Характеристика музыкальной стилистики И. Брамса
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА И.БРАМСА
1.1 Общая социально-культурная характеристика эпохи романтизма
1.2 Характерные особенности музыкального романтизма
1.3 Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО И. БРАМСА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
.1 Краткая биография композитора
.2 Ведущие жанровые области в творчестве И.Брамса
ГЛАВА 3. ХАРАКТЕРИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ СТИЛИСТИКИ и.БРАМСА
.1 Интонационно-мелодические истоки музыки
.2 Особенности ладово-гармонического языка и формообразования
.3 Значение творчества И.Брамса в истории мировой музыкальной культуры
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
композитор брамс музыкальный
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность изучения творчества Иоганнеса Брамса определяется активной ролью его музыки в современной культуре, ее созвучностью духовным запросам исполнителей и слушателей. Обращение к творчеству И.Брамса позволяет проследить общие закономерности музыкально-исторического процесса, выявить преемственность и непрерывность в развитии музыкальных жанров и стилей - от Эпохи Возрождения до XX века.
В данном исследовании предпринята попытка целостного раскрытия брамсовского феномена, путем соотнесения особенностей личности художника, условий развития немецко-австрийской культуры и фактов жизни и творчества композитора, его эстетики, выбора и трактовки им различных музыкальных жанров, особенностей стиля.
Цель исследования - выявление ведущих особенностей творчества И.Брамса и его роли в развитии мировой музыкальной культуры.
Объект исследования - поздний музыкальный романтизм в Германии.
Предмет исследования - творчество И.Брамса как представителя позднего немецкого музыкального романтизма.
Задачи исследования:
Раскрыть предпосылки и социально-культурные условия формирования немецкого музыкального романтизма
Выявить факторы становления творческого наследия И.Брамса
Определить ведущие особенности музыкальной стилистики произведений И.Брамса.
Отсюда возникает необходимость в применении культурологического и теоретико-аналитического ракурсов подхода к изучаемому явлению, обусловившее методы исследования:
Анализ искусствоведческой, музыкально-исторической и музыкально-теоретической литературы;
Обобщение результатов теоретического наблюдения.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в практической деятельности учителей музыки и преподавателей детских музыкальных школ, в работе методических объединений специалистов в области общего и дополнительного музыкального образования.
Структура работы включает в себя: введение, три главы, заключение, библиографию.
ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА И.Брамса
.1 Общая социально-культурная характеристика эпохи романтизма
Заявив о себе на рубеже XVIII - XIX веков, романтизм - в том числе и музыкальный - прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды.
Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка - реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII - XIX веков [21].
Ранее всего романтические веяния возникли в литературных школах Германии и Англии в конце XVIII века. В живописи на рубеже веков романтические тенденции окрашивают творчество французских живописцев - Жерико и Делакруа и немецких мастеров - Ф.О.Рунге, К.Д.Фридриха. В литературе и живописи романтическое направление к середине XIX века в основном себя исчерпало. В музыке же романтизму была уготована гораздо более продолжительная жизнь.
В 20-х годах XIX века романтические установки начинают складываться в творчестве К.М.Вебера, Ф.Шуберта.
-е - 50-е годы - пора творческой зрелости музыкального романтизма, отмеченная творчеством Р.Шумана, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа. Наиболее сложным и неоднозначным был поздний этап развития романтической музыки, связанный с именами Р.Вагнера, И.Брамса,
А.Брукнера, Г.Малера и представляющий собой синтез реалистических, классических и романтических черт.
-е годы стали вершиной романтического музыкального искусства в Финляндии, Норвегии - в творчестве Я.Сибелиуса, и Э.Грига. Исключительно своеобразный облик имел итальянский романтизм, неразрывно связанный с реалистическими установками в творчестве Дж.Верди, Дж.Пуччини, П.Масканьи.
Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них - жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая - мир сказки, грёзы, волшебной фантастики, воплощение идеализированной мечты. Для романтика природа - прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художественное возрождение народной поэзии и музыки минувших эпох, а также «дальних» стран. [26].
Резкая дифференциация ранее единой картины мира повлекла за собой возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Герой, борец за счастье всего человечества, титан, в своей борьбе претерпевает жесточайшее поражение. Его сменяет маленький человек - один из многих, вынужденный жить в мире реальном, но грезящий об идеальном мире. Принцип двоемирия обусловливает специфику мировоззрения романтических музыкантов и во многом их музыкальный язык. В то же время в романтическом музыкальном искусстве формируется и иной тип героя - исключительная личность, глубоко и трагично воспринимающая мир. В творчестве многих романтиков нашли отражение и революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы.
1.2 Характерные особенности музыкального романтизма
век - век расцвета музыкальной культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара.
Романтизм - не просто лирика, это господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В XIX веке музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения.
Для романтиков «мыслить звуками» - выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне) [цит. по 7].
Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами; все сочинения Фридерика Шопена пронизаны интонациями его родины - Польши; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал «Немецкий реквием»; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак - на славянский мелос, Исаак Альбенис - на испанский. [22].
При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую, стилевую и образную систему:
повышенная эмоциональная выразительность (первенство чувства над разумом - аксиома теории романтизма)
интерес к глубине и многообразию душевных переживаний в форме «лирической исповеди», раскрывающей внутренний мир героя
использование фантастического вымысла, как бы возвышающего художника над неприглядной действительностью
тяготение к детализации, конкретности подчеркиванием характерных подробностей образа
проявилась тенденция к монотематизму, к непрерывности развития, вариационное трансформирование тем
обогащение ладогармонической красочности: альтерированные гармонии, тональные сопоставления, аккордика побочных ступеней
обновление интонаций за счет обращения к национальному фольклору
усиление роли принципа программности вследствие новизны и сложности романтических образов
романтическая мелодика, свободно развертываемая, более неопределенна, с интонациями незавершенности
Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений - отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически [15].
Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, листок из альбома, музыкальные моменты, баллада, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность.
Следствием синтезирования музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность. Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений - подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность - собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения. Подобные литературные программы были нередко необходимы и для пояснения столь необычных романтических музыкальных образов.
Интонационной основой музыки романтиков становятся глубоко лирические песенные интонации, обусловливающие специфику вокальной лирики, и проникающие и в симфоническую, и в фортепианную музыку. В связи с этим формируются так называемый песенный симфонизм Шуберта; новый фортепианный жанр в творчестве Ф.Мендельсона-Бартольди - песня без слов. [26].
Песенность, вокальность романтической музыки была связана и с глубоким интересом романтиков к исторической легендарно-сказочной тематике и к фольклору, но в идеализированно-патриархальном преломлении. Это можно расценивать и как попытку обрести жизненный идеал в прошлом, не найдя его в настоящем. Фольклор в романтической музыке нередко обретал и поэтизированный облик. [25].
Романтическое музыкальное искусство - явление масштабное, сложное и противоречивое. Оно объединило в себе и реакционные, и прогрессивные, сближающиеся с реализмом направления, множество различных по своим эстетическим, стилистическим, жанровым и интонационным установкам национальных школ и индивидуальных стилей.
.3 Противоречия в развитии немецкой музыки во второй половине XIX века
-е годы XIX века - время интенсивного подъема немецкой музыкальной культуры. Наблюдается оживление в театрально-концертной жизни. На оперных сценах, в борьбе с иностранным засильем, утверждаются произведения немецких авторов; далее разрабатываются принципы романтической оперы, выдвинутые К.Вебером. Концертная практика приобретает все более демократический характер; ряд городов славится оркестровыми или хоровыми коллективами, во главе которых стоят видные современные композиторы и дирижеры. Интенсивно проявляет себя музыкальная самодеятельность: певческие объединения охватывают десятки тысяч хористов. Общий подъем художественной культуры сказывается в оживлении музыкально-теоретической и критической мысли. В организованном в 1834 году Р.Шуманом «Новом музыкальном журнале» поднимаются актуальные проблемы воплощения народно-национального начала и героико-эпической тематики, отражения действительности в музыке [3].
К середине века произошли значительные изменения в расстановке творческих сил. Ф.Мендельсон умер в 1847 году. Душевная болезнь неумолимо подтачивала Р.Шумана - после 1849 года он отошел от музыкально-общественной жизни (скончался в 1856 году). Р.Вагнер бедствовал в эмиграции и вернулся в Германию только в 60-е годы, хотя неуклонно росло влияние его эстетических идей и творчества. На десятилетие после поражения революции 1848-1849 годов падает героическая пора деятельности Ф.Листа в Веймаре: она завершается организацией в 1859 году - в связи с двадцатипятилетием шумановского «Нового музыкального журнала» - объединения немецких музыкантов («Всегерманский музыкальный союз»). Наконец, с начала 50-х годов выдвигается звезда первой величины - Иоганнес Брамс, идейно-художественный авторитет которого укрепился в 60-70-е годы. [12].
Сложность общественно-политической обстановки породила напряженность борьбы творческих направлений в немецкой музыке, идейный разброд среди ее деятелей. В 50-х годах эта борьба сосредоточилась вокруг двух музыкальных школ.
Первую возглавил Ф.Лист, к ней примыкал Р.Вагнер; по месту жительства Ф.Листа она называлась «веймарской» (или «новонемецкой»). Ф.Лист, изобличая обывательскую «приглаженность» и «умеренность» в искусстве, выдвигал принципы программности и идейности, философской глубины и содержательности музыкального творчества. Но вопросы эти нередко толковались приверженцами его школы (такими критиками, как Франц Брендель, Рихард Поль и другими) в отрыве от эстетических требований демократизма и национальной формы, что приводило к недооценке роли народного творчества и классического наследия, к ложно понятому новаторству.
Во главе второй школы - она именовалась «лейпцигской» - стояли деятели известной консерватории, созданной Ф.Мендельсоном при участии Р.Шумана, по сути дела - представители «умеренного» романтизма. Они выдвигали художественные критерии общедоступности и национальной определенности, которые трактовались последователми Ф.Мендельсона (среди них композиторы Карл Рейнеке, Роберт Фолькман, Франц Абт, Корнелиус Гурлит и другие) обедненно, догматически, ибо игнорировались требования идейности и содержательности искусства.
Вскоре борьба приняла иные формы: враждующие лагери образовались вокруг творческих фигур двух крупнейших музыкантов Германии - Р.Вагнера и И.Брамса [6].
Сторонники «музыки будущего» («Музыкой будущего» Вагнер называл свои творения) резко нападали на всех тех композиторов, которые не причисляли себя к листо-вагнеровскому направлению. Сначала объектом нападок служили эпигоны Мендельсона, связанные с лейпцигской школой, - их, кстати, очень зло высмеивал Ф.Лист. Но затем, уже без участия Ф.Листа, огонь полемики был направлен против И.Брамса - ожесточенно, непримиримо вел эту полемику Р.Вагнер. Все те, кто уверовал в его гений, разделяли с ним вражду к И.Брамсу. [12].
Помимо своей воли И.Брамс, лично не участвовавший в возникшей полемике, стал знаменем для тех, кто спорил с Р.Вагнером в области музыкальной драмы и с Ф.Листом - в области программного симфонизма.
Вопросы ставились широко: о традициях народной музыки, национальной классики и достижениях музыкального романтизма, о выразительных средствах музыки, о возможностях сохранения и развития устоявшихся музыкальных форм и т. д. По всем этим вопросам у Р.Вагнера и И.Брамса существовали принципиальные расхождения. Но «вагнерианцы», с одной стороны, и «брамсианцы» (их иронически окрестили прозвищем «брамины») - с другой, неумеренно преувеличивали эти расхождения и, поклоняясь одному из антиподов, низвергали все, что было связано с другим.
Насколько Р.Вагнер был активен в своих полемических выпадах, настолько И.Брамс замкнут и молчалив. Он не оказывал активной поддержки своим апологетам - венским критикам, но публично и не отмежевался от них [28].
Таким образом, оба эти окружения приносили бесспорный вред делу развития немецкой музыки: воинственный пыл враждующих лагерей обострил идейный разброд в рядах музыкантов, не дал возможности распознать общего врага. Для Р.Вагнера и И.Брамса таким врагом являлось немецкое филистерство, затхлый провинциализм; каждый по-своему, они отстаивали принципы высокой идейности и гуманизма. В их творчестве получили отражение разные стороны немецкой действительности, они разработали различные методы ее отображения, писали в разных жанрах музыкального искусства. Но один композитор не исключал другого, а, наоборот, дополнял, своей индивидуальностью обогащал отечественную культуру. Эта стало ясным к концу века, после смерти Р.Вагнера, когда остыл полемический пыл и произведения обоих мастеров получили всеобщее признание.
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО и.БРАМСА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
.1 Краткая биография композитора
Иоганнес Брамс родился 7 мая в Гамбурге в 1833 году в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф.Косселем (позднее - с известным педагогом Э.Марксеном, который ориентировал его на классические и раннеромантические образцы) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт.
С ранних лет И.Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. Брамс провел детство в нужде, но, не смотря на это много писал. К двадцати годам он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных. Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость молодого композитора, что привлекло всеобщее внимание [29].
В 1853 году И.Брамс вместе с венгерским скрипачом Э.Ременьи совершил гастрольную поездку по городам Германии. В Ганновере встретился со скрипачом Й.Йоахимом (в дальнейшем их связывала тесная дружба), в Веймаре - с Ф.Листом, в Дюссельдорфе - с Р.Шуманом [2].
И.Брамса желали видеть в своих рядах представители и Веймарской, и Лейпцигской школ. Он хотел остаться в стороне от вражды этих школ, но подпал под обаяние Роберта Шумана и его жены, пианистки Клары Шуман.
Художественные убеждения и предубеждения (в частности против Листа) этой четы были для него непререкаемы. Дом Шуманов в Дюссельдорфе надолго приковал к себе И.Брамса, связавшего свою жизнь и судьбу с трагической судьбой мастера и пережившего там второе рождение - человека и художника. Горячая поддержка Р.Шумана и некоторых близких ему музыкантов (Й.Иоахима, Ю.О.Гримма, А.Дитриха и др.) не повлекла за собой, однако, сочувствия в лейпцигском кругу, не принявшем первого фортепианного концерта (с которым Брамс выступил в 1859 году в Лейпциге), отрицательно к нему отнеслись и «веймарцы».
Иоганнес Брамс отгородился от полемики, но в творчестве продолжал ее. Взяв лучшее от обеих школ, он музыкой доказывал неразрывность идейности, народности и демократизма как основ реалистичного искусства [13].
В начале 60-х годов Брамс изучает народную песню и венскую классику (песни, ансамбли, хоры), приступает к работе над крупными вокально-симфоническими сочинениями («Немецкий реквием», 1-я симфония).
В 1862 г. И.Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Творческая позиция композитора оказалась противоположной вагнеровской. Идеи «музыки будущего», связанные с ее непременным соединением с драмой, с отказом от многих завоеваний прошлого, обожествление вагнерианцами ее творца не могли привлечь И.Брамса.
Однако его отношение к Р.Вагнеру было отнюдь не однозначным. Величие творческой фигуры старшего современника не вызывало в нем сомнений. Оба композитора почти одновременно прибыли в Вену (1862-1863). Первые успехи И.Брамса в Вене были связаны с горячей поддержкой П.Корнелиуса и К.Таузига - музыкантов, близких Р.Вагнеру. В свою очередь И.Брамс не разделял позиции многих венцев, упорно противодействовавших постановке «Тристана и Изольды», помогал П.Корнелиусу и К.Таузигу в переписке партий для вагнеровского концерта. Во время первой (и единственной) встречи с И.Брамсом Р.Вагнер высоко отозвался о вариациях на тему Генделя, однако вскоре его отношение резко изменилось. И.Брамс же никогда в открытой полемике по поводу творчества Р.Вагнера, как и позже (в 80-х годах) - по поводу симфоний А.Брукнера, не участвовал. Р.Вагнер, считавший И.Брамса «плетущимся в хвосте Роберта Шумана», не жалел критических стрел в его адрес [6].
И все-таки, при всем драматизме и ожесточенности споров вокруг Иоганнеса Брамса, музыкальная Вена стала для него второй родиной. Город, хранящий память В.Моцарта и Й.Гайдна, Л.Бетховена и Ф.Шуберта, возводивший - как раз при И.Брамсе - пышные «римские» постройки, и собиравший в своих архивах ценнейшие рукописи и издания прошедших веков, - такой была Вена, принявшая И.Брамса.
Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867). Также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где композитор иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил.
С середины 70-х годов И.Брамс целиком отдаётся творческой деятельности. Он часто выступает с исполнением своей музыки как дирижёр, приобретает известность как пианист, особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях (играл И.С.Баха, Л.Бетховена, Р.Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам). Много путешествует (посещает города Германии, Венгрии, Голландии, Швейцарии, Галиции, Польши). В 1868 году в кафедральном соборе Бремена <#"justify">Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. - М.: Музыка, 1981
Архив классической музыки. Брамс И. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://classicmusicon.narod.ru/bio/bio_b6.htm
Большая советская энциклопедия. Брамс Иоганнес. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://enc-dic.com/enc_sovet/Brams-55653.html>
Брамс, Иоганнес. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://ru.wikipedia.org/wiki>
Брамс И. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://www.piplz.ru/page.php?id=590>
Брамс (Brahms) Иоганнес [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://classicnoty.ru/composers/brams/>
Брянцева В.Н. Музыкальная литература зарубежных стран. -
М.: Музыка, 2001
Великие композиторы. Брамс И. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://www.greatcomposers.ru/index.php?go=Content&id=16>
Великие композиторы. Брамс И. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://www.muz-urok.ru/brams.htm>
Галь Ганс. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера - три мира. Ростов-на-Дону, «Феникс», 1998
Денис Буряков. И.Брамс. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://cl.mmv.ru/composers/brams.htm
Друскин М. История зарубежной музыки. Вып. 4. Вторая половина XIX века. Издание шестое. - М.: Музыка, 1983
Интернет Библиотека. Брамс И. [Электронный ресурс] - Режим доступа: www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p12.php <http://www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p12.php>
Иоганнес Брамс. [Электронный ресурс] - Режим доступа:
<http://www.peoples.ru/art/music/composer/brahms/>
Лекции по музыкальной литературе. Романтизм в музыке. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://musike.ru/index.php?id=48>
Люди и Книги - мемуары великих. Брамс Иоганнес. [Электронный ресурс] Режим доступа: <http://az-libr.ru/index.htm?Persons&000/Src/0001/5ba4256d>
Музыкальный справочник. Иоганнес Брамс. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://mus-info.ru/composers/brams.shtml
Музыкальный словарь Брамс И. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://slovno.com.ua/muzyikalnyiy_slovar/page/brams_iogannes.81
Музыкальная энциклопедия Брамс И. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://slovno.com.ua/muzyikalnaya_entsiklopediya/page/brams_i.1292/>
Особенности вариационной формы в творчестве И.Брамса. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://www.bestreferat.ru/referat-21929.html>
Привалов С.Б. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма. ДМШ, колледжи, лицеи. Старшие классы - Санкт-Петербург: изд. «Композитор», 2008.
Прохорова И.А. Музыкальная литература зарубежных стран -
М.: Музыка, 1992
Роговой С.И. Письма Иоганнеса Брамса. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://www.dissland.com/catalog/pisma_iogannesa_bramsa.html>
Романтизм. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://belcanto.ru/romantisme.html>
Симфоническое творчество Брамса. [Электронный ресурс] - Режим доступа:<http://dance-composition.ru/publ/kompozitory/simfonicheskoe_tvorchestvo_bramsa/7-1-0-289>
Сердюк А.В. Пути развития украинского и зарубежного музыкального искусства. - Х.: Основа, 2001
Царева Е.М. Иоганнес Брамс: Монография. - М.:Музыка,1986
Царева Е.М. Автореферат по теме «Иоганнес Брамс» 1990. [Электронный ресурс] - Режим доступа: <http://cheloveknauka.com/iogannes-brams>
Энциклопедия Кольера. Брамс И. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://slovno.com.ua/entsiklopediya_kolera/page/brams_iogannes.1330/
Энциклопедия Кругосвет. Брамс Иоганнес. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/BRAMS_IOGANNES.html?page=0,1