- образ, изображение. Искусство иконописи имеет глубокие корни. Почитание икон основывается на постановлении VII Вселенского собора 787 года, где было дано строгое богословское обоснование иконы, которое сводится к тому, что в результате Боговоплощения люди смогли в лице Иисуса Христа созерцать самого Бога.
Иконопись пришла на Русь из Византии с принятием христианства в 988 г. и достигла вершины в XV-XVI вв. в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия.
Икона для православного сознания - это, прежде всего, рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах. По выражению Василия Великого (IV в.), ставшему своего рода богословской формулой - «книгой для неграмотных», т. е. практически - реалистическое изображение, иллюстрация.
Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция - не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств - сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т. п., а соответственно и стремление к подражанию изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция иконы - формирование в созерцающем ее чувств любви и сострадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. Поэтому икона - выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства - человечности, всеобъемлющей любви к людям, как следствия любви Бога к ним и людей к Богу.
Икона - это визуальный рассказ об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества событиях. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того, это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица - его непреходящий лик - тот визуальный облик, в коем он был замыслен Творцом, и который утратил в результате грехопадения и который должен опять обрести по воскресении из мертвых.
Икона - это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной Иконе, явился вочеловечившийся Бог-Слово; поэтому икона - Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда достаточно регулярное требование византийских отцов Церкви особого иллюзионизма и даже, сказали бы мы теперь, - фотографичности от иконы (прежде всего икон Христа), ибо в ней, по их убеждению, - залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения.
В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Иисуса Христа, ибо это «служит подтверждением того, что Бог-Слово истинно, а не призрачно вочеловечился». Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект - в данном случае - человек во плоти Иисус Христос. Иконопочитатели ссылаются при этом на первый практически механический отпечаток - «Нерукотворный образ» Иисуса, сделанный им самим путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу.
Икона - изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит (VIII в.), этот лик, или изначальный «видимый образ», является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Отсюда икона - символ. Она не только изображает, но и символически выражает то, что практически не поддается изображению. В иконном образе жившего и действовавшего почти 2000 лет назад Иисуса духовному зрению верующего реально открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя «неслитно соединенными» и «нераздельно разделяемыми» природами - божественной и человеческой, что принципиально недоступно человеческому разуму, но является нашему духу символически через посредство иконы.
Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы. Она - предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации созерцающего, путь к медитации и духовному восхождению.
В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного, людей и небесных чинов, собор всех тварей перед лицом Господа. Икона - символ и воплощение соборности. Отсюда и принципиальная анонимность иконы в смысле неизвестности имен конкретных иконописцев и их жизнеописаний. Икона выражала соборное сознание всей Церкви, как некоей сложной вневременной совокупности небесного и земного градов. Это хорошо сознавали иконописцы и не считали себя (или только себя) истинными создателями икон.
Икона - особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы, согласно иконопочитателям, обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив - условность и символизм образа).
Икона в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это - выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.
Икона реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу («честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз» − были убеждены отцы Церкви), и получает от иконы духовную помощь, как от самого архетипа. Икона поэтому - моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.
В иконе в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как в специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда - предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств. Икона поэтому - выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами - композицией, цветом, линией, формой.
Икона пишется на доске, которая покрывается тканью - паволокой и затем левкасом (грунтом). Для писания икон используется темпера - минеральные краски, растертые на яичном желтке. Написанная икона покрывается олифой, которая хорошо проявляет цвет и прекрасно предохраняет икону от повреждения. Для икон чаще всего использовались хорошо подобранные, просушенные доски из липы, ели, ольхи и кипариса. В оборотную сторону иконы врезались поперечные бруски (шпонки), для предотвращения деформации иконы. На лицевой стороне делалось углубление (ковчег), таким образом, на доске получалось естественное обрамление - выступающее над ковчегом поле. Иконы без полей появились лишь в XIV вв. На отшлифованный левкас наносили рисунок с образцов (прорисей), обозначая контуры черной краской или инструментом. Следующий этап в изготовлении иконы - золочение, нанесение золота или серебра на фон иконы и нимба. После этого писалось изображение.
В иконе нет стремления к индивидуальному самовыражению, мастер-иконописец оставался чаще всего анонимным. Самым важным в писании икон является точное следование канону, который зафиксирован в собрании иконописных образцов - лицевых подлинниках.
Русская икона в своем традиционном виде сохранялась, прежде всего, в среде старообрядчества. В самой Руси икона появилась в результате миссионерской деятельности византийской Церкви. Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии.
В это время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской. Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, сформулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской, пользовались помощью русских художников.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего, это Священное Писание, Библия - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Староверы берегли древнюю икону, свободную от нововведений, высоко чтили и сохраняли своеобразное понимание ее красоты. Лучшие образцы старообрядческой иконы написаны в древних византийских традициях.
Старообрядческая иконопись ведет свое начало от церковных реформ патриарха Никона, проведенных в середине XVII века. Староверы разделились на поповцев и беспоповцев. Последние предпочли остаться без священства и наиболее ревностно относились к нововведениям в иконе.
Старообрядческая икона в целом продолжает традиции древнерусской иконы, поскольку старообрядцы считают, что не они откололись от православия, а как раз официальная церковь отпала от исконной древлеправославной веры, защитниками которой они и являются. Однако к строго старообрядческим иконам можно относить только те, которые разошлись в своей традиции с официальным православием.
Ещё до церковного раскола в русской иконописи наметились изменения, вызванные влиянием западноевропейской живописи. Старообрядцы активно выступали против нововведений, отстаивая традицию русской и византийской иконы. В полемических сочинениях протопопа Аввакума об иконописи указывалось на западное (католическое) происхождение «новых» икон и жёстко критиковалось «живоподобие» в работах современных ему иконописцев.
Старообрядцы собирали «дораскольные» иконы, считая «новые» «безблагодатными». Особо ценились иконы Андрея Рублёва, так как именно его работы в качестве образца называл Стоглав.
Атрибуты «древлего благочестия» в старообрядческой среде играли весьма важную роль в самоорганизации жизни общин, возникших еще со второй половины XVII века. Иконопись для старообрядцев была столь же необходимой частью жизнеобеспечения, как производство домашней утвари или доставка продовольствия, а может и того более. Благодаря иконописи старообрядцы не только сохраняли свою веру, завещанную им предками, но и передавали свою духовную культуру и традиции следующим поколениям.
Поэтому икона у староверов является самым важным объектом почитания. Это не просто портретное изображение святого или иллюстрация к Священной истории. Икона - священное изображение, посредник между пределами горними и дольними, откровение Божие, выраженное в линиях и красках, богословие в зрительных образах, воплощенная молитва.
Иконы, стоящие в определенном порядке в несколько рядов (чинов) на восточной стороне храма, образуют иконостас - образ горнего мира. Самый важный - деисусный чин, моление Церкви к Христу. Центральная икона этого чина - Спас в силах или Господь Вседержитель. Второй - праздничный - чин посвящен событиям Нового Завета от Рождества Богородицы до Крестовоздвижения. Над деисусным и праздничным чинами помещается пророческий чин - образ Церкви, через пророков возвещающей о Христе. Над ним может находиться праотеческий чин (от Адама до Моисея) - образ Церкви ветхозаветной. Кроме иконостаса, иконы размещены во всем пространстве храма.
В каждом староверском доме обязательно есть место для домашней молитвы, в котором устраивается малый иконостас. Он может состоять из нескольких или даже одной иконы. Перед иконами горят лампады и восковые свечи. Предназначение иконы - показать реальность духовного мира. Икона воспринимается на нескольких уровнях: буквальном, когда воспринимается конкретное изображение; символическом, передающим богословское содержание данной иконографии; дидактическом, показывающем пример святости; молитвенного общения с Первообразом.
Так, например, на первом уровне восприятия одной из самых распространенных икон - Владимирской иконы Божией матери, отмечается, что это изображение Богородицы с Младенцем. Для второго уровня нужно знать символику отдельных элементов иконы: например, нимб - символ святости и наполненности отсветом Божественной славы; соприкосновение ликов Богоматери и Младенца - соединение небесного и земного, сама Богородица - символ Церкви Христовой. На третьем уровне постижения иконы передается знание, что для ходящего по путям Господним человека открыто достижение необозримых духовных высот. Четвертый же уровень открывается не каждому, это зависит от духовного уровня предстоящего перед иконой человека.
Духовная традиция в прошлом не прерывалась, и каждый верующий, предстоящий перед иконой, понимал ее символику. Святые слова Псалтыри и молитв соединялись в его сознании со зрительными образами и давали тот сплав, который именуется молением.
.2 Иконографические и сюжетные особенности
Наиболее часто встречающиеся сюжеты в старообрядческой иконописи - это Спас Благое Молчание. На иконе изображен ангел со скрещенными руками на груди, облаченный в царский хитон и в восьмиконечной короне славы Бога Отца. По обеим сторонам рядом с короной надписи «IС» ниже «Благое» и «ХС» ниже «молчание». Также изображались иконографические сюжеты Спас Ярое Око - образ Спасителя с удлиненной головой, темным ликом без нимба в сине-голубой одежде и Спас Мокрая Брада. Сюжет иконы представлял собой образ Спасителя с клинообразной формой бороды и с левым глазом большим, чем правый.
На многочисленных старообрядческих иконах Господа Вседержителя Царь Небесный как будто «замещал в безблагодатном миру» православного царя. Распространенность в народе иконографии Вседержителя аналогична распространенности в духовных стихах наименования Христа «Царем Небесным». Поскольку реальный мир воспринимался царством сатаны, он воспринимался и местом мучений, требовавших скорейшего разбирательства. В основном в старообрядческой среде встречаются иконы Господа Вседержителя, выполненные «в манере Рублева». Спаситель изображался в традиционном трёхчетвертном повороте, с двоеперстным благословением, придерживающим левой рукой раскрытое Евангелие. В каждом доме можно встретить несколько икон Спасителя.
Вторыми по значимости являются иконы, сюжеты которых связаны с изображением Богородицы. Примером может служить медная икона Богоматерь Знамение с символами евангелистов XIX века из собрания Центрального музея им Андрея Рублева. Икона небольшая, почти квадратной формы, с характерным для северной новгородской традиции узором по периметру - «жемчужником». В квадрат вписан ромб с изображением Богоматери Знамение, в четырех же образовавшихся углах - треугольниках - символы евангелистов. Вверху слева надпись «Матфей» над изображением ангела, справа орел с надписью «Марко», внизу слева крылатый лев и надпись «Iоанн» и справа - крылатый бык с надписью «Лука», причем два последних символа с человеческими ликами. Младенец во чреве Богоматери благословляет двуперстием. Из богородичных икон особо почитаемыми у местных старообрядцев и поныне остаются «Одигитрия Смоленская», «Знамение», «Покров», «Троеручица», «Казанская», «Огневидная», «Не рыдай мене, Мати», «Неопалимая Купина».
Появление во второй половине XVII в. в новой иконографии «Неопалимой купины», которую стали писать с символическими и аллегорическими подробностями, заставляло старообрядцев пояснять этот сюжет чаще других. В «Алфавите о Неопалимой купине» давалось народное толкование символов иконы, которое в разных сборниках содержало незначительные варианты. Образ внутреннего младенца в пояснении автора-составителя символизировал рождение Христа «От Отца», «прежде всех век Богоматери», младенец же на руках Богоматери «поведет Рождество от девы Бога Отца». Трехлетний возраст Христа символизировал «триличное божество». Во всех старообрядческих толкованиях ощущается традиционная опора на Стоглав и особо чтимые ими предания московской старины.
Широко бытуют в домах акафисты и соборы чудотворных богородичных икон. На полях домовых, как правило, богородичных, икон дается изображение в рост избранных святых. Особо отмечается патрональный характер подбора святых, соименных членам семьи, с обязательным включением в их число и Ангела-хранителя.
В домах у староверов находится большое количество богородичных икон XIX-XX веков. Богородице были посвящены и молитвенные тексты - каноны, акафисты, тропари и службы к Богородичным праздникам, которые дополнялись окрашенными фольклорными вымыслами легендарным вымыслом апокрифическими сказаниями, повествованиями о видениях. Чрезвычайно популярные в народе апокрифы «Хождение Богородицы по мукам» и «Сон Богородицы» находились в рукописных Прологах и Триодях, хранившихся в старообрядческой среде.
В XIX-начале XX веков в среде старообрядцев, также особо почиталась икона «Богоматерь Тихвинская» как написанная апостолом Лукой и являющаяся помощницей в устроении обителей, хранительницей истинного православия. Часто изображение Богоматери сопровождается орнаментом из вьющихся стеблей, цветов - символов райских садов, что говорит о традиционном восприятии Богоматери как Царицы Небесной райских обителей Бога Вышнего. «Сказание о Тихвинской иконе Богородицы», являясь одним из наиболее известных повествований о перемещении христианских святынь на Русь, не могло не оказаться в сфере внимания старообрядцев.
Рассказы такого рода, создаваемые на Руси, получили значение исторического свидетельства в пользу того, что только русское православие и сохранило древнехристианские традиции, причем свидетельства очень важного, поскольку само перенесение святынь в подобных сказаниях, как правило, происходило чудесным образом, следовательно, Божьим промыслом.
В молельных и частных домах у «ревнителей древлего благочестия» можно встретить иконы Владимирскую, Казанскую, Иверскую, Шуйскую Богоматери, а также «Скорбящую Богородицу». Старообрядцы, почитая «Скорбящую Богородицу», исполняли ей ирмосы, призывая ее в печали и как спасительницу от клеветы. В народном сознании культу Богоматери отводилось первое место в ряду «спасительных» и «целительных» чудес, которых ждали от икон святых. Но характер ожидаемых «чудес» в каждом селении мог быть свой. Однако желание видеть не небесное, а именно земное пребывание Богоматери, включение икон Богородицы в ритм своей жизни и повседневных забот объединяет взгляды разных общин и толков в среде «ревнителей древлего благочестия».
Также в старообрядческой среде чтились иконы, посвященные Страшному Суду и иконы с изображениями местных святых: Зосима и Савватия Соловецких, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Сергия Радонежского. Часто встречаются образы наиболее чтимых святых - святого Николая Чудотворца, мученика Иоанна Воина, великомученицы Параскевы, мученицы Екатерины и Варвары, а также минейные иконы и двунадесятые праздники. Федосеевцы особенно почитают святого Паисия и молятся ему за тех, кто умер без покаяния, но имя покойника не упоминают; также обращаются они и к святому мученику Уару, ему тоже молятся, когда человек умер без покаяния. В подобных же случаях молятся Святой Фекле, но только за упокой женщин. У старообрядцев поморского толка встречается изображение Иоанна Богослова с пальцем у рта (икона «Иоанн Богослов в молчании»). Этот сюжет трактуется ими как свидетельство невозможности узнать заранее время «кончины мира».
Особо почитали в среде старообрядцев первого московского митрополита Петра - посредника между Богоматерью и русским народом. Богоматерь и митрополит Петр почитались как защитники и хранители истинного христианского благочестия. Их изображения можно встретить на образах с избранными святыми, в других композициях.
Среди избранных святых повсеместно почитали Николая Чудотворца, Иоанна Богослова «в молчании», Иоанна Предтечу, пророка Илию в «огненном восхождении», Архангела Михаила, представляемого как «Грозных Сил Воевода» (летящий на крылатом коне огненный всадник). В иконографическом отношении есть также ряд особых пристрастий, к которым можно отнести, в первую очередь, групповые композиции. Но, бесспорно, преобладают изображения святых «практического назначения». На иконах в ряду предстоящих или рядом с изображением святого можно встретить ангела-хранителя. Тема Страшного Суда и конца света часто поднимается на страницах апокрифических сказаний в рукописных старообрядческих книгах.
В целом для старообрядческой религиозной живописи характерно обилие надписей на полях. Также для старообрядцев характерно изготовление медных и оловянных икон (литые иконы). Меднолитые иконы небольшого размера, легко воспроизводимые по образцу, были удобны как при производстве, так и при использовании у преследуемых светскими и церковными властями старообрядцев. Синод РПЦ в XVIII веке запретил использование литых икон в «официальной» церкви.
Общими особенностями для всех старообрядческих икон, позволяющих отделить их от произведений официального церковного искусства, являются: 1) Одним из важнейших расхождений между официальной православной церковью и старообрядцами был вопрос о перстосложении. Официальная церковь после реформы, проведенной Патриархом Никоном, запрещала изображения на иконах с двоеперстным сложением. Для старообрядческого изобразительного искусства, наоборот характерно изображение двоеоперстия.
Второй, не менее важной особенностью, является написание аббревиатуры имени Иисуса Христа. Представители старообрядческой среды отвергают никоновское написание имени Христа как Иисус и, следовательно, надпись на иконах «IС. ХС.». Правильным у старообрядцев является написание имени Христа как Исуси аббревиатуры «IС. ХС.».
Третьей особенностью является отличие символов евангелистов. В 1722 году Православная церковь запретила изображать евангелистов в образах животных, они могли сохраняться лишь рядомс их изображениями в человеческом облике. В дониконовской иконографии на Руси были распространены два варианта прочтения символов четырех евангелистов. Православная церковь освятила как атрибут Марка-льва, Матфея-ангела, Луки-тельца и Иоанна-орла. Старообрядцы остались верны другому варианту символики евангелистов. В старообрядческой иконописи Матфей символизируется ангелом, Марк - орлом Лука - тельцом, а Иоанн - львом. Подобное прочтение символов евангелистов является специфической особенностью именно старообрядческой иконографии, как в иконописании, так и в литье.
Наряду с двоеперстием одним из существенных разногласий старообрядцев с официальной церковью был вопрос о форме креста. На всех старообрядческих иконах в руках святых, на маковках церквей всегда изображаются только восьмиконечные кресты.
На старообрядческих иконах не могут встречаться изображения святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богоматери и новых изводов традиционных сюжетов, Воскресение Христово в старообрядческой иконописи изображается только в виде Сошествия в Ад.
В иконописных мастерских свято соблюдались исповедуемые староверами каноны и традиции древнерусской иконописи, которые, в свою очередь, определялись кругом православных образцов, сложившихся к середине XVII века. Именно в старообрядческой среде была сильна ориентация на древние образцы, большинство из которых дошло до нас в поздних повторениях. В какой-то степени народные иконы отражают и определенный иконографический репертуар. Старообрядцы разных толков по-разному относились к иконе. В одном толке в разных общинах (починках, деревнях и селах) были свои представления о том, каким иконам поклоняться и как.
Рассматривая народное благочестие, следует помнить, что в действительности религиозность староверов была очень цельной, слитной с их образом жизни. Непременной принадлежностью любой избы старообрядцев, к примеру, в Нижегородской и Вятской губернии были иконы, о чем свидетельствуют экспедиционные и архивные материалы. В доме находилось от 5 до 20 образов одновременно. Определить, какие иконы встречались чаще, трудно. Это зависело от вкуса и от обстоятельств жизни дома и, конечно, от принадлежности к определенному толку.
Со второй половины XIX века на полях нередко изображается уже по 6-8 фигур святых. Такие иконы служат для их владельцев домовыми иконостасами, в обиходе зачастую их так и называют. Название «домовой иконостас» закрепилось и за иконами с литыми врезками. В таких иконах по центру обязательно расположен крест (напрестольный или киотный), вокруг которого размещаются литые образки и многостворчатые складни. Литью в сочетании с живописью отдавали предпочтение старообрядцы часовенного толка.
Тема преемственности русским православием древнего христианства была одной из центральных для старообрядцев, поскольку представления о такой преемственности, выделявшей русскую церковь среди других христианских церквей, и понимание в связи с этим необходимости сохранения «русской веры» в конечном итоге и привело к резкому столкновению старообрядцев и официальных церковных властей, вносивших в устоявшиеся церковные формы немало изменений, воспринимавшихся старообрядцами как «порча». Отождествление тихвинской иконы с иконой, написанной евангелистом Лукой, позволяло считать изображенное на ней перстосложение младенца Иисуса первостепенным аргументом в пользу древности и, следовательно, истинности двуперстия. Особая роль этого свидетельства обуславливалась и тем, что иконное изображение могло служить в качестве доказательства в поддержку старообрядческого мнения о перстосложении для неграмотных людей. Официальной церковью перстосложение Иисуса на Тихвинской иконе трактовалось как именословное.
Одной из главных проблем для старообрядческой религиозной живописи XVIII века, становится запрет, установленный официальной православной церковью на изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобие животных с надписанием имени самих апостолов. Под запрещение попадает целый ряд икон, «противных естеству, истории и самой истине». Перечень их довольно сумбурный: наряду с иконами, включающими фантастические элементы: мученик Христофор с песьей головой, Богоматерь-Троеручница, образ Неопалимой Купины, «образ Премудрости Божией в лице некия девицы», «образ шестодневного всемирного творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща», «образ Саваофа в лице мужа престарелого и единородного Сына во чреве Его и между Ними Духа Святого в виде голубя», икона Отечество, «Благовещение с Богом Отцом, дышашим из уст «образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами».
.3 Иконописные школы и художественные центры
Определить точные границы распространения старообрядческой иконописи, в связи с отсутствием четких границ между старообрядцами и местным русским, а иногда и иноземным православным населением, очень сложно. Среди сложившихся иконописных центров выделяется несколько наиболее крупных.
Самым крупным центром беспоповского староверия во второй половине XVII века стала Выговская пустынь, основанная на реке Выге, недалеко от поселка Повенец в 1695 г. Данилом Викуловом. Там же был основан Даниловский монастырь, поэтому иконы пустыни называют еще Даниловской школой. Для старообрядческого Выга потребность в иконе была столь же очевидна, как и потребность в книге. Не только нужды самого общежительства, но и задачи пропаганды старой веры требовали широкой организации иконописного дела на Выгу. Среди первых выговских жителей известен целый ряд иконописцев.
Вначале XVIII века в пустынь пришли Даниил и Иван Матвеевы из Каргополя, Алексей Гаврилов из Вязников. Скоро сюда стали приходить староверы и просто крестьяне, недовольные реформами Никона, а затем и Петра I. В 1706 г. женская часть была переведена на реку Лексу. По причине увеличения численности общины, стали открываться школы для взрослых и детей, в том числе и иконописные. Для икон Даниловской школы характерно обращение к традиционной иконографии, где преобладали образы Богородицы, а так же эсхатологического содержания, например Страшного Суда, Иоанна Богослова, из русских святых изображали Зосиму и Савватия Соловецких, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Сергия Радонежского, и многих других. На первых этапах развития школы, мастера подражали Соловецким образам, позднее иконам Строгановской школы.
В иконах второй четверти XVIII века преобладают белые лики, к концу XVIII века красно-коричневые, позем изображается с низкими елками, похожий на тундру, покрытую мхом. В XIX веке отмечается украшение одежд золотом и узорочьем, удлинение пропорций и охристый цвет ликов. Наряду с живописной иконой, широко были распространены литые металлические иконы, которых не было в православии. Вместе с тем, стоит отметить, что работы мастеров Выговской обители были объектом подражания для иконописцев из близлежащих земель Каргополя, Пудожской и Медвежьегорской областей.
Среди изделий выговских мастеров особое место занимают резные деревянные иконы и кресты, относящиеся к малоизвестному и почти не изученному пласту народной религиозной культуры. На всех изделиях мастеров присутствует изображение восьмиконечного креста - символа искупительной жертвы Христа, который несет в себе идеи воскресения и искупления греха через страдания. Иконография сюжета включает в себя также изображения орудий страстей - копья и трости с губкой, горы Голгофы с черепом Адама в недрах и Иерусалимской стены. Вокруг головы Спасителя, как и на меднолитых крестах и иконах - надписание, или «титла»: «Царь славы Исус Христос, ника». По сторонам креста традиционно располагаются буквы, обозначающие названия изображенных предметов: креста, орудий страстей, Голгофы, предстоящих кресту Богоматери, Марии Магдалины и другие.
Следующим центром были Гуслицы, располагающиеся по реке Гуслице, притоку Нерской реки, в свою очередь, впадающей в Москва-реку. Староверы - поповцы начали здесь селиться в конце XVII - начале XVIII веков. В XIX веке Гуслицы становятся крупным духовным центром, и к этому времени относится расцвет гуслицкой иконописи, которая тесно связана с рукописной книгой и лубком. Гуслицкое иконописание формировалось под влиянием старообрядческих мастерских в первую очередь Москвы и владимирских иконописных сел (Палех, Мстёра). Стиль гуслицких икон преимущественно воспроизводит стилистику московской иконописи первой половины XVII в. Наряду с лицевыми святцами и иконописными подлинниками, гуслицкие иконописцы пользовались готовыми рисунками, которые привозились, как правило, из Москвы и передавались по наследству. Гуслицкие иконы имеют своеобразные черты, отличающие их от произведений др. художественных центров.
Характерной особенностью местных икон является колористическое решение образа: преобладание оливковых и охристо-коричневых красок фона и более темных полей, создающих впечатление старины, вместе с холодной киноварью в деталях изображения, контурах нимбов, рамках лузги и опуши. Дополняющие образ фигуры избранных святых на полях икон, как правило, помещены в клеймах на ярком киноварном фоне. Разделки одеяний выполнены твореным золотом или разбеленным основным тоном. Лики - округлые, с мелкими чертами, написаны мягким охрением с белилами. В рисунке, описях, текстах использован темный цвет. Для некоторых гуслицких икон характерен «рябоватый» («состаренный») фон, получавшийся в результате нанесения насечек на уже покрытую золотом доску. Гуслицкие иконы узнаваемы также благодаря отработанным приемам палеографии надписей.
Ветка - традиционный духовный и культурный центр старообрядчества. С конца XVII - середины XVIII вв. он играл ведущую роль, будучи авторитетным старообрядческим центром поповского согласия. Обособленность региона, наличие духовного центра и авторитетного руководителя, своеобразие среды живших за границей, а затем на окраинах Российского государства, преемственность в передаче из поколения в поколение иконописного мастерства вплоть до XX в., наличие излюбленных изводов иконографии, характерных стилистических признаков и приемов в технике темперной живописи характеризуют Ветку как крупный иконописный центр, где сохранились традиции православного иконописания.
Из письменных источников известно о существовании и монастырских, и слободских мастеров и мастерских, и местных сельских иконописцев, работающих в народных традициях. Иконописание в Ветке было хорошо налажено и снабжало весь старообрядческий поповского согласия мир иконами. На ветковские иконы ориентировались иконописцы других центров поповского согласия на Дону и Волге, в Молдавии и Буковине, на Урале. Догматические и обрядовые разногласия, авторитет наставников влияли не только на направления духовной жизни, но и на направления и особенности в иконописании согласий.
В ответ на обмирщение религиозного сознания, глубокий духовный кризис, проникновение чуждых православию принципов западного религиозного (секуляризованного) искусства старообрядчество «закрылось» для «мира» и избрало ориентиром дальнейшего развития в искусстве решения Стоглавого собора 1551 г. и памятники духовной культуры XVI-XVII вв., подчеркивая непрерывность православной традиции иконописи.
В старообрядческой иконе сохранились в основных своих чертах главные составляющие богословия древней иконы: онтологическое единство Слова и образа, догматический смысл, определяющий духовную сущность изображения и систему художественных средств, выражающих эту сущность. Семантическое значение основных составляющих иконы у ведущих мастеров и отражает связь земного и небесного с вечным. Опушь, как граница, отделяющая земную твердь от небесной, писалась красной или красно-коричневой краской и синей или сине-зеленой. Внутренняя рамка, отделяющая ковчег как область вечности от полей как небесной тверди, писалась красной краской и тонкой белильной линией (цвета горнего мира). Поля и «фон» покрывались золотом или двойником с подцвеченной олифой, часто по полименту.
В старообрядческой иконе сохранились в основных своих чертах главные составляющие богословия древней иконы: онтологическое единство Слова и образа, догматический смысл, определяющий духовную сущность изображения и систему художественных средств, выражающих эту сущность. Семантическое значение основных составляющих иконы у ведущих мастеров, и отражает связь земного и небесного с вечным. Опушь, как граница, отделяющая земную твердь от небесной, писалась красной или красно-коричневой краской и синей или сине-зеленой. Внутренняя рамка, отделяющая ковчег как область вечности от полей как небесной тверди, писалась красной краской и тонкой белильной линией (цвета горнего мира). Поля и «фон» покрывались золотом или двойником с подцвеченной олифой, часто по полименту.
Технико-технологическое своеобразие ветковских икон выражается во всех материалах, из которых изготовлена икона. Основными породами дерева на Ветке являются тополиные. Эта древесина особенно сильно подвержена воздействию жучка-точильщика, поэтому икона, написанная на Ветке, практически всегда изъедена жучком. Толщина досок большая: 2-2,5-3 см. Доски, как правило, бесковчежные, шпонки врезные, торцевые. Паволока льняная, позже хлопчатобумажная промышленного производства (свои мануфактуры), иногда с рисунком. И холст, и промышленные ткани тонкие, мелкозернистые, полотняного переплетения, реже саржевого с рисунком и| без него. Бумага не применялась. Левкас клее-меловой, средней толщины. Графья присутствовала всегда. Рисунок процарапывался, вычеканивался по левкасу, и затем поверхность левкаса золотилась. Обилие надписей на полях - характерная черта старообрядческих икон. Нимбы выполнялись в виде точечного орнамента, а также способом «цировки», иногда по западному типу: с помощью сочетания прямых и зигзагообразных лучей, или же цветом - красной линией и тонкой белой.
Растительный орнамент из листьев и цветов, а также картушей с надписями, у лучших мастеров с применением техник «цировки» и «цвечения золота», также характерен для ветковских мастеров, он являл образ эдемского сада. В той же технике выполнялся свет нимбов и мандорлы. Свет в одеждах выполнялся различно: «в елочку», «в перо», «в зигзаг», «в рогожку», «в пятачок», возможен также довольно свободной формы рисунок золотом в технике золотопробельного письма. Техника «инакопи» (графическое выражение световых бликов (пробелов) тонкими линиями, листиками сусального золота, положенными на асист) не встречается. Отдельные мастера применяли золото и серебро одновременно в написании орнаментов одежд поверх складок, даже в «теневых» местах. У лучших ветковских мастеров встречается соединение шлифованного и нешлифованного листового золота при золочении нимбов. На Западе этот прием называется «глассирование».
Для Ветки характерно одновременное сочетание большинства распространенных в XVII веке техник и приемов: черневой орнаментальной росписи по листовому золочению, «цвечения золота», «в проскребку», когда по листовому золоту писали яркими лессировочными красками, т. н. лаками (ярь-медянка, бакан и др.), затертыми на вареном масле со скипидаром или терпентином, и затем проскребали костяной иглой рисунок до золота. Подобными приемами имитировали богатые парчовые и аксамита ткани. Реже встречается прием письма белилами или охрой по золоту.
Старообрядческие иконописные мастерские в Самарском крае. На Средней Волге часто можно встретить иконы так называемых «провинциальных» писем. Их появление, скорее всего, связано со старообрядческими поповщинскими монастырями, расположенными на реке Иргиз. Иконописцы поморского согласия сформировали яркий, самобытный, отличный от других стиль в иконописи. В Самарском крае работали многие приезжие иконописцы. В 1875- 1879 годах в составе самарской артели работал над созданием иконостасов для строящихся поморских храмов иконописец из села Раюши (Эстония) Гавриил Ефимович Фролов (1854-1930). Известно, что к этому времени относится возведение Любимовской моленной. Сохранилось семь икон из ее иконостаса, возможно, принадлежащие кисти Фролова. Данный вопрос требует более подробного изучения. В Самарской общине хранится также деревянное распятие с клеймом мастера, ранее находившееся в храме села Кошки.
В XVIII - начале XX вв. большой известности не только в Поволжье, но и по всей России достигли сызранские иконописцы, принадлежавшие к поморскому согласию. Однако сызранские иконы отличаются от традиционного поморского письма. Можно выделить характерные особенности, присущие иконам сызранского письма: иконная доска тщательно обработана, в большинстве случаев выполнена из кипариса, имеет ковчег; тыльная сторона доски зачастую покрыта левкасом и покрашена; шпонки, поставленные с тыльной стороны доски - профилированы в форме «ласточкиного хвоста», лузга широкая и пологая, она имеет орнаментальную роспись в виде чередующихся изображений цветка ромашки, лепестка и трилистника, выполненную в технике плави по золоту или серебру. Подобный орнамент соответствует распространенному тисненому орнаменту переплетов старопечатных книг. На некоторых иконах орнамент по лузге заменен на золотую кайму.
Особенностями старообрядческой сызранской иконы являются также двойная опушь на полях, изящный рисунок; удлиненность и пластичность фигур, создающие ощущение застывшего движения, тончайшая, каллиграфическая разработка одежд, лаконичность композиции.
На полях подавляющего большинства икон расположены клейма с избранными патрональными святыми и весьма часто встречающимся образом Ангела Хранителя, что свидетельствует о преобладании заказного характера иконописания. В основном сызранские иконы изготавливались на заказ для староверов из городов Самары, Хвалынска, Саратова, Кузнецка, Нижнего Новгорода и Оренбурга. Одно из свидетельств высокого мастерства сызранских иконописцев - отличная сохранность произведений.
Уральская Невьянская иконописная школа охватывает период от второй половины XVIII до начала XX веков. Свое название оно получило от Невьянска - культурной столицы горнозаводского Урала и духовного центра Уральского старообрядчества. Невьянские иконописцы работали и во многих других городах. Образы, вышедшие из Оружейной Палаты, Ярославля и, возможно, зарубежных старообрядческих школ, влияли на местную икону в период ее становления, что отразилось в прорисовке фона, но здесь детализируются скорее не условные горки старых икон, а пейзажные виды Урала. В личном письме, мастера напротив, старались избежать реализма, обобщая и стилизуя образы. Стоит отметить, что Невьянскую икону изредка называют «белоликой». В целом колорит икон декоративен, оттенки красного, зеленого и синего объединяются в единое целое охрой, золотом, коричневым. В конце XVIII - начале XIX веков мастера начали добавлять промышленно производимые пигменты.
Невьянская икона, по мнению исследователей, - самое высокое проявление старообрядческого искусства Уральского региона XVIII-XIX веков. Свое название оно получило от Невьянска - культурной столицы горнозаводского Урала и духовного центра Уральского старообрядчества. Иконописцы, творившие в «невьянской» манере, работали также в других горнозаводских поселках - в Нижнем Тагиле, Старой Утке, Красноуфимске. Мастера данной школы никогда не писали иконы на продажу, только под заказ. Заказчиками, как правило, были грамотные и искушенные представители купечества, что обусловило высочайший уровень письма. Невьянская икона - яркое, самобытное и уникальное явление в истории культуры Урала, которое отмечено не только приверженностью к древнему канону, но и демонстрирует свое дальнейшее развитие, обогащенное многовековой традицией. Онапредставляет собой неотъемлемую часть всей старообрядческой культуры, а также духовного наследия России в целом. Невьянская икона не имеет прямых аналогов в русской иконописи и является высокохудожественным явлением старообрядческой живописи.
Глава 2. Невьянская школа иконописи: история, формирование и характерные особенности
.1 Развитие иконописи в Невьянске
Долгое время старообрядческая культура России изучалась неполно. Внимание было обращено, прежде всего, на памятники письменности, старопечатные издания, певческую культуру, медное литьё, особенности быта. Иконопись старообрядцев ассоциировалась с темными морщинистыми ликами и измождёнными фигурами святых, а также мелочностью письма.Бережно расчищенные реставраторами из-под позднейших записей и почти почерневшей олифы, невьянские иконы заполыхали сияющим золотом, засветились радостными красками. Так истории русского искусства было возвращено уникальное явление иконописи позднейшего времени.
На раннем этапе развития невьянской школы обнаруживается связь со старыми русскими иконописными центрами - Ярославлем, Костромой, Вологдой. К последней четверти XVIII века, невьянская школа приобрела ту устойчивость, которую внешние влияния могли только обогатить, но не разрушить. Представленные иконы - от очень небольших, миниатюрных до значительных по своим размерам образов отличаются необыкновенной декоративностью, насыщенностью цвета. Неповторимые по духовной глубине и живописному языку памятники этого времени называют теперь «высокий Невьянск». Невьянские живописцы прибегали к сплошному золочению. «Эмалевая» открытость цвета с ярко оранжевыми и киноварными вспышками особо подчеркивается темно-изумрудными, густо-лиловыми и синими тонами, напоминающими об уральском малахите, лазурите. От невьянских икон остается ощущение свежести, новизны, радости.
Само становление невьянской иконописи связано с масштабным промышленным освоением Урала в начале XVIII века. Богатейшие природные ресурсы: руда, лес, обилие рек - обусловили появление многочисленных железоделательных заводов и как следствие - более активную колонизацию края.
Первенцем крупной промышленной металлургии стал Невьянский завод, ведущая роль в строительстве которого принадлежала государству. В 1702 году производство было передано Никите Демидову, получившему также право строить новые заводы. Впоследствии Невьянск на несколько десятилетий стал столицей демидовской промышленной «империи». Вокруг заводов стали возникать населенные пункты принципиально нового типа - горнозаводские поселки, объединявшие выходцев различных сословий и социальных слоев. Формирование поселков происходило на месте сел и слобод, существовавших на Урале с середины XVII века, а также за счет «пришлых» людей из Подмосковья, Поволжья и Поморья.
Среди прибывшего населения преобладали старообрядцы. Распространение на горнозаводском Урале двух основных течений старообрядчества - поповцев и беспоповцев - шло практически одновременно. В первом десятилетии XVIII века оформился местный центр поморцев (беспоповцев) на озере Таватуй. В это же время в Висимских лесах сложился один из «кустов» уральских старообрядцев-поповцев.
Население заводских поселков изначально состояло из представителей разнородных социальных групп. Они имели отличия в конфессиональных, культурных, производственных традициях, но были объединены новыми экономическими реалиями. Фактически можно говорить о формировании в XVIII веке на горнозаводском Урале так называемого среднего сословия и его культуры, частью которой стала невьянская икона. Основную роль в создании уральской горнозаводской иконописной традиции сыграли изографы-старообрядцы.
Иконный промысел на уральских землях зародился, по всей видимости, еще в XVII веке, однако произведения этого времени здесь неизвестны. Небольшое число выявленных памятников относится к самому концу XVII века и представляет собой упрощенные вариации так называемых «северных писем». Формирование стилевых особенностей невьянской иконописи началось, вероятно, в десятых годах XVIII века. В художественной манере мастеров, работавших в это время на Урале, могли найти отражение как традиции крупнейших иконописных центров - городов Поволжья, русского Севера, так и вновь формировавшихся старообрядческих - Ветки и Выга. Самое раннее свидетельство о работе иконописцев на уральских заводах относится к 1717 году.
О существовании на горнозаводском Урале старообрядческой иконописной школы (невьянской) можно говорить, начиная с последней четверти XVIII века, когда здесь работало уже третье или четвертое поколение мастеров. Заключительный этап формирования невьянской школы совпал по времени с изменениями в социально-экономической и религиозной политике государства, а также с продолжающейся культурной самоидентификацией уральских старообрядцев-беглопоповцев.
С воцарением Екатерины II происходит либерализация отношений власти со старообрядцами. В совокупности с общими экономическими и социальными нововведениями это способствует росту и усилению влияния торгово-промышленных и ремесленных кругов старообрядчества. Укрепление положения уральских купцов - старообрядцев еще более подчеркнуло финансовую автономность местной беглопоповщины и явилось одной из причин окончательного ее обособления от единоверцев европейской части России. Это отразилось в первую очередь, как на уровне производства собственных культовых предметов, так и их последующем распространении на востоке России. Иконописцы-старообрядцы обрели в лице всей уральской беглопоповщины постоянного и очень состоятельного заказчика.
2.2 Характерные особенности невьянской школы иконописи
К невьянской школе иконописи относятся не только иконы, создававшиеся в самом Невьянске, местные иконописцы выполняли различные заказы - от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов.
Мастера, занимающиеся иконописью, имели мастерские и в других городах, и таким образом, их влияние распространилось по всему Уральскому хребту, вплоть до Южного Урала.
Невьянская икона является вершиной уральской горнозаводской старообрядческой иконописи. Самой ранней датируемой иконой была Богоматерь Египетская, относится к 1734 году, самой поздней из известных икон считается Спас Вседержитель (1919 года), она имеет очень редкий сюжет.
Икона для старообрядцев весь XVII-XIXвек была моментом самоидентификации. Представители старообрядческой среды не принимали и не заказывали чужих икон. Часовенные, так называли старообрядческое согласие, изначально выделившееся в качестве отдельной беглопоповской группы, а в первой половине XIX века в результате усилившихся гонений царя Николая I, оставшихся без священства, делили своих и чужих именно по иконам. И, если официальная Православная Церковь нормально принимала старообрядческие иконы, то представители старообрядческой среды, иконы претерпевшие нововведения, после реформы, проведенной Патриархом Никоном, не принимали.
Характерной особенность, которая присуща только невьянской иконе, является синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI - начала XVII веков, и вместе с тем ощутимое влияние стилей Нового времени: барокко и классицизма. Невьянская икона сохранила необычайную выразительность и одухотворенность, праздничность, яркость, черты присущие древнерусской иконе. Но мастера учитывали, и веяние нового времени, и опыт светской живописи. Постройки, интерьеры, изображенные на иконе, получают объем, «глубину», изображение строится по законам прямой перспективы.
Отличительной чертой является то, что специалисты называют «истовостью письма». Под этим следует понимать особое отношение невьянских мастеров к иконе - от изготовления доски для написания до самой последней стадии изготовления самой иконы. Всё делалось очень тщательно и качественно, на высоком художественном уровне.
Таким образом, иконописцы демонстрировали свои возможности и стремились показать, что иконы сделаны в заводских условиях. Невьянские мастера писали небольшое количество икон. И поэтому каждая такая работа по-своему уникальна и совершенна по исполнению. Невьянская икона сделана с той любовью и тщанием, которые так характерны для невьянской школы иконописи, и которые были неотъемлемой чертой русской иконописной школы в XVI-XVII веках.
Все старообрядческие иконы писали темперой, масляные краски не использовали. Старообрядцы не ставили даты на иконах цифрами, только буквами от Сотворения мира. Изображения старались приблизить к реальности. Это прослеживается в «глубине» икон, в объемности ликов, в изображении природного пейзажа, видов городов и зданий. Изображения несут в себе местный колорит, отразивший географические приметы: в зданиях угадываются постройки уральских горнозаводских комплексов, купола и силуэты уральских храмов. Неизменная деталь пейзажа - башня с арочным проездом, силуэт Невьянской башни угадывается в изображении городов (Спас Нерукотворный), а на иконе «Святое распятие Господа нашего Иисуса Христа» («Голгофа») 1799 года, изображена башня с курантами. Вместо условных гор с косо срезанными площадками - типичные смягченные временем уральские увалы с выходом горных пород, поросшие хвойными перелесками. Некоторые вершины - белые (снежные). Деревья на склонах гор, трава, круглые камни, ели, сосны, обрывистые берега реки со свисающими корнями растений - непременный атрибут невьянского письма.
В перечне красок, которыми пользовались уральские иконописцы, приводимом в одном из краеведческихизданий конца прошлого века, значатся кармин и киноварь, а в пометах, сделанных мастерами на прорисях - краплак и бакан. Их сложными сочетаниями и объясняется невьянская гамма. В упомянутом перечне названы также отсутствующие всредневековых руководствах для иконописцев («толковых подлинниках») минеральные пигменты, промышленное производство которых было освоено уже в XVIII - начале XIX столетия: швейнфуртская зелень, кроны - зеленый и желтый, берлинская лазурь, покупаемые на Ирбитской и Нижегородской ярмарках. Поэтому и остается от невьянских икон впечатление свежести, новизны. Невьянская икона чутко отразила мироощущение старообрядчества: желание сохранить коллективную целостность в противостоянии «мирской» церкви и окружающей действительности, проявилось в преобладании общего начала над индивидуальным и в многофигурных композициях, и в сценах предстояния.
Для невьянской иконы характерна стереотипность ликов, которая компенсировалась динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом клубящихся драпировок, которые окутывают фигуры по диагонали,винтообразно закручиваются и рассыпаются в виде мелких гребешков волн илиниспадают, приумножаясь ритмическими повторами колеблющихся золотых пробелов. Имперсональный,отстраненный, тип лика, особенно характерный для ведущей богатыревской мастерской, можно определить как миловидный, полнощекий, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали.
Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный дляиконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным обернулся у невьянских иконописцевв сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства.
Белильные, почти без тональных переходов плотные вохрения по санкирю, имеющему серый оттенок, в сущности, стилизовали «фрязь», давали лишь иллюзию «живства», оставаясь плоскостными. Стилизация светотени в личномписьме сводилась к графическим линиям и пятнам, наиболее характерным наподбородке, над верхней губой, в рисунке глаз, где подбровная тень резкой чертой соединяла слезник и переносицу. Такое письмо было свойственно обобщенным, монументальным образам.
Невьянские иконы, покрытые потемневшей олифой, нередко принимались за строгановские (олифа способствует длительному сохранению иконы). У невьянской и строгановской иконы действительно есть много общего: тонкость письма, изящность форм, обилие золотых пробелов. Отличия также между этими иконами весьма ощутимы, строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охряных фонах, в них более умеренно применялось золото, невьянские иконописцы прибегали к сплошному золочению. Невьянские иконописцы использовали только золото, не было никакой имитации.
Рисунок лучших невьянских икон поражает изяществом и пластичностью. Отличает невьянскую икону тонкость письма, нарядность, декоративность, обилие золота: пластинками сусального золота покрывалась вся икона. Листовое золото наносилось на полимент (красно-коричневую краску, которой предварительно покрывался левкас). Золотой фон просвечивал сквозь тонкий слой красок, что придавало иконе особую теплоту. Кроме того, мастера владели различными способами обработки золотого фона: гравировкой, цвечением, черневым узорочьем. Получавшаяся при этом фактурная (неровная) поверхность по-разному преломляла лучи света, создавая впечатление, что икона сама светится своим особым светом, за что и называли ее светоносной. Оттенки ярких синих, зеленых, красных красок в сочетании с золотом притягивают и останавливают на себе взгляд. Золото всегда находилось в гармонии с основным цветовым решением иконы. Оно символизировало Христа, божественный свет, солнце, власть, чистоту помыслов, победное сияние добра.
Выявленные памятники этого времени можно разделить на два направления. Первое - более «северное», с плотными белыми рельефными ликами овальной формы, контрастным преобладанием холодных оттенков синей и красной гаммы, живописным фоном, выполненным растяжкой по цвету от темно-синего к светлому, и полями светлой охры. Второе - мягче в написании ликов, приглушенное и теплое по краскам. Для заполнения фонов использован либо двойник, либо имитационное золочение. Поля темные, с двойной полупрозрачной опушью, с более простыми в орнаментальном отношении надписями.
- 1770 годы - переломные в истории иконописи Урала. Можно говорить о появлении к этому времени единого стиля, о чем свидетельствуют многочисленные датированные памятники. Происходит расширение иконографического ряда, создаются сложные многофигурные композиции. Во всех произведениях этого периода прослеживается влияние живописных традиций русского Севера.
Кроме качественных ковчежных досок с торцевыми шпонками характерными признаками икон этого времени стали белильное личное (использование белил в написании ликов) и тонкие золотые разделки одежд. Колорит построен на комбинации разных оттенков красного, оранжево-коричневого и синего. Позем изображается в виде покатых холмиков с цветами в сочетании с традиционными лещадками. Цвет полей - охристый, от молочно-белого до желто-коричневого, фон - золоченый.
Палеографический ряд (надписи) выполнен безукоризненно, часто орнаментирован. В основном это иконы небольших размеров, встречаются также двух- и трехстворчатые складни, оправленные в металлические и деревянные рамы. В рисунке невьянской иконы первой половины XVIII - середины XIX веков заметно влияние необычного для икон стиля барокко: пышные многофигурные композиции с динамичными позами святых, их одеяния развеваются узорчатыми драпировками - складками; изобилие декоративных элементов - средник и поля зачастую украшены вычурными золотыми завитками; надписи по краям икон обрамлены пышными золотыми картушами - рамками, вычурные троны «составлены» из выгнуто-вогнутых завитков; облака и горизонты обозначены вьющимися линиями. Одеяния святых отличаются многоцветьем, узорами и цветочным орнаментом, напоминающим розы и другие цветы тагильских подносов (это характерно для икон, написанных Чернобровиными).
С начала XIX в. в иконе появляются черты классицизма, отразившиеся в уже упомянутых реальных изображениях уральского пейзажа и видов горнозаводских строений. Архитектурные постройки и детали изображаются в трехмерном пространстве, т.е. получают объем и глубину. Изображения святых отличаются миниатюрностью, тонкостью письма. Самым выразительным в иконах невьянских мастеров являются прекрасные лики: миловидные, полнощекие, с большими глазами, морщинами на лбу, коротким прямым носом, с округлым подбородком, чуть улыбающимися губами. Они излучают доброту, сочувствие и сострадание. В некоторых ликах отражены оттенки чувств: в ликах ангелов есть детская невинность и трогательная чистота помыслов.
Захватили невьянскую икону и веяния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии, «религиозном пессимизме» старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства. Яркое свидетельство этому икона Богатыревых «Рождество Христово», в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Романтически возвышен образ Льва Катанского в богатыревской иконе, соименной одному из лидеров ираспространителей раскола Льву Расторгуеву. Святитель словно парит над поземомв великолепном одеянии, упомянутом в тексте двух клейм.
Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, онспособствовал начавшемуся еще в XVII в. переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма, в увиденную с разных точек зрения развернутуюна плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянскихиконописцев говорят и золотые небеса, под светящимся «божественнымсфумато» которых возникает символизированный образ природы; и сценыпоклонения волхвов, искушения Иосифа, борьбы Ангела, происходящие в саду узаросших вьющейся зеленью туфовых руин, напоминающих о бренности земной жизни; и совершающееся в уютной пещерке, похожей на искусственный грот в горнойпороде, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы со свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.
Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов еще в XVII веке, оказались созвучны местным уральским реалиям. Икона «Рождество Богоматери» уподобилась горизонтальной картине, сюжет которой развиваетсяв анфиладах ампирного дворца. Ангелы предстали Аврааму в живописном «английском» парке перед богатым особняком, намекающим на средуобитания заводчиков и начальников рудников. Появляется характерный уральский ландшафт с обыгрыванием горок-лещадок как выходов горных пород, «каменных палаток», поросших хвойными деревьями. Берега Иордана напоминают всхолмленные берега Нейвы, словно увиденные с ярусов наклонной Невьянской башни, чей силуэт угадывается в изображениях маленьких городков на дальнихпланах. Таким образом, романтические тенденции переходят в реалистические. Однако ни те, ни другие все-таки не делают икону картиной, подчиняясь догматическомусмыслу. Так, пещера символизирует сакральное убежище, модель вселенной; Вифлеемская пещера - «мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло солнце правды», а также образ «рождающей Богоматери и рождающей земли»; античные руины - языческий мир; гористый ландшафт - духовное начало; своды и арки интерьеров - небесные своды. Старообрядцы при всей свободе интерпретации богословских источников, безусловно, знали и чтили их.
Уральские иконописцы, безсомнения, знакомились с изданиями типа лицевых Библий (например, с «Нюрнбергской немецкой Библией») или типа шеститомной «Аугсбурской золотой резьбы» с образцами для ювелиров, скульпторов истоляров. Проводниками европейских вкусов были проживавшие рядом с «кержаками» выходцы с Украины, пленные поляки ишведы, иностранные специалисты, в основном из Германии и Швеции, работавшие нагорнодобывающих и металлургических предприятиях. Европейским влияниям наневьянскую иконопись в процессе ее эволюции способствовали и взаимосвязи междуцентрами «древлего благочестия», часть из которых находилась накатолических землях в Польше, Прибалтике, Румынии, а также зарубежные контактыДемидовых и других промышленников. Сложившаяся в глубине России, на границе Европы и Азии, невьянская школа, как никакая другая, на основе византийскойтрадиции синтезировала различные западные влияния.
Но феномен художественного влияния нельзя объяснить лишь истоками и влияниями. Феномен невьянской школы во многом определяется «гением места». Его трудно вычислить в каждой отдельной иконе, выполненной по прорисям, и в чем-то подражающей другим образцам, но в целом в невьянской иконе этот гений, несомненно, живет. Откуда бы ни приезжали иконописцы, где бы ранее не учились, Уральский Камень, как он именовался в новгородских летописях, объединял их. Они, как и мастера камнерезного искусства, каслинского литья, златоустовской гравюры на стали, осознавали свою причастность к общему делу. Ощущение камня, металла, богатства недр присуще мастерам невьянской иконописи. Оно в аметистовых тонах их «минералогического пейзажа», в обилии золота и «самоцветов», украшающих одежды святых подвижников. Вся уральская мифология носит «подземный» характер, пронизана тайной потаенных сокровищ, которые для староверов соотносились в первую очередь с драгоценным камнем истинной веры: «Сей бысть во главу углу».
Также, невьянская икона несет в себе приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так ипослепетровском вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые женадписи на темно-красных фонах, «составленные» из выгнуто-вогнутыхзавитков вычурные троны, тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающиеперспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сочетания цировки и глиссирования, сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимисяколоколообразным цветком и рогом изобилия.
Для невьянских икон более позднего периода характерен золотой фон с прочеканенным по левкасу растительным или геометрическим орнаментом. Святые изображаются на фоне пейзажа с низкой линией горизонта. Упрощается композиция иконы, она становится похожей на картину, в ней важную роль играет линейная перспектива.
В невьянской иконе изображения святых на полях и в XVIII, и в XIX веках только ростовые. В XVIII в. киоты, в которых расположены святые, большей частью с килевидным завершением. Как правило, фон цветной, чаще густо розовый или красный, иногда с золотыми огневидными облачками. В XIX в. святые, расположенные ниже - в прямоугольных киотах с поземом, а верхние - также в киотах с фигурным завершением. В XIX веке навершия зачастую обозначаются черневыми картушами. В невьянской иконе не бывает святых на полях в круглых окошках или в полроста, заходящих один на другой. Также не бывает и изображений святых на нижнем и верхнем полях. Святые на полях имеют место в основном на домовых иконах; на форматных иконах, предназначенных для часовен и единоверческих храмов, святые на полях встречаются редко.
В иконе народ искал и выражал свои идеалы, свои представления об истине, добре и красоте. Невьянская икона воплотила этот идеал с наибольшей полнотой. Вглядываясь в лики святых, мы постигаем душу народа, его веру, надежду и любовь - то, что сумели сохранить «ревнители древлего благочестия», испытавшие гонения властей.
Однако мироощущение старообрядцев не оставалось неизменным. Начинает расти влияние официальной церкви, и общественная жизнь приобретает более светский характер. Вспышки религиозного фанатизма в среде старообрядцев начинают проявляться менее ярко. Все это не могло не сказаться на невьянской иконе, которая в свою очередь, начинает эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи.
С 1830 годов золото применяется в невьянской иконе столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII - XIX вв. золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.
Невьянские мастера создают значительные произведения и во второй половине XIX века. Многие из них, после указа, вышедшего 5 января 1845 года, который запрещал старообрядцам заниматься иконописью, переходили в единоверие. Это касается, в частности, династии Чернобровиных, которые после запрета на старообрядческую иконопись работали для ортодоксальной церкви, демонстрируя непревзойденное мастерство и стилевые признаки школы.
Дальнейшему развитию невьянской иконописи способствовало постепенное изменение политики царского правительства в отношении старообрядцев. Императорский указ, вышедший в 1883 году, вновь разрешил старообрядцам официально заниматься своим промыслом.
На судьбы невьянской школы оказали влияние и некоторые художественные веяния, захватившие во второйполовине XIX в. культовое искусство России в целом. Иконы перешедшего в единоверие мастера Старо-уткинского завода Т.В. Филатова, награжденные бронзовой медалью на состоявшейся в 1887 г. в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке, были обозначены как «изделия своей иконописной мастерской в византийском стиле». Речь здесь идет не о той византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси, и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а об увлечении поздневизантийской, так называемой итало-греческой иконой. Некоторые признакиневьянской школы под влиянием этого увлечения исчезали. Теплые лессировочные охры византинизирующей иконы XIX века вытесняли невьянскую белоликость.
С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлению старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в культовую живопись натурализма. Ведь не случайно «византийский стиль «отмечен у художника, известного своим огромным собранием лицевых невьянских подлинников. Зафиксированные в них признаки невьянская иконопись пыталась сохранить вплоть до начала нашего столетия. Однако эти признаки тиражировались с каждым разом более механически и не могли не ослабевать. Целостность сменялась эклектикой, аскетический идеал - сентиментальной красивостью. Сокращалось количество заказов: «В прежнее время промысел находился в сравнительно цветущем состоянии, иконописных мастерских насчитывалось до десятка, теперь же заказы настолько уменьшились, что и в трех мастерских сидят иногда без работы», - сообщалось в одном из краеведческих изданий.
Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины «древлего благочестия», опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX - начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.
Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г.К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он «вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов» и что именно поэтому «драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно». Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.
.3 Известные династии иконописцев
Первые мастера - старец Григорий (Г. Коскин), инок Гурий (Г.А. Перетрутов), отец Паисий (П.Ф. Заверткин) - работали в скитах и окрестностях Невьянска. Покровительство горнозаводчиков позволило создать, мастерские в городе Навыки иконописания передавались из поколения в поколение.
Расцвет уральской иконописи пришелся, наконец, XVIII - начало XIX века. Признанным центром иконописания, как уже говорилось ранее, на Урале был город Невьянск. Здесь работали известные династии иконописцев - Богатыревых, Чернобровиных, Заверткиных, Романовых, Филатовых, сыгравших большую роль в создании Невьянской школы иконописи, а также Анисимовы, Федот и Гавриил Ермаковы, Платон Силгин и другие. Сюда приезжали учиться иконописи из Екатеринбурга, Нижнего Тагила, Староуткинска, Черноисточинска и других мест горнозаводского Урала.
Наиболее плодотворное и продолжительное влияние на невьянскую икону оказала династия иконописцев Богатыревых. Деятельность, которой пришлась на период с 1770 по 1860 годы. Иван Васильевич, Михаил Иванович, Афанасий Иванович, Артемий Михайлович, Иакинф Афанасьевич и Герасим Афанасьевич Богатыревы представляли собой ведущую мастерскую невьянского иконописного промысла, ориентированную на торгово-промышленную часть старообрядческого купечества, старост старообрядческих общин, владельцев заводов, золотопромышленников, державших в своих руках всю экономику Урала.
Иконы Богатыревых периода расцвета их мастерской (первая треть XIX века) по колориту, рисунку, композиции наиболее близки к ярославской иконописи последней трети XVIII века, ориентированной, в свою очередь, на поздний период творчества одного из видных мастеров Московской Оружейной палаты Федора Зубова (1610-1689).И, хотя в начале XIX века в Невьянске насчитывалось до десятка иконописных мастерских, почти все они копировали Богатыревых. Их работа считалась очень ценной.
Предки Богатыревых появились в Невьянске в начале 1740х годов, приехав с торговым караваном из Ярославля. Согласно ревизской сказке 1816 г. наНевьянском заводе проживало три семьи Богатыревых. Иконописцы сами обучали детей иконописному ремеслу, по возможности полному, т.е. личному или доличному письму.
Наиболее показательными иконами, характеризующими стиль, в котором они работали, являются иконы: Архидиакон Лаврентий, Святой Лев Катанский с житием, Рождество Христово, Троица Ветхозаветная, Спас Нерукотворный.
В январе 1845 года был принят закон, запрещавший раскольникам заниматься иконописанием, но, несмотря на это, Богатыревы, как и другие иконописцы, продолжали заниматься иконописанием. Главной же причиной постоянных притеснений со стороны властей была активная раскольническая деятельность Богатыревых, а не иконописный промысел. В 1850 г. Богатыревы-иконописцы были сосланы на Богословские заводы Урала за уклонение от присоединения к единоверию. Лишь позднее, с переходом в единоверие, им разрешили вернуться в Невьянск. Первые печатные материалы о Богатыревых-иконописцах появились в 1893 году. В журнале «Братское слово» был опубликован дневник надворного советника С.Д. Нечаева, производившего по поручению Николая I «исследование о расколе» в Пермской губернии. Нечаев лично встретился с Богатыревыми и под впечатлением от этой встречи сделал 22 ноября 1826 года следующую дневниковую запись: «В Невьянске лучшие иконописцы тщательно сохраняют древний греческий манер в рисунке и оттенке. Для сего употребляют они яичный желток. Богатыревы всех искуснее и богаче. Они пишут образа для новой старообрядческой церкви г. Екатеринбурга».
В середине XVIII века в архивных документах рядом с фамилией Богатыревых часто встречается фамилия Чернобровиных. В Невьянске они жили с конца XVII века. Согласно документам, в 1746 году в Невьянске жили семьи: Федора Андреевича Чернобровина с женой и тремя сыновьями Дмитрием, Афанасием, Ильей, и Матфея Афанасьевича с женой сыном и двумя дочерьми.
В начале XIX века они стали родоначальниками шести родов, приписанных к Невьянскому заводу крестьян Чернобровиных. Все они были старообрядцами, но в 1830 году перешли в единоверие. Иконописцы Чернобровины не имели единой семейной мастерской, как Богатыревы, жили отдельными домами и работали порознь. Объединялись лишь для выполнения крупных заказов.
Для творчества Чернобровиных периода его расцвета (1835-1863) характерно прекрасное владение искусством композиции и умение объединять сюжеты, сочетание традиционных старообрядческих приемов иконописи с элементами светской живописи (нанесение твореным золотом пробелов). Применение приемов цвечения и черчения золота, а также цировки и чеканки при декорировании доличного фона. Использование трав и цветов при декорировании тагильского живописного промысла при изображении тканей в одежде и драпировках. В колористическом решении икон определяющими были красный и зеленый цвета, тяготеющие к холодному тону в сочетании с темной изумрудной зеленью и средним по плотности сине-зеленым цветом.
Чернобровины получали подряды от управляющих невьянскими заводами на написание икон для вновь строящихся единоверческих храмов. Так весной 1838 года двоюродные братья Иван и Матфей Чернобровины заключили договор о написании за 2520 рублей икон для иконостаса в строящейся в Режевском заводе Успенской единоверческой церкви. В ноябре 1839 года они обязались написать дополнительные святые иконы к Пасхе 1840 года.
В 1887 году они участвовали в открытии в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки. За представленные иконы они были удостоены почетного отзыва уральского общества любителей естествознания. Наиболее выразительными иконами, отражающими их иконописный стиль, являются: Архидиакон Стефан, Богородица "Что Тя наречем, Обрадованная", Иоанн Предтеча. В середине XIX века Черноборовины сумели утвердиться как одна из ведущих династий уральских иконописцев.
Последними уральскими иконописцами были братья Андрей и Гавриил Романовы, чьи предки пришли в Невьянск из Гуслиц в начале 1830 годов, уже перед закатом местной иконописной школы. В работах Романовых, несомненно, присутствует формальное следование невьянскому стилю, однако сложно говорить о его дальнейшем развитии. Революция 1917 года завершила историю невьянского иконописания, этого уникального художественного явления позднейшего времени, оставившего яркий след не только в старообрядческой культуре горнозаводского Урала, но и в русском искусстве. Многие исследователи, долгое время занимающиеся изучением невьянской иконописи, среди которых можно выделить таких известных историков, как Байдин В.И., Ройзман Е.В. считают, что иконопись в Невьянске существовала до 1936 года, и последним мастером невьянской иконописи был Е.О. Калашников.
Заключение
Феномен старообрядческой культуры, неотъемлемой частью которой является древнерусская иконопись, представляет несомненный интерес со стороны историков и искусствоведов.
Икона как предмет культового значения является важной и неотъемлемой частью религиозной культуры старообрядчества и важным моментом самоидентификации в данной культуре.
Атрибуты «древлего благочестия» в старообрядческой среде играли весьма важную роль в самоорганизации жизни общин, возникших еще со второй половины XVII века. Иконопись для старообрядцев была столь же необходимой частью жизнеобеспечения, как производство домашней утвари или доставка продовольствия, а может и того более. Благодаря иконописи старообрядцы не только сохраняли свою веру, завещанную им предками, но и передавали свою духовную культуру и традиции следующим поколениям.
Поэтому икона у староверов является самым важным объектом почитания. Это не просто портретное изображение святого или иллюстрация к Священной истории. Икона - священное изображение, посредник между пределами горними и дольними, откровение Божие, выраженное в линиях и красках, богословие в зрительных образах, воплощенная молитва.
Старообрядческая религиозная живопись изучается исследователями во всем своем многообразии, которое характеризуется художественно-стилистическими и технологическими особенностями различных иконописных школ.
Изучение в данной курсовой работе такого культурного феномена, как невьянская школа иконописи убеждает в том, что это масштабное, самобытное явление в истории отечественного искусства, расширяющие представления о культурной и духовной истории Урала.
В период своего расцвета старообрядческая иконописная школа в Невьянске достигла своих подлинных художественных высот. Нестабильность исторической ситуации и частые церковные распри отразились на особенностях написания невьянской иконы. Во время процесса написания и духовного осмысления иконы, иконописцы старались уйти от повседневности и неизбежной действительности. Поэтому невьянская икона, воплотила в себе тот духовный идеал общества, который был необходим старообрядцам для полноценного развития и существования в данном регионе, а также передачи тех ценностей и традиций, которые упирались глубоко в века, и без невьянской иконы их намного труднее было бы сохранить.
В результате изучения данной темы удалось установить самые яркие особенности невьянской иконы, к ним относятся: иконы писали исключительно темперой, никогда не использовали масляные краски; сплав древнерусских иконописных традиций с реалистическими сочетаниями, на иконах часто изображали пейзажи, характерные для уральской горнозаводской местности. Невьянским иконам присуща многофигурная композиции. Иконы полихромны. Обильное использование всех оттенков красного цвета.
Для невьянской иконы характерно использование обильного золочения: листовое золото, чернения, для этого использовалось только настоящее золото, никаких признаков имитации благородного металла исследователями невьянской иконы не выявлено. Для невьянской иконописной школы характерно обилие делателей и многодробность, их тщательная прорисовка. Эволюция иконы от сакрального и обрядового явления в сторону декоративного искусства и роскошной вещи. Использование элементов уральской народной кистевой росписи при изображении одежда и драпировок.
В невьянской иконе нашли отображения различные стили в искусстве: барокко, классицизм, романтизм, реализм.
Из стиля барокко невьянская икона почерпнула такие характерные особенности для данного стиля, как:
пышные золотые картуши, обрамляющие золотые же надписи на темно- красных фонах;
«составленные» из выгнуто - вогнутых завитков вычурные троны;
тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающие перспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов;
беспокойные вьющиеся линии облаков и горизонтов;
сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимися колоколообразным цветком и рогом изобилия.
С начала XIX в. в иконе появляются черты классицизма, отразившиеся в уже упомянутых реальных изображениях уральского пейзажа и видов горнозаводских строений.
Невьянская икона воплотила в себе и некоторые веяния романтизма, хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, но черты романтизма отражение в драматическом мировосприятии, «религиозном пессимизме» старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства.
Занимаясь изучением данной проблемы можно сделать выводы о том, что уральские мастера невьянской школы иконописи создали свой уникальный стиль, который основывался на традициях народной культуры Урала.
Невьянская школа иконописи представляет собой культурный феномен религиозной живописи и является неотъемлемой частью культурного и духовного наследия России. Невьянская икона представляет собой удивительное по своей красоте произведение русской живописи XVII - начала XX веков.
Список использованной литературы
Байдин, В.И. Невьянская икона [Текст] / И.В. Байдин // Невьянская икона. Екатеринбург, 1997.- с. 248
Байдин, В.И. Старообрядчество Урала и самодержавие. Конец XVIII - середина XIX веков [Электронный ресурс].- Режим доступа: #"justify">Байдин, В.И. Заметки об иконописцах-старообрядцах на горных заводах Урала в первой половине середине XVIII века: новые имена и новое об известных мастерах [Текст] / И.В. Байдин// Вестник музея «Невьянская икона». Екатеринбург, 2002. Вып. 1.
Байдин, В.И. Повествовательные и документальные источники по истории старообрядческого иконописания на горных заводах Урала вXVII- начале XXвеков [Текст] / И.В. Байдин //Невьянская икона. Екатеринбург, 1997.- с. 248
Орлов, А.С. История России [Текст]: учебник / А.С. Орлов.- М.: Проспект, 2009.-с.528
Ройзман, Е.В. Иконописные сюжеты, наиболее часто встречающиеся в невьянской иконе, а также святые на полях и сравнительная частота их упоминаний (на основе собрания музея Невьянская икона) [Текст]/ Е.В. Ройзман// Вестник музея «Невьянская икона». Екатеринбург, 2010. - с. 8
Голынец, Г.В. Невьянская икона: традиции Древней Руси и контекст Нового времени[Текст] / Г.В Голынец//Невьянская икона. Екатеринбург, 1997.- с. 248
Губин, О.П. Династии невьянских иконописцев Богатыревых и Чернобровиных[Текст] / О.П. Губин // Невьянская икона. Екатеринбург, 1997.- с. 248
Голынец, Г.В. Невьянская школа: послание через века [Текст]/ Г. В. Голынец// Вестник уральского отделения РАН. 2010. № 1(31)
Гребенюк, Т.Е. Ветковская икона [Электронный ресурс].- Режим доступа: #"justify">Кириков, А.А. Об иконописании в Сызрани конца XVIII-XIX веков[Электронный ресурс].- Режим доступа:#"justify">Быкова, Е.А. Старообрядческая икона XIX-XX веков в Волго-Вятском регионе[Электронный ресурс].- Режим доступа:#"justify">Захарова, С.О. Становление и развитие старообрядческих центров медного литья[Электронный ресурс].-Режим доступа:#"justify">Такташова, Л.Е. Неизвестная старообрядческая икона[Текст] / Л.Е. Такташова// Наше наследие. IV (16) 1990.-с. 132-133
Еремеев, Ф.А. Невьянская икона [Текст]/ Ф.А. Еремеев // Невьянская икона. Екатеринбург, 1997.- c.249
Колпакова, Г. С.Искусство Византии. Ранний и средний периоды[Электронный ресурс].- Режим доступа: #"justify">Боровик, М.П., Ройзман Е.В. Подписные и датированные иконы в собрании музея «Невьянская икона». XIX - начало XX веков [Текст] / М.П. Боровик, Е. В. Ройзман// Вестник музея « Невьянская икона». Екатеринбург, 2006.- с. 8-40