Мифологические основы в дизайне

Мифологические основы в дизайне

Содержание

Введение

. Теоретический анализ системы декоративного строя в архитектуре

.1     Стилевые и функциональные характеристики декоративных элементов в развитии архитектурных стилей

.2     Виды декоративных элементов интерьера

.3     Декоративные элементы в убранстве юрты

. Особенности восприятия предметно-пространственной среды в дизайне

.1     Значение архетипов в проектировании

.2     Мифопоэтика в системе проектирования объектов архитектурного дизайна

.3     Стилизация образов предметной среды

. Проектирование декоративного элемента общественного интерьера

.1     Разработка идеи декоративного панно как элемента общественного интерьера

.2     Технологическая последовательность выполнения декоративного панно "Целина"

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

декоративный архитектурный дизайн мифопоэтика

Введение

Актуальность. Человек всегда стремился сделать мир вокруг себя не только функциональнее, удобнее, но и прекраснее. Дошедшие с древних времен сквозь века здания поражают красотой орнаментов, изяществом и великолепием лепного декора, величием колонн и грандиозностью лепных барельефов. Уже в древности люди знали, как высечь из камня не простые геометрические формы, а сложные композиции и уникальные декоративные элементы [1, с.38].

С развитием промышленного производства приобрела актуальность проблема массового архитектурного строительства с учетом потребности человека и установление стандартов и размерных систем, рассчитанных на удовлетворение различных потребностей человека актуализируется задача гармонизации структурных связей между человеком и архитектурным объектом, включенный в процесс жизнедеятельности человека в социально бытовой сфере. Дизайн-проектирование - специфическое проектирование, которое ориентируется не просто на создание материальных объектов, но и на культурные идеалы и ценности, ставит задачу гуманизации и упорядочения предметного мира. Для этого применяются сложившиеся в практике дизайна, средства и приемы формообразования. В основе формообразующего смысла унификации и агрегативности (агрегативность понимается как метод стандартизации в целом и унификации в частности по созданию изделий и их совокупностей) лежит ориентация на социально-культурные потребности человека, на его духовно-ценностное отношение к предметной среде, выражающейся в определенной эстетике и ощущения гармонии [2, с.46].

Декор (франц. decor, от лат. decoro - украшаю), система украшений сооружения (фасада, интерьера) или изделия. Выступая в единстве с их объёмно-пространственной композицией, декор, как простой (например, одноцветная покраска, однородная фактурная обработка поверхности), так и сложный (сочетающий орнамент и изображение, скульптуру и роспись, различные по фактуре и текстуре материалы), становится её элементом, акцентирует выразительность композиции или зрительно преобразует её, внося свойственные самому декору масштабные отношения, ритм, колорит. Декор - одно из средств зрительного объединения в ансамбль отдельных зданий или предметов. Декоративные элементы в интерьере были и остаются одним из главных средств самовыражения многих дизайнеров и архитекторов [3,с.29].

Декоративные элементы в оформлении интерьера создают важную для гармоничной композиции доминанту - центр внимания. В пространстве интерьера в результате акцента внимания на декоративный объект оптически увеличивается, создается иллюзия изменения пространства. Декоративные предметы, используемые в качестве центра внимания, ориентируют зрительную работу на конкретное восприятие красивого, акцентируют отдельные зоны интерьера, оживляют монотонные пространства и, а также вовлекают новые элементы в общую зрительную картину интерьерного пространства. В дизайне интерьера существует два альтернативных подхода к созданию гармоничного красивого пространства средствами декоративных элементов. Первый подход - архитектурный, когда на первое место ставится пропорциональность и сочетание основных конструктивных элементов помещения с декоративными элементами. Второй подход - декораторский, когда акцент делается на правильном цветовом оформлении, а также наполнении интерьера красивыми элементами и предметами, тканями, произведениями искусства. Функциональная направленность декоративных элементов состоит:

·        Являются частью конструкций (лестницы, колонны);

·        Выполняют функцию украшения (панно, розетки, молдинги);

·        Совмещают в себе функциональные и декоративные функции (зеркала, декоративные полки) [4,с.45].

Однообразие современной предметно-пространственной среды, однотипный характер всего предметного пространственного окружения приводит к тому, что человек стремится создать вокруг себя вторую природу, более комфортную для каждого конкретного человека. Современная действительность определяет для предметной среды те формы дизайна в которых приоритетно эстетическое начала, направленный на организацию художественного впечатления, получаемого от воспринимаемого объекта. Это "проектирование эмоций", цели которого сближаются с задачами декоративного или даже изобразительного искусства, удаляясь от задач предметного художественного творчества. В дипломном проекте определился круг проблем:

·        Проблемы связанные с адаптацией в объекте проектирования как функциональных так и эстетических функций;

·        Проблема возможности интерпретации реальных образов в декоративные, которые позволили выполнить объект проектирования оригинально, выразительно, по законам красоты и гармонии;

·        Проблема ориентирования объекта проектирование на промышленное внедрение;

·        Проблема поиска органичной и целостной формы объекта проектирования и адаптация ее в общественном интерьерном пространстве.

Объект исследования - процесс проектирования образной системы декоративного строя общественного интерьере на мифологической основе.

Предмет исследования - анализ возможностей применения ассоциативно-образного метода при проектировании системы декоративного строя общественного интерьера на основе мифопоэтики.

Цель исследования состоит в теоретическом изучении и разработке проекта образной системы декоративного строя общественного интерьере на мифологической основе.

Задачи исследования.

1.      изучить и проанализировать историю изменения декоративных элементов в развитии архитектурных стилей; методов проектирования в области архитектурного дизайна;

.        обосновать творческую концепцию проекта; разработать в условиях проектирования общую структуру декоративного элемента; разработать технологическую последовательность выполнения декоративного панно.

.        вести разработку проекта с учетом эргономики; использовать при разработке проекта антропологические таблицы

.        разработать и выполнить серию декоративных панно на основе стилизации в материале.

Теоретические и методологические основы исследования. Изучения методов проектирования декоративных элементов в интерьере рассматривается на основании проектной деятельности следующих школ дизайна:

·        Создание идеальных образцов для промышленного производства производственным союзом "Веркбунд";

·        Возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды в "Баухаузе" - первом учебном заведении Западной Европы, готовящем профессиональных дизайнеров;

·        Создание предметной среды, отвечающей новым идеалам, и внедрении художественного творчества в производство (ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН).

Литературные источники по теории и методологии проектирования можно разделить на два составляющих:

·        Первый - ретроспективный обзор зарождения, становления и эволюции концепций дизайна в общемировом контексте и на территории Советского Союза на основании следующих авторов: В.Л. Глазычев "Дизайн как он есть", Дональд А.,Михайлов С.М., Кулеева Л.М.,Л. М. Холмянский, А. С. Щипанов, Барташевич А.А., Дягилев Л.Е., Климин Р.М. Бычков В.В.

·        Второй - изложение методологических моментов дизайн-проектирования (методы, средства и пр.) в общем плане и на конкретных примерах. Значительное место уделено эргономическому обеспечению проектирования, а также рассмотрению дизайна как объекта промышленной собственности на основании следующих авторов:Г.Б.Минервин, В.Т.Шимко, А.В., Рунге В.Ф., Сеньковский.

Концепция дипломного проекта. С давних пор настенные изображения считается магическими , полны тайн, оно верно служило языческим культам многих народов, которые видят в нем космическую силу Солнца. На основании этого внешняя форма панно основано на образе силуэта самого древнего и культового архитектурного сооружения - юрты. В результате приемов стилизации образ юрты приобрел геометрическую форму и образный строй определенным образом меняется, трансформируется. Первоначальная композиция панно изменяется, хотя при перекомпоновки количество исходных элементов и характер морфологии и визуальной формы каждого элемента остается без изменений. Центральным объектом данного исследования является образ женщины -земли, который является значительным в духовной культуре тюркских народов.

Как показывают алтайские материалы, первоначально женские образы не были наделены фантастическими чертами. Лишь в последствие алтайские шаманы стали видеть в них духов - помощников. Женские образы в шаманских мифах и сказаниях благодаря гиперболизации приняли огромные размеры и превратились в существа космического порядка.

На основании анализа мифологии тюркских народов в данном дипломном проекте замысел проектирования панно основан на соединении магических представлений и мифологичности образа женщины. Композиционный строй декоративного элемента основан на двух диагоналях: одна представлена силуэтом женщины-земли; другая диагональным расположением силуэтом юрт.

Анализ применения панно как средового наполнения общественного интерьера определил его утилитарную значимость. В основе предпроектного анализа определился изначальный замысел объекта проектирования.

Методы исследования основаны на формирование понимания неразрывной связи технического и художественного творчества. Единство формы и содержания - один из важнейших законов художественного творчества, где в характере решения формы ясно прочитывалось предназначение изделия. Понятие единства формы и содержания рассматривается в разных аспектах: в функциональном плане, в эксплуатационном (влияние окружающей среды), в эмоциональном плане (создание определенного, заданного эмоционального настроя). В работе использованы: общая методология системного подхода к проектированию объектов дизайна. Научные методы познания: ассоциация, аналогия, формализация, синтез, анализ, наблюдение. Инженерные методы построения разверток деталей, теории композиции, методы формообразования, компьютерные программы Microsoft Word, Microsoft Excel, Corel DRAW 12 . Основанием для решения поставленной проблемы дипломного проекта явились следующие труды в области проектирования промышленных изделий: Шатин Ю. В. Рэймонд Лоуи, Ковешникова Н.А.,.Рунге В.Ф., Сеньковский В.В., Михайлов С.М., Кулеева Л.М.,Л. М. Холмянский, А. С. Щипанов,

В дипломном проекте применены следующие методы исследования:

·        Аналитический метод применен в подборе и анализе литературных источников;

·        Логический метод применен на творческих этапах проектирования декоративного элемента интерьера, при разработке декоративной части дипломного проекта;

·        Экспериментальный метод применен при разработке и выполнении декоративного элемента интерьера - декоративного панно.

Научная новизна дипломного проекта заключается в исследовании развития мифологических основ образного декоративного строя общественного интерьера и может использоваться в практике дизайнера промышленной среды.

Практическая значимость дипломного проекта заключается в разработке авторского варианта декоративного элемента интерьера - декоративного панно.

Структура дипломного проекта. Дипломный проект состоит из введения, трех глав, заключения списка использованной литературы и приложений.

1. Декоративные элементы как часть средового наполнения

1.1 Стилевые и функциональные характеристики декоративных элементов в развитии архитектурных стилей

Стиль в изобразительном искусстве и дизайне (лат. stylus от греч. stylos - палочка для письма) - единство морфологических особенностей, отличающее творческую манеру отдельного мастера, национальную или этническую художественную традицию, искусство эпохи, цивилизации и т.д. Стиль это историко-культурный феномен, который дает  представление о культурологических аспектах определенного времени, государства или эпохи, от первобытности и великих цивилизаций Древнего мира до эпохи Просвещения искусство и архитектура воплощают мифологические, религиозные, идеологические представления. Различные смыслы, которые на разных этапах придавались понятию "стиль", отражали различные реальные аспекты этого явления, на каждом этапе соответствовали существующей концепции искусства, творчества, творческой личности и, естественно, не исчерпывают его содержания сегодня.

Архитектура Двуречья (IV тыс. до н.э. - IV в. до н.э.) - одна из самых древних цивилизаций Востока сложилась в дельте Тигра и Евфрата, где уже в V - IV тыс. до н. э. существовали рабовладельческие государства. Основные объекты их строительной деятельности - ирригационные сооружения и укрепленные города. Основные строительные материалы, применявшиеся в народном строительстве Двуречья, были глина, тростник, мелкий речной кустарник. Циновки и плетни из тростника и лозы, обмазанные глиной, использовались как ограждающие конструкции домов, каркас которых состоял из плотных связок - фашин того же тростника []. Применение высушенного на солнце кирпича (его изготовляли в виде широких плит и укладывали на глино-известковом растворе) повысило прочностные качества стеновых конструкций, расширило возможности сырцовой кладки. Зубчатый в плане профиль стен имел не столько декоративное назначение, сколько позволял облегчить кладку без потери прочности, а также избежать перегрева стены сочетанием освещенных и затененных участков. Использование стандартного прямоугольного кирпича открыло возможность регулярной модульной кладки и геометрической упорядоченности планировки. От солнечного перегрева дома защищались толстыми стенами, часто двойными. Площадь теплоотдачи увеличивала сотовидная облицовка стен небольшими глиняными трубками, открытыми отверстиями наружу. Окна в стенах делали небольшими, под самым потолком; в сущности, это были вентиляционные отверстия.

Под отвесными лучами солнца сильнее всего прогревалась, конечно, кровля; здесь толстый земляной накат крыши засевали травой, испарение которой давало дополнительный эффект охлаждения. Кроме того, крышу затеняли навесами, образующими террасы и павильоны, используемые как спальни. Чтобы усилить воздухообмен в жилище, над ним вместо крыши - наката возводили глиняный купол вытянутого силуэта. Недостаток дерева ограничивал его использование устройством крыш и столярными изделиями. Стволы местной пальмы позволяли перекрывать только небольшие пролеты 3 - 4 м. Часто вместо пальмового наката помещения перекрывали сводами из сырцового кирпича, в этом случае помещения были еще уже. Ограниченные возможности конструкций перекрытия придают и особый характер планировке хозяйственной и жилой застройки Двуречья в виде системы смежных тоннелеобразных помещений. Во дворцах, где применяли балки из привозного ливанского кедра, залы достигали ширины 7 - 10 м.

Камень как и дерево, привозили с севера, стоил он дорого и шил только на облицовку, скульптуру, памятные стелы. Здания штукатурились глиной или алебастром, стены расписывались, украшались мозаикой из фигурных керамических гвоздей. Глазурованные кирпичи или плитки голубого, желтого, коричневого, черного, белого цветов выкладывались наборным рисунком [7].

Хозяйство и культура Древнего Египта возникли на узкой полосе (15 - 20 км) плодородной долины Нила, сжатой Ливийской и Аравийской пустынями. Наиболее древние памятники египетской архитектуры сосредоточены в дельте реки.

Религиозные воззрения древних египтян, в которых смешались почитание местных божеств, культ Озириса и Исиды, а также бога Солнца Амона, заслуживают особого внимания - они определяли общественную и государственную жизнь страны: подавляющее большинство архитектурных памятников Древнего Египта сооружения культового назначения: храмы и погребальные комплексы. Величайшее и самое поразительное сооружение этого рода входит в знаменитый ансамбль пирамид в Гизе. Это пирамида фараона Хеопса. Её высота 146 метров и в ней может свободно уместиться, например, Исаакиевский собор. На самом деле пирамида состоит сплошь из камня, внутри неё находится лишь небольшая погребальная камера и ведущие к ней коридоры, которые после погребения царя были замурованы. Впрочем, это не помешало грабителям найти дорогу к укрытым в пирамиде сокровищам; не случайно, позднее от строительства пирамид пришлось отказаться. Теперь гробницы стали вырубать в скалах, а входы в них искусно маскировали. Благодаря невероятному стечению обстоятельств была открыта в 1922 г. одна такая гробница, где захоронен умерший молодым фараон Тутанхамон.

Из пирамид и масштаба крупных вельмож на берегах Нила складывались целые "города мёртвых". Неподалёку, обычно на другом берегу Нила, возвышались храмы в честь богов. В их колонные дворы и залы вели огромные ворота, образованные двумя массивными, сужающимися кверху каменными блоками, т.н. пилонами. К воротам вели дороги, обрамлённые рядами сфинксов - статуй с телом льва и человеческой или бараньей головой. Колонны повторяли формы распространённых тогда в Египте растений - папируса, лотоса, пальмы. Как густой лес стоят они в огромных храмах Луксора и Карнака, которые были основаны примерно в 16 - 14 веках до нашей эры. В наше время стал особенно знаменит высеченный в скале храм в Абу-Симбеле.

Египетские мастера создали множество прекрасных, простых и величественных скульптур, ничего подобного не знала ни одна из позднейших эпох. Изваяния из окрашенного дерева или шлифованного камня отличает особое достоинство. Фараонов изображали обычно в одной и той же позе, чаще всего стоя, с руками, вытянутыми вдоль тела, и с выставленной вперёд левой ногой. Несмотря на идеализацию, портреты верно передавали неповторимые черты человека. В изображениях простых людей было больше жизни и движения, нежели в торжественных статуях властителей.

Стены и колонны египетских зданий украшали рельефы и росписи, которые легко узнать по своеобразным приёмам изображения человека. Каждая часть фигуры была представлена в своём повороте так, чтобы её было видно как можно полнее: ступни ног и голова в виде сбоку, а глаза и плечи - спереди. Дело тут было не в неумении, а в строгом соблюдении определённых правил. Длинными полосами следовали друг за другом серии изображений, очерченных врезанными контурными линиями и окрашенных в красиво подобранные тона; им сопутствовали иероглифы - знаки - картинки письма древних египтян. По большей части здесь показаны события из жизни фараонов и вельмож, встречаются также и сцены труда. Полагают, что изображены не столько действительные, сколько желаемые события, поскольку египтяне верили, что изображённое непременно должно исполниться.

Народная архитектура Египта основана на формах, ведущих свое происхождение от глинобитных конструкций. Египтяне издавна строили также хижины из тростника и прибрежной лозы. Изредка применялся камень, добытый в верховьях и на правобережье Нила Дерево даже в богатых постройках использовалось лишь для самых ответственных элементов здания: опор и балок перекрытия. Ценность дерева вызывала повышенный интерес к растительным мотивам в архитектурном декоре. Главным обстоятельством, влияющим на пространственное решение жилища в Египте, была необходимость укрытия от палящего солнца. Поселения группировались кварталами, образующими тенистые узкие улицы с глухими глиняными фасадами домов, вся жизнь в которых сосредоточивалась на небольшом дворике. Комнаты имели лишь небольшие вентиляционные отверстия. Спальни устраивались под навесами на крышах. От жары спасали также водоемы и зелень. Художественное осмысление конструкций из сырцового кирпича, освоение техники обработки камня стали той основой, на которой формировалась монументальная образность архитектуры рабовладельческого Египта[].

Архитектура Древнего Египта наиболее полно отразила свое время и породивший ее общественный строй, но ее достижения, монументальность и подавляющее величие произведений не получили непосредственного продолжения в архитектуре других народов. Тем не менее различные типы архитектурных сооружений (базиликальные залы, перистили), мастерство композиции сложных храмовых комплексов, умение гармоничного включения архитектуры в природное окружение, опыт стилизации растительного и животного мира в богатых настенных рельефах и живописи, а также в разнообразных типах колонн предвосхитили многие явления мировой архитектуры, хотя и в других формах и соотношениях. Архитектура явилась той организующей средой, где были решены проблемы синтеза строительной техники, мастерства пространственной композиции, живописи и скульптуры. Подражания исключительному по самобытности и яркости искусству Древнего Египта, его отточенной символике не раз прокатывались волной по истории человеческой культуры [7.С.45].

Около 5000 лет назад на островах и побережье Эгейского моря стала складываться самобытная культура, которую по названию моря называют эгейской или по названию главных центров, крито-микенской. Она просуществовала почти 2000 лет, пока её не вытеснили в 12 веке до нашей эры пришедшие с севера греки. Основы античной архитектуры были заложены древней цивилизацией народов, населявших Восточное побережье Средиземного моря и острова Эгейского моря. Острова между Малой Азией и Балканским полуостровом быстро заселялись, по этому "мосту" шел интенсивный культурный обмен. В IV - III тыс. до н. э. здесь идет процесс разложения родового строя и создания государств. Историю этой части Средиземного моря до эпохи античных государств принято делить на три периода:- III тыс. до н. э. - Троянский период;- XIV вв. до н. э. - расцвет рабовладельческого государства на острове Крит;- XI вв. до н.э. - Микенский период, когда господство в восточной части Средиземного моря переходит к государству на юге Балканского полуострова с центром в г. Микены.

Этой периодизации соответствуют эпохи подъема и падений эгейской архитектуры. Архитектура Троянского периода. Легендарная Троя гомеровской "Илиады" найдена в конце XIX в. Раскопки показали, что на одном и том же месте длительное время строились поселения, так что образовался холм, в толще которого исследователи насчитали 8 культурных слоев. Троя (III тыс. до н. э.) представляла цитадель с укрепленными стенами и воротами; в центре ее найдено несколько построек жилого и культового назначения. Основной тип сооружений Трои представляют мегароны - вытянутые прямоугольные жилища с лоджией входа, без окон, но с отверстием в потолке, образованным перекрещенными балками, опирающимися на стойки, если помещение было широким [7.С.47].

Архитектура острова Крит. С появлением бронзы быстрее развивается производственная база. На о. Крит выходцами из Малой Азии создается сильное рабовладельческое государство, подчинившее себе весь восточный бассейн Средиземного моря с многочисленными островами. Растут города, которым морское могущество Крита позволяло обходиться без крепостных стен. Расположенные в узких долинах, на холмах и склонах гор, эти города имеют нерегулярную планировку, стихийную застройку, террасные дома. В крупнейших городах Крита Кносе, Фесте и других центр образован дворцом правителя. Кноский дворец носит следы многочисленных перестроек и реконструкций. Его отдельные первоначально здания слились в единый блок вокруг большого прямоугольного двора. Западный корпус дворца содержал многочисленные складские помещения в заглубленном первом этаже, культовые и парадные - на верхних этажах. В восточном корпусе располагались жилые помещения, врезанные в склон холма. К ним с берега реки вел ступенчатый портик - лестница. Архитектура дворца формировалась перистильными дворами, открытыми колонными залами, лоджиями, создававшими живописные сочетания пространств, игру света и тени.Типы капителей в догреческой архитектуре Эгейского мира:

прототип ионической капители (Малая Азия);

капитель лампы-колонны из Кносса;

капитель колонны портика "Гробницы Атрея".

В образовании форм критской архитектуры большую роль играли сейсмоустойчивые конструкции. Низ стен выкладывался из крупных каменных блоков - ортостатов, затем устанавливался деревянный каркас, заполняемый сырцовой кладкой или бутовым камнем на глиняном связующем. Каркасная система позволяла делать в стенах много проемов и возводить 2 - 3 - этажные ступенчатые здания на участках с уклоном. Плоские крыши служили террасами. В процессе совершенствования конструкций, где главное внимание уделялось жесткости верхних связей строения при свободной постановке опор, складывается характерная для критской архитектуры ордерная система: приземистые колонны, утолщенные кверху, поставлены, как правило, на пьедестал (парапеты); широкая капитель обеспечивала большую устойчивость здания при землетрясениях; в тяжелых перекрытиях откровенно выявлена конструкция накатной кровли из круглых балок[7,с.49].

Самый большой дворец - Киосский сохранился лишь частично. Он состоял из сотен различных помещений, сгруппированных вокруг большого парадного двора. В их числе были тронный зал, колонные залы, смотровые террасы, даже ванные комнаты. Их водопроводы и ванны сохранились до наших дней. Стены ванных комнат украшают столь подходящие для такого места росписи, изображающие дельфинов и летающих рыб. Дворец имел чрезвычайно запутанный план. Ходы и коридоры внезапно поворачивают, переходят в подъемы и лестничные спуски, к тому же дворец был многоэтажный. Неудивительно, что впоследствии возник миф о критском лабиринте, где жил чудовищный человеко-бык и откуда нельзя было найти выход. Лабиринт связывали с быком, потому что он на Крите считался священным животным и то и дело попадался на глаза - как в жизни, так и в искусстве. Поскольку большая часть комнат не имела внешних стен - только внутренние простенки, - в них нельзя было прорубить окна. Помещения освещались через отверстия в потолке, в некоторых местах это были "световые колодцы", проходившие через несколько этажей. Своеобразные колонны расширялись кверху и были окрашены в торжественные красный, чёрный и жёлтый цвета. Стенные росписи радовали глаз весёлыми красочными созвучиями. Сохранившиеся части росписей представляют важные события, юношей и девушек во время священных игр с быком, богинь, жриц, растения и животных. Стены украшали также раскрашенные рельефы. Изображения людей напоминают древнеегипетские: лица и ноги - сбоку, а плечи и глаза - спереди, но их движения более свободны и естественны, чем на египетских рельефах. Оштукатуренные стены зданий Кносского дворца украшались резным и штампованным рельефом, фресками, изображающими растения и животных, акробатические игры, празднества, сбор урожая.

Архитектура Микенского периода. В XV в. до н. э. военно - политическим центром ахейского союза становятся Микены. В микенских поселениях дворцы правителей вместе с храмами образовывали священный участок - акрополь. Стены акрополей возводились из крупных камней (циклопическая кладка) и живописным контуром охватывали холм цитадели.На полуострове Пелопоннес ахейцы соорудили мощные крепости Микены и Тиринф. На материке опасность нападения врагов была куда большей, чем на острове, поэтому оба поселения были построены на холмах и обнесены стенами из огромных камней. Трудно представить, что человеку по силам управиться с такими каменными громадинами, поэтому следующие поколения создали миф о гигантах - циклопах, помогавших людям строить эти стены. Здесь тоже были найдены стенные росписи и художественно выполненные предметы быта. Однако по сравнению с жизнерадостным и близкими к природе критским искусством искусство ахейцев выглядит по другому: оно более сурово и мужественно, прославляет войну и охоту.

Дворцовые постройки Микен и других городов союза имели свободную планировку с отдельными осевыми композициями зданий, составлявших единый церемониальный комплекс. В эту эпоху закрепляются композиционные принципы, в основе которых лежали не абстрактно - геометрические схемы, приемлемые на равнинах Междуречья и Древнего Египта - современниках Эгейской цивилизации, а учет рельефной и пейзажной обстановки сильно пересеченной местности островов и морского побережья. Горный ландшафт не создавал предпосылок для развития высотных композиций, характерных для архитектуры равнин, а для размещения акрополей и отдельных культовых сооружений предпочитались вершины холмов или террасы скальных монолитов, господствующие над рядовой застройкой[6.32].

Вход в давно разрушенную микенскую крепость до сих пор охраняют два вырезанных в камне льва над знаменитыми Львиными воротами. В XIII в. до н. э. усиливается натиск северных дорийских племен. Тиринфскии акрополь был расширен за счет пристройки "нижнего" города, оснащен сложной системой входов. В основе ансамбля сооружений лежит геометрически организованная композиция; в центре ансамбля расположен крупный мегарон. Колонны мегарона и перистильного двора Тиринфского акрополя более стройны по сравнению с критскими и имеют "полную" высоту. Несмотря на разрушение крито - микенской культуры дорийскими племенами, она послужила ступенью в формировании античной культуры Восточного Средиземноморья.

Без сомнения, самое большое влияние на последующие поколения оказало искусство Древней Греции (XII в. до н.э. - I в. н.э.). Его спокойная и величественная красота, гармония и ясность служили образцом и источником для позднейших эпох истории культуры. Потребовалось несколько столетий, прежде чем дорийские племена, явившиеся с севера в 12 веке до н.э., к 6 веку до н.э. создали высокоразвитое искусство. Далее последовали три периода в истории греческого искусства:

) архаика, или древний период, - примерно с 600 до 480 года до н.э., когда греки отразили нашествие персов и, освободив свою землю от угрозы завоевания, получили снова возможность творить свободно и спокойно;

) классика, или период расцвета, - с 480 по 323 годы до н.э. - год смерти Александра Македонского, который покорил огромные области, очень непохожие по своим культурам; эта пестрота культур была одной из причин упадка классического греческого искусства;

) эллинизм, или поздний период; он закончился в 30 году до н.э., когда римляне завоевали находившийся под греческим влиянием Египет.

Греческая культура распространилась далеко за пределы своей родины - на Малую Азию и Италию, на Сицилию и другие острова Средиземноморья, на Северную Африку и другие места, где греки основывали свои поселения. Греческие города находились даже на северном побережье Чёрного моря. Величайшим достижением греческого строительного искусства были храмы. Древнейшие развалины храмов относятся к эпохе архаики, когда вместо дерева в качестве строительного материала стали использовать желтоватый известняк и белый мрамор. Полагают, что прообразом для храма послужило древнее жилище греков - прямоугольное в плане строение с двумя колоннами перед входом. Из этой простой постройки выросли со временем различные более сложные по своей планировке типы храмов. Обычно храм стоял на ступенчатом основании. Он состоял из помещения без окон, где находилась статуя божества, здание окружали в один или два ряда колонны. Они поддерживали балки перекрытия и двускатную крышу. В полутёмном внутреннем помещении у статуи бога могли бывать лишь жрецы, народ же видел храм только снаружи. Очевидно поэтому главное внимание древние греки уделяли красоте и гармонии внешнего облика храма. Строительство храма было подчинено определённым правилам. Размеры, отношения частей и количество колонн были точно установлены.

В греческой архитектуре господствовали три стиля: дорический, ионический, коринфский. Древнейшим из них был дорический стиль, который сложился уже в эпоху архаики. Он был мужественным, простым и мощным. Название он получил от дорических племён, которые его создали. Сегодня сохранившиеся части храмов белого цвета: покрывавшие их краски с течением времени осыпались. Когда - то их фризы и карнизы были раскрашены в красный и синий цвета.Ионический стиль возник в Ионийской области Малой Азии. Отсюда уже он проник в собственно греческие области. По сравнению с дорическим колонны ионического стиля более нарядны и стройны. Каждая колонна имеет своё основание - базу. Средняя часть капители напоминает подушку с закрученными в спираль углами, т.н. волютами. В эпоху эллинизма, когда архитектура стала стремиться к большей пышности, чаще всего стали использовать коринфские капители. Они богато украшены растительными мотивами, среди которых преобладают изображения листьев аканта[17.с.67].

Расцвет греческой архитектуры начался в 5 веке до н.э. Эта классическая эпоха неразрывно связана с именем знаменитого государственного деятеля Перикла. Во время его правления были начаты грандиозные строительные работы в Афинах - крупнейшем культурном и художественном центре Греции. Главное строительство велось на древнем укреплённом холме Акрополе. Стилевое единство архитектурной и предметной среды Древней Греции:

·        фрагмент Парфенона, одежда, фрагмент капители Эрехтейона,

·        золотой гребень, ваза,

·        кресло, стол.

Даже по развалинам можно представить, как прекрасен был в своё время Акрополь. Вверх на холм вела широкая мраморная лестница. Справа от неё на возвышении, как драгоценная шкатулка, поставлен небольшой изящный храм богине победы Нике. Через ворота с колоннами посетитель попадал на площадь, в центре которой высилась статуя покровительницы города, богини мудрости Афины; далее виднелся Эрехтейон, своеобразный и сложный по плану храм. Его отличительная черта - выступающий сбоку портик, где перекрытия поддерживали не колонны, а мраморные изваяния в виде женской фигуры, т.н. кариатиды. Главное сооружение Акрополя - посвящённый Афине храм Парфенон. Этот храм - наиболее совершенное сооружение в дорическом стиле - был завершён почти две с половиной тысячи лет назад, но нам известны имена его создателей: их звали Иктин и Калликрат. В храме стояла статуя Афины, изваянная великим скульптором Фидием; один из двух мраморных фризов, 160 - метровой лентой опоясывавший храм, представлял праздничное шествие афинян. В создании этого великолепного рельефа на котором были изображены около трёхсот человеческих фигур и двухсот лошадей, также принимал участие Фидий. Парфенон уже около 300 лет стоит в развалинах - с тех самых пор как в 17 веке, во время осады Афин венецианцами, правившие там турки устроили в храме пороховой склад[16,с.69].

В результате завоеваний Александра Македонского во второй половине 4 века до н.э. влияние греческой культуры и искусства распространилось на обширные территории. Возникали новые города; крупнейшие центры складывались, однако, вне пределов Греции. Таковы, например, Александрия в Египте и Пергам в Малой Азии, где строительная деятельность получила наибольший размах. В этих областях предпочитали ионический стиль; интересным его образцом было огромное надгробие малоазийскому царю Мавсолу, причисленное к семи чудесам света. Это была погребальная камера на высоком прямоугольном основании, окружённая колоннадой, над нею возвышалась каменная ступенчатая пирамида, увенчанная скульптурным изображением квадриги, которой управлял сам Мавсол. По этому сооружению впоследствии стали называть мавзолеями и другие большие торжественные погребальные сооружения. В эпоху эллинизма храмам уделяли меньше внимания, а строили обнесённые колоннадами площади для прогулок, амфитеатры под открытым небом, библиотеки, разного рода общественные здания, дворцы и спортивные сооружения. Усовершенствованы были жилые дома: они стали двух - и трёхэтажными, с большими садами. Роскошь стала целью, в архитектуре смешивали различные стили[4.с.56].

Греческие скульпторы дали миру произведения, которые вызвали восхищение многих поколений. Древнейшие известные нам скульптуры возникли ещё в эпоху архаики. Они несколько примитивны: их неподвижная поза, плотно прижатые к телу руки, устремлённый вперёд взгляд продиктованы узким длинным каменным блоком, из которого статуя была высечена. Одна нога у неё обычно выдвинута вперёд - для сохранения равновесия. Археологи нашли много таких статуй, изображающих обнажённых юношей и одетых в ниспадающие свободными складками наряды девушек. Их лица нередко оживляет таинственная "архаическая" улыбка. В классическую эпоху главным делом скульпторов было создавать статуи богов и героев и украшать храмы рельефами; к этому добавлялись светские образы, например, изваяния государственных деятелей или победителей на Олимпийских играх. Множество художественных достижений связано со славным именем Фидия: он руководил работами по украшению Парфенона фризами и фронтонными группами. Великолепны его бронзовая статуя Афины на Акрополе и 12 метровой высоты покрытая золотом и слоновой костью статуя Афины в Парфеноне, позднее бесследно исчезнувшая. Подобная судьба постигла сделанную из тех же материалов огромную статую Зевса, восседающего на троне, для храма в Олимпии - ещё одно из семи чудес древнего мира

Архитектура Гомеровского периода. Архитектурой этого периода продолжаются крито - микенские традиции. Древнейшие жилые дома, сложенные из кирпича - сырца или бутового камня мегароны, имели закругленную стену, противоположную входу. С введением каркаса, формованного кирпича и тесаных каменных блоков стандартных размеров здания становились прямоугольными в плане. Архитектура архаического периода. С ростом городов и формированием полиса складывается рабовладельческая тирания, опиравшаяся на поддержку свободного населения. Возникают различные формы общественных учреждений: симпосии, булевтерии, театры, стадионы. Наряду с городскими храмами и священными участками строятся общеэллинские святилища. Планировочная композиция святилищ учитывала сложные условия рельефа и сам характер религиозных церемоний, которые были прежде всего жизнерадостными праздниками с торжественными процессиями. Поэтому храмы размещались с учетом их визуального восприятия участниками шествий.Перистильный тип жилого дома окончательно утверждается в эллинистических областях. По - прежнему сохраняется изолированность жилища от внешней среды. Богатые дома имели бассейны, щедро украшенные росписью, мозаикой, скульптурой интерьеры. В озелененном дворе устраивались уютные места для отдыха, фонтаны.

Архитектура Древней Греции на долгое время определила направленность развития архитектуры мира. В зодчестве редкой страны не использовались общие тектонические принципы ордерных систем, разработанных греками, деталей и декора греческих храмов. Жизнеспособность принципов древнегреческой архитектуры объясняется прежде всего ее гуманизмом, глубокой продуманностью в целом и деталях, предельной ясностью форм и композиций. Греками была блестяще решена задача перехода чисто технических конструктивных проблем архитектуры к художественным. Единство художественного и конструктивного содержания было доведено до высот совершенства в различных ордерных системах. Произведения греческой архитектуры отличаются удивительно гармоничным сочетанием с природном окружением. Сделан большой вклад в теорию и практику строительства, в формирование среды жилого дома, в систему инженерного обслуживания городов. Разработаны основы стандартизации и модульности в строительстве, развитые зодчеством последующих эпох[4.с.36].

Апеннинский полуостров, на котором складывалась культура древней Италии, в большей части своей покрыт горами. В долинах между ними и на приморских равнинах жители выращивали виноград, разводили сады, занимались животноводством. Отдельные районы средней части полуострова и острова Сицилии снабжали хлебом не только Италию; Селинунт и Пестум были хлебными колониями греков. Римляне научились строить из камня арки, простые своды и купола для перекрытия зданий, они также начали использовать для скрепления камней известковый раствор. Это был огромный шаг вперёд в строительной технике. Теперь можно было строить более разнообразные по планировке сооружения и перекрывать большие внутренние помещения. Например, круглое внутреннее помещение римского пантеона - храма всех богов - имело 40 метров в поперечнике. Оно было перекрыто гигантским куполом, который потом на протяжении столетий был образцом для архитекторов и строителей. Римляне переняли греческие колонны. Они предпочитали коринфский стиль, как самый пышный. В римских постройках, однако, колонны стали утрачивать своё первоначальное назначение быть опорой для какой - либо части постройки. Они превратились в украшение, поскольку арки и своды держались и без них. Очень часто использовались полуколонны и прямоугольные в разрезе пилястры[4.с.68].

Самые замечательные памятники римской архитектуры относятся к первым столетиям нашей эры. В это время Рим больше не был республикой; страной правили императоры. Каждый властитель считал делом чести строить нарядные площади, обнесённые колоннадами, и общественные здания. Император Август, живший на рубеже прошлой и нашей эры, хвалился, что застал столицу кирпичной, а оставляет её мраморной. Многочисленные развалины, сохранившиеся до наших дней, дают представление о смелости и размахе строительных начинаний той поры. В честь полководцев - победителей воздвигали триумфальные арки. Особым великолепием отличались здания, предназначенные для развлечений. Уже в античные времена Рим был городом с миллионным населением.

Создание крупных общественных сооружений с внутренним пространством, свободным от опор, становится возможным благодаря применению сводчатых конструкций, выполненных из тесаного камня или обожженного кирпича. Наиболее экономичными и практичными в работе были своды смешанной конструкции из кирпичных арочных ребер, выложенных по деревянной опалубке, с последующим заполнением промежутков тонкой бетонной оболочкой. Но широкое использование красного кирпича начинается в эпоху империи, когда римляне знакомятся с принципами возведения сводов и куполов в архитектуре Востока. Бетонная техника, не требующая дорогих обработанных каменных блоков, применялась наряду с регулярной квадровой кладкой. Сначала из притесанных камней неправильной или ромбовидной формы выводились две лицевые стенки; пространство между ними заполнялось бетонной массой - слои щебня заливались известково - пуццолановым раствором. Стены штукатурились под окраску или облицовывались камнем.Обогащение за счет колоний вызвало тягу аристократии к роскоши и обращению к эллинистической культуре. В Риме изучается греческий язык, философия, богатые дома наполняются произведениями греческого искусства. Планировка богатой усадьбы включает в себя и римско - этрусский атриум, и греческий перистиль. Интенсивная застройка Рима привела к освоению неудобных холмистых территорий. Перед строительством рельеф обрабатывался террасами; террасные дома и храмы приобретают регулярные осевые композиции в отличие от греческих принципов свободной расстановки зданий на рельефе[5.с.48].

Романский период на территории Европы приходится на время господства феодального строя, основой которого было сельское хозяйство. Первоначально все земли принадлежали королю, он распределял их между своими вассалами, а те, в свою очередь, раздавали ее для обработки крестьянам. За пользование землей каждый был обязан платить налоги и нести воинскую службу. Привязанные к земле крестьяне содержали господ, которые в свою очередь служили в войсках короля. Таким образом возникли сложные взаимозависимые отношения между господами и крестьянами, причем крестьяне находились на нижней ступени общественной лестницы. В романской архитектуре используются различные строительные материалы. В ранний период не только жилые дома, но монастыри и церкви строят из дерева, но основным строительным материалом в средние века становится все же камень. Сначала он употреблялся лишь при строительстве храмов и крепостей, а позднее и для построек светского характера. Легко обрабатываемый известняк, залежи которого находились в областях вдоль Луары, давал благодаря своей относительной легкости возможность перекрывать сводами небольшие пролеты без устройства громоздких подмостей. Он использовался также для орнаментальной кладки наружных стен[12.с.29].

В Италии было много мрамора который особенно часто использовался для Камень был или отесанный в виде блоков, из которых делалась так называемая тесовая кладка, или бутовый, пригодный для кладки стен, когда требовалось усилить конструкции, снаружи облицованные плитами и блоками из тесаного камня. В отличие от античности, в средние века использовались камни меньшего размера, которые было проще добыть в каменоломне и доставить на стройку.Там, где недоставало камня, использовался кирпич, который был несколько толще и короче употребляемого сегодня. Кирпич того времени был обычно очень твердый, сильно обожженный. Кирпичные постройки романского периода сохранились прежде всего в Италии, Франции, Германии и Англии.Важной задачей романского строительного искусства стало преобразование базилики с плоским деревянным перекрытием в сводчатую. Вначале сводом перекрывались небольшие пролеты боковых нефов и апсиды, позднее сводом стали перекрывать и главные нефы. Толщина свода иногда была довольно значительной, поэтому стены и пилоны проектировались толстыми с большим запасом прочности. В связи с потребностью в больших перекрытых пространствах и развитием строительной технической мысли конструкцию первоначально тяжелых сводов и стен стали постепенно облегчать.Свод дает возможность перекрывать большие пространства, чем деревянные балки. Наиболее простым по форме и конструктивному исполнению является цилиндрический свод, который, не раздвигая стен, давит на них сверху огромной тяжестью, и потому требует особенно массивных стен. Этот свод наиболее пригоден для перекрытия помещений с небольшим пролетом, но он часто применялся и в главном нефе - во Франции в областях Прованс и Овернь (собор Нотр - Дам дю Пор в Клермоне). Позднее полукруглая форма арки свода была заменена на стрельчатую. Так, неф кафедрального собора в Отюн (начало XII в.) перекрыт стрельчатым сводом с так называемыми гуртовыми арками[17.с.27].

Основой для новых типов сводов стал старый римский прямой крестовый свод над квадратным в плане помещением, получаемый пересечением двух полуцилиндров. Нагрузки, возникающие от этого свода, распределяются по диагональным ребрам, а с них передаются на четыре опоры по углам перекрываемого пространства. Первоначально ребра, возникающие на пересечении полуцилиндров, играли роль арок - подкружал, что давало возможность облегчить всю конструкцию (собор св. Стефана в Кане, 1064 - 1077; монастырская церковь в Лорш - первая полностью перекрытая сводами базилика)

Планировочное решение монастырей основывалось на универсальных схемах, но приспособленных к местным условиям и специфическим требованиям разных монашеских орденов, что, несомненно вело к обогащению палитры строителей.Развитие романской архитектуры характеризуется изменениями в организации внутреннего пространства и объема в целом, особенно у наиболее значительных сооружений того времени - базилик. Наряду с базиликальной организацией пространства используется и новый романский тип пространства с одинаковыми нефами или зальное пространство, особенно популярное в Германии, Испании и французских областях между реками Луарой и Гаронной[17.с.38].

Апсида имеет богатый декор, часто украшена "слепыми" арками, иногда расположенными в несколько ярусов. Горизонтальное членение главного нефа образуется аркой и поясом узких высоких окон. Интерьер украшен живописью и обогащен накладками на стенах, "лопатками", профилированными выступами, архитектурно обработанными колоннами и пилонами. Колонна сохраняет классическое деление на три части. Поверхность ствола колоны не всегда делается гладкой, очень часто ствол покрыт орнаментом. Капитель вначале очень простая по форме (в виде перевернутой пирамиды или куба) постепенно обогащается различными растительными мотивами, изображениями животных и фигур. Пилоны, так же как и колонны, имеют трехчастное деление на базу, ствол и капитель. В ранний период они еще очень массивны, а в дальнейшем облегчаются путем изменения пропорций и расчлененной обработки поверхности. Колонны используются там, где свод имеет небольшой пролет или маленькую высоту в подземных криптах или в окнах, когда несколько узких проемов объединились в группу[16.с.68].

Наибольшее внимание уделяется западному фасаду, который украшается архитектурными деталями, а нередко и порталом со скульптурным рельефом. Так же как и окна, портал из - за большой толщины стен образован уступами, в углы которых устанавливаются колонны, а иногда и сложные скульптуры. Часть стены над дверной перемычкой и под аркой портала называется тимпаном и часто бывает украшена богатым рельефом. Верхняя часть фасада расчленена аркатурным фризом, лопатками и глухими аркадами. Боковым фасадам уделяли меньше внимания. Высота романских церквей увеличивается в процессе развития стиля так, что высота главного нефа от пола до пятки свода достигает обычно двукратной ширины нефа.

Готика (1250 - 1520 гг.)

Характерными чертами стиля готика являются вертикальность композиции, стрельчатая ярка, сложная каркасная система опор и ребристый свод. Преимущество использования ребер заключается в том, что свод может быть больше, вследствие чего уменьшаются возникающие от него нагрузки. Погашение этих нагрузок системой контрфорсов позволило сделать более тонкими и стены. Стремление максимально уменьшить массивность сооружения привело к тому, что в результате введения каркаса стена перестала быть несущим элементом и стала всего лишь заполнением между несущими пилонами. В результате своей вариабельности стрельчатый свод по многим позициям конструктивно превосходил полуциркульный свод. Массивная каменная кладка свода в раннем средневековье сменилась ажурными каменными конструкциями, чьи подчеркнуто вертикальные опоры и колонны переносят собранные в пучок статические нагрузки на фундаменты.

С развитием стиля готика готическое пространство значительно изменяется. Если разнообразная в своих проявлениях романская архитектура отдельных областей Европы развивалась различными путями, новые возможности готического стиля определяются одной школой, откуда новые творческие идеи с помощью монашеских орденов цистерцианцев и доминиканцев и работающих на них строительных артелей распространяются во все доступные области. Готические строители работали с камнем иначе, чем античные мастера, которые для возведения часто колоссальных сооружений тщательно обрабатывали огромные каменные блоки. Средневековые каменотесы со своим необычайным воображением и статическим чутьем смело конструируют большие по площади и высоте здания, которые в процессе развития готики становятся максимально облегченными, превращаясь по существу в каркасные сооружения. При этом используются относительно небольшие обработанные камни. Эта каркасная система и ее чрезвычайно важная составная часть - ребристый свод составляют существо готического строительного искусства.

Декоративные элементы, применяемые ренессансом, - это ордера или даже самая кладка, которую подчеркивают сильными рустами. В памятниках раннего ренессанса кладка производилась из камней, неотесанных с лицевой стороны; самое большее - каждый камень окаймляется чисто стесанной кромкой. Здание кажется сооруженным из гигантских блоков такой крепости, которая как будто заставила отказаться от обтесывания. Это суровое убранство обладает, однако, особой изысканностью. Чтобы усилить впечатление, рельеф рустов уменьшают с каждым этажом, а также уменьшают и высоту рядов; таким образом создается иллюзия однородной кладки, размеры которой как бы сокращаются по мере удаления от глаза. В палаццо Строцци рельеф рустов делается более плоским с каждым этажом. В палаццо Медичи слои кладки, громадные и неотесанные в первом этаже, имеют в следующем этаже уже меньшую высоту, менее рельефные русты и более гладкую поверхность.

Эпоха Брунеллеско. - Ранний ренессанс особенно увлекался коринфским ордером. Благодаря тонкости отделки, Брунеллеско придает ему изящество, неведомое античному миру. Путем удачного сокращения карниза он добивается, особенно в интерьерах, легкости, контрастирующей с часто слишком суровым и холодным видом римских образцов. В капелле Пацци Брунеллеско ставит себе задачей в соответствии с наружным фасадом украсить карнизом аттик, незначительная высота которого допускала применение пилястров лишь очень небольшого размера; ему приходит мысль подчеркнуть значение этих пилястров, сделав их парными. В палаццо Пацци он украшает коринфской листвой тоненькие колонки, образующие оконные переплеты. На контрфорсах Флорентийского собора он переносит коринфские мотивы в украшения массивных невысоких пилястров. В наружных украшениях церкви Сан-Лоренцо он сохраняет от капители одну корзину без листвы. Никогда еще античные мотивы не обрабатывались с таким вкусом и такой легкой и уверенной рукой. Ордера в обработке второго поколения зодчих ренессанса. - При преемниках Брунеллеско предпочтение отдается дорийскому и ионийскому ордерам. Альберти и Росселино применяют для нижних этажей дворцов Ручеллаи и в Пиенце четкий дорийский ордер, а для верхних этажей ордер с капителью ионийского характера, если не во всех его деталях, то по общему типу и по пропорциям.

Ордера эпохи Браманте. - К тому же 1480 г. относится также и палаццо в Урбино, произведение Лаураны, одно из самых чудесных творений периода, предшествовавшего Браманте. Архитектура, которая временно отошла от строгих традиций первых реформаторов, в палаццо Урбино вновь находит всю чистоту своих первых проявлений. Стиль Браманте уже заметен в зародыше во дворце его родного города. Великое искусство Браманте - оживлять ордера, тот ритм, который он вводит в архитектуру систематическим чередованием пролетов неравной ширины. До него фасады были ровными и без выступов, - он их устраивает с выступами. До него ордера со стилобатом составляли, так сказать, исключение, - Браманте охотно применяет стилобат, который разделяет этажи и вносит четкость.

Хотя лестница раннего ренессанса ничем не отмечена снаружи, но она приобретает такое значение, какого редко достигала в средние века. Такова, например, лестница в палаццо Строцци, с прямыми маршами и широкими площадками. Винтовая лестница готической архитектуры появляется благодаря Браманте, который применил ее в Ватикане; здесь центральное ядро лестницы - ажурное, а марши ее покоятся последовательно на колоннах дорийских, ионийских и коринфских. В качестве образца этих спиральных лестниц можно привести лестницу палаццо в Капрароле (рис. 395). Большая лестница палаццо Барберини, выстроенная в середине XVII в., также спиральной формы. Обычный тип лестниц - с прямыми маршами.

Камины играют значительную декоративную роль вплоть до середины XVII в. Устройство их, однако, соответствует готической традиции: колпак, поддерживаемый консолями (Венеция, Урбино, палаццо Фарнезе и Массими). В Италии дымовые трубы обычно незаметны на зданиях из-за плоских крыш; Пиенца - один из немногих дворцов, где эти трубы использованы в качестве украшения. На покатых крышах французского ренессанса дымовые трубы, наряду со слуховыми окнами, займут место среди обычных мотивов архитектуры.в. пытается увеличить размеры кессонов и внести в их очертания разнообразие. В самом конце века приходят к тем беспокойным формам, к тем массивным профилям, к тем скульптурным украшениям стиля рококо, которые безобразят некоторые, в целом столь широко задуманные, потолки парадных зал во дворце Дожей. Такие же последовательные изменения наблюдаются в отделке деревянных дверей и панелей, покрывающих стены.

В решении оконных проемов происходило такое же слияние конструктивной эволюции и орнаментальности. Первоначально дело ограничивалось группировкой двух или трех некрупных окон в единой архитектурной раме. Затем простенок между такими окнами последовательно уменьшался, тогда как число проемов возрастало, пока не был достигнут эффект полностью рассеченной поверхности стен. Дальнейшее сокращение размеров каменных простенков между меньшими окнами привело к возникновению кружевной конструкции окна, орнаментальный рисунок которого создавался тонкими каменными ребрами. Поначалу собранные в виде простейших геометрических форм, кружевные структуры окон со временем становились все сложнее. В Англии такой "украшенный" стиль конца 14-15 вв. сменился "перпендикулярным", которому во Франции соответствовала стиль "пламенеющей готики". Многоцветные витражи в этих окнах собирались из небольших кусков стекла, зажатых Н-образным свинцовым профилем, обеспечивавшим изоляцию от влаги. Однако свинцовые обоймы не имели достаточной прочности, чтобы противостоять давлению ветра на большую поверхность стекла, что впоследствии потребовало применения рам из железных стержней или арматуры.

Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального. Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство. Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.

В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре - живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений. Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

Стиль рококо (французское rococo, rocaille) изобилует причудливыми украшениями, криволинейностью линий, завитками, словно напудренный парик знатной дамы или ее кавалера. Этот изящный стиль рождается во Франции и получает наиболее широкое распространение в мебели, предметах домашнего обихода и портновском деле. В зодчестве стран Европы стиль рококо часто является своеобразным местным вариантом позднего барокко. Главным образом влияет на характер декора, приобретшего манерно утонченный, подчеркнуто изящный и усложненный вид.

В помпезных интерьерах рококо вместо ярких красок и резких эффектов используются мягкие пастельные тона. Прямые линии переходят в изогнутые и прерываются арабесками. Искусный, натурально выполненный декор отвлекает глаз от структурных элементов. Именно распространение орнамента в форме раковины, так называемый "рокайль" (rocaille), и дал название этому стилю. Для живописи и скульптуры рококо характерны камерные по духу галантные сцены, эротико - мифологические и пасторальные сюжеты, асимметричные композиции. Богатая тонкими переливами и несколько блеклая по колориту рокайльная живопись имеет преимущественно декоративный характер. Совершенно особенным очарованием обладают интимные, элегантные, грациозные, жеманные портреты эпохи рококо. В скульптуре преобладают рельефы и статуи, предназначенные для убранства интерьера, небольшие статуэтки, группы, бюсты, в т.ч. из терракоты, расписного или неглазурованного фарфора. В декоративно - прикладном искусстве прихотливое изящество отделки нередко сочетается с заимствованными экзотическими мотивами китайского искусства. Мотивы в восточном вкусе становятся одной из самых характерных особенностей рококо.

От форм рококо, отмеченных поначалу римским влиянием, после окончания строительства Бранденбургских ворот в Берлине в 1791 г. был сделан крутой поворот в сторону греческих форм. После освободительных войн против Наполеона этот "эллинизм" нашел своих мастеров в К.Ф. Шинкеле и Л. фон Кленце. Фасады, колонны и треугольные фронтоны стали архитектурной азбукой.

Стремление претворить в современное строительство благородную простоту и спокойное величие античного искусства вели к желанию полностью скопировать античную постройку. То, что у Ф. Жилли осталось как проект памятника Фридриху II, по приказу Людвига I Баварского было осуществлено на склонах Дуная в Регенсбурге и получило название Вальхалла (Walhalla "Чертог мертвых"). Центрами строительства в стиле классицизма стали княжеские дворцы - резиденции, особую известность приобрели Марктплатц (торговая площадь) в Карлсруэ, Максимилианштадт и Людвигштрассе в Мюнхене, а также строительство в Дармштадте. Прусские короли в Берлине и Потсдаме строили преимущественно в классическом стиле. Но дворцы уже не были главным объектом строительства. Виллы и загородные дома уже невозможно было от них отличить. В сферу государственного строительства были включены общественные сооружения - театры, музеи, университеты и библиотеки. К ним добавились здания социального назначения - больницы, дома для слепых и глухонемых, а также тюрьмы и казармы. Картину дополняли загородные поместья аристократии и буржуазии, ратуши и жилые дома в городах и деревнях.

Строительство церквей уже не играло первоочередной роли, однако в Карлсруэ, Дармштадте и Потсдаме были созданы замечательные сооружения, хотя при этом и велась дискуссия, подходят ли языческие архитектурные формы для христианской обители. После распада великих исторических стилей, переживших века, в XIX в. происходит явное ускорение процесса развития архитектуры. Это становится особенно очевидным, если сравнить прошлое столетие со всем предшествующим тысячелетним развитием. Если ранняя средневековая архитектура и готика охватывают около пяти веков, ренессанс и барокко вместе - уже только половину этого срока, то классицизму потребовалось неполное столетие для того, чтобы овладеть Европой и проникнуть за океан.С изменением точки зрения на архитектуру, с развитием строительной техники, появлением новых типов сооружений в XIX в. произошло также значительное перемещение центра мирового развития архитектуры. На первом плане оказываются страны, которые не пережили высшего этапа развития барокко. Своей вершины классицизм достигает во Франции, Германии, Англии и России.

Термин "стиль" употребляется в различных значениях и в современной теории стиля существуют различные мнения об объеме этого понятия: иногда с ним связывают весь комплекс сложных диалектических взаимоотношений содержания и формы в искусстве, иногда ограничивают его структурой образа и художественной формой; однако вне зависимости от той или иной трактовки понятия стиля подчеркивается глубокая обусловленность формальных структур художественного произведения социальным и культурно-историческим содержанием эпохи, творческим методом и мировоззрением. Каждый дизайнер на определенном витке своей деятельности обращается к творческим источникам, черпая вдохновения, например, в исторических и народных традициях, обращаясь к этническим мотивам или к определенным стилям.

В дизайн-проектировании декоративных элементов интерьера огромное значение имеет качественная проработка художественного образа, подчеркивающего индивидуальность и гармонизация составляющих элементов формы объекта на основе эстетических, социальных запросов, стилевой общности и модных тенденций. В процессе создания современного высокохудожественного и жизнеспособного объекта дизайна большую роль играет стиль, который "задает конструктору программу": формирует эстетический идеал человека, диктует образы и силуэтные формы, устанавливает ценностные ориентации в потреблении костюма, определяет темпы морального устаревания деталей форм. Нарушение привычных схем в стиле в современном дизайне может ввести в  заблуждение. Но именно в периоды творческой деятельности нужно отбирать наиболее перспективные модные идеи для формирования современного стиля.

.2 Виды декоративных элементов интерьера

Декорирование интерьера - это роскошное убранство внутреннего помещения, где картина, скульптура, роспись или гобелен являются неотъемлемой частью стиля. Формирование художественного образа в интерьере происходит посредством взаимодействия различных видов и жанров искусства. Сочетание художественной росписи, декоративных панно с другими элементами декора интерьера - декоративной штукатуркой, витражами, лепниной, эксклюзивной мебелью создает гармоничный стильный дизайн. В современном дизайне интерьера применяются два вида декоративных элементов:

·        Утилитарно-функциональные декоративные элементы;

·        Эстетические декоративные элементы.

Классифицируя элементы декора, можно выделить основные их виды:

·        Декоративные конструкции, отделочные материалы, которые внедряются еще на этапе строительства и финишной отделки. К ним относятся различные колонны, эркеры, подиумы, а также потолки и штукатурка для стен.

·        Художественные элементы отделки: витражи, лепнина, росписи и т. д.

·        Изделия с декоративными элементами, например керамическая плитка с рисунками, орнаментом; остекленные межкомнатные двери, декорированные части мебели (узоры на шкафах-купе, столешницах и т. п.)

·        Средства освещения, которые несут в себе как функциональную нагрузку, так и эстетическую роль, подчеркивая выбранную концепцию того или иного помещения. Сегодня на рынке представлено множество интересных светильников, люстр, бра на любой вкус и кошелек, плафоны которых выполнены из самых различных материалов, имеют причудливые формы и фактуры.

·        Текстиль, на котором лежит большая ответственность за создание комфорта, ведь сложно представить себе домашний уютный интерьер без занавесок, мягких ковров и уютных пледов.

·        Различные декоративные предметы, произведения искусства - то основное, что вносит свежесть и изюминку в интерьер, украшает его: картины и постеры, фигурки, статуэтки, сувениры из путешествий, стильные фоторамки, кальяны, раритетные и антикварные предметы, а также живые и искусственные растения, цветы.

Лепнина - это очень древнее украшение интерьера. Оно востребовано во многих архитектурных стилях, начиная с античности и средневековья до модерна сегодняшнего дня. Поражает многообразие форм и тематики лепных украшений Древнего Рима и Древней Греции. Чаще всего на античных зданиях можно было увидеть орнамент из пышных листьев, бутонов, стеблей, гирлянд лавра и виноградных лоз. Для лепнины средиземноморских зданий более характерна морская тематика. Это стилизованные фигурки дельфинов, рыб, раковин и мифических морских существ. Бордюры и фризы украшали лепными медальонами и шишками, цветами и бутонами, животными и птицами. Все элементы орнамента несли смысловую нагрузку. Каждая фигурка животного символизировала какое - то божество, а растения являлись знаком плодородия земли, роскоши и славы государства. Ещё с античности широко известен в архитектуре эффект светотени. Чтобы его добиться, зодчие Древнего Рима и Греции очень точно рассчитывали объём мраморных украшений по отношению к размеру.

Помимо замысловатой "растительной" лепнины в древности использовались чёткие и строгие геометрические орнаменты. Они очень соответствовали античному идеалу гармонии. Большое влияние архитектурных стилей Древней Греции и Древнего Рима ощущается в зодчестве более поздних эпох: Возрождения, классицизма. Современный дизайн тоже не обходится без элементов античного декора. Элементы лепного декора не только украшают интерьер, но могут визуально расширить границы помещения.

Молдинги - это накладные рельефные бордюры, которые делят стену в определённой пропорции. Создаётся ощущение, будто помещение расширяется. Молдинги используются для отделки потолков, дверей и мебели. Ими можно украшать стыки и арки.

Карнизы - это подвесные декоративные планки, которые крепятся в местах соединения стен и потолка. Они могут быть гибкими, лепными и гладкими. Карниз позволяет осуществить необычные дизайнерские решения. Так, при помощи этого элемента лепнины можно добиться эффекта "парящего" потолка и сделать помещение визуально выше. Настенные светильники отлично вписываются в любой интерьер. Они изготовлены из легкоплавкого материала, поэтому в такие осветительные приборы вкручивают лампочки мощностью до 60 Вт или галогеновые лампы мощностью до 150 Вт.

Медальоны - это настенные украшения, которые закрепляют под карнизами. Они напоминают гирлянды или виньетки. Медальоны обычно декорированы в античном стиле: их рисунок - пальмовые ветви, переплетающиеся лозы винограда, ленты.

Потолочные розетки - это гипсовые украшения круглой формы. Их диаметр колеблется от 15 см до 96,5см. Современные модели розеток очень похожи на древние образцы. Часто розетки соединяют с люстрами и другими электрическими светильниками, поэтому в центре потолочного украшения есть отверстие для проводов.

Параллельно с лепниной в современном дизайне используются колонны и постаменты, консоли, ниши, купола. Такое многообразие украшений даёт декоратору широкий простор для воображения. Можно выполнить отделку комнаты в стиле ампир, в традициях классицизма или старинных русских усадеб. Арочное обрамление очень оживляет интерьер комнаты: иначе смотрятся дверные проёмы и книжные полки. Монтируемые в стену ниши и рамы обычно продаются раздельно, но их можно по - разному комбинировать. Дно ниш сделано из матового оргстекла, под ним устанавливают светильник. Тогда предметы, поставленные в нишу, подсвечиваются изнутри.

Дверные проёмы часто обрамляют наличниками с угловыми декоративными элементами. Над наличником можно прикрепить фигурный фронтон с медальоном в центре. Также двери часто украшают накладными панелями. Это придаёт помещению классический облик. Помимо лепнины современный дизайн предлагает такие элементы оформления, как колонны, пилястры, пьедесталы и кронштейны.

Чтобы колонны было проще установить у стены, их выпускают в виде половинок, полых внутри. Капители, стволы и базы продаются отдельно, поэтому их можно по - разному комплектовать. Кроме того, сборные колонны устанавливают как в помещениях с высокими, так и низкими потолками.

Эти элементы интерьера чаще всего изготавливают из армированного волокна. Такой материал устойчив к влаге, легко окрашивается. Колонны из армированного стекловолокна, полиуретана и пластера используются только как декоративные. Однако, если вставить в них металлический стержень или заполнить внутри бетоном, колонны могут поддерживать потолок.

На пьедесталы ставят декоративные вазы, подсвечники и скульптуры. Их нередко используют как подставки под стеклянные столешницы.

Кронштейны - это опора для подоконников, книжных и каминных полок. Такое настенное покрытие можно крепить в углах дверных проёмов, в местах соединения стен и потолка. Пьедесталы и кронштейны выдерживают нагрузку не более 50 кг.

Куполами украшают пространство потолка, когда оформляют помещение в стиле ампир или барокко. В этом случае покрытие расписывают, а внутри купола подвешивают люстру.

Лестницы были изготовлены много тысячелетий назад. Первые упоминания о методике строительства лестниц выявлены в египетских свертках IV-I тысячелетий до н.э. Античные греки и римляне тоже не смогли обойтись без массивных лестниц и ступенчатых сооружений, возводя свои величественные храмы и амфитеатры. Знаменитые египетские пирамиды как-никак представляют собой колоссальные лестницы, прокладывающие путь к небу; лестницы в храмах древних греков обладали ступенями не меньше человеческого роста. В XI-XV века совершенствование "лестничного дела" стимулировалось возведением рыцарских резиденций с высочайшими стенами и оборонительными вышками. Понемногу осваивались разнообразные технологии обработки древесины и металлов, модифицировались внешний вид и отделка лестниц, по которым стали судить о достатке хозяев.

В эпоху Ренессанса, а впоследствии и Барокко у лестниц появлялись своеобразные, вычурные формы. Лестницы тонко декорировали многообразными скульптурами и колоннами. Но со временем вкусы менялись - с появлением абсолютизма, в странах Европы стали в моде прямые, четкие, аккуратные линии. Вот почему классические лестницы как бы "натянуты по струнке" и окаймлены перилами с чередующимися шеренгами балясин, обеспечивающими строгий ритм движения. Во времена замысловатого Модерна стало престижно иметь лестницы с коваными перилами, в оформлении которых доминировали скульптурные и знаковые элементы - стилизованные формы растений, цветов и людских лиц. Всё то, что мы имеем сегодня, так или иначе "заимствованно" из глубин веков. Всемирно известна каннская лестница, по которой ежегодно проходят сотни знаменитостей всего мира. Более того, лестница обладает некой индивидуальной символикой: это гармония верха и низа, нерушимая связь между двумя мирами, ход по вертикали. Своеобразными "истоками" лестницы являются ось мира, мировое дерево, радуга.

Сама история производства лестниц для жилых сооружений насчитывает немалым несколько веков. Неведомо, кто стал первым, кто именно придумал делать лестницы под заказ, но сомневаться, что дела у него шли прекрасно, не приходится. Почти каждая эпоха вселяла в проектирование лестниц что-то своё, и сейчас мы можем говорить о лестницах в слоге барокко, или о лестницах Возрождения. Таким образом, лестница, объединяя в себе интригующую символику, является и активным архитектурным объектом. И как следствие - чрезвычайно большой выбор конструкций, форм, видов.

Зеркала существуют в обиходе человека много веков. В них смотрятся, ими украшают жилище, их любят и опасаются. Зеркало является одним из самых интересных с точки зрения дизайна элементов, которые можно найти практически в любом интерьере.         Зеркала обладают способностью расширять пространство комнаты - такой эффект создается благодаря отражению света и других элементов комнаты. Зеркала в интерьере к тому же несут также и смысловую нагрузку, дополняя и подчеркивая выбранный стиль.

Возраст самых древних зеркал на земле - около семи тысяч лет. До изобретения зеркального стекла в дело шли камень и металл: золото, серебро, бронза, олово, медь, горный хрусталь. Археологи считают, что самые ранние зеркала - это найденные в Турции полированные куски обсидиана, насчитывающие 7500 лет. Изобретение настоящего зеркала следует отнести к 1279 году, когда францисканец Джон Пекам описал способ покрывать стекло тонким слоем свинца. Первыми производителями зеркал стали венецианцы. Технология была по тем временам довольно сложная: тонкий слой оловянной фольги накладывался на бумагу, которая с другой стороны покрывалась ртутью, по ртути опять прокладывалась бумага, и лишь затем поверху накладывалось стекло, которое придавливало этот слоеный пирог, а из него тем временем вытаскивалась бумага. Разумеется, подобное зеркало было весьма мутным - и все же оно отражало больше света, чем его поглощало. Таким процесс оставался с несущественными изменениями вплоть до 1835 года, когда немецкий профессор Юстус фон Либих открыл, что, используя серебро, можно получать гораздо более ясные и сверкающие зеркала. Республика дожей ревниво охраняла свою монополию. В 1454 году она издала приказ, запрещавший зеркальщикам покидать страну, а тем, кто это уже сделал, повелевавший вернуться домой. "Невозвращенцам" грозили карами в отношении их родных. По следам особенно упорствовавших беглецов посылали убийц. В результате зеркало три века оставалось невероятно редким и фантастически дорогим товаром.

Людовик XIV был буквально помешан на зеркалах. Именно в его время фирма "Сан-Гобен" разгадала секрет венецианского производства, после чего цены резко упали. Зеркала стали появляться на стенах частных домов, в картинных рамах. В XVIII веке уже две трети парижан обзавелись ими. Кроме того, дамы стали носить на поясе маленькие зеркальца, прикрепленные цепочками. При том, как поздно появилось стеклянное зеркало в истории человечества, не может не вызвать изумления, сколь огромную роль оно играет в суевериях и в народной культуре вообще. Уже в Средние века в приговоре одной французской ведьме среди перечня ее магических приспособлений фигурирует и осколок зеркальца. С помощью зеркала гадали на жениха русские девушки. Зеркало как бы приоткрывало пространство потустороннего, оно и манило, и пугало, поэтому обращались с ним опасливо: иногда занавешивали, иногда подносили кошку, иногда отворачивали к стене, а иногда разбивали.столетие стало временем широкого распространения зеркал. Зеркало входит в моду и становится своеобразным атрибутом принадлежности к состоятельному сословию. Популярностью пользуются не только огромные роскошные трюмо и настенные зеркальные поверхности - зеркало перекочевывает в сумочки и карманы, становясь всенепременным спутником в повседневной жизни. В эпохи барокко и классицизма зеркало начинает играть если и не основную, то очень большую роль в отделке интерьеров дворцов и частных домов. Стены и камины, горки и серванты, столики и множество небольших по размеру зеркал, расставленных и развешенных в интерьере - вот обязательные свидетельства того периода. Огромное значение уделяется и обрамлению зеркала: сложные по рисунку и исполнению деревянные и бронзовые рамы, окружающая зеркало мебель из массива ценнейших пород, янтарь и перламутр, черепаховый панцирь и слоновая кость.

Дополнительную игру света в помещении дают зеркальные поверхности - зеркальные двери шкафов, перегородки и сами зеркала. Они "раскрывают" стены, "поднимают" потолок, "опускают" пол. Поставленные друг против друга, они способны создать зеркальный коридор. Особый эффект комфорта создает подсветка зеркал. Если стоит задача создать дворцовый стиль, то зеркала необходимо облачить в соответствующие рамы. А если в помещении находится камин, то над ним желательно поместить зеркало. Зеркало не только способно удваивать пространство, но и уничтожать его, менять планировку помещения, а также исправлять многие дефекты квартиры. Существуют правила подбора зеркал для расширения пространства: вертикально расположенные зеркала вытягивают помещение вверх, а горизонтальные расширяют.

Зеркало состоит из прозрачного стекла, покрытого с одной стороны несколькими слоями серебра, за которыми следует слой меди и защитной краски. Края зеркала также покрываются краской, чтобы предотвратить попадание влаги между стеклом и напылением. Зеркало расширяет пространство, делает его ярче.

Зеркала можно устанавливать на виду или скрыто, в оправе или же накладывать на плоскость. В последнем случае кромки у них граненые. Отражающие пластины и пленки сегодня конкурируют со стеклом. Они, конечно, легче, однако их поверхность более чувствительна к механическим повреждениям.

В декоре интерьера используются зеркала и зеркальные детали в мебели небольших размеров (полки, стеллажи, столешницы, комоды, барные стойки) - это только подчеркнет ее легкость и прозрачность. Некоторые низко (или высоко) расположенные мебельные объекты могут быть полностью зеркальными - за счет этого можно как бы освободить от них интерьер. Зеркало в гостиной - очень важный элемент. Для интерьера гостиной можно использовать зеркальные стеновые или потолочные панели (но не одновременно). Зеркала на стенах зрительно расширят пространство, а зеркальный потолок сделает комнату выше. Замечательно смотрятся в гостиной зеркала в дорогих (или создающих такое впечатление) рамах, соответствующих общему стилю помещения. Зеркало в нише комнаты создаст ощущение еще одного помещения. Зеркала можно вставить в фальшокна как на стенах, так и на потолке. Виды декорирования зеркал:.

·        Зеркала с пескоструйным матовым напылением (узорами, фрагментами и т. д.).

·        Цветные (и радужные) зеркала и их композиции (витражи, мозаики).

·        Зеркала необычных форм (сердце, волна, фигурка животного и т. д.).

·        Зеркала без рамы.

·        Зеркала-обогреватели.

1.3 Декоративные элементы в убранстве юрты

В процессе адаптации в экосистему, создании хозяйственно-культурных типов кочевники произвели на свет шедевр мировой цивилизации - казахскую юрту. Казахская юрта является своего рода квитэссенцией многовековой культуры казахского народа. С ним была связана вся жизнь казахов, поэтому она занимала особое место в повседневном быте. Юрта, приспособленная к кочевой жизни и очень эффективное средство в процессе кочевания соответствует всем требованиям кочевого образа жизни: мобильна, легко разбирается и быстро устанавливается на новое место.

Большая часть жизни кочевников проходила в его микрокосмосе - юрте. Она была одной из доминант жизнеобеспечения казахов, она же была показателем искусства, здесь каждая вещь, имеющая утилитарное значение, способствовала своими качествами, проявившимися в декоративно-прикладном оформлении, духовности.

Заслуживает большое внимание символика казахской юрты, аскрывающая духовно-культурные и научно-философский смысл юрты. К примеру сборка и разборка ее при перекочевках на другое джайлау символизировали наступление Хаоса и вновь создания Гармонии. Вообще, символизм кочевой культуры представлял собой философское отношение к миру и был нормой жизни. Не было разделения философии мира и быта, они были взаимосвязаны. Расматриваемый объект символики не просто физическое описание юрты, но и передает его смысловое значение. Символ расматривается как знак характеризирующий его особенное значение. Таким образом, символика юрты в традиционном мировозрении казахов определил и мировозренческий опыт повседневного быта.

При создании юрты человек употреблял его не только "большому дому"- макрокосмосу, но и себе подобным. В связи с этим сушествует много терминов из области строения человека для обозначения частей юрты или ее элементов: керегенін басы ( букв. "голова кереге"); для обозначения частей юрты или ее элементов: (букв. "голова кереге"); керегенін козі (глаза кереге); керегенін кулагы (уши и ноги кереге); уыккоз (глаза для уыка); балашык (детеныш-самые короткие стержни в решетках); мандайша ( лоб-верхняя часть косяка двери); уйдін суйегі (кость-остов юрты); кіндік (пуповина-центр помещения юрты) и т.д. В названиях различных узорных лент ; баскур, аякбау, иыкбау, белдеу-понятия голова, нога, туловище, плечи в каждом случае сочетаются с понятием бау-узорная лента. Во всем этом мы находим подтверждение закона миротворчества в концепции пространства, когда обыденное сознание человека уподобляет человеческое тело, жилище и модель мира.

Юрта с восходом солнца имела символический смысл. Символизировала космос и единство вселенной, освоенное пространство. Шанырак (навершие юрты) был семейной реликвией, символом продолжения рода. Он передвался из поколения в поколение. Старшие дети отделяют родителей получали енши (свою долю), в юрте оставался самый младший сын. Хозяйство у него было общее с отцом, он был наследником всего его богатства и назывался шанырак иеси. Когда умирал последний представитель рода, на его могиле оставляли шанырак. Символ шанырака - крест в круге -знак вечного движения в природе солнца, символ эволюции, развития жизни.

Шанырак с одной стороны является границей между верхом и низом, с другой - между внешим и внутренним пространством. Через шанырак жители юрты связываются с сакральными небесными светилами: Солнцем, Луной и звездами. Наверное, в первые месяцы после свадьбы невеста обязана была вставать с восходом солнца и приоткрывать кошмовое покрывало (тундик) над шаныраком. В этом смысле для молодой усматривался глубокий символический смысл.

В представлениях казахов существовала какая-то связь между шанырак и способностью женщин к деторождению, плодовитости и т.д. Так, если дети не выживали, умирали сразу после рождения, то послед с семью черными камешками заворачивали в белую кошму и подвешивали на шанырак.

По окружности купольного круга шанырак подвешиваются разноцветные шерстяные шнуры аякбау с кистями на концах, с преобладением красного цвета, или треугольные подвесы тумарша с пуговицами, которые выполняли функции оберега.

Обычно после окончательного выбора места для поселения, первым устанавливался улкен уй (буквально - большой дом), нередко назывался кара шанырак (буквально-черный обод, черный обруч), соотносился исследователями с небоводом. По мнению Н.Алимбая смысл понятия шанырак семантически восходит к Тенгри - верховному древних тюрков, космическим восплощением которого является бесконечное и огромное небесное пространство. По правой стороне улкен уй, соотносимой у тюркских народов с югом, в зависимости от генеологической близости к "кара шанырак" и социального статуса в общине распологались юрты других членов рода. Восточная ориентация у тюрков, вероятно, была семантически связана с культом Солнца как главного Небесного Светила, восход которого символизировал обновление Мира и оживление Всего Сущего в гормоничном "освоенном" пространстве. "улкен уй - хранител", "кара шанырак" символизировал собой величие и благополучие рода. Поэтому, ориентированность улкен уй на восточную сторону света имела всеобщую силу всех членов общины.

Несложная по технологии изготовления, очень удобная и практичная в пользовании, юрта являет собой социало-культурно и технологически организованную модель вселенной кочевника не только в ее этноэкологическом понимании, но и социо-культурном отношении. Пространство жилища предельно семантизировано: архитектоника юрты моделирует вертикальную трехярусную структуру Вселенной (так назывые верхнии, среднии и нижний миры), а в ее семантически значимых "точках" несегментированной жилой площади - тор - самое почетное место; ошак - центр; сол жак - левая сторона от входа; есик жак - буквально, около двери и т.п. как бы интериозируются основопологающие принципы социальных отношении у кочевников.

На уровне внутрижилищного пространства принцип "объединения дуального вечного мира выражался у казахов о подразделении жилого пространства на мужскую (он жак, правую) и женскую (сол жак, левую) части. Разделение на мужскую и женскую половины строго соблюдалось в традиционном быту кочевников. Считалось, что мастер умрет если сделает и юрту и дверь к ней. По видимому, изготовление остова юрты и двери разными мастерами было обусловлено представлением об обязательном соединении в юрте двух начал "мужского и женского", реализовавшегося в соединении жениха и невесты.

Символом мужского начала являлся бакан - деревянный шест с раздвоенным (вильчатым) верхним концом. Сфера практического применения бакана чрезвычайна обширна. При этом явно прослеживается определенная сакрализация действий, связанных с баканом. Бакан использовался в родильной обрядности: он маркирует место родов и опорную конструкцию для роженицы. У казахов бакан устанавливался во время родов в правой части юрты, на некотором удалении от входа. От него к решеткам юрты кереге протягивали конскую уздечку так, чтобы она проходила у роженицы под мышкой. Бакан использовался и в свадебной обрядности. У казахов во время сватовства, ритуальных игр со сватами баканом толкают, "пихают" сватов; им перегораживают невесте вход в юрту жениха. Бакан фигурирует во многих свадебных выкупах казахов, символизировавших плату за переступание, перешагивание чего-либо. На связь бакана с идеей плодородия, размножения, роста, а возможно и жизненой силы, указывает обряд использования казахами конструкции в виде пирамиды из семи баканов для подвешивания шапки, в которую укладывают недоношенного ребенка.

Направленность символики на обеспечение плодородия, плодовитости и т .д. выражалась и в своем оформлении интерьера жилища. В казахской юрте, как и в жилище большинства тюркских народов, в орнаментике тканых полос, ковров, занавесей и т.п. преобладал красный цвет, ассоцировавшийся с идеей оплодотворения, роста, размножения. Но самое главное декор казахской юрты не только символ-демонстрация этнического духа и традиции, он прежде всего призван подчеркнуть соотнесенность "освоенного", предельно семантизированного пространства жилища с природным космосом как его первоосновой.

В центре юрты находится очаг. Это не только топографический центр ее, но и функционально важное, сакральное, священное место. Прочитание очага выражалась в умилостивлении духа огня - хранителя очага. При первом заходе в юрту свекра или свекрови в свадебную юрту (отау) невеста лила растопленное сало в огонь очага. При этом отправитель обряда и присутствующие женщины проговаривали: "От-ана, Май-ана, жарылка" - "Мать-огонь, мать-Умай, блогослови". С почитанием очага, уважительным отношением к нему связаны запреты специально тушить огонь. Для далеких предков казахов угасание огня в очаге означало прекращение жизни семьи. Поэтому одним из самых тяжелых проклятии было: "Ошакта отын сонсін - "Пусть погаснет огонь в твоем очаге". В представлении казахов казан-ошак (очаг) является сиволом продолжения рода, функционирования семьи, поэтому казахская пословица гласит: "катыныннан айырылсан да казан-ошагыннан айырылма" киіз уй - "Хоть с женой разведешся, но некому не давай свой казан-ошак". Место складывания семейных принадлежаностей - дук маркирует самую почетную часть юрты - тор - место, обладающее "наивысшей культурной ценностью". Устойчивое сохранение четкой маркировки почетного места тор постельным вещевым комплексом, вертикальной ее структуры, строгой последовательности ее слоев и особого способа складывания связана с представлением о связи ее с понятиями полодородие (плодовитость) - богатство - счастье. На эту мысль наводит ряд казахских запретов, связанных с жук: нельзя взбираться на него, иначе благополучие, счастье уйдет (бак кеин кетед); станешь бедным (кедей боласын); это грех (обал болады); нельзя перешагивать через подушку, наступать на него и т.п.

Следующий аспект символики юрты - символизация социального (брачного) положения. Существует казахские выражения для обозначения брачного возраста - "Он бесте отау иеси", дословно "в пятнадцать лет -хозяин отец". Слово отау обозначает свадебную юрту. В честь установки свадебной юрты приносили в жертву барана. Женщины, принимавшие участие установке юрты, получали от матери жениха подарки за помощь при поднятии купольного круга (шанырак котерер), за покрытие юрты войлоками (отау жабар) и "выкупа" за осмотр новой юрты (отау коримдик).

Чрезвычайно сложна символика смерти, отраженная в юрте. Юрту в которой кто-либо умер, легко было отличить по внешнему виду: ее выделял среди других юрт, прежде всего траурный флаг. Практически вся символика юрты, связанная со смертью, выражала идею принадлежности к миру мертвых, все действия совершлись с противоположным знаком. При оплакивании покойного женщины вставали спиной к очагу, лицом к решеткам юрты (в обычной ситуации это нежелательно, поскольку очаг - семантический центр, наиболее ритуальное место в юрте). В случае смерти человека, отмеченного какими-либо особенно отрицательными качествами, его тело выносили из юрты не через дверь, а протаскивали под отверстием приподнимаемого остова юрты. У казахов этот способ использовали в случае похорон двух или более человек. Одного из них выносили через дверь, а второго приподняв решетчатое основание юрты - жабыктан шыгарады.

Этикетные нормы традиционного казахского общества запрещали подъезжать к аулу и юрте на скаку или бегом (ауылга карап шаппа, жугирме) - это также считалось знаком известия о чьей-либо смерти. Входить в юрту следовало друг за другом; одновременное перешагивание порога с кем-либо осуждается, поскольку это разрешается только во время похоронно-поминальных обрядов.

Другим проявлением ситуации "смерть" являлось разрушение деревянного остова юрты, особенно дверных косяков. С этим связан запрет в обыденнной ситуации вставать на порог и опираться, прислоняться к дверному косяку, держаться за притолоку и т.п. - "босагага турма жетим боласын",-"не вставай на порог, осиротеешь".

В целом выражения, характеризующие целостность, сохранность, устойчивость деревянного остова юрты и ее войлочных покрытий, символизировали у казахов благополучие. Основным семантическим назначением юрты было обеспечение здоровья, плодовитости, плодородия, роста, благополучия ее обитателей. На достижение этих целей была направлена вся обрядовая практика кочевого социума, с ними были связаны и ими определялись категории и морали традиционного общества.

Человечество накопило огромный опыт осознания своего жизненного пространства. Одна из ветвей человеческого древа - кочевая цивилизация. Юрта - это уникальная архитектура, которая поражает своей простотой. В древние времена в китайской живописи существовало понятие изысканной простоты, мы знаем поговорку - все гениальное просто. Юрта это традиция, которая в своём развитии пришла к именно такой изысканной простоте. нутреннее убранство юрты складывается из предметов, изделий, созданных домашними промыслами в различных регионах Казахстана. Круговая форма юрты, отсутствие внутреннего деления на секции, ограниченность площади привели к размещению бытовых предметов вдоль кереге или на его головках, а также на уыках. Но, несмотря на отсутствие секций внутри юрты, каждая часть интерьера имеет свое традиционное назначение.

В центре юрты, считающемся по поверьям казахов "пуповиной" жилища, располагается очаг, на котором готовили пищу, а в холодное время года здесь разжигали костер, обогревая юрту. Самое почетное место юрты - тёр - за очагом, напротив входа, предназначено для гостей. Слева от него - место отдыха хозяев юрты, справа - место отдыха молодых. Пространство возле входа называется босага, оно условно делится на две части: слева от входа - место для хранения конской сбруи, седел и другого инвентаря, связанного с хозяйством, справа - место хранения домашней утвари и различных предметов домашнего обихода.

Предметы быта выполняли не только утилитарную задачу, но имели художественное значение, создавая единую систему интерьера жилища, которая определяла эстетические вкусы и культуру мастеров и народа в целом. К комплексу предметов и изделий относится в первую очередь, деревянная мебель: кровать (тосекагаш), хранилища продуктов (кебеже), сундуки для вещей (сандык), подставка (жукаяк), шесты-вешалки (адалбакан). Отличались они отделкой (резьба, раскраска, инкрустация костью и серебром) и зависели от социально-экономического положения владельца юрты. В каждой юрте можно было встретить набор кожаной и деревянной посуды: для кумыса - саба, торсык, его распития - ожау, шара, тостаган, а также изделия из металла: треножник - мосы, кувшин - кумган и т.д.

Пол юрты застилался бело-коричневыми сырмаками, текеметами (постилочные войлочные коврамы), алаша (безворсовые ковры). В Семиречье бытует разновидность сырмака, название которого откииз (от - огонь, кииз - войлок). В регионе ковроделия пол юрты застилают не только текеметами, но и алашой (безворсовые тканные ковры), в интерьере юрты преобладали предметы ткачества. Причем, любое изделие носило в первую очередь утилитарную нагрузку: так, развешанные по стене вещи защищали помещение от холода. Интерьер юрты дополняли различные тканные узорные ленты: свисающие с купола уык бау, крепившие войлочные покрытия к уыкам туырлык бау, узiк бау, баскур, скреплявший юрту в месте стыка кереге и уыков, чиевая циновка, оборачивавшая юрту между кереге и туырлыком, создавая общий фон. В интерьер юрты органично входили детали деревянного каркаса, украшенные резным орнаментом, инкрустированные костью, серебром. В шанраке орнаментом украшался сам круг и поперечные планки.

На головки кереге подвешивались объемные сумки для хранения вещей - керме, орнаментация лицевой части которых напоминает композицию небольших ворсовых ковров. В пространстве босага на головках кереге хранились коржыны, аяк капы, кесе капы, без которых нельзя обойтись при откочевке на дальний отгон. В их карманах хранились продукты и различные бытовые предметы. Ворсовые ковры развешивались по обеим сторонам от почетного места, их красота сразу же бросалась в глаза входящему в юрту. Кроме ворсовых ковров, на кереге вывешивались тускиизы (настенные ковры на войлочной или тканевой основе), вышитые хлопчатобумажными и шелковыми нитями. Большая часть жизни кочевника проходила в его микрокосмосе - юрте. Она была показателем искусства и достатка ее владельца. Человек, вошедший в юрту, попадал в мир орнамента - здесь каждая вещь, имеющая свое утилитарное, функциональное значение, способствовала своими качествами, проявившимися в декоративно-прикладном оформлении, духовности. На основании изложенного определяются системы художественно-композиционных особенностей декоративных элементов кочевого жилища:

·        среда интерьера является первоосновой, оказавшей влияние на народное искусство кочевого периода;

·        взаимосвязей в предметно-пространственном мире казахов являются основой на которой формировался ансамбль жилища;

·        определение характера и закономерностей цветового, пластического решения интерьера, обусловленных широким применением художественного текстиля и изделий из мягких материалов;

·        определение мебели как пространственно-организующего элемента кочевого интерьера.

Взаимодействие произведений декоративного искусства и пространства интерьера юрты, осуществляемое на функциональной основе характеризуется тем, что предметы одновременно выполняют и утилитарные и эстетические функции. Функциональная природа произведений прикладного искусства, взаимодействующих с пространством интерьера, содержит основные формы:

·        произведения декоративного искусства непосредственно связанные с архитектурой интерьера, имеющие особое конструктивное значение (скрепляющие тесьмы, дорожки - баскуры, тор-бау и многие другие; орнаментированные покровные войлоки, орнаментированные циновки);

·        изделия, имеющие самостоятельное расположение в пространстве, при помощи которых единое внутреннее пространство интерьера подразделяется на условно изолированные зоны (настенные ковры-тускиизы, разнообразные сумки, различные виды мебели).

Функциональная основа интеграции предполагает также и то, что произведения декоративно-прикладного искусства при помощи различных декоративных средств образным языком передают содержательные идеи, обогащающие своим идейно-художественным воздействием художественный образ и эмоциональное содержание среды, оптимизирует условия восприятия человека в пространстве жилища, содействует выявлению композиционной структуры пространства. Композиционный анализ позволяет сделать выводы о приемах взаимосвязей в предметно-пространственной организации интерьера. Анализ композиционной взаимосвязи произведений прикладного искусства и архитектуры интерьера обнаруживает, что народные мастера, создавая элементы окружения, обладали развитой системой их масштабной гармонизации. Они соизмеряли габариты человеческого тела с величиной жилища и произведениями декоративно-прикладного искусства. Это считалось одной из важнейших предпосылок достижения масштабности самого произведения и органичного включения всех видов искусств во взаимодействие.

Масштабный строй интерьера непосредственно влиял на определение масштаба его предметных составных. Построение масштабных взаимосвязей пространства и включенных в него произведений народного искусства определяли следующие факторы: закономерности человеческого восприятия, величина и тектонический характер интерьера, физические габариты предметов, композиционные членения интерьера и его компонентов. В композиционном строении интерьера юрты большое значение имели колористические взаимосвязи предметных составных архитектуры интерьера. Особое место в определении идейно-содержательной и композиционной роли цветовой связи принадлежало колористическим традициям. Для колористического решения интерьера характерна насыщенность и яркость цветов, отсутствие полутонов светотени. Композиционное соотношение компонентов взаимодействия искусств в кочевом интерьере осуществлялось на основе тождественных и контрастных цветосочетаний, которые участвовали в построении необходимых характеристик компонентов ансамбля. Художественные приемы достижения целостности архитектуры интерьера и произведений декоративно-прикладного искусства, взаимодействующих в интерьере, образуются на основе идейно-образной, функциональной, композиционной сторон и их системной взаимосвязи. В приемах определенным образом аккумулируются закономерности проявления этих важнейших сторон взаимодействия искусств. В результате рассмотрения сложения системы интерьера кочевого периода, в единстве всех важнейших аспектов: кочевой интерьер определен как целостное художественное явление в художественной культуре казахов-кочевников в котором выявлены характерные особенности разновидностей художественного текстиля, участвовавшего в построении ансамбля жилища.

Таким образом, в истории изобразительного искусства и дизайна содержится материал, способствующий решению поставленной проблемы и задач дипломного исследования.

2. Особенности восприятия предметно-пространственной среды в дизайне

.1 Особенности восприятия предметно-пространственной среды

Образ в дизайне существенно отличается от аналогичного понятия в других видах искусства, поскольку дизайн, с одной стороны, гораздо теснее их привязан к прагматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой - внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества. Тем не менее выразительность и значимость Образа в дизайне по ряду причин выдвигает его в ранг концептуально значимых явлений культуры. Система образов в дизайне четко делится на три группы, отражающие природу их представления зрителю : цветографическую ( сходную по средствам с живописью и рисунком в изобразительном искусстве ), объемно - пластическую ( аналогичную скульптурному творчеству ) и пространственную - воспроизводящую возможности архитектурной организации нашего окружения. Соответственно усложнению палитры средств каждого последующего вида дизайна возрастает потенциал его образного восприятия.

Но при любом способе предъявления все дизайнерские образы имеют двойное происхождение : они несут потребителю информацию о характере тех бытовых или трудовых процессов, для которых приспособлены их "носители", и в то же время обладают несвязанными с ними визуальными свойствами ( яркостью, пластичностью, композиционным построением и т. п.), которые зритель воспринимает как самостоятельный эстетический знак, "изобразительную структуру", живущую независимой от функции жизнью.

Особенности восприятия ( потребления ) во многом определяют специфику свойств Образов в дизайне. Среди них :

·        функциональная окрашенность конкретного образного решения, указывающая через утилитарные задачи потребления на его роль в образе жизни данного человека или слоя общества ;

·        всеобщая узнаваемость образных характеристик, вызванная, с одной стороны, стремлением к оригинальности, запоминаемости их решений, с другой - массовостью их тиражирования, которая знакомит буквально все срезы общества с соответствующими визуальными прототипами;

·        принадлежность наиболее ярких образных предложений в дизайне конкретной творческой личности, которая раскрывается через индивидуальные черты авторского "фирменного стиля" или другие признаки, присущие работам того или иного мастера или проектного сообщества;

·        непрерывная смена частных визуальных характеристик - динамика декоративных вариантов, принципов технологических решений - при устойчивости базового понимания функциональных задач данного типа произ ведении дизайна ( пример - эволюция форм бытовых электроприборов : бритв, нагревателей и т. д.);

·        принципиальная броскость, яркость формальных решений, нацеленная на привлечение внимания потребителя, "рекламность" их облика, связанная с коммерческим характером распространения произведений дизайнерского искусства в обществе.

Фактически все многообразие художественных вариаций образов в дизайне можно разделить на два потока : произведения рядовые, как правило, анонимные, трактующие эстетику дизайн - объекта приближенно, на уровне "родового", собирательного образа ( массовая продукция, обладающая гармоничной "типовой" формой, но лишенная ориентации на индивидуальное видение данного типа ), и изделия, комплексы и ансамбли "знаковые", определяющие линию развития той или иной сферы дизайна, приближающиеся к личностному ощущению образных характеристик, их индивидуальной трактовке и автором, и потребителем.

Эти и многие другие особенности образных решений ( кратковременность, эфемерность существования большинства графических объектов, упаковки, динамичность приемов освещения городской среды, смена моды в одежде и т. д.) делают категорию Образ в дизайне совершенно самостоятельным явлением в теории искусства, требующим разработки собственного исследовательского и понятийного аппарата ( сравните, к примеру, категории "художественный образ" в традиционной эстетике и "художественный образ - тип" в дизайне ). Восприятие - это целостное отражение предметов, ситуаций, явлений, возникающих при непосредственном воздействии физических раздражителей на рецепторные поверхности органов чувств. Восприятие делает возможным целостное отражение мира, создание интегральной картины действительности, в отличие от ощущений, отражающих отдельные качества реальности.Итог восприятия - интегральный, целостный образ окружающего мира, возникающий при непосредственном воздействии раздражителя на органы чувств субъекта. Ошибочно полагать, что восприятие является простым суммированием отдельных ощущений. Помимо ощущений в процессе восприятия задействован предыдущий опыт, процессы осмысления того, что воспринимается, т.е. в процесс восприятия включаются психические процессы еще более высокого уровня, такие как память и мышление. Поэтому восприятие очень часто называют перцептивной системой человека.

К основным свойствам восприятия следует отнести следующие: предметность, целостность, структурность, константность, осмысленность, апперцепция, активность.

Восприятие человеком вещи связано с фиксированием на ней внимания, а уже одно это частично выводит его из-под бессознательной в духе "двадцать пятого кадра" подверженности влиянию объекта на его эмоциональный строй. Но для того чтобы в процессе проектирования дизайнер имел возможность соотнести себя со передовым субъектом, ощутить его ожидания, активно сопереживать ему, необходимо понимать источник своеобразия восприятия среды [6, с. 473].

Новое понимание объекта проектирования, как уже говорилось, вызрело в отечественном дизайне на основе развивающихся в науке экологических и системных представлений, которые в 70-е - начале 80-х годов уже стали заметным культурным явлением. Однако интеллектуальная питательная среда для утверждения новой проектной парадигмы одним этим не исчерпывалась. Одновременно с системными исследованиями тогда же в нашем культурном обиходе появляются многочисленные, вызывающие живейший интерес публикации по вопросам структурной антропологии, проблемам семиотики культуры, психологии восприятия на основе исследований психологов Рубинштейна, ВыготскогоЛ.С.[25.с.56], а также вопросам изучения фундаментальных мифологического мышления. В этих публикациях рядом автором утверждается глубокая укорененность в сознании современного человека черт архаического мировосприятия, актуальность наряду с рациональным научным мышлением его древнейших механизмов.

В общекультурных представлениях устанавливается равноправность рациональных и иррациональных структур сознания, реабилитируются такие

бессознательные психические процессы, внимание к которым еще недавно в понимании большинства людей связывалось с "отсталостью". Исследования, посвященные специфике восприятия мира архаическим сознанием, привлекают особое внимание части дизайнеров-культурологов. Парадоксальность проблем, которые ставит перед исследователем средовой объект, снимается помещением этого объекта в смысловой контекст мифопоэтического постижения мира, сближением средового поведения человека с механизмом древнейших структур его сознания. Архаический человек воспринимал мир целостно и не вычленял себя из этого мира, отстраненная позиция наблюдателя - плод более позднего сознания.

Эмоционально включенный в среду человек, полностью адаптированный к этой среде, переживает ее как естественное продолжение самого себя. Полнейшая "растворенность" его в среде распространяется на все аспекты восприятия, то есть в основе "средового" восприятия лежит мифологический тип сознания, до сегодняшнего дня сохраняющий свою актуальность.

Модель мира, как она сложилась в сознании древнего человека, называется мифопоэтической, поскольку характеристики ее, отразившиеся в мифах всех народов, ее образы и сюжетные ходы - все предельно метафорично и символично, а эти качества составляют суть поэтического текста, основу поэтики. Мифопоэтическая модель мира восстанавливается на основании данных палеонтологии, сведений по этнографии современных архаических коллективов, из анализа пережиточных элементов в сознании современного человека и данных, относящихся к языку, хранящему представления, уходящие в глубокую древность. Она реконструируется на основании иррациональной символики сновидений, еще более глубоких сфер "бессознательного", при изучении психических процессов, сопровождающих художественное творчество. Во всех этих источниках могут быть найдены архаические структуры сознания, несущие информацию о первобытном способе восприятия мира.

В таком восприятии из целостного представления о мире еще не вычленяются современные способы его постижения: философский, научный, религиозный и художественный, - в мифологическом сознании все они еще слиты воедино. Такое, не разъятое, состояние постигающего мир обладает колоссальной эмоциональной силой, оно протекает в образной форме и синкретично, то есть изначально целостно. Разумеется, особые свойства мышления такого типа представляют не академический интерес, а применяются в прикладной задаче помогают полнее и глубже понять особенности восприятия человеком предметно-пространственной среды, когда окружение не оценивается им рационально, а спонтанно переживается как полностью освоенная реальность.

Для мифологического сознания специфичным оказывается восприятие уже таких фундаментальных категорий реальности, как время и пространство. Новое понимание объекта проектирования, как уже говорилось, вызрело в постсоветском дизайне на основе развивающихся в науке экологических и системных представлений, которые в 70-е - начале 80-х годов уже стали заметным культурным явлением. Однако интеллектуальная питательная среда для утверждения новой проектной парадигмы одним этим не исчерпывалась. Глубокая укорененность в сознании современного человека черт архаического мировосприятия, актуальность наряду с рациональным научным мышлением его древнейших механизмов. На фоне этих исследований пришлось осознать довольно неожиданное для привычных представлений утверждение: ≪...Познавательные возможности мифологического мышления (в частности, его особая полнота за счет включения эмоционально-интуитивного начала) и историческое сосуществование мифологического и научного мышления не позволяют рассматривать первое исключительно как несовершенного предшественника второго. ...Мы можем рассматривать мифологическое и научное мышление синхронически как два логических "типа" или "уровня"≫ (Е. М. Мелетинский). Но еще в 70-е годы в отечественных публикациях обосновывалось, что ≪вполне можно говорить и об интеллектуальном интересе мыслящего современного человека к такому явлению, которое, протягивая ниточку из древнейших эпох цивилизации, связывает свойственные им миро- и жизневосприятие с новейшими представлениями нашего времени (в отличие от чисто эволюционной точки зрения, господствовавшей в XIX в.)≫. ≪...Возврат к мифологическому представлению об особом "доначальном" времени можно было бы видеть в современных космогонических гипотезах...≫. Наконец, носитель архаического сознания ≪выработал идею изоморфизма -одну из ведущих концепций не только современной математики, но и науки вообще≫ .

Следовательно, огромную роль в восприятии играет желание воспринимать тот или иной предмет, сознание необходимости или обязанности воспринять его, волевые усилия, направленные на то, чтобы добиться лучшего восприятия, настойчивость, которую мы в этих случаях проявляем. Таким образом, в восприятии предмета реального мира задействованы внимание и направленность (в данном случае желание).  Говоря о роли желания воспринимать объекты окружающего пас мира, мы невольно доказываем то, что наше отношение к тому, что мы воспринимаем, имеет большое значение для процесса восприятия. Предмет может быть интересен или безразличен, он может вызывать у нас различные чувства.

.2 Мифопоэтика в системе проектирования объектов архитектурного дизайна

Модель мира, как она сложилась в сознании древнего человека, называется мифопоэтической, поскольку характеристики ее, отразившиеся в мифах всех народов, ее образы и сюжетные ходы - все предельно метафорично и символично, а эти качества составляют суть поэтического текста, основу поэтики. Мифопоэтическая модель мира восстанавливается на основании данных палеонтологии, сведений по этнографии современных архаических коллективов, из анализа пережиточных элементов в сознании современного человека и данных, относящихся к языку, хранящему представления, уходящие в глубокую древность. Во всех этих источниках могут быть найдены архаические структуры сознания, несущие информацию о первобытном способе восприятия мира.

В таком восприятии из целостного представления о мире еще не вычленяются современные способы его постижения: философский, научный, религиозный и художественный, - в мифологическом сознании все они еще слиты воедино. Разумеется, особые свойства мышления такого типа представляют для нас не академический интерес, а применительно к нашей прикладной задаче помогают полнее и глубже понять особенности восприятия человеком предметно-пространственной среды, когда окружение не оценивается им рационально, а спонтанно переживается как полностью освоенная реальность. Для мифологического сознания специфичным оказывается восприятие уже таких фундаментальных категорий реальности, как время и пространство.

Пространство мыслится здесь не равномерным и гомоморфным, как в рационализированной, ньютонианской, картине мира, оно образует отдельные освоенные пространственные локусы, наделенные образом и смыслом, за пределами которых простирается неосвоенная, как бы несуществующая для чувств и разума пустота. Такое пространство называется лоскутным: тот локус, где происходят значимые для героя события, подробно описан, детализирован, но перемещения героя до начала следующего события остаются лишенными какого-либо представимого образа. Мифологическое пространство качественно разнородно, то есть зависит от того, что в нем происходит. За пределами освоенного пространства простирается его непредставимое отсутствие, хаос. Последнее сближает архаическое восприятие освоенного и неосвоенного пространства с переживанием пространства, как определили его соответственно средовому подходу.

Особенности мифопоэтического сознания продолжает быть актуальной и сегодня - для специалистов, практикующих в сфере информационного дизайна и создающих объекты, существующие в виртуальном пространстве.

Сознание дизайнеров, работающих в этой новой области профессиональной практики, формируется особым способом и должно для этого пройти определенную подготовку. Самое сложное, трудное и непривычное для него, но и необходимое для решения поставленной задачи -это заранее, еще до начала систематической работы над объектом интеллектуально постичь и чувственно ощутить особое пространство- время, всю образную систему будущего дизайн-объекта. Еще до того, как будут проведены поиски текстового или изобразительного материала, участвующего в формировании нового произведения, до того, как будут продуманы сюжет и драматургия документа, необходимо выстроить в своем воображении этот хронотоп, уже вместивший в себя весь еще не существующий документ

Итак, в поисках целостной модели мира научная мысль, преодолевая этап анализа и скептицизма (царивших в передовых умах на протяжении XVIII и IX веков), на новом витке своего развития стремится к достижению синтетичности. При этом не только ≪на вершинах≫ современной науки, но и ≪в долинах≫ обыденного культурного обихода внимание привлекается к первоначальному синкретизму, что вдруг оказывается созвучным некоторым общественным настроениям, отвечающим сегодняшним наблюдениям за реальностью. На этом пути вновь становится значимой (реактуализируется) мифопоэтическая картина мира и осознается, что ≪...новейшие интерпретации мифа выдвигают на первый план миф (и ритуал) как некую емкую форму или структуру, которая способна воплотить наиболее фундаментальные черты человеческого мышления и социального поведения, а также художественной практики≫ [18.с.38].

Теоретическое понятии методов проектирования впервые появляется в середине 19 века. До это времени было понятно, что проектирование это то, чем занимаются архитекторы, инженеры, художники и т.д. Стремление выявить сущность проектирования и изложение ее в виде некоторого стандартного метода, дать своего рода рецепт, на который можно было положиться во всех ситуациях, привело к тому, что стали появляться новые значения проектирования. В Архитектурном словаре говорится, что проектирование - это процесс создания проекта - прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта, состояния. Многие личности при определение сущности проектирования высказываются следующим образом:- "целенаправленная деятельность решению задач" Создается впечатление, что имеется такое же количество процессов проектирования, и у каждого автора оно будет свое. Из этих цитат ясно, что в зависимости от обстоятельств характер проектирования может меняться в очень широких пределах.

Вследствие этого теоретиками проектирования разработаны различные методы для решения поставленных задач, отличающиеся друг от друга так же как определения процесса проектирования. Но все же всем приведенным выше определениям свойственна одна общая черта: они являются составной частью процесса проектирования, а не итоговым результатом проектирования. Какими бы методами не решалось проектирование, в любом случае проектирование имеет направленное действие. А именно проектирование направленно на создание определенного предмета, который включает в себя производство, сбыт, потребление. После появление это предмета общество становиться иным, чем было до появления. Следовательно, можно выявить главную "цель проектирования - положить начало изменениям в окружающей человека искусственной среды".

Проектированием предметов окружающей среды занимается, естественно, занимается проектировщик. Он обладает необходимыми навыками и знаниями, которые помогают ему решить цели и задачи, поставленные передним. Все необходимые требования излагаются заказчиком. В соответствии с полученными заданиями проектировщик должен подготовить свои предложения. Получается что задачей проектировщика является тем или иным способом решить множество свойств объекта, его правильное функционировании, его эстетические ценности, а также предсказать реакцию заказчика и общества. Существует большое количество методов проектирования. Автор книги "Методы художественного проектирования" Джонс Д.К. выделяет 35 методов. Каждый метод автор тщательно описывает. Они отобраны по определенным критериям. Первый критерий. Эффективность. С помощью этого критерия проектировщик получает более ценные результаты, чем на основе традиционных методов здравого смысла. Предполагается, что проектировщик сталкивается с непривычной проблемой, требующей новаторства. Эти проблемы решаются следующими методами: мозговой штурм, трансформация системы, проектирование новых функций, проектирование нововвидений путем смещения границ и т.д.

Второй критерии. Соответствие. Это методы, относящиеся к видам деятельности проектировщика, а именно, дивергенция, трансформация, конвергенция. В данном разделе используется поиск необходимой литературы, анкетный опрос, стоимостный анализ. Третий критерий. Удобство. К ним относятся такие методы как проектирование системы человек-машина, метод поиска границ, метод оценки надежности и т.д.Четвертый критерий. Известность. Эти методы относятся к проблемам управления исбыта в неменьшем значении, чем к проектированию. Этот критерий учитывает различные аспекты проблемы создания искусственной среды. Пятый критерий. Критика. Методы, входящие в этот критерий на первый взгляд позволяют преодолеть все трудности проектирования, но на самом деле имеют множество недостатков.

Это такие методы как: стратегия упорядоченного поиска, исследование структуры проблемы посредством определения компонентов, ранжирование и взвешивания и т.д. При поиске и анализе все существующих методов проектирования большое внимание привлек такой метод как унификация и агрегативность. В последнее время он стал все более активнее использоваться дизайнерами. Джонс в своей научной работе не перечисляет такие методы проектирования, видимо, потому что в то время они были менее выражены. Автор сам говорит, что "многие методы, достаточно эффективные и соответствующие задачам проектирования, не были включены в книгу, если автор сам недостаточно был знаком с ними. Этот метод наиболее заинтересовал, и было решено подробно рассмотреть его. В теоретическом сознании представителей технической сферы унификация рассматривается как один из главных органов управления индустриальным воспроизводства предметной среды. Считается, что она играет ведущую роль по внедрению достижений научно технического прогресса.

Развитие научно технического процесса предполагает непрерывное увеличение производства новых видов и типов предметов с одновременным повышением эффективности. Поэтому цель унификации такова - "повышение эффективности общественного производства путем упорядочивания, рационального сокращения числа видов возможных объектов и приведение их к единообразию. Отсюда основная задача унификации состоит в определении количества изделий, необходимых для удовлетворения общественных потребностей. Для этого были разработаны свои методы и средства, основными из них является метод унификации и агрегативности. Унификация понимается как многоаспектная, многоуровневая деятельность во всех сферах человеческой деятельности со своими целями, объектами и методами осуществления. Унификация предшествует стандартизации и проводится как в рамках работ стандартизации, так и самостоятельно. Результат унификации совместимость, заменяемость, повторяемость объектов на основе преемственности. Основной принцип унификации - повышение разнообразия систем при минимуме элементов.

Агрегативность определяется в связи с процессом унификации и применению типовых решений - как "метод проектирования изделий, разнообразных по назначению, из ограниченного количества элементов многократного использования путем изменения характера соединений и пространственного сочетания этих элементо. Так же агрегативность понимается как метод стандартизации в целом и унификации в частности по созданию изделий и их совокупностей.

Агрегативность есть метод создания и эксплуатации изделий, основанный на геометрической и функциональной взаимозаменяемости отдельных элементов и узлов, каждый из которых может быть использован при создании различных модификаций изделия. Использование этого метода проектирования позволяет создать необходимые для потребителя новые изделия и ограничить возможное многообразие совокупности составных вещей. Рассмотрение возможного использование унификации и агрегативности в идеологии промышленного дизайна, началось более полувека назад. Ставиться под сомнение, использовать или нет проектной практики дизайна. Несмотря на это, дизайнер с легкость осознал унификацию и агрегативность, принял их как свои собственные дизайнерские средства проектирования промышленных изделий. При более глубоком внедрении этих методов в проектную практику дизайна, возникает целый ряд трудностей внутри профессионального развития и методологического осмысления. Появляется проблема трактовки унификации и агрегативности как специфических средств формообразования.

Такой методический подход позволяет представить все изделия ряда в композиционном отношении, как одно взаимосвязанное целое, как комплекс. В первую очередь прорабатывается выбранный образец - "эталон" относительно всего ряда изделий. Найденное, обязательно характерное, композиционно-пластическое решение этого образца переносится на все изделия ряда (или в пределах градации ряда) для их объединения. В конечном счете, это дает не только ясно читаемую композиционную общность и стилевое единство всего ряда, но и существенно облегчает и обогащает сам процесс поиска наиболее выразительной в художественно-конструкторском отношении формы каждого изделия.

Выделяется два основных направления внедрения унификации в проектную практику:

. Типовая, осуществляемая путем создания и выпуска унифицированных рядов однородных изделий, с базовыми моделями и модификациями, либо с помощью типоразмерных рядов;

. Межтиповая, достигаемая путем создания и применения в разнородных изделиях одних и тех же унифицированных элементов (агрегатов, узлов и деталей). Межтиповая унификация связана с пространственной перемпановкой однородного или разнородного состава унифицированных элементов, то есть агрегатированием.

Метод агрегатирования позволяет представить все многообразие конструкторов лишь в трех его формах, как типоразмерный (размерно-подобный) конструктор, базово - модификационный конструктор и агрегатный (модульный) конструктор, в которых все их элементы - конструктивны определены по составу и номенклатуре и представляют собой своеобразные минимальные наборы.В агрегатном конструкторе (который может быть и модульным) все его конструктивны имеют унифицированную взаимосвязь по своим основным параметрам, линейным размерам и геометрической форме. Модульность конструктора предполагает создание и использование его элементов, размеры которых свя­заны единым размерным модулем, как своеобразных исходных "строительных" конструктивных модулей.

Практика показывает, что сложность задач, решаемых дизайнером в условиях унификации и агрегатирования, меняется при переходе от менее сложных к более сложным функциональным решениям дизайн - объекта. Для удобства проектирования и учитывая степень сложности задач, все элементы унифицированной совокупности изделия необходимо располагать иерархически, в виде ряда уровней. С точки зрения методики проектирования, расчленение любой сложной системы на элементы, располагаемые по уровням, позволяет вести ее проектирование последовательно-параллельно с учетом соподчиненности и взаимообусловленности уровней, выполнить все элементы такой системы в едином стиле и максимально их унифицировать.

2.3 Значение архетипов в проектировании

В сознании каждого современного человека, помимо сугубо рациональных структур, содержится также слой ≪индивидуального бессознательного≫. Его составляют забытые впечатления жизни, вытесненные из активной памяти страхи, вновь погрузившиеся в подсознание. К. Г. Юнг показал, что все перечисленные ниже явления имеют под собой одну и ту же природу, один исконно образный символический язык человеческого воображения:

•дошедший до нас архаический миф;

•творческая фантазия современного художника;

•совершенно бессознательное фантазирование в сновидениях;

•метафорическое поэтическое высказывание.

Дизайнер, следующий средовому подходу, задумывая будущий объект, моделирует прежде всего ≪средовую атмосферу≫, которую намеривается создать проектными средствами. Он намеренно и направленно формирует эмоционально-психическое состояние, которое предметно-пространственная среда должна будет вызвать у погруженного в нее субъекта. Имея представление об особенностях средового восприятия, об отличии его от преимущественно рационального, критического, на которое привычно ориентировано традиционное проектирование, дизайнер может запланировать и задать в проекте содержание и силу такого воздействия.

Мифологемами принято называть исходные модели отдельных событий и явлений, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с которыми можно типологически соотнести сходные события и явления жизни. Существуют мифологемы устойчивых типов человеческого поведения, мифологемы повторяющихся в литературе персонажей и т. д. Мифологемы - исходные модели самых разных жизненных ситуаций, преподанные в концентрированной образной форме. Мифы содержат большое количество таких моделей, они же во многих случаях оказываются и моделями средового поведения как действий, в значительной степени связанных с бессознательными реакциями. На основании культурологических изысканий можно сделать следующие выводы:

. Если мифы имеют смысл, то он определен не отдельными элементами, входящими в их состав, а тем способом, которым эти элементы комбинируются.

. Миф есть явление языкового порядка, он является составной частью языка;

тем не менее, язык в том виде, в каком он используется мифом, обнаруживает специфические свойства.

. Эти специфические свойства располагаются на более высоком уровне, чем обычный уровень языковых выражений, иначе говоря, эти свойства имеют более сложную природу, чем свойства языковых высказываний любого другого типа.

Вход, Арка. Любым способом оформленный Вход знаменует собой начало Пути, необычайно важного для мифопоэтической модели мира образа-символа. Вход в какое-либо значимое для повествования пространство всегда

акцентируется, ему придается значение первоначального толчка, следствием которого и должно стать путешествие-испытание, выявляющее героические качества путника и приводящее его к победе. Этому же служит и образ Арки - такая конструкция маркирует переход из профанного (обыденного) пространства в сакральное, проходя под аркой, путник преображается в героя. Однако начало Пути в мифе обычно не описывается, не закрепляется в реальном пространстве - образ Входа имеет прежде всего символический характер, и этим особо значим для выявления идеи ≪начала≫ при проектировании конкретной предметно- пространственной среды, для поиска проектного решения погружения средового субъекта в созидаемую среду.

Порог. Образ Входа может совпадать для героя с образом Порога его дома, через который он переступает, отправляясь в Путь. К этому же порогу он возвратится в конце путешествия по длинной кривой, выдержав выпавшие на его долю испытания и, возможно, овладев искомой ≪чудесной вещью≫. Образ порога особенно важен, поскольку он присутствует в архаической теории, то есть в описании в мифе обрядовой практики. Центральный для большинства народов обряд инициации, то есть перемены статуса (когда мальчик становится мужчиной, воином, рядовой член коллектива -вождем), так и называется лиминальным (то есть ≪пороговым≫, от limen -порог). Порог этот -черта, которую следует преступить, принимая на себя новую социальную роль, -на самом деле располагается внутри человека, в его психической реальности. Именно в этой реальности ему следует исчезнуть в прежнем своем качестве, чтобы затем возродиться в новом. Этот интуитивно ощущаемый рубеж экстериоризируется (выносится вовне) в качестве образа-символа судьбоносного перехода, преодоления.

Собственно, пребывание в специально сформированной предметно-пространственной среде обычно связано с определенной эмоциональной перестройкой. Проектировщик ≪закладывает≫ в свой проект желательное для восприятия его объекта психическое состояние средового субъекта -это может рассматриваться как направленное психологическое воздействие, мифологемой которого и выступает древний обряд инициации. В определенном смысле ≪инициацией≫ является любое направленное эмоциональное воздействие среды и ≪средовых≫ ситуаций на погруженного в них человека, и этот фундаментальный для культуры обряд может рассматриваться в качестве первичной модели (мифологемы) ее пространственного и образного построения. Более глубокое изучение этого обряда, его структуры, символики и пр. способно придать импульс ≪средовому≫ проектированию (особенно -объектов, связанных со сферой досуга, принципиально направленного на эмоциональную перестройку)

Путь. В мифопоэтической картине мира образ Пути -один из центральных, он знаменует собой связь между двумя точками особого, мифологического пространства. Поскольку образы начала и конца Пути противопоставлены друг другу (как дом и чужбина, свое и чужое, близкое и далекое, видимое и невидимое...), сам Путь символизирует идею соединения, медиации, нейтрализации этих эмоционально окрашенных оппозиций. Можно сказать, что Путь в мифе -это образ прежде всего не пространственный, а содержательный.

Поворот. Особым свойством обладает знак Поворота. Поворот вокруг своей оси, оборот знаменует переход из одного мира в другой, из одной ситуации в иную, из пространства обыденного -в освященное божественным присутствием. Часто такой поворот изменяет не только пространство вокруг героя, но и его самого (отсюда появилось слово ≪оборотень≫). Именно эта мифологема легла в основу традиционного хоровода, аттракционной карусели и т. п. Глубинный архетип идеи Поворота, Оборота -действенный инструмент формирования предметно-пространственной среды с особыми заданными свойствами, к которым следует подготовить воспринимающее сознание. Горизонталь, Вертикаль, Развилка, Перекресток. Образ Пути строится по нарастанию его сложности и опасности, неотъемлемое свойство Пути -его трудность. Наиболее опасен Путь, располагающийся по Вертикали: на небо, то есть в предельно неосвоенные, инородные герою пространства.

Образы-символы природного происхождения в мифопоэтической модели мира также обладают сложной и эмоционально напряженной семантикой (значением). Использование некоторых природных объектов в формировании предметно-пространственной среды не может восприниматься нейтрально. Причиной этому не только то, что для большинства людей темы, связанные с природной естественностью, обычно обладают положительным или, во всяком случае, сильным эмоциональным потенциалом. В области бессознательного каждого человека закреплено не проявленное в его сознании представление о глубокой символичности таких образов, как, например, Вода, Дерево, Гора, Пещера и др.

Вода -один из фундаментальных стихий мироздания. Это образ зарождения жизни и, одновременно, его конца, мотив всемирного потопа, образ животворящего дождя и символ губительной пучины. Такие двойственные образы, содержащие в себе неискоренимое противоречие, называются амбивалентными -то или иное значение их каждый раз определяется, исходя из контекста. Вода - знак нестабильности, изменчивости, ≪текучести≫, ноодновременно и образ покоя.

Дерево как природный объект в мифопоэтической модели мира принимает образ Мирового Древа, воплощающего универсальную концепцию мироустройства, присутствующего в мифологиях практически всех народов мира. Корни Мирового Древа находятся в ≪нижнем≫, подземном царстве, где в вечной темноте живут тени предков и чудовища. Крона его, пронизывая небо, выходит в ≪верхний≫ мир небожителей, а ствол располагается на ≪среднем≫ уровне людей. Так, с помощью образа Мирового Древа в мифопоэтической модели мира решается проблема единства всех миров, всех его сфер. Древо -универсальный и наиболее яркий образ медиации, последовательного снятия тернарных (троичных) оппозиций, таких как ≪подземелье -земля -небо≫, ≪прошлое -настоящее -будущее≫, ≪предки -нынешнее поколение -потомки≫, а также и бинарных (двоичных): ≪верх -низ≫, ≪тьма -свет≫ и т. д. Пространственное расположение Древа знаменует собой ось Вселенной, центр, относительно которого располагаются стороны света, к которому стягивается пространство, насыщенное значимыми для человека смыслами. От этого центра во все стороны расходятся круги убывания осмысленности, все более приближаясь к периферии, откуда наступает хаос. В разных культурах существуют изображения Древа, раскрывающие множественность значений, символизируемых его структурой и отдельными элементами. Варианты этого, сквозного для человеческой культуры образа включают и такие трансформации его, объединенные сходной функцией, как ≪≪ось мира≫, ≪мировой столп≫, ≪мировая гора≫, ≪мировой человек≫ (≪первочеловек≫), ≪храм≫, ≪триумфальная арка≫, ≪колонна≫, ≪обелиск≫, ≪трон≫, ≪лестница≫, ≪крест≫, ≪цепь≫ и т. д.≫ [51, с. 398].

Информационная среда оперирует уже не вещами и даже не их пространственным соотнесением, но системами замещающих их знаков несет эмоциональное переживание виртуальных событий продолжает и развивает характер восприятия еще вполне осязаемой реальности, понимаемой как предметно-пространственная среда.

3. Проектирование декоративного элемента общественного интерьера

3.1 Разработка идеи декоративного панно как элемента общественного интерьера

На рубеже ХХ-ХХ1 в.в., в связи со сложившейся социально экономической ситуацией, стилизация как метод проектирования получила широкое распространение. Во многом современные приемы радикально отличаются от использовавшихся в 1960-80-е годы, по главное, что позволяет говорить о преемственности, - это стремление дизайна к созданию гармоничного, образного насыщенного интерьера на основе синтеза архитектуры интерьера и произведений декоративно-прикладного искусства, составляющих его предметное содержание. В совокупности эти факторы продемонстрировали возможности стилизации как творческого метода проектирования, не "вынужденного" неблагоприятными обстоятельствами, но следующего вполне определенным правилам, когда от художника требуется высокая степень профессионализма, а зрителю предлагается активное эмоциональное, интеллектуальное и образного-ассоциативное восприятие [38.с,29]. .

В начале 2000-х годов, привлекая более совершенную материально-техническую базу, и изменяя характер образности в соответствии с новыми интеллектуальными и эстетическими критериями, социально-экономические факторы сыграли роль и в формировании общественных вкусов, что отразилось на этическом аспекте понимания вопросов стилизации.

Панно - это художественный настенный декор, который можно найти и в современных домах и на развалинах. Само слово "pannus" пришло из латыни, и означает кусок ткани. Сейчас настенные панно производятся из различных материалов и они могут иметь разнообразную фактуру и размеры. На сегодняшний день, художественные изделия, выполненные в технике батик, служат неотъемлемой частью повседневной жизни человека. Красивые, стильные, эксклюзивные аксессуары украшают гардероб, современные помещения. Эти вещи входят в быт, как необходимые предметы, выполняющие определенные утилитарные функции. Их продуманные формы и пропорции, рисунок орнамента и цвет, характеризуют эстетику данных вещей, их художественное содержание превращает утилитарный предмет в произведение искусства. Все такие изделия относятся к области декоративно-прикладного искусства, в сфере которого находят органическое единство духовности и материального начала творчества. И раз эта проблема настолько актуальна, в данный момент я предлагаю рассмотреть, исследовать и апробировать предложенный мной способ получения контура в технике батик [39.с,36].

Процесс проектирования декоративного элемента общественного интерьера - это поиск единства формы и содержания. При решении творческой задачи применение традиционных методов проектирования не дает новых интересных решений. Поэтому важна активизация творческого поиска в проектировании, направленная на развитие творческого проектного мышления и на интенсификацию самого процесса проектирования. В процессе предпроектного анализа проводился анализ литературы, который позволил определить возможные пути проектирования. В основе данного процесса проектирования лежит метод аналогии и комбинаторики.Тематическая орнаментальная композиция в текстильном произведении, прежде всего композиция на плоскости. Собирая материалы для работы на ту или иную тему, художник должен представить себе, насколько они по своему содержанию, по возможностям декоративного обобщения могут быть использованы для создания декоративного произведения [40.с,57]. Колорит в декоративном текстильном изделии - неотъемлемая часть композиции. Прекрасную по рисунку вещь можно полностью загубить не соответствующим общему художественному замыслу колоритом, неправильным распределением цвета. Цветом можно объединить отдельные элементы в единое целое и можно раздробить их так, что от тщательно продуманной композиции ничего не останется. Для того чтобы грамотно решать вопросы колорирования, необходимо знать элементарные законы сочетания цветов. Влиянием цветов и их сочетаний на человека, на его эмоциональное состояние занимаются физиологи, психологи, архитекторы. Художники декоративно-прикладного искусства в своей практике приходят к определенным выводам, которые помогают решать более квалифицированно вопросы колорирования художественных произведений. Существующие в природе и использующиеся в художественной практике цвета разделяют на две большие группы-ахроматические и хроматические (от греческого слова "хромое" - цвет).

К группе ахроматических цветов относятся белый, черный и промежуточные между ними чисто-серые цвета, т. е. такие серые, которые не имеют никакого оттенка, никакой примеси (даже самой малой) какого-либо другого цвета. Ахроматические цвета различают между собой только по светлоте. Группа хроматических цветов включает в себя все цвета спектра, а также цвета, каких в спектре нет, - коричневые, золотистые, терракотовые, табачные и т. д. Любой цвет этой группы имеет три основные характеристики: цветовой тон, светлоту и насыщенность, каждая из которых имеет свои параметры, например, цветовой тон определяется длиной волны. В художественной практике преимущественно применяют другие определения цвета, например такие термины, как простота или открытость, а также сложность цвета. Открытый или простой цвет приближается по яркости и чистоте цветового тона к спектральному цвету. Все цвета хроматической группы различаются между собой, прежде всего по цветовому тону, проще говоря, по цвету и его оттенку: желтый, красный, зеленый, коричневый, золотистый, желто-зеленый, красно-коричневый, голубовато-зеленый и т. д. В пределах одного цветового тона могут быть более темные или светлые цвета, более или менее яркие, Светлота в ряде случаев находится в прямой зависимости от насыщенности: чем цвет насыщеннее, тем он темнее. При подборе цветов важна не только цветовая гамма, но и степень светлоты, в которой взят тот или иной цветовой тон, что зачастую определяет его звучание в данной композиции. От степени насыщенности красок зависит колористическое решение изделия в целом. Нужно знать, что каждый вид материала требует своей степени насыщенности красок. Пользуясь этими способами смешения цветов, можно практически беспредельно расширить палитру часто, добиваясь того или иного цветового тона, мы получаем нежелательный оттенок, например красного или зеленого (чаще всего при получении золотистого или серого тона). В этом случае, используя свойства дополнительных цветов, можно избавиться от красного оттенка добавлением небольшого количества зеленого, и наоборот [41.с,27].

Одновременный контраст цветов. Приступая к колористическому решению произведения, необходимо учитывать, что каждый цвет в композиции существует не изолированно. Он действует на зрителя одновременно с цветами, его окружающими. Взаимодействие это происходит по определенным законам. Если сравнить два рисунка, в одном из которых узор выполнен серой краской по черному фону, а в другом - по белому, то серый цвет на черном фоне будет всегда казаться светлее, чем на белом. То же наблюдается при взаимодействии хроматических цветов: золотистый или сиреневый цвет будет казаться на коричневом фоне светлее, чем на желтом.

Явление изменения светлоты цвета в зависимости от светлоты окружающего его фона носит название одновременного светлого контраста. Более сложные изменения происходят с цветами при одновременном хроматическом (цветовом) контрасте. Хроматический контраст - это кажущееся изменение цветового тона или насыщенности цвета в зависимости от окружающих его других цветов. Одновременный хроматический контраст ярче выражается при соприкосновении дополнительных или близких к ним цветов, причем он усиливается при уменьшении насыщенности этих цветов.

Одновременный хроматический контраст цветов дает зачастую нежелательные эффекты, но им же воспользоваться и для усиления "цветности" того или иного колористического решения. Предположим, что нужно выполнить серый узор на красном фоне. Нейтральный серый цвет в окружении красного приобретает нежелательный зеленоватый оттенок, дополнительный к цвету окружающего фона. Избежать этого явления можно, прибавляя в серый цвет несколько капель красного, т. е. цвета фона, который нейтрализует зеленоватый оттенок, вызываемый одновременным контрастом, а серый получает необходимый нейтральный тон. Таким образом, для смягчения одновременного хроматического контраста необходимо в цвет рисунка или контура добавить небольшое количество цвета фона- это необходимо учитывать при подборе пряжи для тканых и ковровых изделий [42.с,12].

Иногда появляется необходимость в выделении и подчеркивании какого-либо цвета в общей спокойной и сдержанной гамме, включении в композицию, как говорят художники, цветового "огонька". В этом случае необходимо расположить его на фоне дополнительного цвета. Тогда по закону одновременного хроматического контраста он будет казаться более ярким и насыщенным.

Художественное же проектирование формирует предмет как потребительскую ценность, наполняя его общественным содержанием, делая удобным и красивым. В итоге совместной работы инженера и дизайнера возникает вещь нового качества, всесторонне удовлетворяющая требования потребителя. Для настоящего дизайнера источником вдохновения при работе над новой формой может послужить любой аспект культурной жизни - искусство, новейшие достижения науки и техники, фольклор и.т.д. С переходом к массовому выпуску единичное изделие перестало быть уникальным образцом. Изменились и требования потребителя, получившего возможность более широко удовлетворять свои запросы при массовом выпуске товаров. Все большим вниманием стали пользоваться новые виды промышленных изделий. Дизайнеру приходится считаться в своей работе с обширным кругом социально экономических, технико-экономических требований, предъявляемых к промышленным изделиям. Самый лучший дизайн это- тот, который представляет собой наилучшее визуальное решение, отвечает запросам целевого рынка, доставляет эстетическое удовольствие, укладывается в бюджет и выполняется в предельные сроки[43.с,27].

Начальным этапом проектирования является так называемый предпроектный анализ, который предусматривает изучение образцов аналогов того лучшего, что иметься в отечественной и зарубежной практике. При этом выявляется общественная необходимость образца, т.е. ему дается социально - качественная оценка, а так же определяется, в каком количестве следует выпускать изделия для обеспечения в них общественной потребности:

принципы формирования утилитарных качеств - эффективность (работоспособность, надежность);

эргономичность - (взаимодействие между вещью и человеком - удобство, приспособленность к человеческому организму и телу, простота конструкции, обеспечивающая легкость обращения);

экономичность - (соответствие, рациональное использование материала); технологичность - (выбор рациональных способов обработки, оборудования);

конструктивность - (взаимосвязь конструкции и приемов пространственной организации материала, стремление к соответствию приемов пространственной организации рабочей функции);

принципы формирования эстетических качеств - образность (соответствие формы художественному содержанию);

коммуникабельность - (соответствие формы духовным возможностям и потребностям человека);

техничность - (взаимодействие формы с технологии);

организованность - (взаимодействие формы с приемами пространственной организации материала - композицией);

принципы слияния двух качеств художественного проектирования содержательность - (единство конструкции и формы) [44.с,37].

Большое значение имеет размещение орнамента и узоров по всему пространству листа. Без определенного порядка цвета орнаменты получаются тусклыми, аляповатыми, некрасивыми. Выбор красок и цвета в изготовлении орнамента играл большую роль-символическое значение. Казахи придавали цветам символические значения: синий- небо, вечность; красный- огонь, источник тепла и энергии; белый- радость, счастье; черный- земля, колыбель жизни и т.д.

Особенности композиционной структуры придают своеобразие и узнаваемость национальным композициям. Можно выделить следующие компоненты композиционной орнаментальной структуры - пропорции, ритм и метр, линейная и цветовая организация, симметрия, асимметрия, архитектоника и тектоника, динамика и статика. Слово "пропорция" ввел в употребление еще в 1 веке до н.э. древнеримский оратор Цицерон, переведя им на латынь платоновский термин "аналогия", который буквально означал "соотношение" [45.с,73]. Различают пропорции арифметические (рациональные) и геометрические (иррациональные). Арифметические пропорции представляют собой соотношения величин, которые выражаются соотношением целых чисел. Арифметические отношения применяются в композиции, когда нужно ясно выразить подчиненность частей целому. Пропорция - это рассчитанная размерная система, в которой отношения элементов формы организуют объемно-пространственную структуру орнаментальной композиции, с ее помощью достигается гармоничность изделия и организуется его форма. С поиском пропорций непосредственно связано такое средство костюмной композиции, как масштабность. Под масштабностью подразумевается соотнесенность размеров, массы предметов и их деталей с размерами человеческого тела

Многим явлениям природы свойственно чередование и повторение. Повторяемость движений характерна для всех процессов в жизни человека. Закономерное чередование, повторение, последовательное изменение сопоставляемых элементов называется ритмом. Частным случаем ритма является метр. Метр организует чередование равных по величине элементов через равные промежутки. Метрическое чередование элементов сообщает композиции не только устойчивость, уравновешенность, но и некоторую монотонность. Примерами метрических рядов могут служить заложенные в одну сторону элементы орнамента, а также орнаментальные полосы рисунка ткани, из которой изготовлена одежда. Метр придает орнаментальной композиции ощущение упорядоченности. А ритм, представляет собой убывание или нарастание в чередовании объемов, конструктивных деталей, а также сгущение цвета, тона, фактуры. Ритм может проявляться в трех видах:

изменяется величина чередующихся элементов при сохранении интервалов между ними;

сохраняется величина чередующихся элементов при изменении интервалов между ними;

изменяются и величины элементов, и интервалы между ними.

Часто ритм и метр присутствуют в композиции одновременно. В любом случае умело спроектированная ритмическая организация объекта проектирования придает ему особую музыкальность, усиливает его образность и идейное звучание. Меняя ритм в композиции, художник изменяет и характер ее восприятия зрителем.

Орнаментальная композиция может быть построена как на ритме прямых, так и на ритме кривых линий. В последнем случае ритмика устанавливается относительно не только величин формы, но и нарастания и убывания кривизны линий, наклонов этих линий к общей оси и друг другу. Очень важным вопросом является ритмическая организация цветовых пятен. Причем цвет может выступать в разных аспектах: как элемент композиции, подчиненный другому, более важному, или как главный организующий элемент, способствующий выражению замысла композиции. В этом плане решающее значение приобретает эмоционально-психологическое восприятие цветов.

Орнаментальные композиции можно разделить на симметричные и асимметричные. Симметрия является одним из наиболее ярких композиционных средств, с помощью которого форма организуется, приводится к порядку, устойчивости и стабильности. Наблюдая и осмысливая симметрию в природе, человек стал воспринимать ее как своеобразную норму прекрасного. Асимметрия - средство композиции, в котором равенство частей и их расположения заменяется зрительным равновесием непохожих друг на друга частей. Основной способ создания единства в асимметричной композиции состоит в согласованности ее частей, подчиненности ее элементов композиционному центру, а также в расстановке акцентов [46,с.68].

При центрально-осевой симметрии равные части расположены вокруг центральной оси и при повороте вокруг центральной оси и при повороте вокруг нее они полностью совмещаются. Примерами такой симметрии разнообразные розетки, вписанные в круг. Симметрия винта и спирали - композиция создается путем вращения элемента вокруг оси. В спиральной симметрии элементы могут перемещаться в одной плоскости, постепенно приближаясь к центру.

Особую роль в построении композиции играет архитектоника, или тектоника - художественно выявленное конструктивное построение любого предмета. Это слово буквально означает "строительное искусство". Однако в современном значении оно используется гораздо шире, распространяясь на все предметы техники, архитектуры и искусства, а также на природные объекты. Архитектоника является внешней категорией композиции, основным ее началом. Она определяет соответствие между формой предмета, со всеми ее деталями и способами их соединения, свойствами материалов, из которых этот предмет создан, и его конструкции.

Народные мастера любят украшать свои изделия орнаментом, развивавшимся на протяжении тысячелетий в логической преемственности художественного мышления и его пластического эквивалента - формы, в строгом соответствии с эстетическими вкусами общества. При этом прообразами для построения собственной системы казахского орнамента служили несомненно предметы и явления окружающего мира, соединенные порою с магическими обрядовыми знаками, трансформационными творческой мыслью многих поколений. В казахском орнаменте четко выделяются зооморфные (животные), космогонические, растительные, геометрические и другие мотивы [47,с.94].

Казахский орнамент легко поддается не только интерпретированию одних мотивов в другие. Народные мастера Мангышлака, например, разрабатывая мотивы откизбе - вьющегося стебля, переходящего в пальметту, узильмес - роговидного завитка, превращающегося в удлиненный стебель, завершаемый снова трилистником или пальметтой, создавали ритмическое единство всей орнаментальной композиции [48.с,152]. Главным критерием тектоничности любого рассматриваемого объекта является то, насколько взаимосвязь перечисленных выше качеств соответствует функциональному назначению предмета и обеспечивают удобство пользования им. Тектоника проявляется во взаимосвязи и взаиморасположении всех структурных элементов орнаментальной композиции - главных и второстепенных, в их ритмическом строе, в пропорциях, отношения, цветовом решении, пластике формы, обусловленной естественными свойствами материалов. Тектоническая выразительность предметов основывается на наших представлениях об объективных законах природы, в первую очередь, о законе всемирного тяготения. Зрительное ощущение устойчивости, тяжести и легкости связано с характером конструктивной работы всех элементов формы.

Условно все типы орнаментальных композиций можно разделить на 4 вида: устойчивые статичные, т. е. наиболее спокойные, совершено ненаправленные; неустойчивые статичные, т.е. такие, в которых нет внутреннего движения, но и нет строгой упорядоченности; - устойчивые динамичные, т.е. производящие впечатление движения, но не разрушающие общего порядка; неустойчивые динамичные - наиболее активные, привлекающие внимание своим направленным движением, обладающие особой напряженностью.

Орнамент в казахском искусстве можно считать проявлением эстетического вкуса народа: "Окружающая действительность опоэтизирована в гамме узоров. Утварь, оружие, одежды - все любовно покрывается орнаментом" [49.с,83]. Для орнаментальных композиций характерны равновесие, симметрия, ритмичность, четкость конструкции. Наиболее характерной чертой построения композиции казахских орнаментов является выдерживание равного пропорционального соотношения фона и узора, которое проявляется в замещении фона узором и наоборот в восприятии - "позитив-негатив".

Важную роль в казахском орнаменте играет цвет. Цветовые акценты также строятся относительно осей симметрии. Характерна цветовая симметрия - ритмическое чередование и сочетание различных тонов. Варьируются несколько локальных цветов. Наиболее распространенные сочетания цветов: черное и белое - в основном в войлочных изделиях, черное и малиновое, голубое и зеленое, голубое и желтое, многокрасочные узоры - шим. Цвет в народном искусстве представляет собой отражение понятий и представлений, сложившихся на протяжении столетий. Это тоже своего рода закодированная информация. Каждый цвет что-то символизирует:

Синий - цвет неба - символ высоты, величия, божественного, поклонения небу

Красный - цвет огня, солнца - символ жизни и смерти

Белый - цвет истины - символ радости, счастья

Желтый - цвет разума

Черный - цвет земли - поклонение земле, Родине

Зеленый - цвет весны - символ молодости и возрождения жизни [49. с,87].

Основной тон предмета и тон орнаментального украшения всегда контрастны друг другу по тону или по цвету.

Многообразие основных исходных компонентов давало народным мастерам широкие возможности в составлении производных узоров, фигур, различных орнаментальных композиций путем сочетания и комбинации их с простейшими мотивами, спиральными и волнистыми завитками, зигзагами, кругами, ромбами и т.д. Многое из древнего искусства, отвечающее вкусам народа, удовлетворяющее его потребностям в украшении одежды, жилища, домашней утвари, сохранилось и по сей день. Богатое художественное наследие, веками развивавшееся орнаментальное искусство, высокое техническое мастерство и неповторимый колорит, - все это находит самое широкое развитие в современном декоративном и прикладном искусстве. Можно с уверенностью утверждать, что это древнее искусство сегодня существует, но преобразованное, и приобретшее современную форму.

По своему содержанию композиции можно подразделить: на предметные, сюжетные, орнаментальные и шрифтовые.

Предметные - изготовляют из вырезанных геометрических фигур листьев, фруктов, овощей, цветов, грибов, насекомых.

Сюжетные (тематические) -состоящие из нескольких разных фигур, часто в динамике, т.е. в движении.

Орнаментальные - применяют для оформления бордюров ковров и центральной части.

По виду выполнения декоративные композиции можно подразделить на плоские и объемные.

Плоскостные композиции - выполняют путем контрастного расположения объектов в одной плоскости.

Объемная композиция -        создающая некоторую видимость объема. Объемная композиция увеличивает художественные возможности работ, расширяет творческие возможности ее выполнения.

.2 Технологическая последовательность выполнения декоративного панно "Целина"

Декоративное панно - один из видов современного декоративно-прикладного искусства. В настоящее время искусство создания декоративных панно, обретя качественно новое богатое содержание и новаторские черты, превратилось в духовное и материальные объекты деятельности. Творческая работа выполнена в технике игольного ковроделия и представляет собой триптих, содержащий стилизованную орнаментальную композицию. Поводом для составления композиции творческой работы послужила любовь к родному краю, родной природе. Сочетание орнамента и сюжетных форм создает особый настрой для восприятия произведения. Образ "Целина " рассмотрен в центральной части триптиха, он окружен образами орнаментов и орнаментизированных изображений в форме юрты и колосьев пшеницы как символов таких понятий как богатство, гостеприимство, вечность. Боковые части работы представлены образами степных мотивов, которые рассмотрены в качестве дополнения к центральной части. Цветовой строй работы представлен контрастными изображениями образов и нейтральным в тоне и цвете фоном композиции. Основой для декоративного панно может служить ткань для простынь или другая, более плотная, но обязательно светлая. На основу при помощи копировальной бумаги наносится рисунок со сделанных заранее бумажных шаблонов. Кто хорошо рисует, может обходиться без шаблонов, а сразу на основе изображать выбранную композицию. Затем ткань основы рисунком наружу пришивается краем к материалу одного из валиков и накручивается на этот валик, потом пришивается другим краем к материалу второго валика. Фиксируется изначально второй валик, ткань достаточно туго натягивается, затем фиксируется первый валик. Игла 1 трубчатая, диаметром 3 мм. Такие иглы используются при взятии донорской крови. Применяют ее и ветеринары. На расстоянии 4 мм от носика иглы надфилем делается запил, а потом, когда стенка иглы станет тонкой, сверлится (или прокалывается острым шилом) отверстие диаметром 1,5 мм. Края отверстия очищаются от заусениц. На иглу надевают выточенный на токарном станке латунный ограничитель 2 и фиксируют винтом на расстоянии 35 мм от носика. Это расстояние можно менять в зависимости от высоты ворса, которую вы хотите получить. На ограничитель плотно насаживается полая ручка 3 - например, держатель от рейсфедера. Нитку протаскивают тонкой проволокой, загнутой крючком, сквозь ручку, иглу и ушко. Через иглу хорошо проходят все нити, выпускаемые промышленностью, кроме эластика. Нить должна быть смотана в клубок. Теперь все готово к работе.

Игла с ниткой вводится в основу по рисунку до ограничителя, затем вынимается, но с небольшим отрывом от основы, делается шаг на 2-3 мм в любую сторону (в зависимости от рисунка), снова вводится в основу до ограничителя и так далее. С лицевой стороны (на станке она снизу) получается петля, со стороны рисунка - гладь. Вначале заполняют петлями мелкие детали рисунка, затем более крупные. В последнюю очередь заполняют фон. Скорость заполнения ковра зависит от практики. В среднем уходит примерно 40 минут на 1 дм.кв. Расход шерстяной нити при длине рабочей части иглы таков - мотка в 300 м хватает на 8 дм.кв, мотка в 500 м - на 12 дм.кв. Конечно, это приблизительные цифры, они зависят от густоты заполнения и от высоты петли. Когда вся часть основы, натянутая между валиками, заполнена, вынимают фиксаторы и прокручивают валики до тех пор, пока готовая часть ковра не накрутится на один из валиков. Валики снова фиксируются. Когда ковер готов полностью, снимают фиксаторы, полотно ковра освобождают от ткани, прибитой к валикам. Края ковра обметываются, помятый на валике ворс хорошо восстанавливается платяной щеткой, петли надежно держатся в основе.

Материалами для ковроделия служат нити натуральные и синтетические разной фактуры - гладкой, ворсистой, блестящей, матовой.

Фоном для панно послкжило: полотно - мешковина (пастельные тона). Если нет подходящих по цвету пряжи и нитей, их можно окрасить. Для выполнения эскизов нужна писчая бумага для эскизов и копировальная бумага для переведения эскиза на фон. Копировальная бумага должна быть черной для светлых фонов, белой, желтой или цветной для темных фонов.

Оборудование для выполнения игольного ковроделия несложное: ножницы большие и маленькие с прямыми и загнутыми концами, специальные иглы, булавки, наперсток, пяльцы и подрамник.

Технология выполнения игольного ковроделия.

Последовательность выполнения игольного ковроделия. Выполнение игольного ковроделия на основе ткани требует определенных навыков:

.умение выполнять приемы игольного ковроделия.

. умение обрабатывать край ткани.

Прежде чем приступить к работе, надо сделать эскиз общего вида вещи, установить размер панно, где и как она будет располагаться. Часто образцами для панно служат иллюстрации из журналов, открытки, предметы декоративно-прикладного искусства. Многие рукодельницы пытаются уменьшать или увеличивать иллюстрации. Не умеющие рисовать могут перевести рисунок по клеточкам в соответствии с заданным масштабом. Для этого иллюстрацию разбивают на равные квадратные клетки, а на листе бумаги, где должен быть увеличенный рисунок, делают сетку из того же количества квадратов, но большего размера и на них переносят рисунок. Элементы для игольного ковроделия - цветы, деревья, птицы, звери - должны быть стилизованными, без лишних деталей, с четким правильным контуром.

Эскиз делают в двух экземплярах. Один экземпляр разрезается и служит для переноса рисунка, другой сохраняется и служит для контроля (правильного расположения элементов аппликации).

Закрепленные петли в игольном ковроделии в готовом варианте могут выглядеть двумя способами:

. Петельный способ покрытия фона.

. Ворсовый способ покрытия фона (петли аккуратно срезаются).

Алгоритм выполнения панно

. Разработка эскиза с использованием орнаментальной семантики. Определение натуральных размеров (50 -65)

. Подбор соответствующих материалов и инструментов.

. Перенос рисунка на основу и обозначение цветовых пятен.

. Выполнение укладки петель в соответствии с эскизом на основу (5 петли с квадратном сантиметре-плотность данного панно)

. Обработка края панно (багетное полотно)

Работа на панно заняла около 180 часов рабочего времени.

Основные этапы процесса дизайнерского проектирования

Первоначальным процессом является составление предпроектного анализа. На этом этапе собирается информации о проектируемом изделии, ищутся аналоги, определяется проектная ситуация. Следующий этап процесса проектирования это эскизирование, которое состоит в поиске как можно большего количества возможных вариантов проектного решения. Параллельно с этапом эскизирования осуществляется этап поискового макетирования. Оно необходимо для того, что бы прочувствовать эскизные варианты не только в графике, но и в объёме. Далее следует этап дизайн- проекта. В нём осуществляется, на основе выбранного из всей массы эскизов лучшего или оптимального проектного варианта. На этом этапе изделие уже разработано досконально. Чаще всего параллельно с дизайн-проектом изготовляется и демонстрируется макет. Он выполняется приближенным по внешнему виду к реальному облику спроектированного объекта, это рассмотрено в рисунке 1.

Рисунок 1.-Порядок проектирования дипломного проекта

Заключение

Краткие выводы по результатам работы:

1. Творческий метод стилизации подразумевает заимствование исторических, национальных, сюжетных мотивов или художественных приемов из уже имеющегося культурного опыта, их творческое переосмысление и образную передачу современными художественными средствами. Необходимость широкого использования методов проектирования современными технологическими приемами, графических программных средств, использование новейших структур материалов позволит сделать процесс проектирования серии декоративных панно для общественного интерьера, удобными с точки зрения эргономики, стильными, вызывающими потребительский спрос и массовое внимание. В связи с этим ставятся актуальные вопросы ведения проектной деятельности в области дизайн-проектирования объектов наполнения для общественного интерьера.

. Отечественному искусству, и в частности средовому наполнению явление стилизации знакомо с девятнадцатого столетия. Необходимость изучения вопросов, связанных с художественно-конструкторским преобразованием стиля общественного интерьера средствами стилевых решений и приемами стилизации в технике ковроделия. В связи с этим главное назначение стилизованного декоративного панно в технике ковроделия заключается в создании своеобразного микроклимата для оптимальных условий деятельности или досуга человека, задача дизайна - найти пути к выполнению этого назначения. Под этим понятием подразумевались в разное время и использование собственного исторического наследия, и заимствования из культур других стран, и создание образа декоративного элемента на тематической, сюжетной основе. В данном процессе проектирования серии декоративных панно в технике ковроделия использовались два комплексных подхода:

функциональное значение.

декоративное значение.

. Аспекты формообразования, в проектировании декоративного панно, основываются на методах аналогии и комбинаторики, что позволяет добиться в создании стиля общественного интерьера неразрывной связи традиции - современность.

Дизайн декоративного панно в технике ковроделия - один из сложнейших видов человеческой деятельности, который должен отвечать следующим требованиям:

обратить на себя внимание;

нести информацию;

вызвать определенную эмоцию;

запомниться;

пробудить к определенному действию.

Оценка полноты выполненных задач:

- в первой главе дипломного проекта дан анализ характеристики развития декоративных элементов в архитектуре;

во второй главе рассмотрены особенности восприятия предметно-пространственной среды в дизайне на мифологической основе;

в третьей главе дипломного проекта даны этапы и определена концепция проектирования серии декоративных панно в технике ковроделия для общественного интерьера.

Рекомендации и исходные данные по использованию конкретных результатов дипломного проекта:

Общественный интерьер это замкнутое пространство, отгороженное от всего мира которое живёт по своим законам и не похоже на всё то, что находится за его пределами. Декоративное панно в технике ковроделия должно гармонировать со всем интерьером. Чтобы создать декоративный элемент нужно продумать каждую деталь, очень важно качественное крепление панно на стене. Его расположение не должно мешать другим объектам общественного интерьера и в то же время обращать на себя внимание.

Композиция - основа на тафтинговой (петельной) технологии, и от того, насколько она будет продумана, зависит конечный результат. Очень важно найти грань между реализмом и текстильной стилистикой при изображении жанровых сцен и т.д. Станковая композиция, все строится по законам текстильной графики:

плоскостное решение.

отсутствие планов

сочетание орнамента и декоративной живописи

сочетание графического пятна и линии.

Хорошо слаженная и продуманная композиционная схема - основа создания художественного произведения. Очень важное значение приобретают красивая и четкая прорисовка деталей, общего силуэта и применение живописных или графических разработок, обогащающих рисунок. Равновесие композиции в этом случае достигается цветовым решением.

Искусство ковроделия является совершенно уникальным и неповторимым явлением в художественном искусстве. В наши дни интерес к этому виду творчества растёт. Причиной тому является как общее направление в культуре (эпоха постмодернизма привлекает именно обращением к прекрасному), так и доступность для широких масс инструментов, материалов и оборудования, необходимых для изготовления панно. Кроме того следует отметить, что изготовление панно не является технологически сложным процессом, а значит любой человек может приобщиться к этому виду художественного творчества.

Список использованной литературы

1       Грашин А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной среды. Учеб. пос. М.: Архитектура - С, 2004. - 232 с.

         Ефимов А.В. Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов. М.: Архитектура-С, 2006 - 504с.,ил.

         Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы методологии и теории дизайна. М., 2001.-356с.ил.

         Каган М. С. Морфология искусства / М. С. Каган. - Л.: Искусство, 1972 - 440 с.

         Медведев В.Ю. Сущность дизайна: учеб. пособие / В. Ю. Медведев. - СПб.: СПГУТД , 2004. - 79 с.

         Дизайн: очерки теории системного проектирования / Н. П. Валькова, Ю.А. Грабовенко, Е. Н. Лазарев, В. И. Михайленко. - Л.: ЛГУ, 1983. - 185 с.

         Дональд А. "Введение в дизайн" М.: ВНИИТЭ, 1995. - 172 е., ил

         Михайлов С.М., Кулеева Л.М. История дизайна. 1-2 том,АСТ.-2001.-267с.илл.

         Холмянский Л. М., А. С. Щипанов. Дизайн. М.: Просвещение 1987г.-268с.ил.

         Быстрова Т.Ю. - Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. - Екатеринбург : Издательство Уральского университета, 2001.-288 с.

         Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник/ Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов и др. - М., "Архитектура - С", 2004, 288 с.

         Рунге В.Ф., Сеньковский "Основы теории и методологии дизайна" . - М. : МЗ-Пресс, 2003. - 252 с. ил.

         Шимко В.Т. - Архитектурно-дизайнерское проектирование. - М., "Архитектура - С", 2004

         Методика художественного конструирования.- М.: ВНИИТЭ, 1997. - 172 е., ил.

         Кликс Р. Художественное проектирование экспозиций.- М.: Высшая школа, 1988. -367 е., ил.

         Гидион З. Пространство, время, архитектура/ Сокр. пер. с нем. М.В.Леонене, И.ЛЧерня.- 3-е изд. - М.: Строй- издат, 1984. - 455 е., ил.

         В.Аронов. Теоретические концепции зарубежного дизайна. - М.: ВНИИТЭ, 1992. - 122 с.

         К.Шнайд. Мастерская дизайна XX века.- Курьер Юнеско, 1980, № 5.

         Дизайн США. Проспект к межгосударственной выставке. Ладья, 1995. - 340 е., ил

         Шатин Ю. В. Рэймонд Лоуи //Техническая эстетика. - 1987. № 3. -С. 2б-30

         Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория: учеб пособие : "Омега-Л", 2009 с.ил.

         http://www.anturagstudio.com/modules.php?name=Magazine&file=article&sid=157 (Дизайн интерьера)

23     http://www.silkroadadventures.info/ru/Kazakhstan/9Monuments/9Monuments-3-2.html

         Абрамов Л.К. Световые устройства и их использование / / Архитектура СССР. 1978. NQ 9.

         Агалъдов r r Красота сооружений и количественная мера / / Архитектура СССР. 1968. NQ 9. С. 8-12.

         Выготский Л.С. Восприятие в психологии. Л.: ЛГУ, 1999. - 274 с.

         Мелетинский Е. М. Теория формы и цвета и ее применение в искусстве и дизайне. - М.: Мир, 2002.-274с.ил.

         Медведев В.Ю. Сущность дизайна: учеб. пособие / В. Ю. Медведев. - СПб.: СПГУТД , 2004. - 79 с.

         Дизайн: очерки теории системного проектирования / Н. П. Валькова, Ю.А. Грабовенко, Е. Н. Лазарев, В. И. Михайленко. - Л.: ЛГУ, 1983. - 185 с.

         Бытачевская Т. Н.. Эволюция стилистических особенностей формообразования в дизайне. Архитектура-С, 2003 - 211с.,ил.

         Коськов М. А. Предметное творчество. ч. I, II, III. / М. А. Коськов. - СПб. ТОО фирма Икар, 1996. - 172 с.

         Дижур А.Л. У истоков промышленного дизайна. Петер Беренс. К 75-летию начала дизайнерской деятельности //Техническая эстетика - 1982 - № 12. - С. 22-2б.

         Грашин А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной среды. Учеб. пос. М.: Архитектура - С, 2004. - 232 с.

         Ефимов А.В. Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов. М.: Архитектура-С, 2006 - 504с.,ил.

         Джонс Дж. К. Методы проектирования. М.Архитектура- С, 2007.-387с., ил.

         Ковтун Е. Русский авангард 1920 - 1930 гг. - СПб.: Аврора, 1996.

         Юнг К.Г. Стили и визуальные / Визуальная культура - визуальное мышление в дизайне. - М.: ВНИИТЭ, 1990.

         Петров В. М. Количественные методы в искусствознании. Вып. 1. Пространство и время художественного мира. -М.: Смысл, 2000. - 204 с.

         Соколов А. Теория стиля. - М.: Искусство, 1968. С. 27 - 28.

         Якимович А. Магическая вселенная. - М.: Галарт, 1995.-351с.

41     Design Now. Industry or art? Edited and with commentaries by Volker Fisher. - Munchen, 1989. Р. 45.

         Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. - М.:Искусство, 1970. - 191 с.

         Горюнов В. С, Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. - СПб.: Стройиздат, С.-Петербургское отделение, 1992. - 360 с.

         Дижур А. Л. Дизайн в капиталистических странах. - М.: Знание, 19б8.- б3 с.

         Дижур А.Л. У истоков промышленного дизайна. Петер Беренс. К 75-летию начала дизайнерской деятельности //Техническая эстетика - 1982 - № 12. - С. 22-2б.

         Дижур А. Ульмская школа художественного конструирования // Техническая эстетика. - 19б4. - № 4.

         Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII вв. - М.: Искусство, 2009.-318 с.

         Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 3: Страны Западной Европы XIX; Россия XIX века. - М.: Искусство, 1992. - Зб1 с.