специфику художественной речи как творческого акта.

В художественной речи слова выражают не просто представления, а художественные образы. Конкретизация здесь имеет и другой характер, и иное назначение, и свои средства и способы выражения («переводящие» слово-понятие в слово-художественный образ). Писатель в процессе творчества пользуется теми же словами, что и всякий говорящий на этом языке, однако слова эти оказываются в контексте его произведения выражением не понятий и элементарных представлений, а художественных образов.

Происходит это во многом благодаря относительно большому содержанию имплицитности, и целостность художественного текста в общем образуется за счёт приобретённых дополнительных «приращений» смысла на каждом из уровней.

Отсюда следует, что информативность художественного текста тесно связна с «заключенными» в нём скрытыми смыслами, поскольку здесь особую роль играет информация, подаваемая автором не напрямую, а опосредованно. Например, ключевые слова, индивидуальные для каждого автора, имея определённый денотат, в контексте художественного произведения, появляясь в скоплении, приобретают новые оттенки значения и становятся узловыми для данного текста, «концентрируя» в себе его атмосферу и/или тему. Например, в рассказе У. Сарояна Laughter такими словами являются laugh (laughing, laughter), disgusting (disgusted), cruel (cruelty), cry(crying), которые раскрывают и идею и тему произведения - жесткость и мерзость мира взрослых, его фальшивость, которую трудно понять и принять ребенку.

Одним из определяющих свойств художественного текста является взаимосвязь его элементов или изоморфизм всех уровней. [Кольцова Л.М., Лунина О.А. Художественный текст в современной лингвистической парадигме. - ВГУ. - 2007., с. 10 - 11] Следовательно, каждая из вышеназванных категорий так или иначе реализуется на всех уровнях художественного текста.

Это можно проследить на примере реализации категории тематической определённости и/ или тональности: элементы каждого текстового уровня от идейно-семантического до фонетического и графического предназначены в той или иной степени раскрыть адресату тему, выбранную автором.

Например, в рассказе Кэтрин Мэнсфилд Her First Ball идея торжественности, динамичности бала, значимости его для главной героини создаётся посредством следующих приёмов: 1) на синтаксическом уровне: асиндетон Every single thing was so new and exciting…Megs tuberoses, Joses long loop of amber, Lauras little dark head, pushing above her white fur like a flower through snow, Dark girls, fair girls were patting their hair, trying ribbons again, tucking handkerchiefs down the fronts of their bodices, smoothing marble-white gloves, The lights, the azaleas, the dresses, the pink faces, the velvet chairs, all become one beautiful flying wing, He was tossed away on a great wave of music that came flying over the gleaming floor, breaking the groups up into couples, scattering them, sending them spinning; полисиндетон ..she would die at least, or faint, or lift her arms and fly out of one of those windows that showed the stars, инверсия <…> and away they bowled past waltzing lamp-posts and houses and fences and trees, использование неполных и сверхкоротких предложений Up to now it had been dark, silent, beautiful very often - oh yes - but mournful somehow. Solemn, For it was thrilling. Her first ball!, Darling little pink-and-silver programmes, with pink pencils and fluffy tassels.

Эффект постоянного движения и шума, щебетания создается посредством использования особых глаголов: float, toss, quiver, slide, glide, squeeze, press, fly, waltz, pass, flutter; существительных: noise, flutter, которые являются ключевыми в рассказе.

К наиболее частотной лексике словника рассказа можно отнести и прилагательные а также глагольные деривативы: exciting, marvelous, little, pink, velvet, golden, quivering, waltzing, leaping, gliding, fervent, darling, gleaming, smoothing, spinning, bright и т. д.

На основе вышесказанного можно сделать вывод, что художественному тексту, с одной стороны, присущи все универсальные категории, характеризующие текст вообще. С другой стороны, художественный текст является особой, имеющей индивидуальные свойства, многоуровневой системой, в пределах которой более частные текстовые признаки проявляются отлично от других функциональных стилей.

ГЛАВА II. ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КОМПРЕССИЯ

2.1 Компрессия. Сущность и причины явления

Языковая компрессия - это специфическое лингвистическое явление, которое наблюдается, когда имеется возможность сокращения некоторой части текста без существенного ущерба для его содержания.

Стоит заметить, что серьёзной проблемой является отсутствие в современном языковедении целостного и системного понимания компрессии художественного текста.

Хотя термин "компрессия" появился в лингвистике лишь в середине XX века, само понятие компрессии до сих пор не получило однозначного толкования у лингвистов. В общей сложности в работах разных авторов можно обнаружить около двадцати отличающихся друг от друга определений явления компрессии. Кроме этого выделяется множество различных толкований видов компрессии на разных уровнях: около десяти определений эллипсиса, несколько определений сокращения, сжатия, редукции, а также определения таких явлений, как замещение, совмещение, свертывание, стяжение, опущение и т. д.

Обзор современной лингвистической литературы свидетельствует о том, что в лингвистике текста существуют два подхода к толкованию явления компрессии - в "широком" и "узком" смысле.

Компрессия в широком понимании характеризуется как одна из главных тенденций в функционировании языка, действующая по всей сфере функционирования, но проявляющаяся по-разному, более или менее интенсивно, по различным конкретно-коммуникативным сферам, соответствием которых в языке являются функциональные стили. Такое понимание функциональной сути компрессии положено в основу данной работы.

Под компрессией же в узком смысле понимается набор тех конкретных средств, которые служат целям реализации компрессии в широком смысле на всех языковых уровнях. [Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat #"justify">Что касается причин появления компрессии, она отражает, прежде всего, регулирование языкового поведения принципом наименьшего усилия или принципом экономии.

Согласно мнению многих лингвистов, развитие языка определяется действием двух тенденций - к расширению и компрессии. Одним из первых учёных, обратившихся к этой проблеме был П. Пасси [Passy P. Etudes sur les changements phonétiques et leurs caractères généraux. - Paris. - 1890., с. 256]. В процессе общения говорящий руководствуется двумя основными стремлениями: стремлением к «оптимизации языкового кода», что, безусловно, связано с расширением структуры, с одной стороны, а с другой - стремлением к «экономии усилий» [Пронина И. В. К вопросу о явлении эллипса. - М.: Иностранные языки. Сб. статей. № 9. - М. - 1973., с. 123 - 130]. Особенно это проявляется в разговорной речи, имеющей следующие особенности:

) участие собеседника;

) ситуативность общения;

) спонтанность речи;

) эмоциональность.

Как правило, тенденция к экономии влечет за собой структурную неполноту высказывания, что, однако, не препятствует пониманию собеседниками друг друга. А.И. Киселевский предлагает понятие «добавочного содержания» в языке. Структурная неполнота языка - объекта (то есть языка говорящего) предполагает, в конце концов, содержательную избыточность метаязыка (то есть языка слушающего) [Киселевский А. И. О механизме образования «добавочного содержания» в языке// Романо - германское языкознание. Вып. 2. - Минск. - 1969., с. 48-52].

Показательно, что даже Р.А. Будагов, критикующий принцип экономии как таковой, при ответе на вопрос: Определяет ли принцип экономии развитие и функционирование языка? - говорит, что, «сокращаясь» в одних сферах, язык обычно «расширяется» в других. [Будагов Р.А. Определяет ли принцип экономии развитие и функционирование языка?// Вопросы языкознания. № 1. - 1972., с.17-36] Таким образом, «экономичность» языка является одним из сущностных его свойств [Кобков В.П. О роли принципа экономии в развитии и функционировании языка//В помощь преподавателям иностранных языков. Вып.6. - Новосибирск. - 1975., с. 28-55].

Как известно, принцип наименьшего усилия в лингвистике был выделен Б. де Куртене, тщательно изучался Е.Д. Поливановым, А. Сеше и Н. Трубецким. Большой вклад в изучение роли экономии в языке внес А. Мартине, разработав идею стремления человека свести к минимуму свою умственную и физическую деятельность на обширном языковом материале. Он считал, что «языковая эволюция вообще определяется постоянным противоречием между свойственными человеку потребностями общения и выражения собственных мыслей и его стремлением свести к минимуму свою умственную и физическую деятельность. В плане слов и знаков каждый языковой коллектив в каждый момент находит определенный баланс между потребностями выражения, для удовлетворения которых необходимо все большее число все более специальных и, соответственно, более редких единиц, и естественной инерцией, направленной на сохранение ограниченного числа более общих и чаще употребляющихся единиц. При этом инерция постоянна, и можно считать, что она не меняется. Напротив, потребность общения и выражения в различные эпохи различны, поэтому характер равновесия с течением времени изменяется. Расширение круга единиц может привести к большей затрате усилий, чем та, которую коллектив считает в данной ситуации оправданной. Такое расширение является неэкономичным и обязательно будет остановлено. С другой стороны, будет резко пресечено проявление чрезмерной инерции, наносящей ущерб законным интересам коллектива. Языковое поведение регулируется, таким образом, «принципом наименьшего усилия». [Мартине А. Основы общей лингвистики//Новое в лингвистике. - М.: Издательство иностранной литературы. - 1960., с. 365-565] При этом Мартине подчеркивает: «Термин экономия включает все: и ликвидацию бесполезных различий, и появление новых различий, и сохранение существующего положения. Лингвистическая экономия - это синтез действующих сил». [Мартине А. Основы общей лингвистики// Новое в лингвистике. - М.: Издательство иностранной литературы. - 1960., с. 370]

Идея о существовании закона экономии в языке подтверждается и в исследованиях связей между языком и мышлением. Так, по мнению А.Т. Кривоносова, человеческое сознание обладает таким свойством, что любая мысль не привязана «наглухо» к одной какой-либо языковой форме: для выражения мыслей, в том числе и сложных, для их идентификации достаточно самой минимальной языковой формы, чтобы «оживить» или выразить мысль в целом. [Кривоносов А.Т. Мышление - без языка? Экономия языковой материи - закон процесса мышления// Вопросы языкознания. - 1992. - №2., с. 69-83] Язык и мышление связаны не как форма и содержание, а как самостоятельные феномены, каждый из которых имеет свою специфическую форму и свое специфическое содержание.

Языковая компрессия явно отражает правила коммуникативного поведения, сформулированные Г.П. Грайсом и призывающие избегать лишней информационной нагрузки, одновременно рекомендующие включение объёма информации, необходимого для выполнения текущих целей диалога.

При рассмотрении основных принципов языковой компрессии, принцип наименьшего усилия неоспоримо признан одной из её предпосылок. Однако при более подробном анализе проблемы становится очевидной необходимость контролировать степень сжатия сообщения во избежание коммуникативного конфликта. Данный контроль имеет свои характерные особенности и различную степень реализации в зависимости от условий коммуникации. Значимость контроля степени сжатия информации наиболее проявляется в ситуациях коммуникативного конфликта при общении. [Диссертации по гуманитарным наукам - #"justify">Таким образом, в определении понятия компрессии мы считаем наиболее точным определение, сформулированное М.В. Умеровой: компрессия - это обусловленное законами речевой экономии, требованиями жанра, особенностями информационного носителя упрощение в процессе обработки или порождения текста его поверхностной структуры - за счёт повышения информативности языковых единиц и избегания тех элементов, которые могут быть восстановлены из невербальной части текста, без изменения его информационной стороны по сравнению с исходным текстом или нейтральной стилистической нормой. [Умерова М.В. Языковая компрессия: виды и уровни реализации. - М.: Национальный исследовательский университет. ВШЭ. - 2001., с.5]

Компрессия - это особый вид преобразований, который основывается на имманентных свойствах языковой системы и способствует приведению развернутых синтаксических конструкций к менее сложному виду, способных, однако, передавать и передающих тот же объем информации, что и полные развернутые построения. В этом смысле термин компрессия близок термину комплексная конденсация, предложенному одним из основателей Пражского лингвистического кружка В. Матезиусом. Сравнивая функционирование чешского и английского языков, ученый обратил внимание на тот факт, что там, где в чешском употребляется сложное предложение с каким-либо придаточным, в английском то же содержание передается именной фразой, причастным оборотом, инфинитивом или герундием. Как позднее отмечал И. Вахек, под комплексной конденсацией В. Матезиус понимал введение в предложение именного элемента или фразы, позволяющей обходиться без придаточного предложения, использование которого в другом случае было бы обязательным.

Заметим, что термин «комплексная конденсация» в отечественной лингвистике не прижился. Возможно потому, что им обозначалось сжатие структуры только придаточного предложения. Термин «компрессия» имеет более широкий диапазон применения, им обозначаются все закономерные пути реализации принципа экономии в языке.

В случае компрессии при обработке текста текст до и после компрессии несёт одну и ту же информацию об объекте описания. Но, уменьшая число языковых компонентов (морфем, слов, предложений), компрессия оказывает существенное влияние на сигнификативную структуру текста, перестраивая его грамматическую и семантическую структуру. В процессе «перестройки» компрессируемые элементы «передают» свои функции не компрессируемым компонентам, функциональная нагрузка которых становится иной по сравнению с их ролью в полной, не компрессированной форме речи.

Предельное количество опускаемой информации зависит от текстовой нормы. В разных текстах она будет разной, но, по мнению Н.С.Валгиной, у этой нормы имеется и общий показатель: речевая единица не должна утрачивать своего сообщительного смысла. [Валгина Н.С. Теория текста. - М. - 2003., с. 46] В противном случае компрессия текста может привести к коммуникативной неудаче: невозможности интерпретации текста.

Компрессия проявляется на всех языковых уровнях и во всех случаях подчиняется теории информации: в том смысле, что компрессии подвергаются лишь избыточные элементы.

Фонетическая компрессия часто проявляется в нарушении фонетической нормы в связи с быстрым потоком речи и некоторой степенью её неформальности (Its oer. = Its over).

Явление фонетической компрессии нередко наблюдается в поэтических текстах, основная цель которых - эмоциональное и эстетическое воздействие на читателя, создание определенного настроения. В этом случае ассонанс и аллитерация могут быть рассмотрены не только как стилистические средства выразительности, но и как средства сжатия информации на фонетическом уровне.

Морфологическая компрессия характеризуется использованием особых морфем для создания усечённых разговорных форм и высказываний. (Например, необычные случаи использования суффикса -ish со значением небольшого количества некоторого признака (dinnerish) в английском языке.)

Лексическая компрессия отмечается использованием кратких, часто одноморфемных слов широкой семантики (часто междометий, местоимений и т.д.).

В рамках словообразования явление компрессии связано с такими явлениями как аббревиация, универбация, словосложение, телескопия, сращение, усечение, субстантивация. Каждый тип будет рассмотрен более подробно в следующей части работы.

Синтаксическая компрессия предусматривает сжатие знаковой структуры путём эллипсиса, грамматической неполноты, бессоюзия, синтаксической асимметрии (пропуска логических звеньев высказывания). Часто к синтаксической компрессии также относят опрощение, членение, парцелляцию, присоединение и другие процессы, способствующие уменьшению размера высказывания.

Компрессия на семантическом уровне характеризуется использованием скрытых смыслов, импликаций и пресуппозиций.

В целом компрессия текста выражается в уменьшении формально-грамматических средств связи и повышения информативности речевых единиц. [Гальперин И. Р., Черкасская Е. Б. Лексикология английского языка. - М. - 1956., с.75.]

В данной части работы были рассмотрены подходы к изучению явления компрессии, а также причины её возникновения в языке (в широком и узком смыслах). Типы лингвистической компрессии на различных языковых уровнях будут рассмотрены в следующей части работы.

.2 Уровни и виды компрессии в художественном тексте

. Компрессия на семантическом уровне.

На семантическом уровне компрессия связана с такими понятиями, как имплицитность, контекст, пресуппозиция и скрытые смыслы. Причём, ключевая роль принадлежит прагматическим предусловиям текста, основанных на фоновых знаниях аудитории (читателя). Повышение роли имплицитных выразителей связи приводит к словесной сжатости синтаксических единиц, смысловой ёмкости. Импликация также служит экспрессии, многозначности, игре смыслов.

Например, These French found him lean and tight. In well-tailored clothes, elegant and dry, his good Western skin, pale eyes, strong nose, handsome mouth, and virile creases. (Б.Белоу Mosbys Memoirs. The New Yorker) В данном предложении слово western имеет несколько дополнительных коннотаций, которые необходимо учитывать при интерпретации значения, поэтому в русском варианте мы имеем «Худой и подтянутый, по мнению французов, в безупречном костюме, элегантен и сухощав, гладкая, выхоленная кожа, типичная для американцев, светлые глаза, крупный нос, красивый рот и мужественные складки вокруг него».

Под скрытым смыслом понимается всякий смысл, вербально не выраженный в тексте сообщения, но воспринимающийся адресатом как подразумеваемый и интерпретируемый им на основе контекста, языковой компетенции, знаний о мире и т.п.

Так, например, в рассказе С.Мюриель The Black Madonna в слово Victorian , которым главные герои характеризуют всё, что не удовлетворяет их представлениям о должном устройстве общества, поведении, или повседневные явления, которых они не понимают и не хотят принимать, вкладывается дополнительное значение «отвратительный, неправильный, непорядочный». В то же время, в качестве противопоставления слово catholic указывает не только и не столько на приверженность к католическому вероисповеданию, сколько на праведность и правильность характеризуемых людей и явлений.

Имеется два вида скрытых смыслов:

Интенциональные скрытые смыслы говорящего (в частности, автора);

Неинтенциональные скрытые смыслы, создаваемые адресатом (читателем) и превращающие смысл говорящего в нереализованный смысл.

Первые представляют собой скрытые смыслы, возникающие как следствие намеренного пропуска информации в тексте с целью привлечь внимание адресата (читателя) к скрытой части сообщения и заставить его прийти к соответствующим умозаключениям.

В рассказе Мюриэль Спарк The Very Fine Clock в высказывании главного персонажа (часов) о своей возлюбленной (тоже часах) I love her especially when her heart misses a beat неоднозначно и может трактоваться по-разному, так как выражение to miss a beat может быть переведено двумя способами: пропустить удар (в данном случае речь идёт о часах) или замирать (о сердце, а значит предмет разговора - живое существо, человек).

Скрытые смыслы второго типа привносятся адресатом независимо от говорящего (в случае художественной литературы - автора произведения). При этом смысл задуманный превращается в скрытый смысл, не угаданный адресатом на основании информации, данной в высказывании. Смыслы такого типа возникают по ряду причин:

Неоднозначность высказывания, открывающая возможность альтернативной интерпретации;

Столкновение коммуникативных стратегий автора и аудитории;

«творческая» интерпретация текста адресатом и т.д.

С принципом экономии также связано понятие имплицитности, или невыраженности части логических связей между предметами и явлениями действительности в лексическом наполнении предложения и/или его грамматической структуре. И хотя имплицитность присуща и компрессированным, и некомпрессированным образованиям, в первых она проявляется в большей степени.

Адресат, несомненно, извлекает из отдельного высказывания значительно больше информации, чем содержится в нем как в языковом образовании. Имплицитное содержание высказывания намного шире его эксплицитного выражения и очень часто описывается в терминах пресуппозиций. «Пресуппозиция противостоит релевантному содержанию высказывания. Она входит в семантику предложения как «фонд общих знаний» собеседников, как их «предварительный договор».

Представляется, что смешивать понятия эллипсис и имплицитность, как это имеет место в некоторых работах, неправомерно. Как отмечает И.В. Арнольд, от текстовой импликации и подтекста эллипсис существенно отличается по своему назначению. В авторской речи он служит компрессии информации и устранению избыточности. В устном общении избыточные элементы опускаются не потому, что они уже были употреблены, а потому, что они ясны из ситуации [Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. - М.: Просвещение. - 2002., с. 131]:

Для сравнения рассмотрим два примера: Wheres the gun In the pocket - здесь речь идет о зевгме как об элементарном виде эллипсиса: «Его пистолет в кармане»; Dad, will you go with me? - And Sandy? - смысл этого диалога становится понятным, если указать, что ребёнок просит отца проводить его в школу, но в таком случае младший брат останется без присмотра. Во втором случае мы имеем дело с импликацией, но не с эллипсисом, поскольку восстановление второй реплики диалога вариативно: No, I wont. Who will take care of Sandy then? или How can you be so selfish? And what about Sandy?

Ещё одним примером имплицитности может послужить следующий отрывок из рассказа The Garden-Party: She mustnt mention this morning, she must be business-like. The marquee. Второе номинативное предложение подразумевает возвращение героини к теме своих недавних размышлений и также допускает вариативность экспликации оригинальной фразы: Go get the marquee, Get back to the marquee или She must keep in mind the importance of the marquee и т.п.

В качестве примера скрытого смысла в художественном произведении можно рассматривать название, которое, как правило, в концентрированной форме выражает основную идею и/или тему короткого рассказа. В то же время необходимо отметить, что данный тип скрытого смысла для своей полной реализации и восприятия адресатом требует полного текста. Как подчеркивает В.А.Кухаренко, заголовок является «рамочным знаком», то есть требует обязательного возвращения к себе после прочтения всего произведения и наращивает объем своего значения за счет множества контекстуальных (имплицитных) значимостей самых различных языковых единиц. [Кухаренко В.А. Интерпретация художественного текста. - М. - 1988., с. 50]

План содержания заглавного слова, таким образом, раскрывается только ретроспективно. Кухаренко отмечает два аспекта семантической специфики заглавного слова: в нем одновременно осуществляется и конкретизация, и генерализация значения. «Первое происходит за счет привязывания к определенной ситуации, представленной в тексте, и отличается от обычной контекстуальной реализации тем, что происходит, во-первых, с разрывом между появлением и формы и ее осмыслением и, во-вторых, наступает не единовременно, а поэтапно. Второе связано с включением в расшифровку заглавия множественных значимостей различных элементов художественного текста, что позволяет значению, пройдя через этап конкретизации, приобрести обобщающий характер, стать знаком типичного». [Кухаренко В.А. Интерпретация художественного текста. - М. - 1988., с. 51]

На примере это выглядит следующим образом, в рассказе Rain У.С.Моэма роль дождя изменяется от простого ненастья к предвестнику несчастья и, в конце концов, к символу чего-то омерзительного, неприглядного. Или в A Pair of Silk Stockings Кейт Шопен, пара шелковых чулок из простой милой вещицы перерастает в предмет мечтаний главной героини, а затем и в символ забытой женственности, попытки побега от рутины.. Компрессия на синтаксическом уровне.

Синтаксическая компрессия состоит в опущении наименее значительных в смысловом, структурном и коммуникативном отношениях второстепенных элементов, словосочетаний и частей предложений. Она предусматривает сжатие знаковый структуры следующими способами:

Членение. Парцелляция и присоединение. Длина предложений сокращается за счёт активизации свободных синтаксических связей (примыкании, соположения), замещающих формально выраженные подчинительные связи. Экспрессивность подобных построений заложена в самой грамматической структуре, а не создается подбором соответствующих лексем.

Например, в рассказе М.Спарк A Member of the Family слова главного героя Gwens all right, darling. A great friend of my mother. Quite a member of the family выдают его определённую скрытность, нежелание продолжать разговор на данную тему. Использованный приём парцелляции сокращает объём высказывания и придаёт ему некую финальность.

Расчлененность синтаксических построений часто отчётливо наблюдается и в активном использовании присоединительных и парцеллированных конструкций, предусматривающих возможное отчленение компонентов, что, в свою очередь, нарушает грамматические рамки предложения как основной синтаксической единицы. Присоединение в чистом виде обнаруживается в рамках самого простого предложения: He was fast asleep … so soundly, so deeply (К. Мэнсфилд The Garden-Party).

Парцеллированное присоединение более самостоятельно, что позволяет расчленить громоздкую конструкцию. Этим обусловлено частое использование изолированных присоединительных конструкций, без главного предложения: Well. For her part, she didnt feel them. Not a bit, not an atom…, and there were two tiny spots of sun , one on the inkpot, one on a silver photograph frame, playing too. Darling little spots. Especially the one on the inkpot lid. A warm little silver star. (К.Мэнсфилд The Garden-Party), Wise William! A melon and a pine-apple. How too nice! ( К.Мэнсфилд Marriage a La Mode).

Эллипсис и неполнота. Эллиптический способ приводит к образованию многочисленных типов структур. Сюда относятся одной стороны, отдельные виды односоставных предложений (например, определённо- и неопределённо-личные), а с другой - неполные предложения.

Эллиптические конструкции, как правило, характерны для устной речи; в художественных текстах они наиболее часто встречаются в диалогических отрывках: например, телефонный разговор, наблюдаемый со стороны, на большую часть состоит из неполных и эллиптических предложений, что делает его абсолютно аутентичным и, кроме того, добавляет экспрессивности: Good morning, dear! Come to lunch? Do, dear. Delighted, of course. <…> Your white? Oh, certainly I should. One moment. (К.Мэнсфилд The Garden-Party)

Апозиопезис и умолчание также можно рассматривать как отдельные виды компрессии на синтаксическом уровне. Они заключаются в эмоциональном обрыве высказывание, при этом отличие состоит в том, что при умолчании адресату намеренно предоставляется право догадаться о недосказанном: Flattery, of course. All the same, there was something… (К.Мэнсфилд A Cup of Tea), в данном примере умолчание подразумевает, что за только что сказанными словами стоит не только лесть, а нечто более приятное и достойное внимания; тогда как апозиопезис подразумевает, что говорящий притворно или действительно не в состоянии продолжать речь, например, от шока или волнения: I cang go against my nature. I cant be expected to - (М. Спарк The Black Madonna) - апозиопезис передаёт горечь, нервозность главной героини, возможно, крайнюю степень возбуждённости по поводу того, что её заставляют признать темнокожего ребёнка.. Компрессия на словообразовательном уровне.

Как утверждает Л.Б. Сахарный, в плане экономии языковых средств при выражении текстовых значений словообразование сопоставимо с синтаксисом: «Синтаксичность словообразовательных процессов есть универсальное, фундаментальное свойство, определяющее характер и типологию словообразовательных процессов и, в конечном итоге, структуру производных слов. <…> Производное слово всегда соотносимо с синонимичным ему словосочетанием, отражающим его «внутреннюю форму», и всегда может быть интерпретировано с помощью такого словосочетания. Процесс образования такого слова естественно рассматривать как преобразование некоторого словосочетания (реального или потенциального) в слово, описывая это в понятиях синтаксиса». [Сахарный Л.В. Структура слова-универба и контекст.// Словообразование и семантико-синтаксические процессы в языке. Межвузовский сборник научных трудов. - 1977., с.163]

Рассматривая компрессию на уровне словообразования, мы имеем дело со следующими явлениями:

Универбация (свёртывание наименований, от лат. universalis - «общий» и verbum - «слово») часто определяется как замена описательного наименования однолексемным заимствованием. В то же время данный термин ещё не устоялся в теории словообразования, следствием чего являются различные подходы к его определению. [Шумарин С.И., Компрессивные способы словообразования в современном русском языке. // Проблемы русского языка и методики его преподавания. Межвузовский сборник научно-методических статей. Балашов. - 2004., с. 40] В широком понимании универбация - это образование слова на базе наименования, представляющего собой сочетание слов: русск. неотложка - «неотложная помощь», branch - breakfast and lunch, 无孩族wuhaizu - 没有孩子的人 mei you haizide ren - «бездетные люди». Вновь образованные однолексемные универбаты появляются на базе словосочетаний прилагательного и существительного и представляют собой наиболее активное средство компрессии: вместо двукомпонентного словосочетания образуется одно слово с тем же значением, при этом используется продуктивный суффикс (в китайском 族 со значением ， 者 со значением и т.д., в английском -er, -ing, -able/ible и т.д.). (Подробнее данные элементы будут рассмотрены ниже, при анализе лингвистической компрессии на морфологическом уровне).

Однако авторы монографии «Русская разговорная речь» относят подобные образования к явлениям семантического стяжения (или «семантической конденсации»), подразумевая под этим процессы, связанные с утратой семантической расчленённости комплексных наименований, состоящих из двух или более лексем. [Русская разговорная речь. Отв.ред. Е.А.Земская. - М. - 1973., с. 134]

Включение есть расширение значения слова, осуществляемое с помощью семантики другого слова, не получающего в данном слове отдельного морфемного выражения. В качестве примера употребления включения в художественном тексте, по мнению автора, можно рассматривать употребление определённого и неопределённого артиклей в английском языке. Так, например, нормативное появление в тексте определённого артикля обусловлено с номинацией уже известного объекта, именно поэтому, при опущении или перемещении экспозиции в коротком рассказе, наличие определенного артикля в самом его начале сигнализирует об этом. Такой прием создает импликацию предшествующего повествования - подтекст, в который убрана часть событий и фактов, заключенный в единичном слове. [Кухаренко В.А. Интерпретация художественного текста. - М. - 1988., с. 29] Такой приём, например, использован в рассказах Кэтрин Мэнсфилд The Little Girl (To the little girl he was a figure to be feared and avoided) и The ball (Exactly when the ball began Leila would have found it hard to say). В обоих случаях уже в первом предложении заключается целая предыстория, направляющая мысли и воображение читателя в нужное русло.

Эту же функцию могут выполнять личные или указательные местоимения: личное местоимение третьего лица или указательные местоимения близости/дальности во времени и расстоянии this/that these/those, открывающее повествование также свидетельствует о «начале с середины»: рассказ К. Мэнсфилд Bliss начинается со слов: Although Bertha Young was thirty she still had moments like this. Или в рассказе К. МакКаллерс A Tree, a Rock, a Cloud: It was raining that morning…

Данный тип словообразовательной компрессии тесно связан с компрессией на семантическом уровне, а именно с импликацией, поэтому также может трактоваться как один из способов компрессии на семантическом уровне.

Аббревиация направлена на создание более коротких по сравнению с исходными структурами и синонимичных им номинаций. Принято считать, что в языке она выполняет в чистом виде компрессивную функцию. Одной из разновидностей аббревиаций выступают акронимы (буквенные аббревиатуры). Акронимия представляет собой сокращение наименования, имеющего форму сложного слова, устойчивого словосочетания, до начальных букв каждого компонента. Этот вид словообразовательной компрессии не так типичен для художественного текста, как для сообщений научного, публицистического или рекламного характера, поскольку создание аббревиатуры является самым продуктивным способом компрессии многословных названий (например, названий учреждений, учебных заведений, коммерческих организаций и т.д.). Такие единичные образования непонятны, если неизвестен прототип. Поэтому иногда носитель языка не может их идентифицировать: M.R.I.A. - member of the Royal Irish Academy, член Ирландской Королевской Академии; g.p.i. - general paresis of the insane, паралич больного; M.P., P.C., K.P., L.L.D - member of Parliament, privy councilor, Knight of the Order of St. Patrick, Doctor of Laws.

Можно привести ряд примеров её использования в произведениях художественной литературы, где она приобретает наряду с компресссивной и экспрессивную функцию, привнося особый оттенок.

Интересен пример антропонима Roygbiv, имя школьного учителя. На самом деле данное имя не что иное, как акроним, использующий для более легкого запоминания цветов радуги:

Roygbiv = red + orange + yellow + green + blue + indigo + violet (ср. Русск. «Как однажды Жак-звонарь голубой стащил фонарь»).

Механизм порождения аббревиатуры вызван потребностью придать одушевленный признак языковой форме для создания эстетически привлекательного и персонофицированного сокращения.

Некоторые авторы, в особенности представители модернизма, сокращают до первых букв простые, разговорные фразы или даже инициалы персонажей. Использование таких образований также возможно только в определенном социуме: N.g. - no good, плоховато; t.t - teetotalers (Дж. Джойс, «Ulysses»), Q.T. - quiet (К. Мэнсфилд, The Fly) N.K. - Norman Knights (К.Мэнсфилд, Bliss).

Основой создания подобных образований является намерение говорящего выразить эмоционально - оценочное отношение или отразить свежий взгляд на привычные вещи.

Существенный недостаток аббревиатур - их потенциальная непонятность для аудитории, особенно если они носят разговорный характер. М.А.Р. - mainly all pictures. Таким образом, между аббревиатурой и словосочетанием возникает деривационная связь, обогащая значения слов дополнительными компонентами, в том числе и эмоционально-оценочными. Более того, многие сокращения вводятся в специальный текст без расшифровки. Аббревиатура в этом случае выполняет дейктическую функцию. В этом заключается парадокс: аббревиатуры, с одной стороны, призваны экономизировать пространство текста, с другой стороны они часто лишь усложняют его, делая более непонятным.

Словосложение также имеет в своей основе принцип синтаксической компрессии, представляя собой морфологическое соединение двух или более корней (основ). Его можно считать особым, синтактико-морфологическим способом словообразования, в результате которого возникают нестандартные образования (конструкции) - композиты, сложные слова на базе словосочетаний. В отличие от акта аффиксации словосложение характеризуется:

а) более сложными и разнообразными способами мотивации, что связано со спецификой объединения полнозначных единиц, так как соположению таких единиц внутри одного слова может соответствовать разнообразие связей обозначаемых предметов в реальной действительности;

б) менее конкретной формулой объединения элементов в сложном слове (по сравнению с формулой объединения определенного аффикса с основой);

в) особым свойством полученного слова, которое выступает как сложное взаимодействие всех единиц словарного состава - морфемы, слова и словосочетания.

В приведенных ниже примерах в процессе словосложения слово-синтагма приобретает узкое значение, приравниваясь к однословному наименованию, в нём заметна смысловая редукция: And Bloom, of course, with his knockmedown cigar..., синтагма образовалась из сочетания knock me down (V + pronoun + Adj.); a myriadminded man (основа существительное myriad - «несметное количество» и причастие второе minded); The faithful hermetists await the light, ringroundabout him, существительное ring, наречие round и предлог about.

Стоит заметить, что семантика слов, образованных по модели словосложения, не всегда выводится из значений его составляющих и приравнивается к «схожести» с чем-либо. Полученные в результате слияния лексико-синтагматические девиации тесно связаны с принципом композиционности. Само понятие композиционности идет от Г. Фреге. Ученый утверждал, что значение комплексного знака есть комплексное значение его составляющих и отношения между ними, т.е. семантика любого комплексного знака может быть описана как результат соединения знаков с определенной семантикой в определенном порядке. Композиционность - это не прямой суммативный процесс, он может сопровождаться частичным или полным переосмыслением, иногда с метафоризацией значения целого. Значение девиации невозможно вывести из значения отдельных его компонентов, поскольку они вступают в сложные семантические отношения. Это связано с тем, по мнению проф. Н.А. Кобриной, что, попадая в чужую когнитивную область, слово может изменить свое значение в соответствии с когнитивной областью другого слова. [Кобрина Н.А. Когнитивная лингвистика: истоки становления и перспективы развития// Когнитивная семантика. Ч. 2. Тамбов. - 2000., с. 173]

Слова, образованные с помощью посредством словообразования, - это экспрессивные единицы языка, которые обладают не только способностью к номинации, но и возможностью давать качественно-оценочные характеристики явлениям объективной действительности. Ярким примером принципа композиционности является синтагма, взятая также из романам Дж.Джойса «Улисс» smokingconcert. Ассоциация, возникающая с основным признаком концепта «smoking», т.е. концерта, на котором много курят, является лишь добавочной, факультативной к основному значению номинации - «ресторанной программы». Такими профессионально-любительскими концертными программами был знаменит отель Ормонд, в котором разворачивается действие одиннадцатой главы романа.

Таким образом, можно утверждать, что элементы, образованные в результате словосложения и соотносимые с принципом композиционности, участвуют в формировании определенных концептов. В подтверждение можно привести определение концепта, данное Н.Д. Арутюновой, которая объясняет концепты как понятия практической философии, возникающие «в результате воздействия таких факторов, как национальная традиция и фольклор, религия и идеология, жизненный опыт и образы искусства, ощущения и системы ценностей» [Арутюнова Н.Д. Номинация и текст// Языковая номинация. Виды наименований. - М. - 1977., с.31].

Авторы часто предпочитают однокомпонентные (= цельнооформленные) синтагмы дву- и более компонентым конструкциям (словосочетаниям) в целях создания запоминающегося, оригинального образа, что нередко возможно только при помощи словотворчества.

Телескопия как вставочный подвид аббревиатурного способа словообразования представляет особый интерес, она заключается в том, что дериватив состоит из начала первого элемента словосочетания и конца второго. Такое стяжение компонентов в единое целое можно рассматривать как один из видов аббревиации. Однако поскольку в данном случае отсутствует чёткая закономерность в использовании сочетающихся слов и приоритетом является удобство произнесения, отсутствует единая терминологическая база и универсальное определение данного явления. В отличие от других способов, словообразовательной единицей здесь является не основа, а ее произвольный фрагмент (иногда совпадающий с основой по объему). Такой фрагмент не существует в языке, а появляется только в момент создания слова, что объясняет и отсутствие единой модели в словослиянии.

А.П.Соколенко предлагает разделить телескопные слова в соответствии с характером сочетающихся составных частей на полные и частичные (или неполные).

К полным телескопным образованиям можно отнести слова, возникающие по структурным моделям, компоненты которых состоят:

из первой половины первого слова и второй половины второго слова, например: pomosophical = porno(graphic) + (philo)sophical, corporosity = corpo(ral) (po)rosity, abstrusiosity = abstusi(ty) + (curi)osity , ventripotence = ventri(loquence) + (im)potence;

из начала и конца первого слова и второй половины второго слова: reassuralooms = reassure(e) + (B)loom + s;

из взаимодействия двух лексических единиц и суффикса: womoonless = wo(man) + moon + less.

Полные телескопные слова можно также определить как вставочные образования. Так, по мнению И.М.Бермана, «при вставочном образовании слова как бы «вкладываются» одно в другое, сплющиваясь на стыке, а из их осколков образуется новое слово - вставка». [Берман И.М. К вопросу о «вставочном словообразовании». // Иностранные языки в школе. - 1960. - №4., с.49-50]

К частичным телескопным словам следует отнести лексические единицы, созданные по структурным моделям, которые состоят:

из начала первого слова и полной формы второго слова: musemathematics = mus(ic) + mathematics , philotheology = philo(sophy) + theology;

из полной формы первого слова и второй половины второго слова: eyetallyano = eye + (i)tallyano , chelaship - chela (новичок в буддизме) + (apprentice)ship;

из полной формы первого слова и конца второго слова: syphilisation = syphilis + (civilis)ation;

из сложного сочетания трех и более слов: junejulyaugseptember = june + july + aug(est) + September;

начала первого слова, полной основы второго, второй части первого слова: underdarkneath = under(neath) + dark + (under)neath.

Как видно из приведенных примеров, компоненты полных телескопных слов обязательно выступают в усеченном виде, в то время как в частичных телескопных образованьях один из компонентов сохраняет свою полную форму.

Что касается китайского языка, в связи с его грамматическими и лексическими особенностями - язык изолирующего типа, сложение слов является основным способ словообразования - телескопия как вид компрессии не распространена.

Говоря о лексико-семантической значимости телескопных образований, следует отметить, что она зависит от исходного значения либо первого, либо второго компонента. Как правило, доминирующее значение одного из компонентов явно усиливается за счет значения остальных компонентов, а также за счет значения, привносимого суффиксом (если он имеется). Часто эти значения наслаиваются друг на друга таким образом, что иногда трудно определить, какое из них является определяющим. В результате такого взаимодействия значений появляется одно качественно новое стилистически маркированное значение, которое включает в себя все остальные созначения.

Таким образом, телескопия является не только интересным способом словообразования, но также эффективным стилистическим приемом, используемым автором при создании экспрессивных слов с ярко выраженным семантико-коннотативным значением. Использование различных моделей телескопии служит эффективным средством языковой игры автора, цель которой - захват внимания, поднятие и поддержание напряженности повествования, что было показано в примерах из романа Д.Джойса «Улисс», приведённых выше.

Использование иноязычных неадаптированных компонентов или цельнооформленных слов, калькирований и заимствований также можно рассматривать как вид лингвистической компрессии. В англозычных художественных текстах часты французские, испанские, немецкие и т.д. заимствования.

Один из рассказов К.Мэнсфилд Marriage a la Mode - имеет французское название, кроме этого речь его персонажей (друзей главной героини) пестрит иностранными словами, среди которых помимо достаточно распространённых обращений mes amis, ma chere, выделяется итальянское Avanti! («Вперёд!»); иностранные слова создают богемность и некоторую манерность речи героев, кроме того, поскольку итальянский язык в известной мере экспрессивен, выбор итальянского слова, возможно, подразумевает определённую эмоциональную возбуждённость говорящего.

В рассказах современных китайских авторов встречаются английские элементы: (OK了， no 问题 (ср. no problem в англ., 没问题mei wenti в кит.) 好sharp 呀hao sharp ya - good/ well, ср. русск. «хорошо», 去qu shopping 吧ba - ср. англ. Lets go shopping/ русск. «пойдём по магазинам»).

Характерны для современного разговорного китайского языка и прямые заимствования из английского, однако, необходимо отметить, что при заимствовании трехсложных иностранных слов происходит их редукция до одного слога в связи с фонологическими особенностями языка, например: understand - un, computer - compu, qualification - quali, professional - pro. Это обусловлено в первую очередь сильным влиянием запада: обилие английских слов характеризует речь представителей китайского молодого поколения, которые, как правило, получили образование за границей и стараются как можно больше приобщиться к иностранной культуре после долгой закрытости страны. Многие современные авторы намеренно используют заимствованную лексику в своих произведениях по двум причинам: либо для того, чтобы быть понятными молодым читателям, либо для сатирического изображения персонажей, живущих по прозападному образцу.

Так, например, современный китайский роман Go Lala, go, повествующий о молодой девушке, получившей хорошее образование и мечтающей о карьере в крупной компании, имеет английское название, поскольку рассчитан на определённый круг читателей. Главная героиня, Lala (拉拉) использует в своей речи множество английских слов, которые по её мнению, лучше подходят к ситуациям, нежели китайские эквиваленты (включая бранную лексику), являясь типичной представительницей китайской молодёжи.

Иные цели ставили китайские писатели XX века 朱自清Zhu Ziqing и 郁达夫 Yu Dafu и другие, включая в свои английские термины, названия или отдельные слова. Их произведения были ориентированы на интеллигенцию Китая того времени, который только начинал политику открытости - использование иностранных слов являлось признаком отличного образования и богатых знаний. Отличались и лексические единицы, включаемые в произведения.

Например,开头就用了furiously一个字叙述这位领袖的态度。 - At the very beginning the officials attitude could be best described as furious (朱自清, 出道清华记Zhu Ziqing The first days in Qinghua) .

олофраcис. Данный термин широко используется в психолингвистике и обозначает в одной из трактовок «словарную единицу, сложившуюся в цельнооформленное слово из достаточно крупных синтаксических отрезков: целых предложений или глагольных синтагм по принципу формально-компонентного тождества с этими предложениями или синтагмами» [Миловская Н.Д., «Голофрастические конструкции в современном немецком языке». Автореф. дисс. канд. филол. наук. Электронная библиотека диссертаций: www.dislib.net]. При этом принцип формально-компонентного тождества означает, что складывание синтаксического построения одной словоподобной единицы не сопровождается какими бы то ни было изменениями или усечениями структурной организации исходного предложения или словосочетания. Такие конструкции нарушают своей нестандартностью и неожиданностью первичное течение текста, создавая возможности для «осмысливания» и «переосмысливания» заключенной в них информации. В «Улиссе» мы встречаем такие примеры: Then wotted he nought of that other land which is called Believe-on-Me, that..., ...she said, is Bird-in-the-Hand and she beguiled him wrongways, …she had him in her grot which is named Two-in-the-Bush....

Часто, такие образования являются средством достижения иронии, служат средством характеристики персонажа: Till now we had thought of her, if at all, as a patient Gridelda, a Penelope-stay-at-home, ... the bald little round jack-in-the-box head of Father Dolan.

В данных примерах девиаций обязательным компонентом является предлог, в то время как остальные единицы, входящие в состав окказионализма, могут быть разнообразны: существительные, глаголы, числительные.

Профессор И.В. Арнольд называет эти сочетания цитатными композитами или голофрасисом. [Арнольд И. В. лексикология современного английского языка. - М.: Просвещение. - 1986., с. 122] Профессор О.С.Ахманова в словаре лингвистических терминов с данным явлением соотносит терминологическое сочетание «голофрастические языки», синонимическое словосочетание «языки инкорпорирующие». Согласно дефиниции О.С. Ахмановой, под голофрасисом следует понимать своеобразный технический прием, продуктивный способ образования нового слова или особого рода синтагматической единицы из синтаксической группы, т.е. из нескольких самостоятельных, но объединенных внутренним смыслом слов, путем их последовательного складывания или подсоединения и оформления результативной структуры служебными элементами. Сходное явление характеризует устройство инкорпорирующих (полисинтетических) языков, в которых «главной отличительной чертой является сращение всей фразы в своего рода единое слово (греч. holos - целый, весь; phrases - высказывание)». Таким образом, «название «голофрастическая конструкция» подчеркивает словообразовательную нестандартность словесных единиц указанного типа, формирующиеся в результате стяжения линейного ряда слов в одну новую отдельную лексему».

Важно отметить, что сращение происходит при помощи дефиса, что и отличает голофрастическую конструкции от второго типа лексико-синтагматических девиаций, а именно «словоподобных» единиц, образованных способом словосложения.

Следует также отметить, что причинами появления новообразований, созданных при помощи голофрасиса, могут быть как причины, вызывающие к жизни любые окказионализмы (к ним можно отнести необходимость в наименовании, экспрессивность обозначения, стремление к оживлению повествования, а также семантическую компрессию и стремление к обобщённости высказывания), так и причины, порождающие преимущественно только голофрастические конструкции (дискретность стиля мышления, клишированность восприятия действительности), выходящие за рамки собственно лингвистических причин словотворчества. [Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat #"justify">На уровне морфологии под компрессией понимается способность одной морфемы совмещать внутри одного слова несколько категориальных значений. [Степанова М.Д. Методы синхронного анализа лексики. - М.: Высшая шк. - 1968., с. 93.] Авторы используют морфологическую компрессию, присоединяя обычный аффикс к обычному корню и создавая слово, не зарегистрированное в словарях, которое тем не менее как нельзя полно и точно передаёт то, что задумывалось.

Свобода словообразования в английском языке является распространенным средством создания компрессии на морфологическом уровне. Так, суффикс - ish в Kreisel, fifty-five-ish, lean, muscular … was the owner of his own company (Hailey) сжато и образно дает возрастную характеристику героя. Перевести fifty-five-ish на русский язык можно только описательно: Крейсел, которому было где-то около пятидесяти пяти лет, худощавый, мускулистый, был владельцем компании. (ср. eightish - около восьми часов, latish - поздновато и др. [Гальперин И. Р., Черкасская Е. Б. Лексикология английского языка. - М. - 1956., с. 75]

Особая продуктивность суффикса -er, обозначающего активного деятеля, была подмечена Л.С. Бархударовым. [Бархударов Л.С. Язык и перевод. - М.: Международные отношения. - 1975., с. 195-196] По его мнению, при переводе английского отглагольного существительного - имени деятеля замена его на личную форму глагола в русском языке - наиболее эффективный путь декомпрессии, ср.: Im an early bedder (Murdoch), Im quite a heavy smoker, for one thing … (Salinger), He was a pretty heavy drinker (Salinger).

Префикс а- в Rollie was arunning all night (Hailey) передает временное состояние, в котором находился Ролли в течение ночи, и перевести данное высказывание можно следующим образом - Он бегал всю ночь без отдыха и без остановки.

Интересна компрессированная форма, образованная путём конверсии - a has been (He is always a has been, Murdoch). Её можно перевести только описательно, опираясь на более широкий контекст, с учётом семантики временной формы Present Perfect: a has been - человек, имеющий определенный опыт (положительный или отрицательный в зависимости от контекста).

Сходные процессы компрессии на словообразовательном уровне имеют место и в китайском языке. Так, в современном Китае один из самых продуктивных суффиксов 族zu (род, группа людей, объединённых каким-либо признаком), в последнее время появилось множество слов, образованных по модели X + 族zu. Очевидно, что семантическая структура новых слов будет различной, иногда очень сложной, поскольку она слагается из семантики образующих компонентов. Например, 随便族suibianzu - безразличные (随便suibian - «беззаботный, безразличный; всё равно»)； 无壳蜗牛族wukewoniuzu - «бездомные» (无壳蜗牛wuke woniu - «улитка, не имеющая раковины»), 无孩族 wuhaizu - бездетные (无孩wuhai - «не иметь детей»), 晚九朝五族wanjiuchaowuzu - молодёжь, ведущая ночной разгульный образ жизни (晚九朝五 wan jiu chao wu - «с девяти вечера до пяти утра»). [Семенас А.Л. Лексикология китайского языка. М.: Восточная книга. - 2010. - с. 231-235]

Среди продуктивных суффиксов также можно выделить 派pai, исходное значение которого «школа», «партия», «направление», «течение» (в искусстве и т.п.)». В качестве полусуффикса 派pai образует слова, обозначающие лиц, объединённых общими интересами, позициями, стремлениями и наклонностями, причём производящая основа может быть сложной по своей структуре и представлять собой копулятивное (состоящее из равноправных компонентов) или глагольно-объектное образование: 顽固派wangupai - упрямцы, консерваторы (顽固wangu - «упрямый»), 伸手派shenshoupai - иждивенцы, люди, часто обращающиеся за помощью кгосударству, «сидящие на шее» у государства (здесь производящая основа - 伸手shenshou - «протянуть руку»), 走无派zouwupai - «идущие никуда» (走zou - «идти», 无wu - «ничто; нет»).

В последнее время в современной китайской литературе и публицистике стало появляться множество новых слов, образованных с помощью элемента mang «слепой» по модели давно существующего слова wenmang (文wen «культура» + 盲mang «слепой» = «неграмотный»): 电脑盲diannaomang - человек, несведущий в компьютерах (电脑diannao - «компьютер»), 恋爱盲lianaimang - человек, несведущий в любви (恋爱lianai - «любовные отношения»), 经盲jingmang - не разбирающийся в экономике (经jing сокращение от经济jingji - «экономика») и т.д.

Новые слова, образованные с помощью полусуффикса 热re, первоначальное значение которого «горячий», «жара» также можно отнести к компрессивному типу словообразования. В современном языке элемент приобрёл новое значение (основанное на метафорических связях) - «бум», «широкое увлечение», и встречается в сочетаниях с разными типами слов и словосочетаний (часто это дву- и более сложные компоненты), например: 太空旅游热taikongluyoure - «увечение космическими путешествиями» (太空旅游taikong lȕyou - «космические путешествия»), 早期学前教育热zaoqixueqianjiaoyure - «бум раннего дошкольного образования» (早期zaoqi - «ранний период», 学前教育xueqian jiaoyu - «дошкольное образование»), 珍珠热zhenzhure - «жемчужный бум» （珍珠zhenzhu - «жемчужина»）.. Компрессия на фонетическом уровне.

Как было упомянуто ранее, фонетическая компрессия широко распространена в художественных текстах (особенно поэтических), где она служит эффекту эмоционального воздействие на адресата. Данная цель чаще всего достигается авторами путем многократного использования отдельных звуков, использованием рифмы и созданием определенного ритма произведения.

Существует несколько теорий о том, что звуки каждого языка несут в себе скрытое символическое значение, которое становится явным при определенной их организации в произведении. Л. Тимофеев, например, среди звуков русского языка выделяет «нежные» (е, и, ю, я, ф, з, в, л, м, л, н) и «агрессивные» (о, у, с, р, ш, ж)». [Тимофеев Л. Слово в стихе. - М. - 1982., с.67] Сходный эффект обнаруживают и соответствующие звуки английского языка: Так фраза <…> and she floated away to the flow of marvelous music like a flower tossed into a pool (К.Мэнсфилд Her First Ball) создаёт изящную и лёгкую картину в воображении читателя, в то время как следующий отрывок из рассказа У.Сарояна The Filipino and the Drunkard He began to tremble, not fearing the man but fearing the rage growing in himself точно передаёт возрастающую ярость героя благодаря многократному употреблению довольно жёсткого звука r.

В соответствии с концепцией «значения» высоких и низких гласных, И. Левого можно говорить об их двух основных значениях:

) Функциональном (или суггестивном): печальное, угрюмое настроение (тоска, грусть, страх, скорбь) связывается с -u, -o , в то время как более светлые эмоции ассоциируются с -i или -e. (Soft language issued from their spitless lips as they swished in low circles round and round the field, winding hither and thither through the weeds, Дж.Джойс Portrait of the Artist as a Young Man)

) Символическом (или референциальном): высокие тоны (под ударением) -i вызывают представления о чём-то деликатном, хрупком, тонком, изящном, быстром и светлом, отдаленном во времени и пространстве, женском и предметном. Низкие тоны (при отсутствии ударения) -o, -u и их протяжное произношение связаны с представлениями о чём-то «большом, массивном, широком, глухом <…>, собирательном, пространственно и временно близком, мужском». [Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. - М.: Просвещение. - 2002., с. 194]. Так, например, К. Сэндбург в стихотворении Early Moon создаёт непостижимый и монументальный образ поэзии Poetry <…> is so old that no man knows how and why the first poems came.

И.В. Арнольд также подчеркивает символичность некоторых звуков, в частности -d, который при частом повторении ощущается как недобрый,

связанный с отрицательными эмоциями [Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. - М.: Просвещение. - 2002., с. 211].

Однако необходимо отметить, что один и тот же звук может вызывать различные ассоциации в зависимости от его окружения и тех звуков, которые ему контрастно противопоставляются, а также в зависимости от семантического значения слов, в которых эти звуки употребляются.

Такое проявление компрессии связано с компрессией на семантическом уровне, поскольку её конечный (выразительный) эффект проявляется именно на уровне общего смысла произведения (а также его тона, атмосферы).

Отдельно стоит упомянуть проявление компрессии, более свойственное устной речи, которое однако, нередко воспроизводится в художественных произведениях, в силу синтетического характера данного функционального стиля (под синтетическим мы подразумеваем свойство художественного текстов сочетать в себе отдельные характеристики других стилей).

Вследствие того, что в потоке речи слова не просто связываются в слышимые ряды и цепочки звуков, а образуют определенным образом организованные сочетания, в разговорной речи имеет место сокращение структуры языковой единицы без изменения заложенной в ней информации, имеющее системный характер и немаркированное стилистически. Исходя из определения компрессии, к разряду таких фонетических явлений представляется возможным отнести следующие:

ассимиляция/ уподобление,

элизия,

редукция,

монофтонгизация,

коартикуляция.

Более явно такой тип компрессии проявляется в устной разговорной речи, хотя нельзя заявлять, что он находит своё выражение только в ней - фонетическая компрессия характеризует устную речь в целом. В художественных произведениях её результат, как правило, передаётся графически и служит средством характеристики социальной принадлежности героя и/ или его эмоционального состояния.

В рассказе Г. Уэллса Mr. Brishers Treasure высокое содержание компрессированных элементов в речи Мистера Бришера в первую очередь свидетельствуют о его невысоком происхождении и низком уровне грамотности. (You know ow it is, I dessay , Rich you might call em amost rich, ier thority, cloes). Кроме того, герой неоднократно характеризуется рассказчиком как беззаботный, беспечный человек, поэтому его манеру речи (такую же расслабленную) можно рассматривать как одно из указаний на характер и отношение к жизни в целом.

В данной главе явление лингвистической компрессии нами было рассмотрено в широком и узком смысле слова, т.е. как вызванная принципом языковой экономии тенденция функционирования современного языка, находящая различное выражение в разных конкретно-коммуникативных сферах (функциональных стилях), а также как совокупность тех средств, с помощью которых компрессия в широком смысле достигается на каждом из языковых уровней: семантическом, синтаксическом, словообразовательном, морфологическом и фонетическом.

Следующая глава посвящена анализу лингвистической компрессии в коротких рассказах английских и китайских авторов, исследованию влияния последней на структуру художественного текста жанра и выявлению сходных и различных черт её реализации в литературе отличных друг от друга культур.

ГЛАВА III. АНАЛИЗ ЯВЛЕНИЯ КОМПРЕССИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (НА ПРИМЕРЕ КОРОТКИХ РАССКАЗОВ АНГЛИЙСКИХ И КИТАЙСКИХ АВТОРОВ)

Данная глава будет посвящена сопоставительному анализу явления компрессии в художественных текстах коротких рассказов английских и китайских авторов. Нами будут рассмотрены китайские рассказы朱自清Zhu Ziqing匆匆Congcong(Hastily)、 背影Beiying(The Back View) и рассказы англоязычных авторов The Baron, The Tiredness of Rosabel К. Мэнсфилд, A member of the family М. Спарк.

В первую очередь, необходимо отметить, что короткий рассказ является особым жанром литературы, что определяется его специфическими чертами.

Жанровые требования короткого рассказа, главным образом, предполагают строгую фактичность, немедленную подготовку основной сущности рассказываемого, а, следовательно, экономию (часто сознательно и детально рассчитанную) изобразительных средств. Так, часто приводимый исследователями пример - рассказ Э. Хэммингуэя «Cat in the rain, занимающий всего одну страницу печатного текста, являет собой образец экономного словотворчества, и в то же время служит ярким примером драматизма и глубины жанра короткого рассказа. Каждое средство выразительности, образ и слово несут определенную нагрузку, внешняя и внутренняя форма неразрывно связаны и в некоторой степени определяют друг друга.

Сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром - отличительные признаки рассказа. Его сравнительно небольшой объем, который выделяется одним из основных и жанрообразующих признаков, всецело объясняется этими основными свойствами. [ Локс К. , Словарь литературных терминов: Т. 2., стлб. 693-695.]

Наиболее очевидными чертами, определяющими жанровую самобытность и уникальность короткого рассказа, являются: вытекающие из объёма и необходимости экономии: своеобразное построение сюжета, то есть большая распространенность (при сравнении с новеллой или очерком) и произвольность композиции, как то: частое отсутствие традиционных завязок или развязок включение элементов драмы, однонаправленность воздействия, детализация, в совершенстве продуманная символика сцен и образов - все это вызвано необходимостью экономии.

Поскольку принцип экономии - основная причина возникновения компрессии, можно сделать вывод, что автор короткого рассказа неизбежно обращается к различным способам лингвистического сжатия информации, чтобы отвечать требованиям жанра.

Семантическим

Синтаксическим

Лексическим

Морфологическим

Фонетическим.

Для первоначального анализа нами был выбран рассказ К.Мэнсфилд The Baron, так как в нём наиболее широко представлены средства лингвистической компрессии на всех текстовых уровнях, что значительно облегчает задачу исследования её функций.

Анализ явления лингвистической компрессии в рассказе К.Мэнсфилд The Baron.

В рассказе The Baron наблюдается всего один пример фонетической компрессии, свойственной разговорной речи - опущение звука [h] в начале слова в речи немца boarding ouse .

Выше в работе уже упоминалось, что данный тип компрессии более характерен для речи малограмотных людей, принадлежащих нижним слоям общества. В анализируемом рассказе действие происходит в популярном немецком санатории, соответственно, все персонажи - представители высшего общества, довольно образованные люди, поэтому их речь отличается стандартным произношением без явных отклонений от фонетических норм.

В тексте присутствует пример фонетической компрессии иного типа, свойственный исключительно художественному тексту и перемежающийся с импликацией - аллитерация. small and slight, with scanty black hair and sparse beard still the solitary little figure a little black leather bag, looked like a little yellow silkworm . Многократное использование звуков l и s реализует свою функцию на семантическом уровне произведения, влияя в большей степени на сигнификативную структуру текста, создавая образ одного из главных героев - Барона. Несмотря на ожидания и догадки окружения о его неординарной личности, сам персонаж, благодаря аллитерации в описании воспринимается как достаточно посредственный и даже несколько жалкий. Тем самым адресату (читателю) даётся шанс предугадать возможное логическое развития событий в тексте.

Авторы данной работы считают приемлемым проанализировать семантическую компрессию, выраженную графическими средствами. В рассказе The Baron содержится немало примеров капитализации (написания имен нарицательных с заглавной буквы для эмфатизации определённых элементов): a Baron, one of the First Barons, the First of the Barons, Possible Ones, the Future, the First Class, (this) Exalted One. Во-первых, титул барона и его всевозможные вариации начинаются с заглавных букв, что придаёт общей тональности текста торжественно-возвышенный оттенок. Ту же функцию выполняют и другие примеры капитализации, относящиеся к абстрактным понятиям, значимость которых намеренно усиливается.

В то же время необходимо подчеркнуть, что при ретроспективном рассмотрении, из-за избытка элементов, создающих возвышенную атмосферу, возникает комический эффект.

Многочисленны также примеры употребления курсива как средства графической имплицитности - выделяются элементы, роль которых более значима, по сравнению с другими: например, …of course this is a very fine house (здесь подразумевается противопоставление с недостаточно высококлассными домами отдыха в Великобритании, которое далее будет выражено эксплицитно), He has never spoken to any of the guests - yet (в данном примере в выделенном курсивом слове заключается надежда на скорое изменение ситуации, тоже своего рода противопоставление настоящему будущего), Surely he will honour the Frau Oberregierungsrat or the Frau Feldleutenantswitwe once before he goes.

Эмфатическим курсивом также выделено своеобразное послесловие - модифицированное латинское высказывание Sic transit gloria German mundi . В данном случае изменение шрифта вполне традиционно, поскольку иностранные слова, эпиграфы, прологи нередко выделяются автором графически, что усиливает эффект и без того помещённого в сильную позицию высказывания.

Можно сделать вывод, что фонетические и графические способы компрессии главным образом влияют на сигнификативную структуру художественного текста, будучи связанными с такими его категориями, как тональность, экспрессивность, эмоциональность.

Что касается морфологического уровня компрессии, в рассказе К.Мэнсфилд The Baron авторами было выявлено три весьма ярких примера, появившихся как результат эксперимента автора с действующими законами морфемного словообразования: umbrellaless - прилагательное, образованное посредством присоединения к существительному, обозначающему конкретный предмет (зонт), одного из продуктивных суффиксов английского языка -less со значением отсутствия признака; в результате нетрадиционного случая суффиксации образовалось новое слово, своей ёмкостью создающее яркий образ; rabbit-wise (…taking a whole lettuce leaf on his fork and absorbing it slowly, rabbit-wise) - наречие, образованное по аналогии со словом clock-wise, где -wise указывает на направление, благодаря краткости новое слово вмещает в себя как ёмкое и точное описание действия Барона (его манеру поедания листьев салата), так и характеристику самого персонажа - его ничтожность, несоответствие собственному титулу; слово over-clothing создано по аналогии со существующим under-clothing («нижнее бельё») и сопоставлено с ним в одном предложении для достижения юмористического эффекта противопоставления между темами разговоров дам и девиц (over-clothing может быть истолковано, с одной стороны, как «верхняя одежда», с другой же стороны, - как «излишняя элегантность»).

Компрессия на лексическом уровне в тексте короткого рассказа The Baron представлена примерами включения, голофрасиса и иностранных заимствований. Включение можно наблюдать в самом названии, где определённый артикль, во-первых, подразумевает наличие предыстории рассказа, указывает на возможность использования автором приёма «моментального погружения» читателя, во-вторых, может сигнализировать об исключительности и уникальности человека, о котором идёт речь, что при ретроспективном анализе приобретает иной, комический оттенок. Соответственно, в данном случае можно говорить о наличии импликации.

Случаями включения в рассказе The Baron также можно считать следующие разговорные формы: There was a lady from the Spanish Court here in summer; she had a liver, The Baron comes every year; for his nerves. В обоих случаях названия органов должны интерпретироваться как болезни, с ними связанные (ср. she had a liver trouble). Однако эти значения включаются говорящим в состав одного слова по принципу метонимии, поскольку коммуникативные условия (местоположение - медицинский пансионат) делает возможной относительно точную экспликацию.

В тексте встречается лишь один пример голофрастической конструкции a fancy-not-recognizing-that-at-the-first-glance expression , который, как и все подобные структуры, является одним из элементов создания юмористического эффекта произведения. Кроме того, данный случай употребления голофрасиса очень ёмко создаёт образ высшего общества, гостящего в пансионате, и раскрывает его отношение к барону. Сжатая форма позволяет сократить объём СФЭ и избежать эксплицитного описания.

К.Мэнсфилд в рассказе The Baron использует немало немецких заимствований (поскольку действие произведения происходит в данной стране), некоторые из которых могут быть рассмотрены как примеры лингвистической компрессии на словообразовательном уровне. Сюда не относятся формы обращений (Frau Oberregierungsrat, gnädige Frau и т. д.), так как, по мнению авторов, они употребляются писателем исключительно для создания аутентичной атмосферы. В то же время, по мнению авторов, такая форма, как a danke schön to be handed down to future generations относится к употреблению заимствований как одного из типов компрессии: помимо создания эффекта «реальности» происходящего, его функция - не только дополнить образ барона, от которого ждут всего лишь одной обыденной фразы (возможно, выбор именно немецкого эквивалента с его отрывистым произношением ярче и точнее характеризует персонажа), но также отразить доходящее до абсурда благоговение окружения перед ним.

Ещё один пример калькирования - фраза the days kur, произнесённая рассказчицей-участницей описываемых событий, также несёт в себе имплицитный смысл - характеризует всё общество, несмотря на национальную принадлежность стремящееся на время слиться с местной элитой, вставляя в речь иностранные слова.

Заимствованием можно считать использование в тексте The Baron в качестве пролога изменённое латинское высказывание Sic transit gloria German mundi, выполняющее комплексную роль: 1) суммирующее идейное содержание рассказа, 2) посредством трансформации создающее комический эффект, подчёркивая несостоятельность современных рассказчику потомков родовой знати, 3) поскольку латынь, как правило, воспринимается адресатом как торжественный язык, пролог завершает оформление атмосферы церемониальности всего произведения.

Разнообразнее всего в каждом из исследуемых рассказов представлены способы компрессии на синтаксическом уровне текста. Поскольку в рассказе The Baron диалогическая форма довольно часто появляется в тексте, нередки случаи разговорного эллипсиса: A wise idea (= It is a wise idea), Sounded finely Baronial - (= It sounded finely Baronial), No, indeed (= No, indeed, does not). Эффект живого общения, а также играют роль в создании образа рассказчика - как правило ей свойственны пассивные эллиптические реплики, указывающие на некую скованность, сдержанность, отсутствие той одержимости бароном, какая присутствует у окружающего её общества.

В рассказе The Baron в создании образа рассказчика также немалую роль играет асиндетон, поскольку повествование ведётся от первого лица: I longed to know why he sat alone, why he carried the bag, what did he do all day, But I was exceedingly nice, a trifle diffident, appropriately reverential, I seemed to see his visions of some splendid upheaval o that silence - a dazzling exchange of courtesies in a dim future, a splendid sacrifice of a newspaper to this Exalted One, a danke schon to be handed down to future generations. Использование бессоюзного типа связи приводит к выражению синтаксической цельности сложного единства ритмомелодическими средствами, которые придают речи большую компактность и динамичность. Что касается семантического плана, в первом случае динамизм высказывания передаёт крайнюю степень возбуждённости говорящей, её любопытство и нетерпение узнать правду. В двух последних примерах асиндетон соединяет не глаголы, поэтому результатом является своеобразный эффект динамики: в третьем предложении это стремительная смена картин возможного общения с бароном в будущем, во втором - комплексная передача всех оттенков чувств героини при встрече с ним.

Сходный ритмический и художественный эффект имеет в тексте рассказа и приём парцелляции: Was I mad? Was I sane?, который, увеличивая общую динамику речи, также свидетельствует о повышенной эмоциональности рассказчика.

Другим примером синтаксической компрессии в коротком рассказе The Baron является присоединение: It is apt to put one on the same footing as brushing a mans coat for him - a little daring, naïve, The dear married a banker - the desire of her life. Опущение связей между элементами синтаксического единства, с одной стороны, делает его ближе по форме к разговорной речи, с другой же стороны, меняет ритмический рисунок, эффект которого различен в обоих примерах. В первом случае присоединяемый элемент гораздо короче первоначального высказывания, поэтому носит оттенок финальности, разрешения (ср. с ролью «пуанта» - гл. I, 1.3); длина присоединяемой структуры во втором примере сопоставима с длиной изначальной синтаксической конструкции, поэтому созданный ритм производит не эффект не завершённости, а отрывистости, порциональности речи.

Умолчание и апозиопезис, нередко являющиеся средствами компрессии, пограничными между синтаксическим и семантическим уровнями, также представлены в рассказе К.Мэнсфилд The Baron . Апозеопезис Why have you denied us the pleasure - обрывая ритм высказывания, свидетельствует о взволнованности героини по поводу неожиданного свершения столь долгожданного события - разговора с Бароном, может указывать на задержку дыхания, вынужденную паузу, оставляя читателю право восстановить опущенную часть множеством способов (например, the pleasure of your society, the pleasure of joining our humble society и т. п.), но как бы то ни было, при всей возможной вариативности, основное семантическое наполнение остаётся единым.

Большая свобода предоставляется читателю для интерпретации функции длинного многоточия в конце рассказа перед прологом (It was very friendly of the Herr Oberlehrer to have sent me a bouquet that evening, and the Frau Oberregierungsrat asked me for my pattern of a babys bonnet! ……………………………………. The next day the Baron was gone. Sic transit gloria German mundi), здесь возможно опущение целого СФЕ, что ощутимо ослабляет связи между предыдущим и последующим единствами, что служит причиной вариативности их возможного восстановления читателем. Данный факт делает рассматриваемый случай умолчания близким по своей имплицитной природе к семантическому уровню компрессии.

Выше нами были проанализированы случаи компрессии на различных текстовых уровнях, смежные с семантическими средствами компрессии. В рассказе The Baron импликацией «в чистом виде» можно назвать следующий пример Each time he passed a lamppost he shrank a little, as though expecting it to strike him, or maybe the sense of plebeian contamination… , который подразумевает неоднозначное восстановление опущенного завершения. Данный приём дополняет комический эффект, поскольку любой из возможных вариантов экспликации скрытого смысла (Например <…> or maybe the sense of plebeian contamination was the thing that repelled him / was the reason) будет контрастировать с альтернативным предположением, выдвинутым в первой части высказывания, представляя барона либо величественно холодным, либо ничтожно жалким.

В тексте рассказа The Baron прослеживается создание комплексного многопланового АПТ (ассоциативно-семантического поля текста, см. главу II, 2.2). Одновременно автор развивает две парадигмы: «церемониальность, торжественность», оформленную следующими единицами to admit, to enter, to retire, to plunge into, to drift into, the upheaval, to debar from, to absorb, to imbibe nourishment, to repent of, to deposit on, solemnly/ solemn, reverently/ reverential, gratified, splendid, dazzling; и парадигму «ничтожность, заурядность», созданную на фоне первой в качестве контраста с помощью элементов small, little, scanty, scarce, solitary, to shrink, to slip, to hesitate. При этом, после ретроспективного анализа становится очевидным первостепенное значение второй парадигмы и фоновый характер первой, поскольку функцией компонентов, создающих атмосферу возвышенности было оформление эффекта «обманутого ожидание», тогда как элементы второй парадигмы являлись носителями основной идеи произведения.

Очевидно, что средства компрессии на семантическом уровне оказывают влияние на идейный (семантический) план текста, который, как было указано в главе I (см. гл.I, 1.3), в художественном тексте во многом складывается из скрытых и приобретённых смыслов.

Таким образом, проанализировав случаи лингвистической компрессии на каждом из текстовых уровней в рассказе К.Мэнсфилд The Baron, авторы пришли к следующим выводам:

В тексте короткого рассказа каждый пример лингвистической компрессии связан с семантическим уровнем текста, что обусловлено изоморфизмом уровней художественного текста. Следовательно, компрессия главным образом влияет на оформление сигнификативной структуры текста короткого рассказа, в некоторой степени дополняя её: играет значимую роль в реализации таких его категорий, как экспрессивность, эмоциональность, тональность и информативность (передаёт информацию, выраженную имплицитно)

Что касается влияния лингвистической компрессии на микроструктуру художественного текста, компрессия сокращает количество эксплицитно выраженных связей внутри единичного СФЕ, и между отдельными единствами в основном синтаксическими средствами. Таким образом, в сигнификативном плане, также повышается количество информации, подавемой адресату опосредованно, что свойственно всякому художественному тексту.

Следующим шагом нашего исследования будет подтверждение или опровержение полученных выводов посредством анализа текстового материала рассказов A Member of the Family, The Tiredness of Rosabel, 背影 (The Backview) и 匆匆(Hastily).

Анализ явления лингвистической компрессии в рассказе М.Спарк A Member Of the Family.

В рассказе М.Спарк A Member of the Family не отмечено случаев компрессии на фонетическом уровне: отсутствие компрессированных форм свойственных разговорной речи объясняется принадлежностью действующих лиц к образованным слоям общества, отсутствие же фонических способов компрессии компенсируется автором на других языковых уровнях текста.

Компрессия посредством графических средств представлена исключительно случаями эмфатизации слов с помощью курсива: They must be very comfortable, Trudy thought (выделенное слово, характеризующее жизнь и/ или усадьбу матери и взрослого сына, приобретает особый смысл в устах героини, надеющейся вскоре выйти замуж; comfortable приобретает смысловой оттенок «состоятельный, ни в чём не нуждающийся»), I hope, Trudy and I have a lot to talk about, Im sure, No, darling, I thought perhaps not tonight. Was I right? (здесь выделение ключевого слова - также своего рода противопоставление сегодняшнего дня всем остальным по причине его особенности, неизвестной ни читателю, ни главной героине, ), Well, as its Trudys first visit, I thought perhaps not- (данный пример связан с предыдущим: слово, выделенное курсивом, подчёркивает особую важность именно первой приезда главной героини, также намекая на существование на то какой-то причины, которая будет разъяснена позднее).

Интересны единством формы примеры компрессии на морфологическом уровне в рассказе: print-frocked (mothers), double-chinned (fathers), well-filled (blouses), long-limbed (campers), doe-eyed (Grace). Метод словообразования, использованный автором, делает данные примеры схожими с лексическими единицами, образованными по типу словосложения, различие заключается в наличии дефиса в рассматриваемых случаях. Компактность полученных элементов, а также концентрация большинства из них в соседних СФЕ создаёт эффект «картинности» воспринимаемой информации: сцены не последовательно разворачиваются перед читателем, а преподносятся автором как единое целое.

Что касается лексического уровня текста, употребление неопределённого артикля в названии рассказа A Member of the Family может трактоваться, аналогично рассказу The Baron как пример включения. Неопределённый артикль, подразумевающий наличие нескольких объектов, принадлежащих к какому-либо классу, также несёт смысловую нагрузку, умаляя значимость члена семьи, который упомянут в названии. Таким образом, при ретроспективном анализе заглавия виден прямой намёк на развязку событий в произведении: главной героине не удастся стать единственной для своего возлюбленного - ей суждено остаться «одной из множества» членов его семьи.

В своём рассказе М.Спарк также всего единожды прибегает к использованию голофрасиса Trudy <…> gazed at him with her shining twenty-two-year-old eyes, который главным образом выполняет функцию создания юмористического эффекта, в очередной раз подчёркивая нелепость желания главной героини казаться моложе своего возраста. Голофрасис позволяет автору ёмко и точно передать многогранный, комплексный смысл.

Как было указано выше, нередко компрессия в тексте художественного рассказа наиболее выражена на синтаксическом уровне. Рассказ A member of the Family не является исключением.

В рассказе преобладает диалогическая форма, что объясняет относительно высокое содержание случаев эллиптических конструкций: - Does she know about me? - Rather. - Oh! - No need to be nervous, - How much have you knocked off? - Seven years. - Very courageous. - What do you mean? - That you are brave, - When is your father coming up? - Not for ages, if at all, - Will you be there? - Not till supper time, - You wont have to go out, will you, Richard? - Not tonight, no, - Who are these women? - Oh, just old friends of Richards. - Do they see him often? - Not now. В эллиптических конструкциях связи с предыдущим элементом СФЕ не выражены эксплицитно, что свойственно разговорной речи, поскольку при живом общении данная информация зачастую (при полной осведомлённости собеседников) считается избыточной. Что касается сигнификативной стороны, в рассказе A Member of the Family краткие эллиптические формы главным образом свидетельствуют об эмоциональном состоянии героев, поскольку характеризуют их речь, когда разговор становится неприятен, и они пытаются его завершить.

В создании образов персонажей и передаче их настроения играет роль и приём парцелляции How I wish you could meet my father. <…> Hes an insurance manager. The successful kind, Well, at least he is a hard worker during the week. A brilliant teacher смысловое целое расчленено синтаксически с целью произвести должное впечатление на собеседника (в данном случае главной героиней - на своего возлюбленного), поскольку выбранная форма - короткое номинативное предложение, следующее за более длинным полным предложением («пуант», см. гл.I, 1.3) в достаточно экспрессивной форме завершает мысль, придавая именно последнему элементу особое значение.

Иная форма и, соответственно, иной эстетический эффект характеризуют второй случай употребления парцелляции в рассказе A Member of the Family - I thought exams started in December. - Preparation for exams. Preliminaries. Lots of work. Несколько сверхкоротких предложений подряд создают эффект нарастания, накопления, в данном случае раздражения и желания закончить неприятную беседу.

В рассказе также встречается случай пограничный между умолчанием и апозиопезисом: - Expecting Joahna? - Well, as its Trudys first visit, I thought perhaps not- . Намеренный обрыв синтаксического целого в данном случае, с одной стороны, указывает на смятение чувств говорящего персонажа в связи с деликатностью ситуации и его сомнений относительно уместности заданного вопроса и, соответственно, ответа на него; с другой стороны, данный приём - обдуманный шаг автора, оставляющего читателя в неведении относительно возможного восстановления незаконченной реплики.

Авторами была предпринята попытка выявить ассоциативно-семантические поля текста в рассказе A Member of the Family. Необходимо отметить, что степень их выраженности в данном случае по сравнению с рассказом The Baron оказалась ниже. В результате первоначального анализа была выделена следующая комплексная монополярная парадигма «близость отношений», представленная, во-первых, наименованиями родственников mother, father, parents, wives, husbands, children, sister, aunt, a member of the family; близких людей, не связанных узами родства Nana, a friend, a boyfriend; различных форм взаимоотношений family, marriage, a love affair, confinement, intimacy, а также такие понятия, как desire, obsession, home, support. При дальнейшем исследовании можно выделить две параллельно развивающихся и связанных между собой парадигмы: «любовные отношения» и «семейные отношения», противопоставление которых и отражает основную идею текста, аналогично рассказу the Baron, создавая эффект «обманутого ожидания»: для мужчины из рассказа A Member of the Family членами семьи становятся все те женщины, которые перестали быть объектами любви. Однако само противопоставление становится явным только в самом конце произведения, что отвечает жанровым требованиям короткого рассказа.

Анализ рассказа М.Спарк подтвердил обозначенные выше выводы относительно влияния компрессии на структуру текста короткого рассказа. Помимо этого, был выявлен следующий факт: несмотря на то, что лингвистическая компрессия может быть представлена не на всех текстовых уровнях, содержание компрессированных элементов в рассказе остаётся относительно высоким благодаря своеобразной «компенсации» - повышению количества компрессированных единиц на остальных уровнях.

Анализ явления лингвистической компрессии в рассказе К.Мэнсфилд The Tiredness of Rosabel.

Рассказ The Tiredness of Rosabel отличается высоким содержанием (фонической) компрессии на фонетическом уровне -- случаев аллитерации, которые главным образом дополняют тональность произведения. Так, повторяющийся звуки s и f …sitting so still, staring…, The little homely questions seemed to suggest a joyous intimacy, …she…took the pins out of her hair…the soft, brown flood of it fell round her вызывают ассоциации с комфортом, уютом и теплом - всем тем, чего не хватает главной героине; с помощью звуков g, d и l (gondolas dodging up and down, lights trailing luridly - tongues of flames licking the street, glimmered ghost-like in the light of the little gas jet) создаётся атмосфера изысканности, таинственности, которая, по мнению Розабель, свойственна жизни леди из высшего общества.

В рассказе встречается всего два примера лингвистической компрессии посредством графических средств (курсива), один из которых Yes, it was a voluptuous night, a band playing, and her lovely white shoulders… , отсылающий читателя к упоминанию той же фразы ранее в самом тексте (… it was something about a hot, voluptuous night, a band playing and a girl with lovely, white shoulders…), представляет собой сцену из романа, которую мельком прочла главная героиня. Повторное употребление уже изменённой фразы с выделенным уточнением her white shoulders подразумевает, что в полусне-полумечтаниях Розабель «сделала» героиней романа саму себя. Стоит отметить, что использование курсива не только реализует «проекцию» сцены из книги на жизнь девушки, но и раскрывает её ревностное отношение к собственной мечте - выделенное притяжательное местоимение приобретает собственническое звучание.

Вторым случаем использования курсива в целях компрессии She had scented her furs and gloves and handkerchief, taken a big muff and run downstairs. The butler opened the door, harry was waiting, they drove away together… That was life, thought Rosabel! подчёркивается противопоставление жизни, идеальной в представлении главной героини, тому, что у неё есть. Указательное местоимение не просто относится ко всему описанному ранее, а, благодаря приобретённому эмфатическому оттенку, именно создаёт контраст с реалиями жизни.

Рассказ The Tiredness of Rosabel интересен тем, что в нём почти отсутствуют случаи компрессии на морфологическом и словообразовательном уровнях. В качестве единственного примера можно привести достаточно спорный случай включения, аналогичный двум предыдущим рассказам - использование артикля в названии рассказа. С одной стороны, его использование оправдано грамматически. С другой стороны, принимая во внимание тот факт, что в коротком рассказе каждое слово проходит тщательный отбор и, попадая на своё место, приобретает, как правило, дополнительные значения, мы можем утверждать, что определённый артикль, использованный в заглавии рассматриваемого нами рассказа, несёт в себе смысл помимо определённости.

При анализе предыдущих рассказов мы пришли к выводу, что определённый артикль в названии придаёт особую важность объекту/явлению, к которому относится, подразумевает наличие предыстории. Таким образом, можно предположить, что в данном случае имеется в виду не просто чувство физической усталости главной героини, которое имеет место быть, а усталости именно от унылой, серой жизни, полной лишений, побегу от которой (в мечтах) и посвящён рассказ.

Аналогично рассказам, рассмотренным выше, компрессия на синтаксическом уровне в тексте The Tiredness of Rosabel представлена особенно широко, что, возможно, является компенсацией отсутствия компрессируемых элементов на других уровнях.

Употребление асиндетона как средства компрессии информации не только и не столько придаёт динамизм повествованию, сколько отражается на тональности произведения: She closed the door, lit the gas, took off her hat and coat, skirt, blouse, unhooked her old flannel dressing-gown from behind the door, pulled it on, unlaced her boots - on consideration her stockings were not wet enough to change (асиндетон + присоединение). Rosabel shivered, drew a little gasping breath, sat up. Последовательность глаголов, соединённых бессоюзной связью относится к описанию повседневной жизни главной героини, передавая её беспросветность и монотонность.

В данном случае на идейно-композиционном уровне наблюдается контраст образов, созданный посредством контраста используемых приёмов: тогда как сокращённая форма синтаксической связи соответствует образу рутины, для создания динамичных картин светской жизни используется полисиндетон (для сравнения: She took off her cloak, and dismissed the servant, and went over to the fire-place, and stood peeling off her gloves…).

Среди других синтаксических средств компрессии, к которым обращается автор, можно выделить эллипсис и присоединение. Первый используется как для дополнительной характеристики персонажей (например, реплика клиента, привлёкшего внимание главной героини Ever been painted?, носящая достаточно неформальный характер, свидетельствует о его некоторой вальяжности и пренебрежительности по отношению к Розабель), так и для создания образа рассказчика и оформления типа повествования.

Используемые автором примеры употребления присоединения (Rosabel stirred suddenly and unfastened the two top buttons of her coat… she felt almost stifled, Every house ought to have a lift, something simple and inexpensive, or else an electric staircase like the one at Earls Court - but four flights!, If she pulled the blind up and put out the gas it was much more restful - Rosabel didnt want to read, So she knelt down on the floor, pillowing her arms on the window-sill… just one little sheet of glass between her and the great wet world outside!, She saw again his slim hands counting the money into hers… Rosabel suddenly pushed the hair back from her face, her forehead was hot… if those slim hands could rest one moment … the luck of that girl!, A fire in her bedroom, too, and her beautiful, shining dress spread on the bed - white tulle over silver, silver shoes, silver scarf, a little silver fan , Oh, the haven of those arms… and she was very tired) , а также эллипсиса и неполных предложений (Oh, why four flights?, And her own room at last!, Suppose they change places, And then home again in the dusk…) благодаря отсутствию эксплицитных связей между единицами синтаксического целого, создают эффект внутренней речи для которой не характерны прямо выраженные логические связи между элементами (понятиями). Таким образом, рассказ The Tiredness of Rosabel имеет форму, близкую к потоку сознания крайне усталой главной героини.

Что касается непосредственно семантического уровня, в тексте рассказа авторами был выделен один случай имплицитности. Every house ought to have a lift, something simple and inexpensive, or else an electric staircase like the one at Earls Court - but four flights! - в силу приобретённого дополнительного смысла, четыре лестничных пролёта воспринимаются не просто как испытание для уставшей героини, но, на более высоком уровне, как символ бедности и неудобства по сравнению с более прогрессивными средствами, олицетворяющими жизнь состоятельных людей.

Помимо этого, на семантическом уровне рассказа довольно легко выявить биполярное ассоциативно-семантическое поле текста с одновременным развитием двух контрастных парадигм «мечты» («красивая жизнь»), реализующейся посредством следующих единиц: mysterious, luridly, opal, silver, white, pink, fairy, magic, soft, velvet, great, a hat, gloves, flowers (Parma violets) и даже имён собственных Earls Court, the Carlton, Gerards, the Cottage, Court Circular; и «реальности» («рутина») dullness, mud, a honeycomb quilt greasy, wet, sickening, to detest, stifled, stiff, cold. Столкновение двух «миров» главной героини происходит и на уровне АПТ рассказа.

В завершении анализа необходимо отметить, что в рассказе The Tiredness of Rosabel наиболее отчётливо проявилась роль средств компрессии в реализации текстовой категории контекстуально-смыслового единства благодаря контрасту образов, создаваемому на каждом из исследованных уровней.

Таким образом, проведённый анализ подтвердил выведенные нами ранее положения относительно функций компрессии в организации структуры текста короткого рассказа.

Анализ рассказа 朱自清匆匆。

Перед непосредственным началом анализа необходимо отметить, что во всех рассматриваемых нами рассказах китайских авторов отсутствуют примеры фонетической компрессии, свойственной для разговорной речи, что обусловлено несколькими факторами. Во-первых, компрессированные варианты сложно отобразить графически. В современном китайском языке существует несколько общепринятых сокращенных вариантов, имеющих иероглифическое написание (как то, 啥sha - 什么shenme (what), 咋za - 怎么zenme (how)). Во-вторых, данные элементы характерны для разговорной речи и чаще всего используются людьми с невысоким уровнем образования. Персонажи анализируемых нами произведений, напротив, принадлежат к интеллигенции, соответственно отсутствие таких образований в их речи - явление оправданное и необходимое для раскрытия их характеров.

Что касается фонических средств компрессии на фонетическом уровне, они являются достаточно редким явлением в китайской художественной литературе, поскольку аналогичный ритмический и ассоциативный эффект достигается другими средствами, например, эмфатическим удвоением глаголов или прилагательных (不禁头涔涔cencen而泪潸潸shanshan了 (Not only was the sweat dripping from my forehead, but also were my eyes full of tears)， 斜斜xiexie的太阳(slanting sunbeams)) или использованием особых, «аллитерационных» двусложных слов (双声叠韵 ), в обоих слогах которых содержатся одинаковые звуки (复返fanfu， 旋转xuanzhuan и т.д.).

Несмотря на это, в рассказе 匆匆 представлены два ярких примера аллитерации в её традиционном для европейских лингвистов понимании: 轻轻悄悄qingqing qiaoqiao, 伶伶俐俐lingling lili. Необходимо заметить, однако, что удвоение слова также остаётся неотъемлемым элементом всякого случая аллитерации в китайском языке. Повторяющийся мягкий звук q вызывает ассоциацию нежности, вкрадчивости, что дополняет смысл слов, значения которых смежны： 轻qing «легко» и 悄qiao «тихо, неслышно».

Второй случай можно назвать смежным проявлением ассонанса и аллитерации - повторение звуков l и i создаёт эффект динамики движения, звонкости, развивая дополнительные смыслы у слов 伶ling «искусный» и 俐li «проворный». Рассмотренные примеры достаточно ёмко и образно передают атмосферу мимолётности, неуловимости, воспроизводя эффект течения времени, о котором идёт речь в рассказе.

Графические средства компрессии (за неимением алфавита в китайском тексте возможно исключительно изменение шрифта) в рассказе не отмечены.

Что касается словообразовательного уровня, то хотелось бы разобрать следующие примеры компрессии, которые сложно классифицировать в связи с различиями систем аналитических и изолирующих языков:在逃去如飞的日子里， 在千门万户的世界里的我，八千多日的匆匆.

Ещё одним примером компрессии на словообразовательном уровне в рассказе является единичный случай словосложения 蒸融zhengrong (в единое слиты два глагола 蒸 «пАрить», 融 «таять» объединённых одной общей семой «воздействие высокой температуры»). Употреблённое по отношению ко времени, это новообразованное слово создаёт свежий образ уходящего времени, подчёркивая необратимость процесса.

Важно отметить, что в отличие от английского языка, словосложение является одним из самых продуктивных способов словообразования в китайском языке, поэтому комический эффект, возникающий в английском языке вследствие нетрадиционности способа образования новых слов, в китайском языке отсутствует. Отличительной чертой китайских новообразований является поэтическая образность, что очевидно из примера, рассмотренного выше.

По количеству случаев лингвистической компрессии с помощью синтаксических средств, китайские рассказы не являются исключением.

В рассказе 匆匆были выявлены случаи асиндетона, употреблению каждого из которых сопутствует приём параллелизма синтаксической конструкции:燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候，(The swallow has flown away, (but) will come back; the willow has turned yellow, (but) will be green again; the peach flowers have withered, (but) will bloom again), 于是----洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候， 日子从饭碗里过去； 默默时，便从凝然的双眼前过去(And thus - while washing, days flow away through the water-basin; when eating, days ooze away through the rice bowl; in silence, dash away from my attentive eyes) Таким образом, определяется динамика текста, образ уходящего времени, получает развитие посредством использования ритмических средств.

Эллиптические формы также встречаются в рассказе, несмотря на отсутствие диалогической речи как таковой我们的日子为什么一去不复返呢？ -- 是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在有到哪里呢？(Why do our days never come back? - Are stolen by someone? Who is that? Where does he keep them? Or gone themselves? Where are they now?)去的尽管去了，来的尽管来着；去来的中间， 怎样地匆匆呢？(Let them go, let them come, but how can hurry,coming and going?)…我能做些什么？只有徘徊罢了， 只有匆匆罢了(What can I do? Just have to waver and thats it, just have to hurry and thats it). Эллипс одновременно с единичным случаем присоединения于是-洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候， 日子从饭碗里过去； 默默时，便从凝然的双眼前过去 (And thus - while washing, days flow away through the water-basin; when eating, days ooze away through the rice bowl; in silence, dash away from my attentive eyes)выполняют функцию оформления типа повествования - аналогично предыдущему рассказу The Tiredness of Rosabel - отсутствие явно выраженных связей между элементами синтаксического целого, а также между синтаксическими конструкциями в пределах одного СФЕ делает форму рассказа схожей с внутренней, мысленной речью главного героя. В плане экспрессивности и эмоциональности текста, данный приём создаёт некую камерность повествования, вызывая доверие адресата.

По мнению авторов, при анализе средств лингвистической компрессии на семантическом уровне рассказа 匆匆, можно выделить следующий случай неинтенционального скрытого смысла: 但不能平的， 为什么偏要白白走这一遭啊？(Cant make up my mind, what for go on this journey for nothing?). В данном примере слово 遭 эксплицитно реализует одну из своих сем - «путь, путешествие» (как счётное слово для глаголов движения); в то же время оно имеет другое значение - «горе, неприятность», которое может извлекаться адресатом как результат комплексного восприятия текста, завершая образ драматичного, по мнению рассказчика/ автора, процесса течения времени.

Наличие имплицитности наблюдается и в наречии匆匆(hastily), которое приобретает несколько дополнительных коннотаций, будучи конверсионно употреблено в тексте в качестве глагола我觉察他去匆匆了(I felt it hurried away)， 去来中间，怎样地匆匆呢？(How hurry away, coming and going?)， 只有匆匆罢了(Just have to hurry away and thats it) Этот приём позволяет трактовать слово как характеристику процесса незаметного глазу, но скорого течения жизни: с семой «скорость» сливаются семы «движение» и «незаметность процесса». Выдвижение в заглавие также является причиной приращения дополнительных смыслов, которые концентрированно заключают в единичном слове основную идею всего произведения.

Достаточно явно прослеживается в рассказе монополярное АПТ с центральной парадигмой «мимолётность, течение» (匆匆 (hastily), 流 (to flow)、滴 (to drip)、 排除(to eliminate)、 蒸融(to evaporate)、 吹散(to disperse)、空虚(hollow, void)、 枯(to be dried up)、谢(to wither)、溜 (to slip away)、轻烟 (vapour)、薄雾 (fog)、影儿/ 影子 (shadow)、闪过 (to flash through)) в полной мере оформляющее и дополняющее основной развёрнутый образ в произведении, о реализации которого на различных уровнях речь шла выше.

Таким образом, анализ одного из рассказов китайских авторов доказал, что несмотря на некоторые различия традиционно используемых средств лингвистической компрессии в художественном тексте китайско- и англоязычных коротких рассказов, функция явления компрессии в организации текстовой структуры в целом остаётся неизменной.

Анализ рассказа 朱自清背影。

По мнению авторов, в качестве средств компрессии на фонетическом уровне в рассказе 背影можно рассмотреть лишь использование аллитрерационных элементов, зафиксированных в языке, что является свойственным китайской художественной литературе (см. выше): 妥贴tuotie (appropriate), 踌躇chouchu (to hesitate), 蹒跚panshan (to limp). Каждый из перечисленных элементов использован в тексте для характеристики отца главного героя (им же самим), в совокупности они дополняют образ простого рабочего человека, немного неуклюжего, но трогательного в своем безыскусном выражении заботы о сыне.

Помимо этого, указанные элементы находят выражение в реализации категорий эмоциональности и экспрессивности текста, выражая сыновнее отношение к отцу: удвоение достаточно мягких инициалей t, ch и финали -an по теории символического значения звуков Л.Тимофеева соответствует передаче нежных и искренних эмоций.

Примеры традиционных для европейских лингвистов фонетических и графических средств компрессии в рассказе 背影при анализе не были выявлены.

Достаточно широко представлены традиционные приёмы компрессии на словообразовательном уровне, о которых было упомянуто в анализе текста предыдущего короткого рассказа: 大去之期(the great-journey time)， 祸不单行的日子(it-never-rains-but-it-pours day)， 那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影(the fattish, black-robed, black-jacketed figure) . Два первых случая помимо создания ярких образов смерти и несчастья соответственно, развивают в общей тональности текста оттенок торжественности благодаря своей форме. В первом примере для присоединения атрибутивной конструкции использовано слово 之, характерное для формальной, возвышенной речи; второй элемент образован при помощи существующей в языке фразеологической единицы 祸不单行 (it never rains but it pours), что также свидетельствует о некоторой формальности речи, усиливая значимость основной идеи произведения.

Случаи синтаксической компрессии в рассказе 背影абсолютно аналогичны рассмотренным выше рассказам.

Наиболее многочисленны примеры асиндетона: 到徐州见着父亲， 看见满院狼藉的东西，想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪(Came to Xuzhou, saw the yard full of scattered things, remembered Granny, couldn't help weeping)，我那时真是聪明过分，总觉他说话不大漂亮， 非自己插嘴不可(At that time I was too smart, always thought he spoke not finely enough, couldnt help chipping up)，他嘱我路上小心，夜里要警醒些，不要受凉 (He told me to be careful, to be alert at night, to try not to catch a cold)， 走到那边的月台， 须穿过铁道，， 须跳下去爬上去(Upon getting to the station, (one) should cross the railway, leap down, climb up)，他少年出外谋生， 独立支持， 做了许多大事(In early youth he left home and sought living in alien lands, didnt ask for support, accomplished numerous tasks)， 我身体平安， 惟膀子疼痛利害， 举箸提笔， 诸多不便， 大约大去之期不远矣(I feel quite good, just the shoulder bothers immensely, can take the sticks, pick a pen, no good at other things, its about the great-journey time)，我看见他戴着黑布小帽， 穿着黑布达马褂， 深青布棉袍， 蹒跚地走到铁道边， 慢慢探身下去，上不大难(I saw him wearing a black cap, a black jacket, a deep-black robe, go limping towards the railway, leaning down slowly, getting up was not so hard). В плане эмоциональности текста бессоюзная связь между элементами, с одной стороны, свидетельствует о сдерживании истинных чувств сыном и отцом по причине страха излишней сентиментальности или неумения их выразить, свойственного мужчинам, с другой же стороны, асиндетон отражает повышение эмоциональной напряжённости, подводящее к кульминации.

Аналогичное отражение крайней степени сдерживания эмоций и приближения климакса имеет использование неполного (определённо-личного) предложения с бессоюзной связью однородных членов于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的， 过一会说我走了，到那边来信 (Swept the dust from the jacket with a light-hearted air, said in a moment Im leaving, send letters there) - практически полное отсутствие союзов как приём компрессии производит эффект «наслаивания» эмоций, что означает близость выплеска главным героем накопленного напряжения.

В данном случае прослеживается роль средств компрессии в оформлении идейно-композиционного плана произведения.

Ассоциативно-семантическое поле текста развивается вокруг центральной парадигмы «чувства» посредством лексем, среди которых значительное количество содержит сему «визуальность»: 见 (to see)， 望 (to look into distance)，相见 (to see each other)，看见 (to see)，目 (eye)，眼泪 (tears)，见着 (seeing)，自然 (natural)， 情(feeling)， 景/影 (view/ sight/ shadow)， 相 (mutual)， 同 (together). Данная совокупность

Авторы считают целесообразным анализ заглавия рассказа как одного из средств компрессии на семантическом уровне текста. При ретроспективном рассмотрении背影, может трактоваться не просто как воспоминание о сцене последнего свидания с отцом, а как память близком человеке в общем, символично выраженная в образе отдаляющейся спины отца.

Несмотря на небольшое содержание компрессированных элементов в рассказе, именно они реализуют категорию эмоциональности в тексте анализируемого рассказа, что объясняется отсутствием (крайне малым количеством) остальных возможных средств экспрессивности (стилистических, лексических, синтаксических и т.д.).

Таким образом, исследование рассказа 背影, аналогично предыдущим примерам, подтвердило выдвинутые предположения о влиянии лингвистической компрессии на (микроструктуру и) сигнификативную структуру текста короткого рассказа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведённого исследования, выдвинутая перед началом работы гипотеза была подтверждена: лингвистическая компрессия играет значительную роль в оформлении структуры художественного текста короткого рассказа, что объясняется необходимостью экономичного представления информации, обусловленного жанровыми особенностями последнего.

В итоге проделанной работы были сделаны следующие выводы:

Содержание компрессированных элементов в тексте художественного рассказа довольно высоко, что объясняется требованиями жанра (необходимостью принципа экономии);

Лингвистическая компрессия в коротком рассказе может проявляться на любом из текстовых уровней (фонетическом, графическом, морфологическом, словообразовательном, синтаксическом и семантическом), при этом наличие компрессированных единиц на всех текстовых уровнях в пределах одного произведения не является традиционным;

Как правило, наиболее широко представлены случаи лингвистической компрессии с помощью синтаксических средств (эллипсис, членение, присоединение, апозиопезис, умолчание), что касается как произведений английской, так и китайской литературы;

Достаточно редким явлением для коротких рассказов китайских авторов являются примеры компрессии на фонетическом и графическом уровнях, что объясняется особенностями иероглифической и слоговой языковых систем;

Определённые особенности отличают лингвистическую компрессию на словообразовательном уровне (например, сжатые атрибутивные конструкции, схожие по форме с голофрастическими конструкциями; невозможность образования аббревиатур в их традиционном понимании и телескопических элементов) в тексте китайских коротких рассказов, что также обусловлено спецификой китайского языка как языка изолирующего в отличие от английского языка, принадлежащего к аналитическому типу;

Несмотря на существующие различия в средствах компрессии, функции последней в оформлении структуры текста короткого рассказа являются аналогичными для произведений как китайских, так и английских авторов;

В тексте короткого рассказа каждый пример лингвистической компрессии связан с семантическим уровнем текста, что обусловлено изоморфизмом уровней художественного текста. Следовательно, компрессия главным образом влияет на оформление сигнификативной структуры текста короткого рассказа, в некоторой степени дополняя её: играет значимую роль в реализации таких его категорий, как экспрессивность, эмоциональность, тональность и информативность (передаёт информацию, выраженную имплицитно);

Что касается влияния лингвистической компрессии на микроструктуру художественного текста, компрессия сокращает количество эксплицитно выраженных связей внутри единичного СФЕ, и между отдельными единствами в основном синтаксическими средствами. Таким образом, в сигнификативном плане, также повышается количество информации, подаваемой адресату опосредованно, что свойственно всякому художественному тексту.

Полученные результаты удовлетворяют поставленной цели: был проведен общий концептуальный анализ явления лингвистической компрессии и её функций в тексте короткого рассказа и выявлено влияние компрессированных элементов на текстовую структуру.

БИБЛИОГРАФИЯ

Антипенко Е. М. Правила семантического вывода в текстах художественной литературы. - Дис. канд. филолог, наук. - И. - 2000.

Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. - М.: Просвещение. - 2002.

Арутюнова Н.Д. Номинация и текст. // Языковая номинация. Виды наименований. - М. - 1977.

Бабенко Л.Г., Васильев И.В. Лингвистический анализ художественного текста. - Екатеринбург: Издательство Уральского университета. - 2000.

Бархударов Л.С. Язык и перевод. - М.: ЛКИ. - 2010.

Болотнова Н.С. Основные понятия и категории коммуникативной стилистики текста // Речевое общение (Теоретические и прикладные аспекты речевого общения). - 2002. - вып. 4 (12).

Болотнова Н.С., Филологический анализ текста. - М.: Флинта: Наука - 2007.

Будагов Р.А. Определяет ли принцип экономии развитие и функционирование языка// Вопросы языкознания. - 1972. - № 1.

Валгина Н.С. Теория текста. - М.: Логос. - 2003.

Воробьева О.А. Текстовые категории и фактор адресата. - Киев: Вища Школа. - 1995.

Газах Р. С. Коммуникативная композиция текста. Автореф. дис.канд. филолог, наук. - Одесса: издательство ОГУ им. И. М. Мечникова. - 1987.

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука. - 1981.

Гальперин И. Р., Черкасская Е. Б. Лексикология английского языка. - М. - 1956.

Горюнова И., Что такое рассказ, #"justify">Киселевский А. И. О механизме образования «добавочного содержания» в языке// Романо - германское языкознание. Вып. 2. - Минск. - 1969.

Кобков В.П. О роли принципа экономии в развитии и функционировании языка//В помощь преподавателям иностранных языков. Вып.6. - Новосибирск. - 1975.

Кобрина Н.А. Когнитивная лингвистика: истоки становления и перспективы развития// Когнитивная семантика. Ч. 2. - Тамбов. - 2000.

Кривоносов А.Т. Мышление - без языка? Экономия языковой материи - закон процесса мышления// Вопросы языкознания. - 1992. - №2.

Кольцова Л.М., Лунина О.А. Художественный текст в современной лингвистической парадигме. - ВГУ. - 2007.

Кубрякова Е.С. О понятии дискурса и дискурсивного анализа в современной лингвистике. // Сб. обзоров. - М.: ИНИОНРАИ. - 2000.

Кубрякова Е. С. Язык и знание. - М.: Языки русской культуры. - 2003

Кухаренко В.А. Интерпретация художественного текста. - М. - 1988.

Локс К. Словарь литературных терминов: Т. 2

Мальченко А.А. К вопросу о компрессии и избыточности разговорной речи//Теория и практика лингвистического описания разговорной речи. - Горький. - 1976.

Мартине А. Основы общей лингвистики//Новое в лингвистике. - М.: Издательство иностранной литературы. - 1960.

Медникова Э. М. Семантическая структура текста и перевод //Семантическая структура текста и ее компоненты. Межвузовский сборник научных трудов - Калининград.: Издательство Калининградского государственного университета. - 1989.

Наздрина Л. А. Взаимодействие категории как основной принцип построения текста. - М.: Издательство ИГЛУ. - 2000.

Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat #"justify"> компрессия художественный текст

Николаева Т. М. От звука к тексту. - М.: Языки рукой культуры. - 2000.

Педагогическое речеведение. Словарь-справочник. - М.:Флинта, Наука. Под ред. Т.А.Ладыженской, А.К.Михальской. - 1998.

Пронина И. В. К вопросу о явлении эллипса. - М.: Иностранные языки. Сб. статей. - 1973. - № 9.

Разинкина Н. М. Развитие языка английской научной литературы. - М.: МГПИИЯ им. М. Тореза. - 1980.

Русская разговорная речь. Отв.ред. Е.А.Земская. - М. - 1973.

Сахарный Л.В. Структура слова-универба и контекст.// Словообразование и семантико-синтаксические процессы в языке. Межвузовский сборник научных трудов. - 1977.

Семенас А.Л. Лексикология китайского языка. - М.: Восточная книга. - 2010.

Степанова М.Д. Методы синхронного анализа лексики. - М.: Высшая школа. - 1968.

Тимофеев Л. Слово в стихе. - М. - 1982.

Тураева З.Я. Лингвистика текста. - М.: Просвещение. - 1986.

Умерова М.В. Языковая компрессия: виды и уровни реализации. - М.: ВШЭ. - 2000.

Швейцер А. Д. Текст и перевод. - М.: Наука. - 1988.

Шумарин С.И., Компрессивные способы словообразования в современном русском языке. // Проблемы русского языка и методики его преподавания. Межвузовский сборник научно-методических статей. - Балашов. - 2004.de R. Dressle. Introduction Text Linguistics. - N.Y. - 1982.Meishi, The Lure of the Modern. Writing Modernism in semicolonial China, 1917-1937 . - University of California Press. - 2001.