Опера 'Турандот' Пуччини как новая трактовка опер веристского направления

Опера 'Турандот' Пуччини как новая трактовка опер веристского направления

Курсовая работа

Опера «Турандот» Пуччини как новая трактовка опер веристского направления

Введение

музыкальный опера лирический турандот

Веризм - шаг вперед или движение назад?

В итальянской культуре конца 70х годов XIX столетия зародилось новое творческое направление - веризм. В переводе с итальянского языка, vero означает правдивый, истинный. Поэтому, суть этого направления - беспощадная правдивость в изображении жизни, как она есть, без романтических прикрас.

Эстетические принципы веризма вначале сформировалась в литературе итальянских писателей Дж. Верга, Л. Капуана, Д. Чамполи, Ч. Тронколи. Их творчество, основанное на беспристрастном подборе и освещении фактов, имеет явное сходство с французским натурализмом. Но в отличие от натуралистов, которых интересовала жизнь города, писатели-веристы, как правило, рассказывали о жизни и нравах итальянской деревни. Их излюбленным жанром была небольшая новелла, в центре которой - человек, обреченный на безрадостное существование. Они также интересовались социальными вопросами, сочувствуя жертвам общественной несправедливости.

В музыке веристское направление, представлено оперным творчеством П. Масканьи, Р. Леонкавалло и Дж. Пуччини. Оно сформировалось в противовес увлечению вагнеровской драмой. Следуя опыту писателей, композиторы-веристы обратились к изображению жизни бесправных бедняков.

Веристская опера по-своему необыкновенна. Но судьба ее оказалась недолговечной. Очень скоро обнаружилась эстетическая ограниченность этого творческого направления. К его недостаткам следует отнести и злоупотребление бьющими по нервам эффектами, и преувеличенные, «взвинченные» эмоции, и назойливые штампы, кочующие из оперы в оперу.

Предшественники… «Сельская честь» П. Масканьи - единственная и неповторимая? Р. Леонкавалло - новатор оперного жанра или журналист-путешественник?

Опера «Сельская честь» Пьетро Масканьи (1863-1945) положила начало музыкальному веризму. В основе оперы - сюжет одноименной пьесы главы литературного веризма Дж. Верга. Когда «Сельская честь» была заявлена на конкурс одноактных опер, объявленный в Милане в 1888 году, никто не предполагал, что она станет первой оперой нового в то время направления в искусстве. Но явный контраст операм XIX века дал признание её создателю и толчок к развитию веризма в музыке. Удивительно, что эта опера стала единственной выдающейся в наследии Масканьи, так как ни одна из последующих четырнадцати не поднялась до уровня «Сельской чести».

Поражает то, что продолжателем дела Масканьи стал человек, который долго не мог решить, в чем его подлинное призвание - музыка или литература? Руджеро Леонкавалло в 20 лет получил степень доктора литературы. Эти знания пригодились ему как драматургу и либреттисту. Успех как к музыканту к нему пришел с оперой «Паяцы». Изначально внимание композитора привлек триумфальный успех оперы Масканьи «Сельская честь». После этого на собственное либретто (помогли литературные знания) Леонкавалло пишет оперу «Паяцы». Эта короткая реалистическая драма с интригующим сюжетом во многом перекликается с оперой «Сельская честь». Публика и критика сразу же признали оперу лучшей из опер веристов.

Почему эти две оперы, столь похожие между собой по жанру, по характеру и музыкальному языку, не стали конкурирующими? В настоящее время они часто исполняются подряд в один вечер. «Сельская честь» и «Паяцы» прекрасно дополняют друг друга. Совместное их исполнение помогает глубже раскрыть основы веристской музыки и замыслы композиторов. Именно в этих операх определились характерные черты опер веристского направления: обращение к современным сюжетам; обыденная обстановка места действия; применение прозаического текста вместо стихотворного; эффектность театральных ситуаций; повышенно экспрессивный вокальный стиль, получивший свое высшее выражение в «ариях крика».

Обсуждая оперы Дж. Пуччини…

Единственным композитором, сумевшим выйти за рамки веристского направления, был Джакомо Пуччини (1858-1924). Целый ряд его опер относят к высшим достижениям оперного веризма. Среди них «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896), «Тоска» (1900), «Мадам Баттерфляй» (1904). Опера «Богема» (1896 г.) считается одной из его лучших работ так же как одной из самых романтичных опер, когда-либо написанных. Она и сегодня является самой репертуарной оперой. Опера «Тоска» (1900 г.) первая веристская опера, содержание которой связано с историческими политическими событиями. Опера «Мадам Баттерфляй» (1904 г.) первоначально была принята с большой враждебностью (главным образом его конкурентами), но, после некоторой переделки, стала второй из его самых успешных опер. Вместе с тем, далеко не всё в этих сочинениях отвечает эстетическим нормам веристского театра.

Последняя его опера, «Турандот», завершает развитие классической оперы, ведь творчество того же Масканьи уже не оказывает влияния на музыку XX века, В этот период господства экспрессионизма, неоклассицизма, авангардистских течений, сочетающегося с практически полной «победой» декламационности над принципами мелодизма, «Турандот» в одиночестве завершает более чем трехсотлетний путь развития классического оперного жанра.

Музыковеды о «Турандот» Пуччини

Исследования оперы «Турандот» проводились, прежде всего, философами, культурологами и литературоведами в работах, посвященных вопросу взаимодействия культур Востока и Запада. В числе таких трудов - работы К. Юнга, Е. Завадской, Н. Конрада, Ю. Лотмана, Т. Григорьевой и др. Роль восточной музыкальной традиции для европейской музыки рассматривается в исследованиях В. Конен, Э. Герштейн, П. Шатта, Д. Крайдта, статьях М. Штегеманна. Исследование Н. Шахназаровой «Музыка Востока и музыка Запада: типы музыкального профессионализма» уходит от «европоцентризма» в изучении музыкального искусства и предлагает сравнительную типологию, в которой восточное и западное подается как равноценное.

Анализ «Турандот» Пуччини находится также в основных фундаментальных исследованиях о творчестве итальянского композитора. В их числе монографии российских музыковедов: Л. Данилевича, О. Левашевой, статьи И. Нестьева и А. Кенигсберг. Поздние оперы композитора становятся одним из объектов рассмотрения и включаются в контекст современной им итальянской музыкальной культуры в книгах С. Богоявленского «Итальянская музыка первой половины ХХ века» (Л., 1986) и Л. Кириллиной «Итальянская опера первой половины ХХ века» (М., 1996).

Цель работы

1. История создания

Сюжет «Турандот» изложен в повести азербайджанского писателя XII века Низами, которая включалась в различные европейские сборники персидских сказок XVIII века. Оттуда итальянский драматург К. Гоцци и почерпнул этот сюжет. Позднее пьесу Гоцци перевел на немецкий язык Ф. Шиллер, который усилил её драматизм, «укрупнил» характеры героев и заново написал сцену загадок Турандот.

История создания оперы «Турандот» родилась у Дж. Пуччини в 1919 году. Либретто писали драматург Джузеппе Адами и поэт Ренато Симони. При этом композитор не ограничился только сочинением музыки, а и давал указания либреттистам о содержании оперы. В отличии от оригинального сюжета Пуччини еще больше подчеркнул драматическую атмосферу действия. Даже веселые «маски» итальянской комедии Панталоне, Тарталья и Бригелла, получив китайские имена Пинг, Панг, Понг, из безобидных болтунов превратились в жестоких, хотя и выступающих в шутовском обличье, врагов героя. Счастливая развязка оперы, в отличие от пьесы, омрачена жертвенной смертью Лиу. Этот трогательный образ создан Пуччини, отказавшимся от героини Гоцци - пленной принцессы, энергичной и коварной, тайной соперницы Турандот, которая хитростью выведывает тайну героя и предает его. Пуччини протовопоставил два контрастных женских образа: холодную, жестокую, незнающую человеческих чувств принцессу Турандот и хрупкую, нежную рабыню Лиу, которая своей смертью утвердила непобедимую силу любви.

Работа композитора над «Турандот» длилась с 1920 года до самой смерти. За это время он успел написать большую часть оперы, не завершив заключительную сцену III акта. В настоящее время «Турандот» известна в версии, оконченной другом Пуччини, Франко Альфано.

Премьера состоялась 25 апреля 1926 года в Милане под управлением дирижера Артуро Тосканини. Когда прозвучали последние аккорды, написанные автором, дирижер опустил палочку и сказал: «Здесь смерть вырвала перо из рук маэстро». Занавес опустился. Опера прозвучала полностью лишь на следующий день.

2. Самобытность трактовок музыкальных образов

·   любовная лирика в образах Турандот и Калафа

Сюжет оперы строится вокруг истории любви жестокой китайской принцессы Турандот и принца Калафа. Как и в сказке Гоцци, Турандот испытывает всех претендентов в женихи, загадывая им три загадки, с условием, что отгадавший получит её в жёны, а ответивший неверно будет казнён. После ряда перипетий принц Калаф отгадывает загадки и получает Турандот, поддавшуюся силе чувств. Поэтому образ принцессы по ходу сюжета эволюционирует - из холодной, недоступной красавицы она превращается в страстную, любящую девушку.

В первом действии Турандот выступает в роли молчаливого судьи, выносящего вердикт Персидскому принцу. В отличие от неё, принц Калаф охарактеризован мелодизированными речитативами в ансамблевых сценах, а в конце первого действия получает сольную характеристику в ариозо «Non piangere, Liu» («He плачь, моя Лиу») [43]. Это лирический, но в то же время решительный ответ принца служанке Лиу на её мольбы. Итальянская певучая кантилена с широкими скачками создают образ молодого решительного влюбленного юноши, готового ради достижения своей мечты на все. Мелодия ариозо чередуется с мольбами Лиу и Тимура, его отца. Волнение принца подчеркивается аккомпанементом, где постепенное усложнение фактуры, появление подголосков создает экспрессивный стиль музыки и передает чувства героя.

Вторая картина второго действия является развитием всего сюжета и первой кульминацией оперы. В её центре - сцена загадок, обрамленная торжественными хорами и двумя ариозо Турандот. Свою первую сольную характеристику принцесса получает в ариозо «In questa Reggia» («В столице этой») [43]. Ариозо построено на чередовании различных типов мелодии: одна из них напоминает колыбельную, другая - приподнятая, патетическая, торжествующая. Мелодия очень велика по диапазону, в ней сочетаются декламационно-речитативные и кантиленные черты. Динамические контрасты, широкие скачки мелодики, резкие тональные сдвиги - все это рисует образ глубоко страдающей и внутренне замкнутой девушки, которая мстит всем мужчинам за насильственную смерть своей прародительницы.

Сцена загадок [50] представляет собой драматический диалог Турандот и Калафа. Дж. Пуччини использует краткие декламационные фразы с острым, угловатым мелодическим рисунком, напряженно звучащие в высоком регистре, что передает накал чувств героев. Каждая строфа завершается репликами хора. Оркестр играет важную роль: с каждой новой загадкой его партия становится более сложной и яркой - появляются новые тембры оркестра и выразительные подголоски, усложняется гармония. При мелодическом однообразии партий главных героев оркестр с каждым эпизодом все ярче передает отчаяние Турандот и радость принца. Таким образом, вся сцена построена по динамическому принципу развития.

Последующее ариозо Турандот «Figlio del cielo» («О повелитель») [63] рисует смятение героини. Впервые принцесса не могла принять решения - она дала обещание стать женой того, кто отгадает три загадки, но в то же время не захотела сдержать его. Турандот не могла заставить себя подчиниться какому-либо мужчине. В мелодии ариозо отсутствуют большие скачки и резкие смены тональностей. Низкая тесситура подчеркивает образ страстной и отчаянной девушки. Ответом Турандот является небольшое лирико-драматическое ариозо Калафа, построенное на материале темы Турандот из сцены загадок и арии принца из 3 действия.

Кульминацией развития образа Калафа является ария из первой картины третьего действия «Nessun dorma» («Этой ночью спать не будут») [4], в которой он выражает уверенность в близкой победе, поскольку никто, кроме него самого, не знает его имени. Эта идея роднится с Лоэнгрином из одноименной оперы Вагнера. Ария Калафа - одна из самых поэтичных и лиричных сцен этой оперы. В ней переплетаются черты итальянского романса и волевого марша. Мелодия яркая и необычная по своему характеру, в ней полностью отсутствуют восточные интонации, что резко выделяет арию среди других номеров оперы. Оркестровое вступление и завершение, построенное на основной теме героя, вводит слушателей в лирический мир любовных образов. Таким образом, этот номер является единственным структурно завершенным во всей опере.

Финал Франко Альфано включает в себя дуэт Калафа и Турандот и «страстный поцелуй», растопивший ледяное сердце принцессы. Кульминацией сцены является ария принцессы «Del primo pianto» («В слезах восторга») [42]. В ней вначале на фоне прозрачного аккомпанемента оркестра звучит простая и сдержанная мелодия, которая затем становится все более страстной и порывистой благодаря высокому регистру звучания, широким мелодическим ходам и фразам широкого дыхания. После этого Калаф объявляет свое имя и наступает счастливый финал.

·   лирико-психологические черты в характеристике Лиу

Побочную линию оперы составляет печальная судьба Лиу, служанки Тимура. Она тайно влюблена в принца Калафа и жертвует собой ради его спасения. Образ Лиу контрастен образу принцессы Турандот. Следуя традициям Дж. Верди, он создает контраст двух женских образов (Джильда - Маддалена («Риголетто») и Турандот - Лиу). Так в контрасте внешнего конфликта раскрывается лирико-психологические черты образа героини. Безусловно, одним из самых сильных качеств таланта Дж. Пуччини была способность впечатляюще изобразить тему женской жертвенной любви, окрашенной в реалистические тона, придающие повествованию черты задушевной трогательности. Так появилась в опере эта линия, которой не было в оригинальном сюжете. В отличие от пьесы Гоцци, где соперница Турандот рабыня Адельма была коварна и хитра, Лиу воплощает собой только трогательную женственность, что подчёркивается её мягкой и лиричной вокальной партией. Но эта тема никак не может претендовать на основную художественную идею. Она и по объему сравнительно невелика и занимает подчиненное место в опере, лишь контрастно оттеняя сказочное, эпическое начало.

Простая, бедная, влюбленная девушка при первом своем появлении обрисована краткими, но мелодичными речитативами. Свою первую сольную характеристику Лиу получает в ариозо из первого действия «Signoro, ascolta» («О господин мой») [42]. Мольба Лиу раскрывает образ глубоко страдающей девушки, стремящейся удержать принца Калафа от необдуманного поступка. Ариозо имеет восточный, китайский характер, что выражается в нежной, напевной мелодии и пентатонике. Также важна роль оркестра - легкая, прозрачная фактура аккомпанемента сочетается с линиями солирующих инструментов - гобоя и арфы.

Центральная сцена, посвященная полному раскрытию образа Лиу, происходит в первой картине третьего действия. Она состоит из ряда контрастных эпизодов. Первое ариозо Лиу «Tanto amore segreto» («Ведь любовь так всесильна») [24] звучит светло и прозрачно. В нем сочетаются итальянский и китайский стили, что помогает глубже показать силу любви девушки и интонационно роднит с арией Калафа «Nessun dorma». Скорбным и страстным чувством полно предсмертное ариозо Лиу «Tu che di gel sei cinta» («Ах, сердце в лед ты заковала») [27]. Большая по диапазону мелодия в сочетании с переменным размером и пентатоникой передают отчаяние и в тоже время решимость девушки. Вокальная партия дублируется струнной группой оркестра. Это придает ариозо большую глубину чувств и роднит с арией Людмилы 4 действия «Ах ты доля, долюшка» из оперы М. Глинки «Руслан и Людмила».

Сцена самопожертвования Лиу, закалывающей себя из любви к Калафу, - последнее, что Пуччини успел написать. Около года ушло на то, чтобы родилось это проникновенное ариозо. Слова к ней, недовольный вариантами предложенными либреттистами, композитор сочинил сам. Эту прекрасную патетическую мелодию - лебединую песню Пуччини, в которой он, как и его героиня, прощался с жизнью, подхватывает Тимур, отец Калафа, и развивает хор.

·   комическая линия оперы - образы трех министров

Впервые министры появляются в первом действии в сцене с Калафом. Они пытаются отговорить его от необдуманного и опасного поступка - попытке отгадать три загадки принцессы Турандот. В трио министров «Fermo! Che fai?» («Стой! Ты куда?») [28] быстрая мелодия, построенная на пентатонике, переменный размер и острый ритм подчеркивают комическую линию всей оперы.

Первая картина второго действия дает новый аспект образов трех министров - трагикомический. Пинг, Понг и Панг готовятся к церемонии загадок. Они размышляют о судьбе неизвестного принца (Калафа), решившего разгадать загадки Турандот: что принесет утро - свадьбу или казнь? Много влюбленных безумцев хотели попытать свое счастье, и эти головы сносил палач в честь принцессы. Министры сокрушаются и раздумывают: как бы покончить с кровопролитием, которое продолжается уже не первый год по прихоти принцессы Турандот. «Вот до чего мы докатились! - В палачей мы превратились! [4]. Они мечтают о спокойной жизни каждый в своем доме вдали от Пекина - там, откуда прибыли сюда когда-то. Все мечты выражены в их лирическом трио «Ho una casa nell’Honan» («У меня в Хэнани дом») [9], которое раскрывает сущность социального конфликта - у власти пребывают те, которые не имеют никакого весомого положения в политике. Министры хотели бы, чтобы принцесса поскорее полюбила. Эта надежда выражается в их трио «Non v'e in Cina, per nostra fortuna» («Больше в Китае нет женщин безумных») [21]. Когда же придет тот, кто победит Турандот, сумеет внушить ей любовь и избавит страну от непрекращающихся казней?

В третьем действии раскрывается новая грань характеристики образа министров. Вдохновенной лирике в арии Калафа «Nessun dorma» противостоит тревожная сцена трех «масок» - Пинга, Панга и Понга с причудливо мелькающими краткими мелодиями. Министры появляются внезапно, умоляя принца покинуть город. За ними следуют призраки умерших по вине Турандот принцев. Жителям Пекина грозят несчастья, если до рассвета Турандот не узнает имени юноши. Но Калаф стоит на своем. Пинг, Понг, Панг искушают Калафа любовью, богатством и, наконец, состраданием - тысячи людей погибнут в муках, если к утру Турандот не будет знать его имени. Но Калаф противостоит всем искушениям: пусть погибнет весь мир - он не откажется от Турандот. Тогда министры бросаются на него с кинжалами.

Обобщенный образ министров единственный во всей оперы является чисто китайским, без присутствия каких-либо итальянских черт, что отличает его от музыкальных характеристик главных героев. Такое музыкальное «однообразие» помогает композитору полнее раскрыть социальные проблемы оперы сквозь призму комических образов.

. Роль хоровых сцен в опере

Несмотря на то, что автор назвал оперу «Турандот» лирической драмой, это наименование весьма условно и лишь частично соответствует жанровой природе сочинения. «Турандот» - эпическая опера с монументальным и мощным звучанием. Эпический характер этой «китайской оперы» предопределил широкое применение в ней хора, что нехарактерно для Пуччини (в предыдущих операх хоры были использованы сравнительно мало). В трехактной композиции оперы крайние акты выделяются своим драматическим, суровым характером, так как в них сосредоточены наиболее мрачные и жестокие сцены. На протяжении всего первого акта Пуччини чередует массовые хоровые сцены со сценами, раскрывающими внутренний мир героев оперы. Это дает возможность еще сильнее подчеркнуть контраст между чувствами героев и бурными, дикими страстями, которые владеют толпой.

Говоря о первом действии, следует, прежде всего, сказать, что в нем воплощены образы бесчеловечной жестокости и горя. В начале оперы глашатай (Мандарин) обращается к «народу Пекина»: принцесса Турандот станет женой того, кто отгадает три ее загадки; а того, кто не сможет сделать это, ждет плаха. Словам глашатая предшествует грозная унисонная тема:

При всей своей краткости, она не лишена своеобразия. Ее начальная интонация - заполненный ход на септиму вниз, звучащий довольно резко. Остроту темы усиливает движение вводного тона на увеличенную кварту вниз. Этот краткий лейтмотив, можно назвать фатальным, так как он связывается в опере с той горестной судьбой, которая ожидает претендентов на руку Турандот. На основе этой темы построен хор палача и его слуг, который затем подхватывается народом - «Ungi! Arrota!» («Сабли пусть клинок засвищет») [14]. Контрастным хоровым эпизодом является «хор - заклинание». Все ждут появления луны - «Perche tarda la luna» («О луна, что ты?») [17]. Народ приходит в волнение. Вид Персидского принца вызывает жалость у толпы, и она просит помиловать его. Но Турандот, появляясь во всей своей холодной царственной красоте, подает знак - казнить. Толпа следует за процессией, идущей на казнь. Финальные реплики хора - «La fossa gia scaviam» («Могила ждет того, кто любит») [48] - в сцене Калафа и трех министров вносят драматизм и отчаяние.

Важным эпизодом является хор детей «La, sui monti dell’est» («Там, на восточных горах») [19], основная тема которого является своеобразным лейтмотивом «любви». В дальнейшем тема этого хора проводится перед сценой загадок Турандот из второй картины второго действия - как «предсказание» счастливого финала и скорого пробуждения чувств принцессы - и в заключение этой сцены, что создает тематическую «арку».

Особенностью хоровой партитуры Пуччини является то, что большое внимание уделяется комментирующим возгласам хора, что подчеркивает жанровую специфику и жестокость народа в опере. Наиболее ярко это проявляется в сцене смерти Лиу из первой картины третьего действия, когда первой реакцией на её самоубийство становится не сострадание толпы, а экзальтированные и монументальные хоровые выкрики «Ah!. Parla! Il nome!» («Ах!. Имя! Скажи нам!») [29]. Такая реакция народа еще больше подчеркивает ужас происходящего, несмотря на то, что в дальнейшем, проникнувшись скорбью и отчаянием Тимура и Калафа, толпа будет просить у Лиу прощения за вынужденную гибель.

Наиболее яркой хоровой картиной всей оперы является финальный хор «O Sole! Vita! Eternita!» («О жизнь! О вечность! О любовь») [54], построенный на теме арии Калафа «Nessun dorma». Такая тематическая «арка» подводит своеобразный итог этой оперы. Хор прославляет счастливую пару, а также доказывает, что любовь - главнее всего на свете.

Выводы

Опера «Турандот» Дж. Пуччини - эпическое произведение, обладающее всеми чертами повествования возвышенно-романтического плана. Композитор впечатляющим образом скрестил романтические черты классической «большой оперы» seria с антиромантическими художественными настроениями начала ХХ века. Романтическая стилистика проявляется в драматически наполненных массовых сценах и в основополагающей роли хора (участника действий, комментатора событий), сказочной условности и назидательности сюжета, зрелищности сценических ситуаций, преувеличенной экстатичности чувств. Антиромантизм находит свое выражение в элементах стилизации, в импрессионистическом характере музыки, подчеркиваемого колористическим звучанием оркестра, а также в жанровой мозаичности, простирающейся от эпоса к лирике, от возвышенного трагизма к тонкой иронии (сцены с министрами).

Принцесса Турандот, какой ее создал Пуччини, близка возникшему в эпоху модернизма образу «femme fatale» - роковой женщины. Такая героиня играет в жизни мужчины трагическую роль. Либо она остается недостижимой навсегда (он страдает или гибнет), либо он добивается близости с ней (и тогда гибнут или оба, или возникает любовь). В Европе рубежа XIX-XX веков женщина становится символом невозможности партнерства - в литературе и музыке властвуют роковые Кармен (Ж. Бизе), Лулу (А. Берг), Саломея (Р. Штраус). Превратить Турандот, убивающую мужчин, в любящую женщину - решение не театральной, а жизненной проблемы того времени.

Интересно то, что «Турандот» Дж. Пуччини через образ Лиу опера сюжетно связана с философией Вагнера и своеобразно преобразовывает его Цикл Розы. С тремя противоборствующими желаниями в опере - доминировать, любить и искуплять - Пуччини поступил следующим образом: Лиу получила всю любовь и нежность, присущую предыдущим героиням, так что она будет любить и искуплять. А Турандот достался убийственный инстинкт, который медленно, но верно рос в каждой героине опер Пуччини, начиная с Манон Леско, поэтому она будет доминировать. Вся любовь, которую обычно питает пуччиниевская героиня, досталась Лиу, в то время как Турандот не чувствует ничего, кроме желания уничтожить. Что у этих двух женщин общего, так это то, без чего героиня Пуччини не может существовать, а именно - желание полностью контролировать судьбу главного мужчины-персонажа, доминировать над ним. Хоть все речи Лиу умоляющи по тону, но в последней сцене она демонстрирует несгибаемое стремление контролировать жизнь Калафа, которая зависит от ответа девушки. Лиу решает спасти Тимура и принца, завоевать для последнего Турандот и искупить грешную душу принцессы. Пуччини сделал, как в «Парсифале» Вагнера, только поцелуй Кундри, и искупление грешника здесь переставлены местами. Через мученичество Лиу, которая становится настоящим Спасителем, Турандот получает божественное прощение, как Кундри, когда Парсифаль её окрестил.

По заметкам, оставленными Пуччини, Ф. Альфано восстановил финал оперы - сердце Турандот тает от поцелуя Калафа, пробуждающего в девственной принцессе силу любви. Этот поцелуй и есть инциирующий поцелуй Кундри.

Цикл Розы Джакомо Пуччини (подразумевается последовательность пуччиниевских опер, от «Виллис» до «Турандот», с исключением из цикла «Джанни Скикки») - такой странный, такой личный, такой прекрасный - кончается там, где Артуро Тосканини отложил палочку на мировой премьере «Турандот». Он завершается смертью героини (Лиу) на заре и обещанием любившего её мужчины (Тимура) последовать за нею на вечный отдых в Ночь, где нет рассвета. Цикл Розы заканчивается исполнением мечты о бесконечной любви в бесконечной ночи, и, может быть, это к лучшему.

Список использованной литературы

2.      Веризм // Краткая литературная энциклопедия т. 1. М., 1962. С. 926.

.        Данилевич Л.В. Джакомо Пуччини. - М.: Музыка, 1969.

4.      Кенигсберг А. Некоторые приемы музыкальной драматургии Дж. Пуччини и современная зарубежная опера. - Л.: Музгиз, 1963.

5.      Кириллина Л. Итальянская опера первой половины ХХ века. - М., 1996.

6.      Левашова О. Пуччини и его современники. М., 1980.

.        Нестьев И.В. Джакомо Пуччини. - М., Музгиз, 1963.

8.      Пуччини Дж. Турандот. Лирическая драма в 3-х действиях, 5 картинах. Клавир. М., «Музыка», 1980.

9.      Чаптыкова Т. Мифологическое и ритуальное в опере Пуччини «Турандот»: к вопросу интерпретации структуры и содержания: Дипл. работа / ГМПИ им. Гнесиных. Науч. рук. М.А. Енговатова. М., 1991.

10.    Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. М., 1983.

.        Amy D. Giacomo Puccini. Paris, 1970.

12.    Arnesen Iris J. The Romantic World of Puccini: A New Critical Appraisal of the Operas. McFarland & Company, 2009

13.    Bogel H. Studium zum Instrumentation in der Opern Giacomo Puccinis. Tiibinger, 1977.

14.    Krause E. Puccini. Beschreibung eines Welterfolges. Leipzig, 1985.

15.    Revers P. Analytische Betrachtungen zu Puccinis «Turandot» // Osterreichische Musikzeitschrift, 34. Jahrgang, Heft 7/8. S.

16.    Schiller F. Turandot, Prinzessin von China. Ein tragikomisches Marchen nach Gozzi. Stuttgart.