Образы Шекспира на советской сцене 1920-1930-х годов: к проблеме актерской техники в режиссерском театре
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Образы Шекспира на советской сцене 1920-1930-х годов: к проблеме актерской техники в режиссерском театре
Введение
Шекспировские спектакли советского театра 1920-х годов и сценическая шекспириана 1930-х, попавшая в русло искусственно смоделированного театрального процесса, находятся в разных эстетических плоскостях. Театральные связи двух послереволюционных десятилетий были в 30-е годы официально (и репрессивно) оборваны. Но они сохранились - благодаря личной смелости и творческому мужеству отдельных художников (Н.П. Акимов, С.М. Михоэлс) и благодаря самому Шекспир, пренебречь театральностью которого все же оказалось затруднительно.
Идеологические, эстетические, литературоведческие параметры советской шекспирианы, по-разному преломлявшиеся в театре 1920-х и 1930-х годов, оставляли инвариантной структуру режиссерского спектакля и систему связи - режиссер-актер-образ; сохраняли, независимо от эстетической унификации, проблемную остроту актерской техники в режиссерском театре и шекспировском спектакле.
В 1920-е годы эта проблема, возникшая практически одновременно с самоопределением режиссерского театра, обсуждалась очень активно. Показательно, что характерный для эпохи поиск новой актерской техники пересекался с той, что была заложена в шекспировской поэтике и в шекспировской театральности.
Шекспировские образы, как и в старом актерском театре, по-прежнему были по плечу только большим актерам. Но, как показывала сценическая практика, техника актера, прежде считавшаяся его исключительной прерогативой, теперь попадала в зависимость от режиссерской методологии, находясь в согласии или в нестыковке с ней.
Теоретические разработки 1920-х годов, проводившиеся в рамках формировавшейся науки о театре, были продолжены только полвека спустя, в 1980-е годы ленинградской (теперь уже петербургской) школой театроведения. Теоретические исследования Ю.М. Барбоя и труды ученых Российского института искусств, изучивших актерские школы классиков отечественной режиссуры и мастеров современного театра, внесли весомый вклад в разработку этой ключевой для сценического искусства ХХ века проблемы. Но она, естественно, остается открытой для дальнейшего изучения и сценическая шекспириана советского театра 1920-30-х годов видится предоставленным историей плацдармом для такого изучения.
Актуальность исследования заключается в том, что научное изучение проблемы актерской техники в режиссерском театре на историческом материале позволяет подтвердить постулаты теории театрального искусства, оказывая посильное воздействие на современную сценическую практику.
Объект исследования - история русского советского театра и театрально-критической мысли 1920-1930-х годов.
Предмет исследования: сценическая шекспириана 1920-30-х годов, рассмотренная сквозь призму актерской техники в режиссерском спектакле.
Цель исследования: исторический, эстетический, театрально-теоретической анализ актерской техники в системе режиссерского спектакля 1920-1930-х годов, поставленного по драматургии Шекспира.
Задачи исследования:
обнаружить пересечение поиска новой актерской техники в 1920-е годы со структурой шекспировской образности и театральностью его поэтики («Амплуа актера» - «Человек Играющий»).
проследить судьбу эксцентрической школы от 20-х к 30-м годам и проанализировать последствия ее «конца», объявленного в 1936 году.
рассмотреть с позиций актерской техники «Гамлет» Михаила Чехова (1924) в соотнесенности с «Гамлетом» Николая Акимова (1932).
изучить радловский канон шекспирианы 1930-х годов в ракурсе заявленной темы.
Методология исследования
Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст - историю русского и западноевропейского театра XX века, историю и теорию театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения и ее современные научные подходы, синтезирующие философию, историю, теорию и технологию театра.
Теоретическую базу исследования составили современные научные труды о природе театра: работы Ю.М. Барбоя, С.К. Бушуевой, В.В. Иванова, А.А. Кириллова, Л.Г. Пригожиной, А.В. Сергеева, Г.В. Титовой; исследования культурологов Е.С. Левина, Й. Хейзинги и шекспироведов Л.Е. Пинского, А.В. Бартошевича).
Материал исследования 1) теоретические работы практиков театра - В.Э. Мейерхольда, Н.П. Акимова, М.А. Чехова, С.Э. Радлова, С.М. Михоэлса 2) постановки С.Э. Радлова, М.А. Чехова и Н.П. Акимова по пьесам Шекспира «Виндзорские проказницы», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир»; 3) работы шекспироведов А.А. Аникста, М.М. Морозова, Ю.Ф.Шведова, Л.Е. Пинского и А.В. Бартошевича 4) архивные документы - инсценировка А.И. Пиотровского и Н. Никитина «Фальстаф» (1927г.); 5) отечественные и зарубежные публикации, посвященные постановкам, творчеству отдельных актеров и режиссеров и общим проблемам театра и культуры первой половины XX века, исследовательские работы того периода.
актерский режиссерский спектакль шекспир
1. Общая часть
Спектр исследовательской литературы о проблеме актерской техники 20-30-х годов не слишком обширен: активно развивавшееся в 20-е годы (в первую очередь В.Э. Мейерхольдом и его единомышленниками) содержательное теоретическое осмысление этого вопроса было оборвано и более полувека оставалось на уровне повторения выработанных в 1930-е годы формулировок.
Советская шекспириана описана в отечественных и зарубежных публикациях, посвященных творчеству отдельных режиссеров и актеров и общим проблемам театра и культуры XX века, в трудах теоретиков и практиков русского театра, рецензиях современников.
В 1920-е годы в теоретическом осмыслении системы - режиссер-актер лидировала мейерхольдовская школа: В.Н. Соловьев еще в 1917 году, обращаясь к «Маскараду», конкретизировал отставание актерской техники, а Г. Гаузнер и Евг. Габрилович в 1926-м году представили галерею актеров нового театра, вооруженных биомеханической техникой. В.Э. Мейерхольд не только создал школу своего театра, но и теоретически осмыслил ее параметры, как изнутри ТИМа, так и с помощью близких его методологии театроведов. Статья-таблица 1922 года «Амплуа актера» много шире классификации амплуа и является сегодня источником для изучения актерской техники, а опора на образы Шекспира свидетельствует о верности ее создателей подлинной театральности. К Шекспиру обращались и в рамках активной полемики об актерской технике на базе циркизации театра. В статье 1920 года «Эксцентрики Шекспира» К.Н. Державин акцентировал внимание на цирковой природе шутов и слуг. А.И. Пиотровский предлагал рассматривать цирк в контексте комедий Шекспира.
Резкая перемена в оценке творчества В.Э. Мейерхольда, в спектаклях которого центрообразующим был актер, наглядно характеризует поворот театральной мысли в 1930-е годы: если в 1920-е годы в статьях П.А.Маркова, А.А. Гвоздева, А.Л. Слонимского закономерно возникал разговор об актерской технике в ее сопричастности целому, то к середине 1930-х годов эта проблема попросту отпала.
С середины 1930-х годов в науке о театре доминировал литературоцентристский подход: при анализе Шекспира на подмостках необходимо было отталкиваться от критериев исторического материализма, выработанных шекспироведением. В работах С.Д. Кржижановского, А.А.Смирнова, М.М. Морозова, их учеников и последователей А.А.Аникста, Ю.Ф. Шведова, М.А. Барга был очерчен вполне определенный круг вопросов (прототипы героев, их социальная принадлежность, взаимоотношения с «низшими» и «высшими» слоями общества, гуманистический пафос образа), с помощью которого и определялось своеобразие театра Шекспира. Содержательные рассуждения об игровой природе образов Шекспира появляются только у современных исследователей, внесших значительный вклад в понимание сущности героев, адекватной и пьесам Шекспира, и театру: в книгах А.В. Бартошевича, лекциях Н.Я. Берковского и Б.О. Костелянца, особенно в монографиях Л.Е. Пинского. «Человек Играющий» Л.Е.Пинского (в параллель термину нидерландского искусствоведа Й. Хейзинги «Homo ludens») позволил ученому истолковать комический образ Фальстафа в духе концепции «история - театр», что привело к качественно новым подходам в постижении поэтической сущности шекспировских героев и соответствующим ей сценическим характеристикам.
Современное изучение актерской техники началось в 1980-е годы «ленинградской школой» театроведения, которая энергично взялась за осмысление своей истории и уточнение методологических позиций на современном этапе. Так, в исследовании циркизации театра А.В. Сергеев, выявляет не только ее эстетические параметры, но и различные аспекты связанной с ней актерской техники. Проблемы актерской техники в связи с шекспировскими образами рассматриваются в трудах В.В. Иванова и А.А. Кириллова, посвященных раннему БДТ и «Гамлету» Михаила Чехова во МХАТе II-ом. Затрагивают проблемы техники актера и авторы статей 1980-х годов о С.Э. Радлове - С.К. Бушуева и Д.И. Золотницкий, не заостряя, однако, внимание на теоретическом аспекте.
Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории русского театра XX века, стать материалом для изучения советского театра и тенденций его развития в последующих научных исследованиях.
Апробация исследования. По теме диссертации с 2009 г. автором опубликован ряд статей в научных изданиях. Диссертантом были сделаны доклады на различных конференциях: «Фальстаф - «Человек Играющий»», «К.Э. Гибшман, А.М. Лаврентьев, Е.А. Лебедев: трактовки образа Фальстафа на советской сцене», «Гамлет» М.А. Чехова и «Гамлет» Н.П. Акимова: актерская и режиссерская концепции» (2010, 2011). Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.
Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются задачи исследования, его методологические принципы, всесторонне анализируется литература вопроса и дается общая картина проблем актерской техники 20-30-х годов, намечаются критерии ее дальнейшей эволюции в историческом времени. Определяется ракурс изучения актерской техники в связи с обращением театра к цирку и драматургии Шекспира. Обосновывается композиция диссертации, в первой главе которой представлена судьба эксцентрической школы и шекспировских эксцентриков; вторая посвящена впервые предпринятому сопоставлению «Гамлета» М.А. Чехова и «Гамлета» Н.П. Акимова; третья - «историческому материализму» 1930-х годов на материале постановок С.Э. Радловым шекспировских трагедий.
Первая глава - «Человек Играющий и судьба эксцентрической школы» посвящена анализу сценических функций «Человека Играющего», которым в шекспировской драматургии в первую очередь могут быть названы Фальстаф и его «сводный брат» Тоби Белч. В соответствии с этим первая часть главы отдана сценическому воплощению образа Фальстафа в 1920-е годы в контексте исторического и теоретического осмысления его поэтической сущности. Вторая - постановке «Двенадцатой ночи» в Театре Комедии Н.П. Акимовым в 1938 году в соотнесенности с судьбой эксцентрической школы и в сопоставлении с другими постановками шекспировских комедий в 1930-е годы.
Характеристику опытов сценической подачи шекспировских эксцентриков предваряет анализ их трактовки советским шекспироведением. Выбор диссертантом истолкования Л.Е. Пинского мотивируется не только тем, что ученый освободил образ Фальстафа от социологических и психологических напластований, но и закрепленной за ним природной театральностью: «Фальстаф - по преимуществу театрально комический образ, но театральность этого образа еще в большей мере, чем у шутов, принадлежит поэзии, обращена к воображению зрителя». «Человек играющий» - это не способ презентации человека в мире (согласно введшему это понятие в широкое обращение Й. Хёйзинге), а органика бытия, ведь и «весь мир играет как лицедей», т.е. в духе Шекспира и театра.
Не случайным представляется то, что в статье-таблице «Амплуа актера» 1922 года игровые функции Фальстафа были определены В.Э. Мейерхольдом как «осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций», т.е. как функции «Человека Играющего». Убедительно воплотить эксцентрика на театре - значит сделать доминантой сценического поведения «играющее» состояние, такое же, как у Фальстафа, с его перманентной способностью изменяться и перевоплощаться, быть в ситуации и одновременно смеяться над ней. У зрителя должно возникнуть ощущение, что и тут Фальстаф играет, играет в Фальстафа, который играет в чьей-то постановке и может насмехаться и над театральной условностью, и над правилами, и над самим спектаклем, участником которого он является.
Как показано в диссертации, постановка комедий Шекспира в двадцатые годы была для театра в некотором роде компромиссом, к которому сцена, захваченная циркизацией начала 20-х годов, прибегла в попытке уйти от обслуживающих цирковые номера сценариев, сохранив при этом номерную (коллажную) структуру действия, - и тем самым безболезненно решив проблему «текста» для драматического спектакля. Оправданные фабулой и продиктованные желанием воздействовать на зрителя цирковые номера в рамках спектакля, с одной стороны, и шекспировские эксцентрики как таковые (решенные театром с помощью заимствованных у цирка приемов) - с другой, - представляли собой сообщающиеся сосуды. Ища обновления, театр обращался к цирку и шекспировским эксцентрикам на одних и тех же основаниях - переосмысление структуры действия, обогащение актерской техники и взаимоотношений зритель-сцена.
«Виндзорские проказницы» С.Э. Радлова (1920), как и другие спектакли режиссера в «Народной комедии», представляют интерес соотношением циркового и театрального начал. Анализ показывает, что в спектакле все-таки цирковые и театральные элементы соединялись механически, отсюда «перевес» (по существу и по части увлекательности) номерных сцен мастеров цирка (Дельвари, Карлони, Таурек и Такашима) в ролях слуг и прославившегося маской «растерянного» конферансье К.Э. Гибшмана в роли Фальстафа над работой остальной труппы театра, не владевшей ни специфическими умениями, ни соответствующей техникой.
Далее в главе рассмотрен выход на сцену полнокровного Фальстафа, который состоялся на премьере «Сэр Джон Фальстаф» в БДТ в 1927 году. Создатели спектакля (себя они назвали конструкторами, считая «вредным для постановки обычное, чисто механическое разделение работы между режиссером и художником») И.М. Кролль, П.К. Вейсбрем и Н.П. Акимов, А.И. Пиотровский и Н.Н. Никитин грозились «здорово потревожить Шекспира», но, несмотря на громкие заявления, радикальных изменений в тексте двухчастной шекспировской хроники «Генрих IV» не произошло, дело ограничилось его «перетряхиванием» и небольшим числом вставных реплик на злобу дня.
Лидером постановки стал художник Николай Акимов. Именно в разработанной Акимовым смене картин с игрой бутафории и декораций исполнитель роли Фальстафа А.Н. Лаврентьев мог в известной мере передать дух «Человека Играющего». Театральная изобретательность Н.П. Акимова подсказывала актеру смену «ролей» Фальстафа: то он проснувшийся пьяница, то вор на большой дороге, то пойманный врун, то отвергнутый друг.
Спектакль подавался в духе времени с сопровождавшим его «сборником статей», где высказываниям непосредственных создателей спектакля - режиссера и художника Н.П. Акимова и переводчика М.Л. Лозинского - предшествовали установочный очерк С.С. Мокульского «Личность и творчество Шекспира» и обязательная подборка цитат К. Маркса и Ф.Энгельса о Шекспире. На этом фоне сами названия статей Акимова и Лозинского «Путешествие в Иллирию» и «О языке иллирийцев» выглядело эксцентрично.
Специально заказанный театром М.Л. Лозинскому перевод - явление принципиально противоположное тому, к чему в свое время стремились «сценаристы» и «конструкторы» «Сэра Джона Фальстафа». Правда, по просьбе Тенина Лозинский сочинил для Тоби шуточное четверостишье для забавы публики, но время «припевочек» уходило, уступая место литературному тексту классика в образцовом переводе (это, по мнению диссертанта, было одним из немногих реальных достижений театра 1930-х годов).
Анализируя замысел Акимова, диссертант полагает, что для него принципиальным был упор на главную стилистическую окраску комедии - ее жизнерадостность, определявшую постановочную работу. Режиссер хотел «убедительно сыграть комедию Шекспира, сохранив в целостности ее структуру, найдя правильное сценическое решение непривычному для нас двуплановому ее строению, так, чтобы комическая и героическая линии существовали в органическом соединении, и, наконец, овладеть нужными для воплощения шекспировских страстей актерскими средствами».
Как показано в диссертации, на репетиции Акимов всячески поддерживал атмосферу веселья, остроумия, изобретательности, что толкало актеров, в первую очередь Тенина, «на самую бесшабашную импровизацию». В такой атмосфере были найдены многие аттракционы спектакля, вошли в него и созданные актером ранее и проверенные временем трюки.
Яркая цирковая аттракционность «программы» «Двенадцатой ночи» не могла не смутить критиков. В анализе дискуссии, развернувшейся вокруг спектакля, диссертант отмечает противостояние московской критики, напоминавшей Акимову о неизжитых грехах «Гамлета» и ставящей в пример «психологическую разработку» «Укрощения строптивой» А.Д. Попова (Г.Н. Бояджиев), и ленинградцев, стремившихся защитить молодой театр и его главного режиссера.
Полемика вокруг «Двенадцатой ночи» демонстрировала, что не герои-эксцентрики выпадали из якобы стройных спектаклей 1930-х годов, эксцентрика как метод, как жанр, как прием выпадала из советского театра. Ведь, казалось бы, Фальстаф и его «родственники» даже в самом плоском их понимании могли и в тридцатые годы оставаться героями «нового времени» - они высмеивали старое, подрывали авторитет церкви, издевались над «господами». Но внутренняя свобода, неотделимая от образов шекспировских эксцентриков, с несвободой времени не вязалась. Дело было не только в спускаемых сверху канонах, но и в узости взгляда толкователей, поспешном отказе от личностного, индивидуального восприятия, от фантазии (ведь насквозь динамичные образы поэтического искусства апеллируют в первую очередь к свободной фантазии воспринимающего). Объявляя конец эксцентрической школы, Б.В. Алперс перекрывал кислород и шекспировским эксцентрикам, «Человеку Играющему». И только такой смельчак, как Н.П. Акимов, мог решиться поддерживать на сцене поэтический незаинтересованный смех.
Во второй главе диссертации «Спектакль актерский и режиссерский: Гамлет М.А. Чехова и Гамлет Н.П. Акимова» на реконструктивной платформе впервые сопоставляются «Гамлет» МХАТа-II-ого (1924) и «Гамлет» театра им. Евг. Вахтангова (1932). Подробно изученные, постановки эти никогда не рассматривались относительно друг друга: спектакль МХАТ-II традиционно отсылают к Э.Г.Крэгу и К.С. Станиславскому, а рядом с постановкой вахтанговцев М.А. Чехов возникает лишь как «отталкивающее» начало. Между тем анализ отторжения Акимовым Гамлета-Чехова заслуживает комментариев как в плане методологическом, так и с позиций актерской техники. Сопоставление выполнено в диссертации по отдельным ключевым сценам (первое появление Гамлета, сцена с Призраком, «Мышеловка», дуэль) и на примерах истолкования центральных образов (Гамлет, Король и Королева, Офелия, Полоний). Теоретическим основанием проведенного сопоставления является для автора проблема актерской техники в режиссерском театре. Ведь «Гамлет» Чехова был не просто манифестом новой актерской техники, в нем преломились открытия режиссерского театра; а в сугубо режиссерском спектакле Акимова давала о себе знать вахтанговская актерская школа: на первый план вышел не радикально истолкованный режиссером Гамлет А.И. Горюнова, а Клавдий в исполнении Р.Н. Симонова.
Михаил Чехов - духовно богатый и технически изощренный мастер, «актер-театр» (А.А. Кириллов), подвергал переосмыслению все этапы создания образа, акцентируя с одинаковой силой острую выразительность каждого момента роли и сопряженность его с целым образа и спектакля. Поэтому имя Чехова, которому принадлежал общий замысел постановки, доминанта выбранной темы и сценическое истолкование образов, полноправно присутствовало на афише рядом с режиссерами В.С. Смышляевым, В.Н.Татариновым и А.И. Чебанам.
Для уже заявившего о себе в различных сферах работы над спектаклем Н.П. Акимова постановка «Гамлета» стала плацдармом, на котором можно сполна продемонстрировать свои театральные устремления и возможности. Обнаружив в «Гамлете» увлекательную пьесу интриги, пьесу напряженного действия, Акимов взялся за создание экспозиции и пришел с ней в театр им. Евг. Вахтангова, актерская школа которого казалась режиссеру наиболее подходящей для реализации его замысла. Акимов обещал подойти к вопросу овладения классическим наследием радикально, опровергнуть устоявшееся убеждение в том, что Гамлет не нужен пролетариату. В противовес Гамлету-Чехову, единовластно определившему весь постановочный замысел, режиссер делал акцент не на трактовку центрального образа, а на вскрытие действенного стержня трагедии, увлекательную интригу и разнообразие интересных образов. Отсылки к уехавшему в 1928 году за границу М.А. Чехову не таили никакой задней мысли, скорее в них виделась удачная возможность заранее обострить интерес к будущему спектаклю и заранее его поддержать.
Говоря о трактовке Гамлета, М.А. Чехов характеризовал через него и каждого из персонажей в отдельности, и замысел постановки в целом. Монизм трагедии создателями спектакля МХАТ II-го понимался как её сквозное действие (а не как роль для премьера труппы), как трагедия Человека - в переживании им катаклизма (встреча с Духом). Ориентировались на недосказанность (передачу ощущения символической невыразимости), которую Чехов подчеркивал особо, с ней была неразрывно связана проблема новой актерской техники: «то, что мы задумываем сыграть, так велико, что «досказать» это невозможно»; важно, чтобы «не мы играли, а через нас играли силы, выше нас стоящие; мы же должны жертвенно отдаваться этим силам». Путь к подобной технике Чехов пролагал через очарование недосказанностью и отвращение к целиком находящейся в животном плане «тонкой игре». Дать антитезу «тонкой игре» было возможно с помощью «одухотворенной логики».
На Гамлете были «завязаны» части спектакля и у Акимова. В акимовском пересказе сюжета ощутимо стремление не столько снять чеховский «мистицизм», сколько предельно упростить, утилизировать в духе Д.И. Писарева сюжетную ситуацию, а главное, сложившееся в веках возвышенно-поэтическое отношение к датскому принцу, опираясь при этом на исторические «источники». Такой трактовкой Акимов снимал многие вопросы, например, о внешности Гамлета («мечта гимназисток» , шутил Горюнов, была тут ни к чему), и переносил нагрузку на персонажей из окружения.
При очевидном на первый взгляд различии оценки спектаклей современниками, их предубеждение относительно образа Гамлета оказалось на редкость схожим - анализу современной прессы и эволюции трактовки в последующих исследованиях посвящена отдельная часть второй главы. В большинстве случаев разбор образа в прессе сводился к переходящим из статьи в статью характеристикам: «мистический» у Чехова и «приземленный» у Акимова. Главным камнем преткновения и в том, и в другом случае становилось несозвучие героя эпохе, его чужеродность современному зрителю.
Трагедию чеховского Гамлета определили как трагедию индивидуалиста, лишнего человека. П.А. Марков, предугадывая реакцию основной массы рецензентов («о Чехове будут писать и говорить, что он не Гамлет»), говорил об огромной непосредственной заразительности образа, о строгом единстве, к которому приведено мироощущение Гамлета - «он не рассуждает, а ощущает» (все колебания и сомнения Гамлета переведены в плоскость ощущений). Подобное понимание было, пожалуй, исключительным. Только к началу 1980-х созданный Чеховым образ стали рассматривать в полном его объеме, как созвучный революционному катаклизму, на него отозвавшийся.
Знакомый с критической оценкой Гамлета-Чехова как героя, не соответствующего эпохе, Акимов обещал, что его Гамлет будет сверхсовременным. Он задумывался режиссером как человек «с двойной нагрузкой, с двойным воспитанием» - «принц-студент» (отсюда и колебание в действиях). И хотя «двойная нагрузка» не была реализована А.И. Горюновым в образе Гамлета, она заявила о себе в исполнении Р.Н. Симоновым роли Клавдия, «легкомыслие, трусость, фатовство» которого тонко переплетались «с королевским величием и царственной фанаберией». «Действенная» активность Клавдия подавалась актером иронически и имела жалкий характер (он был не настоящий, а «примазавшийся» король). Виртуозная и одушевленная техника актера, иронический склад его дарования оказались близки молодому режиссеру Акимову, как когда-то Вахтангову.
Что касается построения спектакля, то Михаил Чехов предлагал идти по сценам и интуитивно находить, что каждая из них дает для сквозного действия (внятный режиссерский подход к разбору текста). Пир у Короля - показательная для композиции чеховского спектакля сцена, где дается предощущение будущего развития образа Гамлета, намекая на схему, по которой оно пройдет. Пластическое решение «было найдено в контрастном сплаве абсолютной неподвижности с «взрывами» движений» - по такому же принципу, как показано в реконструкции, развивался образ в спектакле (первое состояние - потрясенного наблюдателя, второе - активно действующего).
Реконструируя спектакль Акимова, диссертант показывает, что, согласно общему замыслу режиссера, зрителю сразу объявляли о намерениях постановщика во избежание неоправданных ожиданий. Выходил Глашатай, обвинявший идеалистов в искажении истинного лица Гамлета (было в этом что-то от вахтанговской игры в театр), возникал Горацио. Они сообщали зрителям о предстоящих правилах игры, и появление Гамлета - яркий контраст происходящему - было также в рамках этого замысла: пафосность первого его выхода тонула в море буффонады.
Пожалуй, самым радикальным расхождением спектаклей была трактовка сцены с Призраком. Акимовым она решалась сверхрадикально - как аттракцион, розыгрыш. В этом и выпад в сторону «оппонента», - в Англии, мол, к духам относились «правильнее и здоровее, чем относился к ним М.А. Чехов»; и превращение этой сцены «из момента экспозиционного в момент действенный»; и истолкование Духа как «просто театральной прибавки», поводам для трюков и шуток. Акимов защищал себя от шокированных критиков - елизаветинская трагедия, говорил он, распадается на два четких параллельных плана - «на план фарсовый и план трагедийный». «Точно так же сделана и пьеса «Гамлет». В ней идут все время рядом два плана - план трагедийный и план комедийный…». В этом ощущении амбивалентности не только «Гамлета», но и всего Шекспира - видится не просто верность его поэтике, но верность театру. В работе над Шекспиром (и под его «прикрытием») режиссер стремился отстоять в условиях 1930-х годов собственно театральный подход.
У Михаила Чехова в сцене с Духом была трагическая определенность и сосредоточенность. Он тоже отказывался от появления Духа на сцене, но для прямо противоположных будущему оппоненту соображений. «Ведь Духа не доиграешь», поэтому задача «сыграть» Дух лежала на всех героях («важны не образы, а дали, которые за образами открываются), т.е. каждый персонаж должен был отыгрывать «реакцию», доказав и показав тем самым присутствие Духа, отдаваясь интуитивному постижению абсолюта. Обретя опору в Духе (идеал целостности и универсальности), Гамлет Чехова «из душевной муки и вселенской тоски … оказывался окликнут и призван к великой задаче».
Третья глава диссертации - «Режиссер и актер: исторический материализм С.Э. Радлова» посвящена названной проблеме на материале постановок С.Э. Радловым шекспировских трагедий. В ней рассматриваются «Отелло» с Ю.М. Юрьевым в Акдраме (1927), «Отелло» в Молодом театре (1932) и в Театре-студии под рук. С.Э. Радлова (1935)), «Отелло» в Малом театре с А.А. Остужевым (1935), «Король Лир» с С.М. Михоэлсом в ГОСЕТе (1935) и «Гамлет» в Театре-студии под рук. С.Э. Радлова (1938).
Постановление Политбюро ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г., тиражирование «пособия» для творческих работников «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» (1933), карательная «дискуссия» о формализме (1936) - направляли искусство 1930-х годов в счастливый рай социалистического реализма. Очертить круг вопросов, которые волновали в это время театральную критику, можно по любой случайной паре рецензий - псевдоакадемическая полемика с неназванным оппонентом о бережном отношении к классике выводила любой разговор из сферы собственно театральной. Критерии классового подхода к героям Шекспира (и не только его) видны на примере оценок образа Фальстафа: на сцену его выпускали в редких случаях (и только в комедии), в сопровождении обязательного «фальстафовского фона», хорошенько «обтесав» этого великого баловня Ренессанса под «ренессансного» героя советского образца.
Анализ «феномена Радлова» начинается в этой главе с характеристики его последнего шекспировского спектакля 1930-х годов - «Гамлета», с тем, чтобы показать, что только такой Гамлет, не погрязший в «безысходном пессимизме и мечтательном одиночестве», а жаждущий «деятельной и активной жизни среди врагов и друзей», был приемлем для театра 1930-х годов.
В сопоставлении с азбучной моралью, извлеченной режиссером из великой трагедии, характеризуется итог его деятельности в предыдущем десятилетии - книга «10 лет в театре» (1929), названная П.А. Марковым «блестящей максималистской книгой» типичного выразителя «теории авангарда» и «театра-эксперимента». За превращение авангардиста 1920-х в рулевого 1930-х главную ответственность несет эпоха. Но анализ книги, и по сей день сохраняющей свой теоретический вес, показывает, что и в 1920-е годы режиссер-новатор Радлов, в отличие от всех остальных режиссеров (даже не новаторов!), автором спектакля считал драматурга. «Спектаклем дирижирует автор», писал он во времена Народной комедии. Тогда это можно было оценить как перегиб авангарда. В 1930-е годы было взято за руководство к действию.
Приуроченная к 55-летнему юбилею Ю.М. Юрьева постановка «Отелло» 1927 года относится к первому периоду радловской шекспирианы, что естественно повлекло последующее от нее отречение. Показательно, что материалом для дискуссии в прессе оказывался не постановочный принцип режиссера, а подход актера-исполнителя к роли, которую он играл еще в 1920 году в БДТ. Позднее (в 1936 году) Радлов, перечисляя «объективные» причины неуспеха своего первого «Отелло», назвал главную «субъективную» ошибку - тогда де он «находился под влиянием абсолютно идеалистических концепций шекспировской драматургии».
Два последующих «Отелло» Радлова 1932 и 1935 года были поставлены с одним и тем же актерским коллективом, который выступал сначала под именем «Молодого театра», а с 1934 года назывался «Театр-студия под руководством С.Э. Радлова». В «Отелло»-32 Радлов, по собственному признанию, только «начал нащупывать тот основной и единственно мыслимый для нас подход к Шекспиру (курсив мой. - А.К.) как драматургу реалистическому», который сделался руководящим в дальнейших работах режиссера. А в спектакле 1935 года будто бы имелись «существенные изменения и углубления концепции». Однако тот же актерский состав, тот же Отелло - Георгий Еремеев и тот же художник (В.С. Басов оформлял все радловские постановки «Отелло» кроме первой) позволяют в этом усомниться. В логике развития действия по Радлову общественные и личные ситуации постепенно превращали обычного человека Отелло в героя, возвышая его над окружающими. И тогда якобы возникала «великая, подлинно человеческая драма двух существ, гибнущих в ничтожной, недостойной их среде».
Радлов не принимал упреки критики в адрес своих актеров: «Нет специально трагического актера, как нет и специально трагической манеры исполнения, а есть талантливые, хорошие, крупные актеры советского реалистического театра, способные в минуту величайших творческих напряжений подняться до мироощущения трагедии, подняться до стиля исполнения трагедии».
Переходя к разговору об «Отелло» в Малом театре, диссертант отмечает его колоссальный успех и характерный акцент всех писавших о нем на триумфе исполнителя заглавной роли. В обширной литературе (о спектакле писали и вспоминали на протяжении всего советского времени) «Отелло» возникал как застывший монумент победы социалистического реализма.
Принимая во внимание всю информацию о спектакле, содержательно говорить о нем сегодня можно, по мнению диссертанта, исключительно сквозь призму спора И.И. Юзовского с С.Э. Радловым. Главными темами полемики был перевод А.Д. Радловой (и проблемы перевода вообще) и художественный смысл трагедии (и всего наследия Шекспира), что, с точки зрения диссертанта, выводило спор за рамки театрального события, превращая его в событие общекультурного и идеологического значения. И.И. Юзовский оценивал перевод с позиций театра, с позиций актера, стремясь сохранить за ними не утилитарного, но поэтического Шекспира. И в этом, по убеждению диссертанта, была не только его очевидная правота в споре с Радловым, но и историческая заслуга.
В сочиненный с позиции «исторического материализма» спектакль режиссер помещал актера романтического склада. Остужев соглашался со всеми предложениями Радлова (так, «входя по ступенькам к подушкам, останавливается и на минуту задумывается, очевидно, рассчитывая количество нужных шагов; затем меняет ногу, чтобы подходя лечь наиболее красивым движением»). Во «внешнем» не было расхождений с «внутренним», поэтому и в описании самого Остужева возникает солидарность с «реалистическим» методом.
Многое становится понятным, если иметь в виду, что колоссальный успех Остужева использовался на благо генерального направления в искусстве и трактовался согласно господствовавшим тенденциям. «… Успех Остужева воспринимался как некий противовес всем новейшим системам и, может быть, даже в большей степени теории и практике Мейерхольда, чем Станиславского. То был триумф актера-романтика, потрясшего зрителей шекспировской трагедией так, как это не удавалась никому с того времени, как ушел из нашего театра М. А. Чехов». Но «актерский» Гамлет Мих. Чехова был пронизан режиссерскими связями, а в спектакле Малого театра они были утрачены. Спектакль просто не мешал актеру.
Предварявшая «Отелло» в Малом театре, работа Радлова над «Королем Лиром» в ГОСЕТе, о которой говорится в заключительной части 3-ей главы, велась с актером, которого при всем желании невозможно было причислить ни к школе Художественного, ни к школе Малого театра. С.М. Михоэлс был актером интеллектуального склада, а школой его была школа эксцентриады 1920-х годов. Его так же, как Михаила Чехова, можно было назвать подлинным, органическим эксцентриком театра.
Отсутствие «родственных связей» между Лиром Михоэлса и режиссурой Радлова подтверждает «выпадение» «Короля Лир» ГОСЕТа из театральной ситуации 1930-х годов, шекспировского канона и неживых идей о «живом гуманизме». Актер не мог понять, почему режиссер советует ему «не особенно философствовать над Шекспиром», почему вообще едва ли не отказывается от трактовки, почему вместо того, чтобы искать сценические средства для раскрытия глубинного философского смысла великой трагедии, ограничивается «красивыми образами», вроде того, что Шекспир «это глубочайшее море, истинную глубину которого» надо постигать, «не мудрствуя лукаво». Не случайно большая статья Михоэлса, по-прежнему остающаяся главным источником информации о спектакле ГОСЕТа, называется не «Моя работа над ролью Лира», а «Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира».
В работе над ролью Михоэлс доказывал Радлову, отказавшему еще в 20-е годы в авторстве режиссеру, что и актер - тоже автор - «за актером исполнителем стоит актер-автор, актер-идеолог». Создавая образ Лира в его целостном наполнении (содержание, образное решение, связь с окружающими), Михоэлс сочинял и весь спектакль. И экспрессивная условность художника А.Г. Тышлера, и перевод С.З. Галкина, сохранивший «долгое дыхание бесконечного, метафорически ветвящегося шекспировского стиха», и актеры, «которые делали в точности то же самое, что делал со сценой Тышлер, а со словом - Галкин», были для Михоэлса отстаиванием своего «Короля Лира». Актер искал новые сценические подходы к Лиру, он не мог пользоваться изобретенными, отлаженными и отшлифованными штампами эпохи, потому что своим Лиром он говорил с чуждым ему миром, противостоял этому миру, а для этого был необходим новый язык, новая актерская техника.
Михоэлс наделял своего Лира здравомыслием и умом - его Лиру не была нужна жалость. Как образу Фальстафа не требуется бытовое «сопереживание», так и Лир создан не для того, чтобы вызывать зрительскую слезу. Как сущность «Человека Играющего» ставит героя выше житейских ухмылок, так и трагический путь Человека ищущего не сопровождается чувствительными вздохами. Михоэлс добивался истинного сострадания стоическому одиночеству героя («по мере того как Лир продвигался в познании ополчившейся на него реальности, он притягивал к себе все большие симпатии»), своему ищущему Лиру, а не Лиру обманутому неблагодарными дочерьми.
Надо ли подтверждать, что ренессансный характер Фальстафа, трагические колебания Гамлета и экзистенциальный путь познания Лира возможны только в ощущении творческой свободы?
В Заключении на основании историко-теоретического анализа актерской техники в шекспировских спектаклях советского театра 1920-30-х годов подводятся итоги исследования:
Сущность и сценические функции «Человека Играющего», для которого игра является способом существования, позволяют в калейдоскопе сменяющихся сценических функций актерского образа проявиться шекспировской театральности.
Сценическая эксцентриада 1920-х годов («Виндзорские проказницы» С.Э. Радлова, Народная комедия, 1920 и «Сэр Джон Фальстафа», БДТ, 1927), замешенная на циркизации театра и не слишком убедительная по художественным результатам, была все-таки неотрывна от эпохи, в которой само «время было эксцентриком» (Е.С. Левин).
Отстаивая при постановке «Двенадцатой ночи» (Театр Комедии, 1938) стилистическую окраску пьесы (жизнерадостность) и разнообразные умения актеров своей труппы (подталкивая их к взаимному жанровому сближению), Н.П. Акимов проявлял себе не только как режиссер, получивший прививку эксцентриады 1920-х годов и избежавший сценического канона в 1930-х, но и как художник, оставшийся верным своим принципам и поэтически незаинтересованному смеху.
Впервые предпринятое сопоставление «Гамлета» М.А. Чехова (МХАТ Второй, 1924) и «Гамлета» Н.П. Акимова (Театр им. Евг. Вахтангова, 1932) показало, что актерский и режиссерский спектакли, имея ряд принципиальных отличий, создавались по одинаковым правилам: подчинение структуры спектакля единой творческой воле.
Творческий путь мейерхольдовского ученика С.Э. Радлова, лидера советской шекспирианы 1930-х годов, показателен для эволюции актерской техники в режиссерском театре: сначала без нового актера не возникало новое качество режиссерского искусства, потом - в рамках шекспировского канона 1930-х годов - актер смог обходиться без режиссера, которому отводилась роль комментатора шекспировского текста.
Конфликт С.М. Михоэлса с С.Э. Радловым при постановке «Короля Лира» (ГОСЕТ, 1935) был неизбежен: сталкивались не просто инакомыслящие режиссер и актер, сталкивались мировоззрения. Для создания образа Лира С.М. Михоэлс искал принципиально новые средства актерской выразительности, которые не только были необходимы для сценического воплощения шекспировской трагедии, но и определили противостояние театру псевдореализма.
Публикации автора по теме диссертации в ведущих научных изданиях
1. Ким А.К. «Человек Играющий» и судьба эксцентрической школы: Борис Тенин - сэр Тоби Белч // Вопросы театра. 2011. № 3-4. С. 220 - 236. 0,9 п. л.
публикации в других изданиях:
1.Ким А.К. «Homo Ludens»: образ Фальстафа на русской сцене // Театрон. 2009. № 1 (3). С. 39 - 49. 1 п. л.
.Ким А.К. К.Э. Гибшман, А.М. Лаврентьев, Е.А. Лебедев: трактовки образа Фальстафа на советской сцене // Феномен актера: Профессия, философия. Эстетика. Материалы пятой научной конференции аспирантов 28 апреля 2010. С. 71 - 77. 0,3 п. л.
3.Ким А.К. Спектакль актерский и режиссерский: «Гамлет» М.А. Чехова и «Гамлет» Н.П. Акимова // Феномен актера: Профессия, философия. Эстетика. Материалы пятой научной конференции аспирантов 31 мая 2011. С. 38 - 43. 0,2 п. л.
4.Ким А.К. Спектакль актерский и режиссерский: «Гамлет» М.А. Чехова и «Гамлет» Н.П. Акимова // Театрон. 2011. № 2 (8). С. 71 - 93. 1,7 п. л.