первая половина 80-х гг.
Главное отличие этих периодов заключается в том, что в 60-х предмет социологии искусства искали в самом искусстве, в 80-х же - вышли за его пределы.
В 1967 г. Ю.В. Перов, ставя вопрос о месте социологии искусства в системе общественных наук, заявил, что социология искусства - промежуточная область между общей социологией и эстетикой, прикладная ветвь социологии, опирающаяся на теорию и пользующаяся ее методами. Иной точки зрения придерживались Л.И. Новожилова, утверждая, что «социология искусства вошла в эстетику» и А.Н. Иезуитов, по мнению которого, «социологию искусства можно определить как применение принципов исторического материализма к исследованию искусства». Развести претензии эстетиков и социологов на исследование искусства как общественного явления попытался Ю.Н. Давыдов, предлагая первым использовать понятие «искусство как социальный феномен», а вторым - «искусство как социологический феномен». Однако подобное разграничение не решало главного: является ли социология искусства отраслью социологического знания или она наряду с гносеологией искусства, онтологией искусства, морфологией искусства представляет собой раздел эстетики. А.Л. Вахеметса и С.Н. Плотников, рассуждая о методологических проблемах конкретно-социологических исследований искусства, были убеждены в том, что социологии искусства «надлежит изучить как само искусство, так и человека либо создающего, либо воспринимающего искусство». Однако предметом «конкретной социологии искусства» они считали «ситуацию функционирования искусства», которая включает в себя два основных объекта исследования - «ситуацию создания искусства» и «ситуацию потребления искусства», где главными действующими лицами выступают «реципиенты искусства».
Усиленное внимание марксистско-ленинской эстетики и искусствоведения к использованию социологического метода при исследовании социальной природы и бытия искусства привели к тому, что в середине. 70-х годов стали появляться высказывания об отказе социологии искусства не только в ее принадлежности к социологии, но и в целесообразности ее самостоятельного существования. Так, М.Ф. Овсянников, не отрицая значимости эмпирических исследований искусства, заявлял, что «задача заключается не в создании какой-то совершенно новой, обособленной от эстетики социологии искусства, а в творческой разработке собственно социологического аспекта нашей эстетической науки, которая послужит фундаментом изысканий в области методики конкретно-социологических исследований искусства». По мнению Ю.И. Суровцева, «социологии искусства как особой научной дисциплины или даже как особой части искусствоведческого знания ... не существует, мало того, быть не может».
Но как бы в ответ на эти заявления в конце 70-х - начале 80-х годов проблема предмета социологии искусства стала вновь активно обсуждаться в работах А.Я. Куклина, С.Н. Плотникова, А.А. Карягина, И.С. Левшиной, А.Л. Казина, А.Н. Сохора, Ю.В. Перова и других.
Сейчас же исследователи нашли некий компромисс, на котором и решили остановиться. Современные ученые сошлись во мнении, что социология искусства есть исследовательское направление, изучающее разнообразные формы взаимодействия искусства и общества, проблемы социального функционирования искусства, т.е. некоторая пограничная наука, находящаяся на стыке социологии и искусствознания, должная описывать влияние на людей произведений искусства и творческого процесса как такового.
Для того чтобы иметь право на существование в современном мире искусству необходимо приспособиться к течению жизни, с чем оно успешно справляется (наличие огромного разнообразия различнейших форм искусства это доказывает). К тому же, критерий адаптации является абсолютно социологичным - приспосабливаясь, искусство определяется ценностными ориентациями различных групп общества, идеологией, предпочтениями, участием в той или иной деятельность и т.д.
Однако научно интерпретировать объекты искусства достаточно проблематично, поскольку ими являются человек и общество (это объекты, интересующие социологов, бесспорно, существуют и другие), но представлены они в форме образов. Отсюда исходит первая проблема социологии искусства: ускользающий объект искусства, сложный в научном и социальном объяснении. В статье Е.А.Попова приводится довод в подтверждение существования этой проблемы: «небольшой эксперимент подтверждает это положение: просьба объяснить, что изобразил художник, повергает наших современников в уныние - ни школьники, ни студенты, ни представители разных профессий и социальных групп не в силах интерпретировать смысл образа».
Углубляясь в изучение проблем, с которым сталкивается социология искусства, мы обнаруживаем, что она или никак не соотносится с наименованием специальности, по которой присуждают ученые степени в социологических науках - «социология культуры, духовной жизни» (а значит, составляет нечто большее, чем духовная жизнь, и едва ли не совпадает с концептуализацией искусства), или все же полностью включается в нее. Не наблюдаются сейчас сколько-нибудь заметные исследования по социологии искусства, их просто не проводят. Пожалуй, это можно назвать второй проблемой социологии искусства.
Но отчего так происходит? Смущает, по-видимому, социологов явная художественно-смысловая переоцененность искусства. Кроме того, категория художественности наименее близка точному эмпирическому изучению, поскольку, возникнув в границах эстетики, отразила сложный мировоззренческий поиск человеком границ прекрасного, безобразного, трагичного, комичного и т.д. Указанная категория претерпевала множество различных изменений и, в конце концов, получила целый ряд дополнительных признаков, не имеющих прямого отношения к социальному (метафорика, мистерия, символизм и т.д.). Вместе с тем, символы художественного не могут полностью быть лишены социальной обозначенности, более того - она постоянно напоминает о том, что художественный мир и есть мир социальный. Третья проблема социологии искусства - чрезвычайная неясность границ ее социальных и художественных признаков.
Художественность не должна рассматриваться в социологии искусства как явление, не значимое для выяснения особенностей формирования ценностей и норм различных социальных групп и субкультур. Показательный момент возникает с «социальной оценкой» - очевидно, что задавая индивиду вопрос «что Вам нравится или не нравится в данном произведении искусства?» (ответы на который иногда поражают воображение из-за эмоционального состояния человека), мы получаем бессмыслицу, не имеющую никакого отношения к социальной оценке.
Именно по этой причине оценки искусства традиционно предпочтительнее со ссылкой на собственные личностные впечатления индивида, которые лишь опосредованно соотносимы с социальными смыслами человеческого бытия. Но эта ситуация нравится/не нравится определенно не социальна - скорее объяснима в рамках эстетических и психологических позиций. В любом случае оценка искусства, прежде всего, определяется личностно. В этом заключается четвертая проблема социологии искусства.
Для социологии, обращенной к искусству, важна не только его социальная оценка, но и его связь с социальной практикой носителей культуры. Любое произведение искусства представляет собой сложный ряд художественных образов, нередко понятных одному лишь творцу. Однако если даже допустить, что результат творческого процесса будет обусловлен не только идеями и взглядами создателя, но и ориентированием на общество, к которому он принадлежит и с которым себя идентифицирует, все равно не следует забывать насколько индивидуально и личностно ориентировано в первую очередь на себя любое проявление искусства. Отсюда пятая проблема социологии искусства - аппарат социологической науки не столь развит и совершенен, чтобы иметь возможность с идеальной точностью и достоверностью раскрывать «тайны» высоких материй.
Но все же это был пример искусства индивидуального, не ориентированного на какого-то абстрактного другого. Совсем иное - искусство институциональное, искусство как система потребительских «установок» на нравственность, духовность, технологичность эпохи и общества. В этом случае существование искусства базируется на основе массовой культуры, значит, в его развитии наиболее выраженной оказывается социальная детерминация. Социокультурные функции искусства претерпевают серьезные изменения: происходит перевес в сторону интеллекта в искусстве, практически в ущерб нравственным и художественным метаниям. Фактически идеи, образы, художественный замысел и прочие фундаментальные каноны искусства утрачивают свое первоначальное значение помощника человека. Человека, который это искусство не то что не понимает, он не стремится понять или же просто не может этого в угоду повсеместной интеллектуализации.
В этой связи возникает явление социального заказа. Социальный заказ - выполнение интеллектуальной работы (в нашем случае, в области культуры и искусства) с учетом сложившейся идеологической направленности и официальной политики государства.
«Все великое создано в ответ на запросы дня <…> не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ». Эту мысль советский литературный критик Брик О.М. пояснил таким образом: «Не будь Пушкина, «Евгений Онегин» все равно был бы написан». Цитата как нельзя лучше иллюстрирует положение и значимость социального заказа в ХХ веке.
Но по сравнению с серединой ХХ века, когда социальный заказ существовал исключительно как форма идеологического клише и распространялся в контексте тоталитарности, в последующее время система социального заказа, не утратив своей социальной сущности, все же претерпела значительное влияние эпохи, отразившей многоликое искусство в изменении различных мировоззренческих позиций, острых стилевых исканий, перемены в системе ценностей и в самом человеке, и обществе.
Сейчас если решать задачу сопоставления различных приоритетов социального заказа в сфере искусства - «на потребительство», «в угоду какой-либо субкультуре или социальной группе» и т.д., то возможно обнаружить некие противоречия в бытовании искусства, которые связаны с масштабом социальных процессов в жизни человека. Речь идет, прежде всего, о возможностях существующего социального заказа (индивидуального, исходящего от конкретного человека, или общественного, сложившегося в результате социокультурных исканий) выделить в жизненном пространстве личности полюсы ценностей и антиценностей, видения мира в духовной и социальной гармонии или дисгармонии и т.д. Социальный заказ в сфере искусства - это не только финансовая сторона развития искусства, но и весьма действенный способ вмешаться в формирование ценностей и ценностных ориентации, выделив те или иные кому-то необходимые жизненные и общественные приоритеты. Современный социальный заказ соответствует структурам жизни человека, в которых искусство выступает печатью элитарности, замкнутости, недостижимости. Примером такой модели может послужить ситуация на Западе, демонстрирующем всему миру ажиотаж вокруг произведений высокого искусства на аукционах. Это явление уравнивает многие ценностные ориентации, и их исследование не дает полной картины происходящих в сфере искусства ценностно-нормативных изменений. Шестая проблема социологии искусства - подмена истинного искусства заказом, модой.
Потому так необходимо выйти за рамки элитарных концепций искусства, главенствующих в XX веке и продолжающих лидировать в новом тысячелетии, и взглянуть на общепринятость искусства, его реальные возможности преобразования действительности.
Но вот если не удается приблизиться к решению проблемы относительно преобразующих свойств искусства, то в этом случае напрашивается вывод о его кризисе.
Вопрос о кризисе искусства можно было бы связать с системным кризисом социо-гуманитарного знания или кризисом социальности вообще, однако на самом деле представления об этой стороне бытования искусства носят скорее философский характер, чем социологический и некоторые из них заключаются в следующем:
) современное понимание искусства оказывается далеким от эстетических канонов восприятия мира, что допускает проникновение в эту сферу антиценностей, принципов отчуждения человека и общества и т.д.;
) искусство может существовать в одном из двух возможных «измерений» - оно либо духовно (но в то же время не согласуется с генеральными принципами духовности «классической»), либо социально, что изменяет сами границы искусства, выводит его в контекст социальной реальности (совмещение обоих «образов» искусства сегодня невозможно из-за трансформации основ духовности и представлений о ней, по причине серьезных изменений в социальной действительности и представлений о ней);
) в искусстве, в какую бы сторону оно не развивалось или не анализировалось, всегда присутствует консервативное начало, отдаляющее полюсы ценностно-нормативных приоритетов общества от индивидуальных претензий к жизни каждого носителя культуры и др.
Седьмая проблема социологии искусства - кризис искусства. Однако здесь существует определенная тонкость: кризис искусства, если он действительно имеет место быть, имеет весьма опосредованные проявления - соответствие художественному стилю, выбор краски или материала, поиск нужного образа и т.д. При этом кризис искусства никак не затрагивают кризисы социальности, чьи проявления мы можем наблюдать ежедневно.
В последнее время на фоне развития многих так называемых отраслевых социологий развитие социологии искусства осложнено целым рядом обстоятельств, некоторые из которых носят системный характер, другие имеют безусловное отношение к кризису социальности, к изменению приоритетов социогуманитарного знания. В параграфе раскрываются особенности включенности социологии искусства в современный контекст исследования противоречивых сторон бытия искусства, в одном случае апеллирующих к человеку и обществу, в другом - отчужденных друг от друга.
.3 Социальные функции искусства
Издревле искусство принимало самые разнообразные формы и выполняло различные функции. На современном этапе выделяют одиннадцать функций, присущих искусству.
Первая функция - преобразующая. Искусство как деятельность.
Эта функция находит свое проявление в том, что оно, оказывая идейно-эстетическое влияние на людей, включает их в направленную и ценностно-ориентированную деятельность по преобразованию общества.
Искусство преобразует реальность с помощью различных действий:
) через идейно-эстетическое воздействие на людей. Тип художественного сознания эпохи, идеалы искусства и тип личности взаимозависимы. Древнегреческое искусство формировало характер грека и его отношение к миру.
) через включение человека в ценностно-ориентированную деятельность. Искусство пробуждает чувствительность к нарушениям общественной гармонии, стимулирует социальную активность личности, ориентирует ее на приведение мира в соответствие с идеалом. Так порабощенный исландский народ в безгероическую пору своей истории создал саги, в которых жили и действовали вольнолюбивые и мужественные богатыри. В сагах народ духовно осуществлял свои помыслы, создав художественный мир, непохожий на окружающий. Саги сформировали духовный облик народа, и без них ныне невозможно понять национальный характер современного исландца.
) через преобразование в процессе художественного творчества. С помощью воображения, впечатлений от действительности, автор перерабатывает жизненный материал, строя новую реальность - художественный мир.
) через обработку «строительного материала» образа. Художник преобразует мрамор, краски, слова, создавая скульптуру, картину, поэму.
Все эти планы искусства как деятельности в совокупности обеспечивают общественно-преобразующее воздействие искусства на действительность. Искусство - действие, преображение, творение в соответствии с идеалами художника.
Однако существуют и другие точки зрения в этом вопросе. Так, теории общественно-преобразующей роли искусства противостоит, например, концепция «искусства для искусства», чьи приверженцы полагают, что к художественному творчеству неприменима «мерка результативного действия». Искусство, говорят сторонники этой точки зрения, способно лишь переносить человека из реальности, требующей от человека действий, в мир эстетического наслаждения. Существуют также концепции, пропагандирующие «искусство для элиты», для касты.
Общественно-преобразующее воздействие искусства имеет не идеально-иллюзорный, а реально-действенный характер. Выдвигаемые искусством идеалы гармонии человека и мира, внутренней духовной гармонии личности - средство пробуждения социально-направленной активности людей. Вызывая в человеке сейсмическую чувствительность к нарушениям общественной гармонии, формируя эстетические идеалы личности, искусство мобилизует ее на преобразование мира, на приведение его в соответствие с идеалами. Общественно-преобразующее влияние искусства особенно ощутимо в переходные эпохи истории.
Вторая функция искусства - компенсаторная. Искусство как утешение.
Данная функция заключается в восстановлении гармонии в сфере духа и сознания, утраченной человеком в реальности. Своей гармонией искусство влияет на гармонию личностную, а также способствует восстановлению и сохранению психического равновесия индивида. Кроме того, искусство даёт возможность человеку пережить такие чувства и мысли, такие состояния, которые ему сложно переживать в реальной действительности.
Выделяют три основных аспекта компенсаторной функции искусства:
отвлекающий (гедонистически-игровой и развлекательный);
утешающий;
способствующий духовной гармонии человека (собственно, компенсаторный).
Здесь уместно упомянуть теорию современного французского эстетика М. Дюфрена. Он полагает, что искусство обладает утешительно-компенсаторной функцией и призвано иллюзорно восстанавливать в сфере духа гармонию, утраченную в реальности. Дюфрен утверждает, что важнейшей проблемой современного общества является проблема дисгармонии человека и окружающего мира, внутренней дисгармонии человека с самим собой. Сейчас повсеместно происходит отчуждение личности, ее нравственное опустошение. Человек лишается способности думать, ему прививают мысли других, а иметь собственное мнение и, тем более, высказывать его, становится опасно. Отсюда - конформизм, социальная пассивность, дегуманизация человека и общества в целом. Единственным выходом из столь плачевной ситуации Дюфрен считает художественную деятельность, разбитую на две формы: творчество непосредственно творца и восприятие искусства широкой публикой. Эта деятельность несет умиротворение, покой, развивает творческие способности, дает стимул к действиям. Эстетический опыт, согласно Дюфрену, «начало всех дорог, проходимых человечеством». Нарушение в современном обществе изначального единства человека с природой вызвало к жизни эстетическое чувство, которое выступает как ностальгия по утраченной естественности существования человека. Искусство в идеальной сфере возвращает человека к его единению с миром, которое в сфере реальности, быть может, безвозвратно утеряно.
Французский социолог Э. Морен считает, что, воспринимая художественное произведение, люди разряжают внутреннее напряжение, порожденное реальной жизнью, и компенсируют монотонность повседневности.
Третья функция - познавательно-эвристическая. Искусство как знание и просвещение.
Данная функция примечательна тем, что с ее помощью искусство имеет уникальную способность отражать все то, что в силу различных факторов, может быть неочевидно. Благодаря своей конкретно-чувственной природе художественное мышление открывает новое в уже известных, казалось бы, давно освоенных вещах. Изображение явления в искусстве есть в известном смысле его открытие. Искусство умеет открывать в мире неведомые доселе процессы. Художник возвращает вещам первозданную прелесть, открывая волшебное в обыденном. Искусство оттачивает наши чувства, учит по-человечески воспринимать мир. Оно становится как бы призмой цивилизации между глазом человека и природой.
Таким образом, искусство является средством просвещения и образования людей. Это средство передачи опыта и навыков мышления, обобщения, системы взглядов на факты. Познавательная информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Она существенно пополняет наши знания о мире. Сопрягая личный жизненный опыт человека с опытом других людей, искусство служит и средством познания мира, и способом самопознания личности.
Четвертая функция искусства - художественно-концептуальная. Искусство как анализ состояния мира и создание художественной концепции.
Художественно-концептуальная функция находит свое выражение в способности анализировать состояние окружающего мира. Здесь просматривается прямая взаимосвязь искусства и философии. Тенденция к философскому осмыслению жизни посредством художественного творчества характерна и для мировой культурно-духовной ситуации XX века. Вместе с тем в духовной жизни современного общества сильна и антиинтеллектуальная волна, идущая в философии от интуитивизма А. Бергсона, в психологии - от 3. Фрейда, в искусстве - от таких направлений, как сюрреализм с его принципом коллапса интеллекта, с экспериментами по отключению разума, с декларированием автоматического письма и эпидемии снов. Однако это тоже можно назвать стремлением к философии. Ведь из истории философии существует возможность узнать, какими различными способами ученые решают одни и те же ключевые мировоззренческие вопросы.
К последствиям растущей популярности искусства и растущей значимости именно этой, четвертой, функции можно отнести глобальную интеллектуализацию искусства, о которой было сказано в предыдущем параграфе.
Пятая функция искусства - функция предвосхищения. Искусство как предсказание.
Одна из примечательных особенностей интеллектуальной деятельности человека - преодоление разрыва информации, обнажение сущности современных и даже грядущих явлений при очевидной неполноте исходных данных. Потому искусству часто приписывают, так называемое, «кассандровское начало» - возможность предвидеть грядущее. Кассандра, как известно, предсказала гибель Трои в дни расцвета и могущества города. Существует так называемое непосредственное, интуитивное знание, представляющее собой, как говорил В.Ф. Асмус, «прямое усмотрение истины», то есть усмотрение объективной связи вещей, не опирающееся на доказательство. Развитие мышления позволяет осознать некоторые истины как самоочевидные. К их числу можно отнести и картины будущего, более или менее ясно и достоверно предугаданные художником, писателем, поэтом и т.д. На этом основаны многие фантастические, утопические и социально-прогнозирующие произведения искусства, в том числе - антиутопии.
Шестая функция искусства - коммуникативная. Искусство как средство художественного общения, знаково-семиотическая система.
На коммуникативности искусства основывается его современное рассмотрение как знаковой системы. Искусство имеет свои условности. Многие виды искусства, такие как музыка, живопись, танец и др. не требуют для их понимания перевода на другие языки, т.е. являются интернациональными. Искусство сближает людей, позволяет им лучше узнавать друг друга, помогает в осуществлении культурного обмена между странами.
Седьмая функция искусства - информационная. Искусство как сообщение.
Предложенная функция почти полностью тождественна предыдущей функции - коммуникативной, отчего их зачастую объединяют в одну. Искусство несет информацию, оно - специфический канал связи и служит обобществлению индивидуального опыта отношений и личному присвоению общественного опыта. Информация, переданная на языке танца, живописи, архитектуры, скульптуры, прикладного и декоративного искусства, легче усваивается другими народами, чем словесная. Она не нуждается в переводе. Информативные возможности искусства широки, так как его язык и понятен, и выразителен, и гибок. Художественная информация всегда оригинальна, эмоционально насыщена, парадоксальна, эстетически богата, ее язык аллегоричен и аллюзивен.
Восьмая функция искусства - воспитательная. Искусство как катарсис.
Целостную и сложившуюся личность отчасти формирует искусство. Однако его воздействие не имеет ничего общего с привычными дидактическими нравоучениями, оно проявляется подсознательно. Аристотель разработал и ввел в эстетику категорию катарсиса - очищения посредством чувств. Показывая героев художественных произведений, подвергающихся тяжелым испытаниям, искусство заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает их внутренний мир, а соответственно влияет на личность в целом.
Искусство позволяет нам пережить многие чужие жизни как свою и обогатиться опытом других людей, присвоить его, сделать его фактом своей жизни, элементом своей биографии. В этом - источник воздействия искусства на целостную личность.
Девятая функция искусства - внушающая. Искусство как суггестия.
Здесь искусство предстает в качестве некоего средства воздействия а подсознание, человеческую психику. Внушение - функция искусства, близкая к воспитательной, но не совпадающая с ней: воспитание - длительный процесс, внушение - одномоментный. Наиболее яркие проявления искусство как суггестия нашло в маршах, разнообразных фольклорных заговорах, лирике, архитектуре и проч.
Десятая функция искусства - гедонистическая. Искусство как наслаждение.
Искусство доставляет человеку наслаждение, но наслаждение совершенно особого рода - духовное наслаждение, сопровождающее все прочие функции искусства. Гедонистическая функция искусства имеет несколько планов источников своего бытия в художественном произведении; они-то и являются залогом того наслаждения, которое ощущает человек при восприятии высоких образцов искусства.
) Свободное владение художником сложным и многообразным жизненным материалом. Искусство всегда есть сфера свободы, мастерского владения всем богатством мира. Свобода, мастерство доставляют наслаждение и творцу, и зрителю, вызывая восхищение перед чудом творческого освоения мира.
) Обязательная соотнесенность всех явлений, осваиваемых художником, с человечеством - выявление их эстетической ценности.
) Гармония формы и содержания, непременное совершенство художественной формы и ее соответствие содержанию.
) Упорядоченный художественный мир, художественная реальность, построенная по законам красоты.
) Радость приобщения к творчеству, к великим порывам вдохновения, позволяющая нам испытать сомыслие и сочувствие, сопереживание гению.
) Игровой аспект художественного творчества. Российский эстетик Ю. Борев считает, что ошибочно сводить искусство к игре. Однако он отмечает, что искусство моделирует деятельность человека в игровой, незаинтересованно-бескорыстной форме. Игра же свободных сил человека, являясь еще одним планом проявления свободы в искусстве, также доставляет эстетическое наслаждение.
Одиннадцатая функция искусства - эстетическая. Искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентаций.
Искусство представляет собой высшую форму эстетической деятельности, оно выделяет прекрасное в специальный объект. Общение с произведениями искусства во многом формирует эстетический вкус, который тем тоньше, чем лучше человек освоил художественное наследие человечества. Искусство формирует эстетические потребности человека, стремление к красоте. Борев утверждает, что именно эта функция заставляет человека осваивать мир по законам красоты. Высокие художественные достижения пробуждают в каждом художника, то есть развивают наше эстетическое отношение к действительности, дают ценностную ориентацию эстетическому сознанию. Художественное творчество ценно именно тем, что оно раскрывает людям правду о жизни и доставляет им радость постижения красоты. Таким образом, эстетическая функция является основополагающей для искусства.
В вышеизложенном параграфе были рассмотрены социальные функции искусства. Из его содержания, мы можем сделать ряд выводов:
искусство дает нам возможность познавать мир в процессе творчества;
искусство может одновременно утешать человека и внушать ему определенные мысли и идеи;
искусство может анализировать ситуацию в современном мире, одновременно прогнозируя и предугадывая, что будет через некоторое время;
эстетическая и гедонистическая функции являются специфическими функциями искусства, делающими его искусством в подлинном смысле этого слова.
социология искусство художественный школьник
Глава 2. Искусство как фактор развития и становления художественного сознания
.1 Анализ функционирования видов искусства: кинематограф, литература, живопись
Кинематограф. Кино родилось в век техники, и синтез изобразительных средств, всех искусств совершается на базе сложнейшей техники. В кинематографии трудно отделить технику от искусства. Каждое новое изображение рождает здесь эстетические теории. Но было бы неправильно утверждать, что только, развитие техники привело к возникновению кино как искусства. Техника дала лишь материал, художественно освоить который предстояло новому развивающемуся искусству. Развитие самого искусства, развитие художественно-образного освоения действительности привело к необходимости появления нового вида искусства.
Сама природа кино социализирует людей, объединяет их - и не только потому, что оно является синтезом всех прочих искусств, но и оттого, что кино - это индустрия, которая должна окупаться, функционируя и не отягощая общество материальной зависимостью, компенсируясь покорным исполнением социального заказа.
Сейчас под кинематографом принято понимать универсальное мировое искусство в XX веке, породившее и образцы массовой культуры, и шедевры элитарного характера, сферу приложения философских идей и в то же время единственный вид искусства, опирающийся на крупные финансовые и организационные средства. А кинематография же - это отрасль культуры и экономики, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю.
Проблема социального функционирования кинематографа связана с его особенностями как социального института, его значительными возможностями оказывать влияние на эстетическое формирование личности, социализацию индивида в широком спектре его проявлений, духовную жизнь общества. Большую роль в функционировании кинематографа сыграл специфический политико-идеологический и социокультурный контекст.
Коренные перемены, происшедшие в России 90-х годов в экономической, политической и духовной жизни, предопределили своеобразие новой социокультурной ситуации, которая в свою очередь вызвала глубокие качественные изменения в содержании и механизмах деятельности киноучреждений и кинопредприятий. Демократизация общественно-политических отношений, освобождение сферы культуры от идеологического и административного пресса, широкое развитие рыночных отношений создали благоприятные условия их превращения в общественно-государственные центры удовлетворения духовно-эстетических потребностей людей. Однако отсутствие механизмов реализации принятого закона о кино и механическое перенесение принципов рыночной экономики в область духовной жизни наиболее пагубно сказалось на реализации социально значимых функций кинематографа. Освободившись от жесткого контроля органов власти, многие кинопредприятия отбросили и ценный опыт прошлых десятилетий.
Возникает необходимость во всестороннем анализе исторического опыта функционирования отечественного кинематографа, в поиске устойчивых зависимостей между существовавшими формами его организации, условиями исторических ситуаций, на фоне которых он развивался, и его эффективностью. На различных этапах отечественной истории советского периода смена курса государственной политики, развитие экономики, качественные изменения в построении государственного аппарата управления, уточнение государственных задач по отношению к кинематографии, инициировали реформирование организационной структуры этой отрасли.
Анализ моделей кинопроцесса в динамике позволяет проследить, какие их новые элементы возникали в ответ на определенные изменения внешней среды, и насколько они были способны обеспечить сбалансированность и эффективность функционирования киноотрасли. Выявление принципов организации кинематографии, максимально способствовавших устойчивому существованию отрасли как хозяйственной системы в определенной исторической ситуации, позволяет в будущем при повторяющейся исторической ситуации выбрать и использовать соответствующие им, уже известные.
Существует большое количество научных публикаций, затрагивающих некоторые аспекты функционирования кинематографа. Исследование А. Иосифяна посвящено проблемам социологии труда в сфере кинопоказа 1980-х годов. В работе М. Власова предпринята попытка осветить негативное влияние застойных явлений на развитие советского кинематографа. Отдельные проблемы управления кинематографией в период «застоя» были раскрыты в монографии К.Э. Разлогова, где он устанавливает прямую зависимость между несоответствием целого ряда характеристик системы руководства кинематографией требованиям внешней среды и недостатками в развитии отрасли.
Попытки с новых позиций осмыслить процессы, происходящие в российском кинематографе, были предприняты рядом авторов И.Е. Кокоревым, А. Плаховым, Н. Сиривля, П.Е. Ракитниковым. Их публикации затрагивают вопросы совершенствования организационной структуры кинематографии на раннем этапе периода «перестройки» в связи с переходом отрасли к экономическим методам управления и хозяйствования. В монографии М.И. Косиновой освещается история развития кинопродюсерства в различных исторических условиях, начиная с дореволюционного периода и кончая настоящим временем.
Однако несмотря на обширность имеющегося фактологического материала по данной теме, формирование целостного представления о кинопроцессе, его региональной специфике задача не решенная. Новизна социокультурной ситуации вызвала изменения в общественном сознании, связанные с радикальной переоценкой ценностей, в том числе в кинематографе, что требует переосмысления проблемы социокультурного функционирования кинематографа в различных исторических условиях. Вместе с тем, широта, предметного поля культурологии и ее собственные методологические установки в изучении кинематографа не только делают возможным, но и выявляют настоятельную необходимость представить кинопроцесс в России, что предполагает поиск и обоснование наиболее адекватного метода его исследования.
Литература. Литературе как виду искусства присуще многомерное, историческое осмысление действительности, восприятие и изображение ее как процесса. Предметом ее познания и воспроизведения является человек в жизненном процессе и все с ним связанное. Полем изучения социологии литературы являются, как уже было сказано выше, отношения между писателем, произведением и читателем, смена шаблонов и интерпретаций и ее взаимосвязь со сменой вкуса читателя и критика, отражение в литературе ценностей и предрассудков массового читателя.
Связь между литературой и обществом допускает разные толкования. И не только потому, что природа ее сложна, и можно либо акцентировать какую-то из двух составляющих, утверждая этим чисто механическую зависимость литературы от общества или абсолютную автономность первой, а тем самым попросту отрицая саму проблему, либо исходить из разного типа взаимоотношений между ними. Дело еще и в том, что два эти понятия отнюдь не однозначны. Они могут определяться - и всегда определялись - по-разному. Более того, интересующая нас связь, при всех попытках конкретизировать природу и уточнить смысл двух ее составляющих, остается весьма абстрактной и никоим образом не является очевидной и «естественной».
Выделяют три социальные концепции литературы:
1)Литература как отражение общества;
2)Литература как орудие воздействия на социальную жизнь и общественное сознание;
3)Литература как средство социального контроля.
Ныне характерное для культуры противостояние массовости и элитарности для литературы присуще, наверное, как ни для какого другого вида искусства. Вечная борьба «высокой» литературы с беллетристикой как проекция на борьбу элиты и масс. «Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру <...> Понятие «массовой литературы» - понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру». Социологический подход к определению «массовой литературы» после этой статьи Лотмана в русском литературоведении стал крайне распространен. Суть этого подхода заключается в том, что массовую литературу рассматривают не как самостоятельное явление, а как системный коррелят «высокой» литературы.
Массовой литературе чужды выработка новых выразительных средств, выход за пределы жанрового канона, переосмысление литературной и культурной традиции; она воспроизводит привычные нормы культуры и морали, отвергая «дух экзистенциального поиска», присущий высокой литературе. Именно в этом смысле «общая, определяющая черта всей массовой литературы - эскапизм <#"justify">Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что социальное функционирование любого из видов искусства непременно связано с определенным рядом препятствий, основными из которых являются проблемы массового искусства и границ социальности искусства. Преодоление этих проблем в перспективе поможет обогащению культурного сознания людей без сложившихся паттернов и установок, к более легкому принятию новшеств не только в искусстве, но и в других сферах жизни.
.2 Художественное сознание советских и российских школьников второй половины ХХ - начала ХХI века
Гуманизация современной школы основывается на педагогических воздействиях, целью которых является становление человека как целостной личности. В решении этой задачи важнейшая роль принадлежит искусству, которое в силу своих особенностей способно влиять на духовную организацию личности, определять ее систему ценностей, формировать мировоззрение и воспитывать гуманистические идеалы.
Попытка решить проблему воздействия искусства на личность теоретически принадлежит функциональной теории искусства, которая давно и активно разрабатывается в отечественной эстетике (М.Е. Марков, С.X. Рапоппорт, Л.Н. Столович, М.С. Каган, Ю.Б. Борев, А.А. Карягин и др.). Представители этого направления решали проблему социального статуса искусства, выявляя все многообразие социальных функций художественного произведения. При этом делалось допущение, что само существование социальных функций искусства необходимо определяет и его воздействие, т.е. проблема воздействия искусства разрабатывалась функциональной теорией в рамках «онтологии самого искусства». Авторы этой теории делали вывод о том, что типология функций искусства предполагает создание соответствующей типологии личности, которая является другим, противоположным художественному произведению функциональным полюсом, определяющим воздействие искусства. Однако социально-психологическая природа взаимодействия личности и искусства при этом не выявлялась.
Оставаясь в рамках «онтологии искусства», исследователи не могли избежать философско-эстетической редукции специфических особенностей предмета изучения. Психологической модификацией функциональной теории искусства является направление, опирающееся на объективно-аналитический метод анализа психологии искусства, предложенный в свое время Л.С. Выготским. Представители этого направления рассматривали художественное произведение как систему художественно-выразительных средств, «сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию» и тем самым воздействовать на реципиента (Л.С. Выготский, С.М. Эйзенштейн, Н. Гартман, Р. Ингарден и др.). Путь объективно-аналитического метода - от формы художественного произведения через функциональный анализ ее компонентов и структуры к воссозданию эстетической реакции и установлению ее общих законов.
Другая попытка решить проблему психологического воздействия искусства - конкретно-экспериментальное исследование. Она осуществлялась, главным образом, в двух направлениях: первое, конкретно-социологическое направление сосредотачивало свое внимание на корреляционных взаимозависимостях между уровнем ценностного ориентирования личности в искусстве и ее демографическими, возрастными, профессиональными, социально-ролевыми и другими характеристиками, по своей природе нейтральными к специфике отношения реципиента к искусству; оно рассматривало читателя, слушателя, зрителя только в рамках «онтологии потребителя»; второе направление, психологическое, изучало особенности художественного восприятия и мотивы отношения к произведению искусства.
Несмотря на определенные успехи конкретно-социологического направления и собственно психологического подхода к поставленной проблеме, они не решали задачу в ее главной части - в определении специфических особенностей отношения человека к искусству, редуцируя ее в парадигмах «онтологии потребителя».
Если философско-эстетический подход не мог выйти за рамки самого художественного произведения, то конкретно-социологический и собственно психологический не смогли уловить художественную специфику отношения личности к искусству.
В данной работе хотелось бы обратиться именно к конкретно-социологическому подходу и исследованиям, проведенным по его методике.
Учащиеся общеобразовательных школ оказывались в поле зрения исследований, посвященных культуре и искусству, пожалуй, чаще, чем какие-либо другие категории населения, поскольку педагогам, работающим с ними, необходимо иметь общее представление об их уровне развитости. Получение подобной информации было делом весьма простым, ведь опрашивая целые классы можно быстро и без труда получить материал для дальнейшего осмысления. Однако подобная легкость в проведении исследований стала основной проблемой: многие, в том числе и весьма далекие от методологии и методики конкретно-социологических исследований педагоги-практики или вовсе случайные люди, стали проводить опросы. Разумеется, среди вороха бесполезных, по своей сути, исследований встречается немало разумных работ.
Одним из первых исследователей художественного сознания школьников оказался Ю.В. Шаров. Изначально в качестве предмета исследования он выделил художественный кругозор людей, в последствии добавив к нему еще и собственный художественно-творческий опыт человека.
Художественный интерес Ю. Шаров исследовал в двух его ипостасях: как прожективный и как деятельностный. В первом случае выяснялось мнение школьника о том, какое место занимает искусство в его досуговых и учебных занятиях, вообще интересует ли его искусство, а если да, то какие его виды нравятся особенно. Во втором случае три вида художественной деятельности (потребление искусства, приобретение знаний о нем и собственное художественное творчество человека) рассматривались как три способа реализации художественных интересов. А индикаторами служили:
при характеристике потребления искусства - частота посещения учреждений культуры, прослушивания музыки, просмотра художественных программ телевидения;
приобретения знаний об искусстве - знакомство с именами художников, композиторов, режиссеров и т.д.;
собственного художественного творчества - владение музыкальными инструментами, умение рисовать, лепить, занятия в художественно-творческих кружках и т. д.
Шаров не ограничивался исключительно количественными характеристиками, фиксирующими больший или меньший интерес к какому-то виду искусства либо виду художественной деятельности и т. д. Уже после первых проб исследователь стал использовать в роли качественного критерия художественный вкус респондента, который оценивался экспертным путем на основе названных школьниками при опросе понравившихся им произведений. Этот способ тоже стал господствующим в нашей социологии при решении задачи качественной оценки количественных показателей.
Весь комплекс элементов, составляющих художественные интересы, Ю. Шаров стремился анализировать дифференцированно, вводя сечения по полу и возрасту школьников. Причем рассматривал взаимосвязь художественных потребностей ребят с другими их духовными потребностями. Но, пожалуй, особым достоинством его работ было стремление поставить проблему развития художественных интересов в связь с влиянием факторов социальной среды. Он учитывал характер семьи, в которой рос школьник, тип населенного пункта (областные и районные центры, села), особенности регионов, постановку художественного воспитания в школах и отношение к этим вопросам учителей.
Разумеется, в методиках, использованных Ю. Шаровым, видно сегодня немало слабостей. Впрочем, многие из них не изжиты социологами и поныне.
Самым уязвимым местом работ Ю. Шарова была, пожалуй, выборка. Он обычно опрашивал ребят классами, но выбор школ и классов опирался, как правило, лишь на два критерия, очень приблизительно обеспечивающих репрезентативность. Для исследования чаще всего отбирались в достаточно произвольном соотношении: а) школы с хорошо и плохо поставленной художественно-педагогической работой, б) школы из населенных пунктов разного типа. Он никогда не пробовал сопоставлять свою выборку с генеральной совокупностью.
Одним из самых главных итогов своих социологических опытов он считал выявленный «неодинаковый уровень эстетических потребностей юношей и девушек, городских и сельских школьников», «чрезвычайно неравномерное» «тяготение учащихся к отдельным видам искусства». В условиях провозглашавшегося монолитного единства аудитории искусства такой вывод выглядел невероятной крамолой, и поэтому Ю. Шаров трактовал отмеченную им «неравномерность» как недостаток художественно-воспитательной работы школы, с которым надо бороться.
Одновременно с Шаровым другие исследователи также обращали внимание на данную тему. В частности, М. Верб, который тоже уделял основное внимание эстетическому кругозору школьников, делая акцент на «ограниченных, неустойчивых и недостаточно развитых вкусах многих учащихся», сближении художественного кругозора городских и сельских школьников, различиях в отношении к искусству юношей и девушек, «дисгармоничности» художественной культуры ребят». У, в целом, сходных исследований и результаты были достаточно идентичны.
Другим глобальным исследованием сознания школьников являлся проект «Художественное сознание школьников и условия его формирования». В нем приняли участие сотрудники лаборатории НИИ художественного воспитания АПН СССР Ю.У. Фохт-Бабушкин, Л. Валина, Е. Крупник, Т. Морозова, Л. Никольский, Р. Рабинович, К. Чулкова.
Исследование велось в три этапа: первый (1967-1970) был посвящен изучению художественных интересов учащихся русских школ крупных городов (работа началась еще до образования лаборатории), второй (1971-1973) - учащихся русских сельских школ, (1974-1976) - учащихся национальных школ и зависимости художественных интересов школьников от типа населенного пункта (крупные, средние, малые города и села).
Вслед за Ю. Шаровом в качестве объекта изучения были избраны художественные интересы как основное связующее звено двух подсистем - «Искусство» и «Человек». Художественные интересы могут быть до конца поняты, когда они рассматриваются в контексте конкретно-исторического бытования искусства и своеобразия личностных свойств потребителей искусства. Практически задача сводилась, следовательно, к изучению: 1) взаимодействия элементов внутри блока «Художественные интересы»; 2) взаимодействия художественных интересов с другими блоками.
Группа интересующихся определенными видами искусства чрезвычайно многолика. Часть ребят, заявляя о своей склонности к тому или иному виду искусства (мнение), практически ничем эту склонность не подкрепляет. Такого рода интерес был назван умозрительным, он носит весьма отвлеченный характер.
Следующий уровень интереса связан с переходом школьника от умозрительной направленности на тот или иной вид искусства к практическому общению с ним. Подобный интерес, реализующийся либо в потреблении художественных произведений, либо в приобретении искусствоведческих знаний, либо в собственных творческих опытах, а зачастую и несколькими способами сразу, получил название деятельный.
Реализуемый в деятельности интерес, однако, весьма неоднороден. Просматриваются по меньшей мере три его уровня. На первом находятся учащиеся, которые реализуют в деятельности интерес к искусству, хотя относятся к нему достаточно сдержанно: они не причисляют искусство к своим важнейшим интересам, и ни один его вид их особенно не волнует. Этот случай трактовался как уровень приобщенности к искусству, которая пока не стала значимым фактором внутреннего мира личности.
Школьник вступает в следующую стадию, когда у него появляется установка на определенный (или определенные) вид искусства. При этом искусство может находиться на периферии его общей аруктуры интересов, но тем не менее он уже проявляет повышенный интерес к некоторым видам искусства, называя их самыми привлекательными и подкрепляя это поступком. Интерес такого свойства был обозначен как активный интерес к определенным видам искусства.
И, наконец, третья стадия деятельного интереса к искусству - увлечение им. К этой группе относятся те, кто считает искусство одним из своих основных интересов, имеет любимые виды искусства и реализует свою склонность в деятельности.
Количество ребят, отличающихся тем или иным уровнем интереса к искусству, сильно меняется от возраста к возрасту школьников.
Одновременно было образовано четыре типа (в зависимости от возраста) по приобщенности ребят к тому или иному виду художественной деятельности: 1) ограничивающиеся потреблением искусства; 2) сочетающие потребление с собственными творческими опытами; 3) сочетающие потребление с приобретением знаний об искусстве; 4) сочетающие потребление, собственные творческие опыты и приобретение знаний об искусстве. Школьников, ориентирующихся на знания или творчество, но полностью пренебрегающих потреблением искусства, не оказалось.
Оценка каждой группы по количеству ребят с развитым художественным вкусом позволила, во-первых, установить, что наиболее плодотворным для художественного развития учащихся является сочетание всех трех видов художественной деятельности, а в равной мере наихудшие в этом плане варианты - первые два: только потребление искусства и сочетание потребления с творчеством. Во-вторых, выяснилось, что от первого к десятому классу сокращается количество школьников, принадлежащих к двум наихудшим типам, но растет не наилучший тип, а третий - средний по показателям художественного развития (сочетание потребления с приобретением знаний об искусстве). Лучший же тип практически не меняется по своей величине от класса к классу, составляя в городе около четверти ребят, в селе же еще меньше - примерно седьмую часть.
В итоге данного масштабного исследования были сделаны следующие выводы:
приобщение школьников к искусству не зависит от наличия большого количества проявлений искусства и максимума общения с ним;
на разных жизненных этапах школьники увлекаются разными видами искусства, и было бы неверным пытаться устроить равномерное освоение сразу всех видов искусства;
сосредоточенность интересов на искусстве не является важнейшей предпосылкой для художественного развития личности. Такой предпосылкой служит зрелость интересов, их разносторонность;
интересы учеников начальных классов больше, чем в последующие возрастные периоды, регулируются взрослыми, поэтому дети обнаруживают и больший интерес к искусству, и сравнительно хороший вкус. Становясь самостоятельнее, учащиеся чаще делают выбор сами. В результате у школьников 4-5 классов не только ухудшается вкус, но и вообще падает интерес к искусству. И лишь в старших классах, с развитием внутренней культуры, зрелости, происходит рост интереса к искусству и уровня художественного вкуса;
при наличии четырех основных факторов приобщения школьников к художественной культуре (школа, семья, СМИ, учреждения культуры) наиболее сильно влияние на детей оказывает школа;
что непосредственные контакты школьника с художественными произведениями обычно плодотворнее для его духовного обогащения, чем знакомство с копиями, тиражируемыми средствами массовой коммуникации;
оптимальным для художественного развития школьников оказалось определенное сочетание регулярного просмотра телепередач и пусть не слишком частых, но обязательных контактов с «живым» искусством.
Таким образом, сегодня мы можем говорить о различных способах и методах изучения художественности сознания школьников. Ни один из них не является идеальным, однако рассмотренный в этом параграфе конкретно-социологический подход является наиболее близким к истине, нежели прочие. Исследования, проводимые в течение последних пятидесяти лет, дают нам приблизительно одинаковые результаты, но все же с некоей тенденцией к прогрессированию интереса школьников к культуре и искусству.
Заключение
Социология искусства была и остается одной из самых малоразвитых ветвей социологической науки. Пик ее популярности приходился на 60-70-е гг. ХХ века, сейчас же мы можем вновь наблюдать некоторый спад интереса к данной отрасли. Но именно благодаря малой распространенности социологии искусства имеет ценность практически каждое грамотно проведенное исследование в этой области.
Как уже было сказано, размытость границ и предмета социологии искусства сказывались на степени внимания к данной науке и вызывала споры в научных кругах. Сейчас диспуты касательно определения рамок социологии искусства поутихли. Современные ученые дали социологии искусства статус науки, ответственной за изучение форм взаимодействия и влияния искусства на социум.
Другими причинами столь несправедливой обделенности вниманием данной отрасли социологии являлись такие факторы, как:
неясность разделения социального и художественного в искусстве;
исключительно личностное восприятие любого произведения;
отсутствие у социологии сколько-нибудь развитых инструментов, способных правильно расценить тот или иной замысел автора;
так называемый «кризис искусства», сопряженный, однако, лишь с художественными проявлениями искусства и мало затрагивающий социальные его стороны.
Тем не менее, влияние искусства на жизнь людей, функции, которые оно выполняет в обществе, крайне разнообразны и значительны. Искусство является одновременно одним из социализаторов и богатым источником разнообразной информации. Отдельные произведения прогнозируют некоторые события или же анализируют и проецируют на себя уже свершившиеся.
Популярность того или иного вида искусства зависит от уровня технического развития любого общества и человечества в целом. Свидетельством тому выступает в разы возросшая востребованность кинематографа, появление новых направлений в живописи, напрямую связанных с компьютерной техникой, или возможность читать книги с помощью электронных носителей. Быть может, таким образом и происходит некоторая популяризация искусства среди молодежи, однако здесь необходимо улавливать различия между авторским искусством и работами, чье рождение было продиктовано модой. К тому же, здесь существует проблема шаблонности и однообразия, коснувшаяся каждого из видов искусства. Однотипная музыка, картины, штампованные одножанровые книги, фильмы а-ля Голливуд - все это не способствует здоровому влиянию искусства на потребителя, обратно, происходит регресс в отношениях между человеком-потребителем искусства и произведением. Отношения между человеком-творцом и его детищем изначально основаны на моде, что не несет никакой пользы ни творцу, ни созерцателю. Уход от шаблонности, ограничение массового искусства - вот главный залог единственного верного влияния искусства на сознание.
Художественное сознание - субстанция достаточно зыбкая и трудноопределяемая. Оно является составной частью структурного сознания и формируется с помощью вовлеченности человека в тот или иной вид творческой деятельности. Художественное сознание такой проблемной группы населения как школьники-подростки достаточно интересно для исследователей как социологического аспекта этого понятия, так и для психологического и педагогического. Подходы к изучению художественного сознания у представителей разных научных направлений, соответственно, рознятся, как и цели, преследуемые ими в ходе исследования. Если для психолога важна исключительно личностная сторона влияния, то социолога больше интересует то, как искусство может повлиять на группу в целом.
Творчество для школьника, в первую очередь, возможность самореализоваться (акт творения), либо попытка и возможность определить свои жизненные ценности и направления (акт созерцания). В период переходного возраста искусство является надежной опорой в мире, кажущимся таким враждебным.
Так вышло, что большинство рассмотренных исследований были посвящены созерцателям. Именно на результатах исследований данной подгруппы был сделан ряд выводов о зависимости степени интереса к искусству от пола и возраста; о наиболее популярных видах искусства в разном возрасте и разных поколениях; о способах потребления искусства, наиболее плодотворно сказывающихся на художественном сознании.
Таким образом, подводя итог работе, можно сказать, что цель, заявленная в начале, была нами достигнута, все аспекты данной темы подробно рассмотрены. Тема художественности сознания учащейся молодежи крайне актуальна в современном мире, поэтому в дальнейшем необходимо продолжить ее исследование, но положив при этом ряд других задач и, возможно, останавливаясь более конкретно на отдельных видах искусства.
Список использованной литературы:
1.Адорно Т. Введение в социологию музыки / Т. Адорно. - М.: Академия, 1973. - 356 с.
2.Асмус В.Ф. Античная философия / В.Ф. Асмус. - М.: Высшая школа, 1976. - 242 с.
3.Басин Е.Я. Семантическая философия искусства - 3-е изд. /
Е.Я. Басин. - М.: Политиздат, 2008. - 401 с.
.Борев Ю.Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. - М.: Высшая школа, 2002. - 208 с.
.Брик О.М. Так называемый «формальный метод» / О.М. Брик // ЛЕФ. - 1923. - №1. - 158 с.
.Бурдье П. Поле литературы / П. Бурдье // Двуличная философия. -2000. - № 45. - 1-10 с.
.Вахеметса А.Л. Человек и искусство: Проблемы конкретно-социологических исследований искусства / А.Л. Вахеметса, С.Н. Плотников. - М.: Мысль, 1968. - 96 с.
.Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. - М.: Искусство, 1986 - 159 с.
.Глотов М.Б. Границы предмета социологии искусства / М.Б. Глотов // Социология культуры, 1999.
10.Глотов М.Б. Развитие художественного мира российского студенчества: опыт социологического исследования / М.Б. Глотов. - СПб. : Политекс, 1997. - 125 с.
11.Гудков Л.Д. Литература и общество: введение в социологию литературы. Монография / Л.Д. Гудков, Б.Н. Дубин, В.К. Страда // Российский государственный гуманитарный университет.
.Гудков Л.Д. Массовая литература как проблема. Для кого? / Л.Д. Гудков. // Журнальный зал.
.Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. К характеристике эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля / Ю.Н. Давыдов. - М.: Наука, 1968. - 224 с.
14.Дюфрен М. Кризис искусства / М. Дюфрен // Западноевропейская эстетика XX века. - 1991. - №1. - с 231-233.
.Иезуитов А.Н. Социология и искусствознание / А.Н. Иезуитов // Содружество наук и тайны творчества. -1968. - №2 - 40-45 с.
16.Искусство как социальное явление // Литература для студента.
17.Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства / Е.П. Крупник. - М.: Институт психологии РАН, 1999. - 158 с.
18.Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи. - Таллинн, 1993. - с. 382-383.
19.Мазепа В.И. Искусство: художественная реальность и утопия / В.И. Мазепа. - К.: Наукова думка, 1992. - 210 с.
20.Маркс К. Сочинения, 2 изд., т. 12 / К. Маркс, Ф. Энгельс. - М.: Политиздат, 1991. - 958 с.
.Мартен М. Язык кино / М. Мартен. - СПб.: Искусство, 1959. - 270 с.
.Матвеева Н.А. Эзотерическая образность художественных концептов в современной английской поэзии / Н.А. Матвеева // Вестник Коломенского государственного педагогического института: научно-методический журнал. - 2008. - № 2(6). - с. 25-44.
.Никольский Л.Н. Искусство и школьники / Л.Н. Никольский. // Воспитание школьников. - 1972. - № 4. - с. 11-32.
.Новожилова Л.И. Социология искусства (Из истории советской эстетики 20-х годов) / Л.И. Новожилова. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1968. - 122 с.
25.Овсянников М.Ф. Основные направления научных исследований и задачи преподавания эстетики в вузах / М.Ф. Овсянников // Теоретические проблемы марксистско-ленинской эстетики: Материалы II Всесоюзной конференции по марксистско-ленинской эстетике. Москва, 1972 год. - М.: Изд-во МГУ, 1975. - с. 20-44.
26.Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет - М.: Радуга, 1991. - 294 с.
.Перов Ю.В. Возможности и границы социологии искусства / Ю.В. Перов. // Материалы научной сессии, посвященной 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции. - Л.: Изд-во ЛГУ. - 1967. - с. 99-103.
28.Попов Е.А. Основные проблемы современной социологии искусства / Е.А. Попов // Алтай: Известия АлтГУ. - 2007. - №2. - с. 107 - 109.
29.Попов Е.А. Социология искусства: проблема становления / Е.А. Попов // Социс. - 2007. - № 9. - с. 119-121.
.Суровцев Ю.Н. К проблематике социологического изучения искусства / Ю.Н. Суровцев // Вопросы философии. - 1975. - №3. - с. 80-95.
.Фархатдинов Н.Г. Социология живописи: традиционные подходы и новые формы искусства / Н.Г. Фархатдинов // Центр фундментальной социологии ГУ-ВШЭ.
32.Фохт-Бабушкин, Ю.У. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические исследования социологии искусства в России второй половины ХХ века: история и методология / Фохт-Бабушкин Ю.У. - М.: Алетейя, 2001. - 529 с.
.Функции искусства // Учебно-методические материалы для преподавателей и студентов.
34.Шаров Ю.В. Духовные потребности учащихся старших классов / Ю.В. Шаров // Советская педагогика. - 1965. - № 8. - с. 10-24.
35.Шаров Ю.В. О художественном кругозоре школьников / Ю.В. Шаров. // Советская педагогика. - 1956. - №9. - с. 13-25.
.Шаров Ю.В. Формирование духовных потребностей советских школьников как социально-педагогическая проблема: Автореф. докт. дис. / Ю.В. Шаров. - Л.: Наука, 1971. - 144 с.
37.Шюц А. Смысловая структура повседневного мира. Очерки по феноменологической социологии / А. Шюц. - М.: Институт Фонда «Общественное мнение», 2003. - 511 с.
38.Социальный заказ // Энциклопедический словарь экономики и права. Академик.
39.Dufrenne M. Esthétique et philosophie. / M. Dufrenne. P.: Glenat <http://ru.wikipedia.org/wiki/Gl%C3%A9nat>, 1967. - 164 р.
.Harrington L.Constructing popular: cultural production and cultural consumption // L. Harrington, D. Bielby. Popular culture: Production and Consumption. Oxford: Blackwell Publishing, 2001. - 241 р.
41.Morin Е. Le cinema ou J'homme imaginaire. // E. Morin. Essais d'antropologie sociologique. P.: Les Editions de minuit, 1956, - pp. 97-132.