многоплановые, опирающиеся на политоникальность мелодических устоев и контраст модальной основы в разных слоях ткани.
.1 Ладовый звукоряд как основа ладовой структуры
Различия в структуре ладовых звукорядов определяет характер мелодических или гармонических связей, возникающих между звуковыми элементами, их силу и прочность, легкость или затрудненность [12].
Основным типом ладовых звукорядов является диатоника (от греческого «диа» - сквозь, «тонос» - напряжение, натяжение). Термин этот обозначает звукоряд, отличающийся особой легкостью мелодических связей и возможностью свободной смены устоев благодаря взаимным тяготениям всех ступеней лада.
Известны различные виды диатоники.
чистая (строгая). К ней относятся все октавные «белоклавишные» гаммы - натуральный мажор и минор, а также их варианты: дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и локрийский.
условная (альтерационная). К ней относятся гармонический, мелодический мажор и минор, а также все другие семиступенные их варианты, содержащие альтерацию отдельных неустоев, в том числе и образующую увеличенные секунды.
неполная - дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, представляющие как будто фрагменты диатонических гамм разного вида.
неоктавная - звукоряд, образованный сцеплением трихордов, тетрахордов, пентахордов одинаковой или разной структуры. Особенностью неоктавных гамм является несовпадение высоты ступеней в разных октавах.
Очень широко в народной и профессиональной музыке разных стран и регионов мира представлена пентатоника - звукоряд, в котором отсутствуют полутоны и ступени, образующие тритон. Как и диатоника, пентатоника может быть неполной или неоктавной.
Пентатоника относиться к ангемитонным (бесполутоновым) звукорядам, как и целотонная гамма. Однако интонационные связи ступеней на основе пентатоники, благодаря присутствию чистых кварт и квинт, возникают легко и просто, в то время как в целотонной гамме все кварты и квинты увеличенные.
Особый тип ладовых звукорядов образует хроматика. (от греческого «хроматос» - расцвеченный, разноцветный). Этот звукоряд, в котором в одной октаве присутствуют разные варианты одной и той же ступени, образованные альтерацией - повышением или понижением ступеней лада.
Хроматика бывает внутритональная, где альтерируются только неустойчивые ступени лада, и модуляционная, приводящая к модуляции, т.е. смене тональности. Здесь возможны и альтерации устойчивых ступеней исходной тональности, образующие движение к устоям в новой тональности.
Благодаря утверждению равномерной темперации композиторы начиная с XIX века открыли и освоили множество новых типов звукорядов, основанных на делении октавы на равные части, - так называемых, искусственных, или симметричных ладов («ладов ограниченной транспозиции»):
так, деление октавы на 4 части образует уменьшенный септаккорд, заполнение которого дает гаммы тон-полутон или полутон-тон;
деление октавы на три части образует увеличенное трезвучие, заполняемое либо целотонной гаммой, либо гаммами тон-полутон, полутон-тон-полутон, полутон-полутон-тон.
Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке XIX-XX веков привело к открытию модальной техники - новых приемов организации музыкальной ткани, позволяющих раскрыть красоту и богатство как привычных, старых, так и новых вариантов модальной основы лада.
2. Своеобразие ладовых структур в музыке XX века
Современная музыка обладает богатым арсеналом выразительных средств. Особенно многокрасочна картина ладовых структур. Под современной ладовой системой понимается совокупность традиционных и новых ладовых форм [6].
В ладовом мышлении композиторов XX века произошёл крутой перелом: впервые в таком изобилии и разнообразии представлены ладовые формы, различные по генезису, диапазону, структуре, трактовке, способам взаимодействия и, конечно, по своей выразительности.
В современной музыке, допускающей отождествление лада с конкретным комплексом интонаций, лад приобретает статус элемента, функционирующего в качестве активного выразительного и конструктивного средства. Полная освобожденность от единых структурных канонов приводит к тому, что современные ладовые формы оказываются совершенно индивидуальными.
Качественно иная ступень в ладовом мышлении связана с обогащением структурных принципов. Альтернативой подхода к ладу как к целостной, внутренне единой структуре выступает опора ладообразования на порождающую функцию ладовой ячейки. Возникает принцип ладовой матрицы, порождающей ладовой модели, и «выращивание» звукорядов происходит путем комбинирования ячеек. Отношение к ячейке лада как к главному конструктивному элементу приводит к осознанию производственного характера звукоряда, составленного на основе инварианта и суммы его преобразований. Эта техника существенно изменяет природу ладовых форм. Устойчивые их разновидности, свойственные предшествующим эпохам уступают место структурам индивидуальным, мобильным, с подвижным диапазоном отдельных звукорядов от 3-4х звуков до нескольких октав и с различным функциональным тождеством тонов (октавным, квартовым, терцовым, тритоновым и т.д.).
При всем многообразии ладов в музыке XX века три ладовых рода демонстрируют до некоторой степени противоположные полюсы художественной эстетики эпохи. Это диатоника, являющаяся на протяжении длительного периода интонационно-семантической основой и в последнее столетие достигшая большой сложности и разветвленности; темперированная хроматика, которая долгое время, выступая как производная область диатоники, изменила свой статус, перешла из надстроечного явления в базисное, обогатившись множеством самостоятельных форм; микрохроматика - нетемперированная и темперированная, составляющие специфику современного ладового мышления.
В связи с общей тенденцией к хроматизации ладовых структур, при которой количество полутоновых отношений перестает быть универсальным показателем лада, меняется представление о диатонике и хроматике. Лады, ориентированные преимущественно на кварто-квинтовую координацию тонов, мы характеризуем как диатонические по генезису; лады с преобладанием тритоновой координации - как хроматические.
Нетемперированная микрохроматика представлена экмеликой. Экмелика (греч. - внемелодический) - скользящая, интервально недеференцированная интонационная система. Она используется в рамках других систем как элемент речевого интонирования, особая исполнительская манера, базирующаяся на принципах глиссандирования. Микрохроматика темперированная опирается на четвертитоновые отношения и являет собой новый тип темперации (неотемперация) в западноевропейской музыке. Она способна передать едва уловимые колебания эмоционально-чувственного строя музыки, многообразные нюансы интонирования.
Все три рода ладовых структур имеют множество промежуточных разновидностей, возникших из сочетания базисных форм. Смыкаясь с ведущими тенденциями ладового развития - обогащением звукового состава, его общей хроматизацией и индивидуализацией, - они делают столь многокрасочной и широкой современную панораму ладовых средств.
Таким образом, XX век представляет значительный исторический этап в эволюции ладового мышления. Новые импульсы ладовых процессов оказались весьма плодотворными для дальнейшего развития музыкального искусства.
В современной музыке встречается большое число диатонических ладов. Наряду с исторически традиционными разновидностями семиступенной диатоники - особыми диатоническими ладами, классическим мажором и минором, - к ним причисляются также малообъемные лады, пентатоника, обиходный звукоряд и целый ряд новых форм [6].
Приемы использования диатонических ладов в современной музыке продолжают и развивают классические традиции. В XX веке, как и в XIX, диатоника особенно широко культивируется теми композиторами, чье творчество тесно связано с народными истоками. Традиции таких ярких представителей национальных композиторских школ XIX века, как Римский-Корсаков, Мусоргский, Шопен, Григ, продолжили в XX веке Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток, Прокофьев, Щедрин и др. Диатонический лады, будучи характерными для народной музыки, и в профессиональное искусство проникали в основном через обработки народных песен и танцев или через стилизацию в духе таких обработок и придавали авторским произведениям ярко народный колорит.
Процесс расширения ладового мышления, набиравший силу во второй половине XIX века, на рубеже веков вступает в новую стадию, отмеченную разного рода синтезирующими тенденциями. В музыке XX века не только увеличивается удельный вес диатонических ладов, но и обогащаются их виды и методы использования. Наряду с базисными структурами широкое распространение получили формы усложнённые, варьированные, комбинированные, свидетельствующие о ладовой ассимиляции.
.2 Особенности бартоковской диатоники
Наиболее тонко бартоковская диатоника раскрывается в сочинениях начала 40-х годов, а также в финалах симфонических циклов конца 30-х годов. В них предельно развитая классическая мажоро-минорная система обогащается натуральными ладами наиболее сложных мелодических форм народной диатоники, среди которых укажем только на новые, неизвестные европейской музыке XIX века.
Во-первых, это основные лады - автентический с двух-звенной квинтовой структурой пентатонического либо диатонического вида и мажорного или минорного наклонения, чаще всего с высокими лидийскими тонами к опорным квинтам, и плагальный лад с двухзвенной квартовой структурой пентатонического или диатонического вида.
Во-вторых, это два лада со смешанной структурой (производные микстаструктуры) - лидомиксолидийский и его минорный «аналог» - дорийский с IV повышенной ступенью или же локрийским пентахордом.
Наконец, самый богатый лад (также со смешанной структурой), с захватом субдоминантовой сферы, - двенадцатитоновый мажоро-минорный лидомиксолидийский.
Из этой системы параллельных и одноименных ладов в бартоковской диатонике следует особо выделить квартовый лад (с главным опорным тоном внизу). Его истоки также уходят в глубь народной песенности, в которой довольно часто встречаются напевы с квартовыми опорными тонами (двумя или тремя). Наклонение в них несущественно; встречаются напевы, в которых одно квартовое звено мажорное, а другое - минорное. Ладовая структура таких напевов основана на принципе сцепления квартовых звеньев, необычном для западноевропейской диатоники. Но зато этот принцип широко распространен в развитых монодических культурах Восточной Европы и Азии. Характерная его черта - ладовая двойственность кварты, природа которой исчерпывающе исследована X.С. Кушнаревым.
Таковы основные новые диатонические лады народного происхождения, прочно вошедшие в ткань произведений Бартока позднего периода творчества. Использование их многообразно, и выделяется среди всех ладов - мажоро-минорный лидомиксолидийский, который является как бы синтезом всех остальных ладов и потому играет ведущую роль в диатонике Бартока.
Однако при всем многообразии выразительного использования диатонических ладов их объединяет в одну образную сферу сквозной мотив вечного праздника жизни, передающий подлинно народное мироощущение полноты и гармоничности человеческого бытия в его слиянии с природой.
Структурное усложнение ладов, наблюдаемое у Бартока, равно как и у Прокофьева, Шостаковича и других современных композиторов, отражает на поверхности более глубокие, внутренние процессы: изменилось привычное и характерное для XIX века соотношение между господствующей тональной и подчиненной модальной системами.
Модальная система полностью освободилась от своей былой зависимости и даже стала оспаривать у тональной системы главенство в общей диатонической системе мажоро-минора, что в первую очередь отразилось на самом процессе формообразования, значительная, а часто и определяющая роль, в котором стала принадлежать модальному принципу мелодического раскрытия лада. Конструктивной основой модальной системы в диатонике Бартока стал квартовый лад, развернутый композитором до двенадцати звеньев.
Процесс «модальных» смешений, стимулировавший развитие мажоро-минорных структур в XIX веке, в наше столетие охватывает систему натуральных диатонических ладов. В данной системе усложнение происходит на основе различного рода комбинирования ладовых форм: модального колорирования, модальных смешений, сцеплений, прорастаний, наложений. В итоге возникает полидиатоника, или миксодиатоника - сочетание признаков нескольких натуральных ладов, осуществляются выходы за пределы семиступенности, образуются новые стабильные звукоряды.
При модальном смешении новые формы семиступенных ладов возникают на основе комбинирования тетрахордов натуральной гаммы по принципу последовательного их соединения или одновременного наложения. В первом случае создаются ладовые «гибриды», что находит отражение в двойном названии: лидийско-миксолидийский, лидийско-эолийский, фригийско-ионийский (наиболее устойчивые разновидности). Как правило, это вполне самостоятельные лады со стабильным звукорядом, в котором каждая ступень представлена только в одном варианте. В другом случае усложнение происходит на основе наложения диатонических тетрахордов (пентахордов) с общим основным тоном. Барток определил этот вид как «диатонику, сжатую в хроматику».
Источником необычных ладовых образований является структура, производная от различных комбинаций одной ладовой ячейки: звукоряд конструируется интонационно-интервальной моделью и её секвенцированием в симметричных формах. В качестве интервальной модели (ладовой матрицы) может выступать трихорд, тетрахорд, пентахорд, и т.п. Широкий выбор самих моделей, вариантность форм их повтора (прямая или зеркальная), как и многообразие способов связи между ними (по принципу соединения или сцепления в один, два или даже три общих звука) свидетельствует о практически неограниченных комбинационных возможностях подобных ладовых структур.
Чтобы оценить своеобразие бартоковской диатоники, необходимо бегло коснуться его исторических предпосылок. Процесс взаимодействия натурально-диатонических ладов с мажоро-минорной системой имеет длительную историю. Эта система появилась на смену средневековым диатоническим ладам-модусам. Утверждение тональной системы открыло огромные перспективы модуляционного развития. Однако оно на первых порах осуществлялось за счет ладового богатства, столь характерного для модальной системы [13].
Но в XIX веке в связи с усилением в искусстве тенденций к народности средневековые модусы, по замечанию Б.В. Асафьева, «соприкасаются с диатоникой народной музыки и вновь плодотворно оживают». Наступает период проникновения натурально-диатонических ладов в мажоро-минорную гармоническую систему, а затем и их обособления в отдельную внутри нее группу мелодических ладов.
В музыке XX века, непрерывно обогащающейся «интонационными притоками» из стран Африки, Латинской Америки, Средней Азии и других частей света, возникает качественно новая и более сложная двенадцатитоновая полиладовая система. Ее формированию способствовала интенсивная хроматическая дифференциация ладовых отношений. Она сочетает в едином интегральном комплексе ладовое богатство модально-мелодической системы с динамизмом тонально-модуляционной системы. Одним из стилевых вариантов такой системы является полиладовая система Белы Бартока позднего периода творчества. Этой системе присуща одна вытекающая из особенностей мировоззрения великого венгерского композитора постоянная стилевая черта - идейно-образная поляризация сфер диатоники и хроматики.
Диатоника Бартока сложилась под непосредственным влиянием импрессионизма Дебюсси, сыгравшего огромную роль на рубеже двух эпох в ладовом обновлении современной музыки. Поэтому следы воздействия Дебюсси можно ощутить в самых различных, порой чуждых духу и стилю его творчества, направлениях музыки начала XX века.
Новые веяния затронули и Белу Бартока. Влюбленный в любое проявление народного гения, Барток на протяжении всей своей сознательной жизни тщательно собирал и изучал фольклор многих стран - Венгрии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Украины и даже стран арабских народов.
Благодаря своему глубокому знанию народной музыки разных стран Бела Барток открыл в ней новые, малоизведанные пласты напевов со сложной ладовой организацией, не укладывающейся в обычные рамки мажоро-минора. Именно они обновили бартоковскую диатонику. Но отправной точкой в бартоковской диатонике остается классический мажоро-минор.
Таким образом, она представляет собой мажоро-минорную систему, но, значительно расширенную и видоизмененную под воздействием структурных свойств народных ладов.
Структурное усложнение ладов, наблюдаемое у Бартока, равно как и у Прокофьева, Шостаковича и других современных композиторов, отражает на поверхности более глубокие, внутренние процессы: изменилось привычное и характерное для XIX века соотношение между господствующей тональной и подчиненной модальной системами.
Модальная система полностью освободилась от своей былой зависимости и даже стала оспаривать у тональной системы главенство в общей диатонической системе мажоро-минора, что в первую очередь отразилось на самом процессе формообразования, значительная, а часто и определяющая роль, в котором стала принадлежать модальному принципу мелодического раскрытия лада. Конструктивной основой модальной системы в диатонике Бартока стал квартовый лад, развернутый композитором до двенадцати звеньев.
Как же сочетаются у Бартока тональный и модальный принципы ладо- и формообразования? Разрешить этот вопрос нам поможет загадочный квартовый лад и его отношение к тональной системе. Общеизвестно, что модуляционной основой классической ладо-гармонической системы является квинтовый тональный круг, который охватывает всю хроматику и подчиняется закономерностям гармонического родства звуков. Вместе с тем квартовая направленность в тональной гармонической системе, особенно в разработочных разделах формы, несомненно, связана, как справедливо указал М. Этингер с мелодическими устремлениями ранее существовавшей модальной системы. Следовательно, если ладовой сферой тонального (гармонического) развития является квинтовый круг мажоро-минорной системы, то квартовый круг, тождественный квартовому «костяку» монотоникального звукоряда, может служить ладовой сферой модального (мелодического) «действия». Указанная возможность реализована Бартоком в его диатонике. В ней мы находим подобную трактовку кварто-квинтового круга как проявления «модального» и «тонального» принципов ладо- и формообразования. Из взаимодействия тонального и модального принципов появляются смешанные ладовые структуры. К ним и относятся бартоковские лады - лидо-миксолийдийский и дорийский с повышенной IV ступенью, мажоро-минорный лидо-миксолидийский.
Главным представителем тональной диатонической сферы Бартока является трезвучие (мажорное или минорное) с квинтой в основе. В модальной сфере диатоники аналогичное значение приобретают два обращения трезвучия - секстаккорд (только мажорный) и квартсекстаккорд (только минорный). В основе этих симметрично соотносящихся структур лежит «монотоникальная» двойственная кварта.
Но наиболее полно выражает монотоникальность модальной сферы бартоковской диатоники микстаструктура (смешанная структура) с уменьшенной октавой, образующаяся в результате совмещения указанных выше мажорного секстаккорда и минорного квартсекстаккорда. Эта основная в модальной аккордике мажоро-минорная микстаструктура, которая и вносит в натуральную диатонику Бартока новые, современные черты, основывается также на ладовой двойственности кварты и мелодически возникает путем тритонового окружения обоих ее опорных тонов.
Объединение «модального» секстквартсекстаккорда с «тональным» трезвучием и образует полную (двенадцатитоновую) диатоническую систему диатоники Бартока. Ее главные функциональные представители: тоническое, доминантовое и субдоминантовое мажоро-минорные трезвучия с натуральными «акустическими» дополнениями - лидийским и миксолидийским тонами.
Таким образом, гармонический и мелодический принципы ладо- и формообразования, развитые Бартоком до современного уровня ладовой интеграции, примиряются в «пленэрной» (натурально-диатонической) гармонии, раскрывающей высший жизненный и эстетический идеал венгерского композитора.
.3 Анализ ладовых структур на примере фортепианных пьес из цикла «Микрокосмос»
В конце 30-х годов Б. Барток закончил огромный труд одиннадцати лет, названный им «Микрокосмосом» и состоящий из 153-х пьес для фортепиано разной степени трудности и сложности. «Микрокосмос» являет собой уникальную в фортепианной литературе антологию творчества композитора в одном жанре. Цель данного цикла - дать обучающимся на фортепиано соответствующий учебный материал (в том числе и для чтения с листа), ведущий от начала-начал в порядке возрастающей трудности по возможности затрагивающий все важнейшие технические проблемы.
Звуковой материал организуется в музыкальном произведении и во времени, и в специфическом высотном пространстве, приобретает форму горизонтали и вертикали, одноголосия и многоголосия. Все эти формы организации используют различные способы объединения звуковых элементов, что создает качественно различные целостные образования.
В связи с активным изучением ладогармонического языка в музыке XX века исследователи специально останавливаются на роли тождества и различия в построении современных звуковысотных структур. При этом особенно большое внимание уделяется тождеству (повторности) [19].
Интересные соображения, касающиеся данного предмета, находим мы в статье Г. Кочаровой. Анализируя прием интонационного и гармонического «мультиплицирования» (от англ. multiply - умножать, разводить, т.о. - развертывание), она указывает на его горизонтальное и вертикальное действие (в частности, при полигармонии), выделяет точное и вариантное мультиплицирование (например, обратно-симметричные структуры, подчеркивающие «зеркальное» расположение аккорда)». Согласно Г. Кочаровой, к мультиплицированию примыкает использование интонационного единства двух основных координат - вертикальной и горизонтальной.
Пример - №101 (IV тетрадь).
Интересной формой повторности в ладу является сложение двух или нескольких ладовых ячеек в единую ладовую систему. При этом может иметь место как конкретная интонационная повторность, то есть транспонированное воспроизведение исходной мелодической фразы или попевки, так и более свободное в интонационном отношении сочетание двух сходных участков ладового звукоряда, закрепление повторности в парадигматической структуре лада.
Пьеса имеет рондообразную форму.
разделыАВА1С1А2Ктакты5+64+461073лад2/32/12/32/2 2/12/32/1
В основе пьесы лежит второй симметричный лад (1 2) в третьей транспозиции, который разделен на 2 группы по 4 звука, находящихся в соотношении уменьшенной квинты - a-h-c-d и es-f-ges-as, что и зафиксировано в звукорядной автономии каждого голоса и их устоев. Это соотношение сохраняется на протяжении всей пьесы при смене транспозиций лада, контрапунктическом обмене голосов, комбинаторики ритма и звуков внутри групп. При том, что каждый из двух фрагментов лада имеет диатоническую структуру - тетрахорд минорной гаммы, и каждый голос тонально диатоничен, остро хроматическое сопряжение их в тритон позволяет говорить о политональной трактовке лада, столь характерной, например, для Стравинского.
Как видно из приведенной выше схемы, другие транспозиции лада - вторая и первая - используются в эпизодах как средство развития и обновления. Приведем сравнительную схему всех трех транспозиций так, как они использованы в пьесе:
2/3 трансп. Лад (от d)a h c d 2 1 2es f ges as 2 1 22/2 (от cis)f g as b 2 1 2h cis d e 2 1 22/1 (от c)g a b c 2 1 2Des es e fis 2 1 2
Таким образом, принципы развития включают: ладовое развитие с использованием разных транспозиций одного лада, контрапунктические перестановки голосов, разграничение групп и их смешение (второй эпизод), варьирование ритма, интервалов, интонаций, подчеркивание или вуалирование тритонового соотношения голосов. Всё это бесспорно обогащает палитру симметричного лада.
Пример - №104 (IV тетрадь), №141, №146 (VI тетрадь).
В симметричных лада или ладах ограниченной транспозиции, повторность ячеек сочетается с октавной замкнутостью звукоряда. Показательно, что в ладах такого рода мы находим обычно зависимость (совпадение) объема ладовой ячейки с интервалом ее смещения - внутренняя структурная характеристика ладового элемента определяет ее внешние связи.
Фактурная форма пьесы №104 - аккордо-модальная с выдержанной (протянутой) гармонией.
Пример - №146 (VI тетрадь).
Периодичности в строении ладовых звукорядов аналогична (а в некоторой мере и реально соответствует) периодичность во внутренней структуре аккордов - их строение по терциям, квартам, секундам.
Принцип тождества широко действует и в аккордовых последовательностях. Простейшей формой гармонической прогрессии является сочетание одинаковых или сходных гармонических комплексов.
Пример - №140 (VI тетрадь), №146 (VI тетрадь).
Особыми качествами отличается последование сходных созвучий при параллельном движении голосов. В данном случае принцип тождества проявляется в двух аспектах:
) «мультиплицирование» аккордового комплекса;
) полное или частичное совпадение голосов, различающихся между собой лишь высотным положением. Следствием постоянного аккордового параллелизма выступает выдержанность гармонического колорита, своего рода «монохромность» звучания.
Истоки этого приема лежат в народной музыке.
Пример - №104 б), №105 (IV тетрадь).
Исключительно важную роль играло движение параллельными созвучиями в музыке средневековья. Помимо квартовых и квинтовых параллелизмов, типичных для ранних стадий западноевропейского многоголосия, отметим параллельное движение кварто-квинтовыми комплексами (типа d-g-a), позже трезвучиями в русском знаменном многоголосии. Пьеса №105 - пример разнородной структуры с гармонической точки зрения. Тип - структуры разнородные в каком-либо отношении - гармоническом, интервальном, ладовом. Они допускают частичную гармоническую разобщённость слоёв. Причины: ладовая разнородность (пентатоника мажор и пентатоника минор) пластов при общей T (общий звук d), либо интервальная разнородность при общем звукоряде [23].
Мелодические голоса этого примера отличаются линеарной самостоятельностью (зеркальная симметрия) и вступают в частые диссонантные «конфликты». Отсюда возможность оценки образующейся политональной структуры скорее как «скрытой политональности», чем «мнимой» [24].
Помимо непосредственного повторения аккорда на прежней или новой высоте существенную роль в гармоническом развитии может играть лейтгармония - периодическое возвращение к аккорду определенной функции или структуры. Постоянные вкрапления лейтсозвучия в гармоническую ткань произведения может иметь как конструктивное, так и эмоционально-смысловое значение. Следующий уровень проявления принципа повторности в ладогармонической организации - повторение гармонических оборотов. Обычно гармоническая повторность сочетается с повторностью мелодико-тематической, в других - более редких случаях - она проявляет относительную независимость от тематизма. Возможна (и весьма типична) обратная картина, когда сходные мелодико-тематические элементы даются в различном гармоническом освещении. На первый взгляд, здесь имеет место лишь ладогармоническое различие. Но при более пристальном рассмотрении мы обнаружим, что каждый аккорд - не только тонический, но также доминантовый - формирует местную систему опор (аккордовые звуки, которые аналогичным образом располагаются внутри каждого построения). Это и позволяет нам говорить о наличии в них ладового инварианта.
Пример №104 (IV тетрадь).
Повторность мелодических и гармонических оборотов на разной высоте приводит к возникновению секвенции. Ладовая инвариантность различных звеньев достаточно ясно обнаруживается даже в тех случаях, когда они строятся в рамках одного звукоряда. При этом могут возникнуть как переменные функциональные связи, так и функциональная инверсия (последнее особенно часто встречается в мелодических построениях): обороту, строящемуся по формуле устой - неустой - устой в следующем звене отвечает оборот неустой - устой - неустой.
Пример №104 (IV тетрадь);
В мелодической сфере симметричное расположение звуковых элементов во времени имеет место при противопоставлении восходящего мелодического движения нисходящему. При этом речь может идти не только о двух элементах (c-d и d-c), но и о большем количестве звуков, например, c-d-e-f и f-e-d-c. Аналогичным образом обстоит дело при любых формах ракоходного движения, которое можно, таким образом, рассматривать как особую форму звуковой симметрии. Ракоходные последовательности не являются монополией мелодического движения. Они могут встречаться и в гармонической области. Само собой разумеется, что ракоходные гармонические последовательности возможны в серийной музыке.
Проявления принципа зеркальной симметрии имеют место не только во временном развертывании музыкального произведения, но и в вертикальных соотношениях. Укажем в связи с этим на противоположное голосоведение, встречающееся порою в достаточно чистом виде и являющееся следствием одновременного сочетания некоторого ладомелодического образования и его обращения.
Пример - пьесы № 144 и 145 (VI тетрадь).
Помимо отдельных звуков и интервалов родство между различными построениями может устанавливать мелодическое остинато. Гармоническое варьирование, связанное с ним, привносит в музыкальное развитие момент разнообразия. Но всё же все проведения остинатной мелодической фигуры сохраняют определенную долю ладовой общности. Это может выражаться в сохранении лада и тональности, общего плана функционального развития, в расположении устоев и неустоев и прочее. Сказанное относится и к бассо-остинато, при котором ладогармоническая инвариантность обеспечивается неизменностью фундаментального нижнего голоса. В классической музыке бассо-остинато приводило (как минимум) к близости функционального плана опирающихся на него гармонических построений. Еще более четко проявляется ладовое тождество при гармоническом остинато-постоянном проведении определенной гармонической последовательности, получающей различную мелодическую и фактурную разработку.
Пример - №146 (VI тетрадь).
Еще одна форма реализации звуковой общности ладовых элементов - принцип перестановки, состоящий в том, что их материал (микроэлементы) при повторном проведении дается в иной последовательности. Одно из проявлений принципа перестановки - уже рассмотренная нами зеркальная симметрия, представляющая собой специфическую форму различия на тождественной основе (сходство симметричных элементов, сходство противоположных отношений). Формы перестановок разнообразны. Перестановка является одним из приемов, формирующих вариантно-попевочную технику, характерную для некоторых жанров русской народной песни.
Техника перестановок, особенно свободное ее применение, допускающее повторение и комбинирование тонов, изменение количества звуков, составляющих тот или иной ладомелодический элемент, смыкается с идеей выдержанного звукоряда: оперирование любыми его элементами уже само по себе обеспечивает специфическую форму ладоинтонационной повторности (тождества), является формой звуковой общности ладогармонических построений. Особо следует сказать о ладовой переменности, при которой сохраняется звуковой состав лада, но меняется положение устоев и неустоев. Возможна также переменность, основанная на сохранении основных опор лада и частичной смене звукового состава.
Пример - №104 (IV тетрадь).
И, наконец, укажем на важную роль, которую играет звуковая общность в модуляционных процессах. Родство тональностей определяется, как известно, степенью общности их звукового состава, наличием общих аккордов. Помимо модуляций, основанных на простом переосмыслении функции того или иного созвучия, возможны модуляции, при которых происходит также переосмысление его внутренней структуры (энгармоническая модуляция). В последнем случае относительно больший вес приобретает момент различия, поскольку модуляции такого рода совершаются, как правило, в отдаленные тональности. Но важно подчеркнуть другое: энгармоническая модуляция опирается на более сложную форму тождества по сравнению с обычными модуляциями.
Проявления принципа различия весьма разнообразны. Во-первых, могут быть названы различия ладовых элементов определенного иерархического уровня. Это различие звуков определенной высоты, выступающих в функции тех или иных ступеней лада, тонов аккорда; различия мелодических попевок, созвучий, аккордовых последовательностей и пр. Во-вторых, это различие самих уровней и форм организации.
В музыке XX века, отказавшейся от «монополии» классической мажоро-минорной системы, образуются новые формы ладового противопоставления, различия и контраста.
Пример - №104 (IV тетрадь) - целотонные образования и пентатоника.
Необходимо отметить один из основополагающих принципов современной гармонии - принципе дополнительности. Действие его проявляется при полиладовости и политональности, в последованиях аккордов, не имеющих общих звуков, в сочетании мелодических ладовых элементов, хроматически дополняющих друг друга и пр. Е. Чигарева пишет, что «этот принцип не является изобретением современной музыки: он представляет собой один из наиболее общих и фундаментальных законов лада и гармонии в музыке самых различных эпох». Свое обоснование он находит в необходимости «смены звукового состава для поддержки активного внимания». Что касается современной музыки, «то следует говорить о принципе хроматической дополнительности», который естественно, выступает со стороны различия. Функция его состоит не только в поддержании внимания, но прежде всего в интенсивности выражения. Не случайно художественные явления и приемы письма, связанные с проявлением этого принципа, характеризуются, как правило, яркой эмоциональной экспрессией. Добавим к этому, что хроматическая дополнительность, широко представленная в современной музыке, стала возможной в силу осмысления хроматической системы как внутренне дифференцированного целого и, в частности, в силу развития тенденций вводнотонности, что сказалось в разных формах и на разных уровнях ладогармонической организации.
Пример - №140 (VI тетрадь) [22].
В XX в. значение полифонических вариаций (прежде всего на basso ostinato) резко возросло; организующая способность остинатности нейтрализует деструктивные тенденции современной гармонии, и вместе с тем basso ostinato, допуская любые контрапунктические и политональные наслоения, не препятствует гармонической свободе. В неостинатных полифонических вариациях прослеживается традиционное стремление использовать технику канона, например, в пьесе №140.
Заключение
«Природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных (вещей), образуется созвучие. Музыка создает единую гармонию, смешав в (совместном пении) различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие» (Гераклит в изложении Аристотеля). Эта освященная веками мудрость сохраняет всю свою актуальность и в настоящее время. Прямое отношение имеет она и к ладовой организации в музыке.
При всем многообразии ладов в музыке XX века три ладовых рода -диатоника, хроматика и микрохроматика - демонстрируют до некоторой степени противоположные полюсы художественной эстетики эпохи. Все три рода ладовых структур имеют множество промежуточных разновидностей, возникших из сочетания базисных форм. Смыкаясь с ведущими тенденциями ладового развития - обогащением звукового состава, его общей хроматизацией и индивидуализацией, - они делают столь многокрасочной и широкой современную панораму ладовых средств.
Мы выявили различные типы ладовых звукорядов - пентатонику, хроматику, симметричные лады. Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке XIX-XX веков привело к открытию модальной техники - новых приемов организации музыкальной ткани.
Мы рассмотрели различные формы проявления тождества и различия в ладогармонической организации музыкального произведения, указали на их многообразные переплетения. Богатство и сложность проявлений принципов тождества и различия в ладогармонической организации, многоплановость форм, по которым проводится сравнение звуковых элементов - достаточно яркое свидетельство высокой степени конструктивно-логической организации музыкальной ткани. Приведенные анализы с несомненностью показывают ладообразующую функцию тождества и различия. Через соотношение тождества и различия устанавливается, прежде всего, такая важнейшая эстетическая характеристика музыкального произведения, как мера его единства и разнообразия. Причем ладовые тождество и различие определяют не только структурные, но и динамические, колористические аспекты в диалектическом взаимопроникновении единства и разнообразия музыкальной ткани. Через специфические формы тождества и различия осуществляется построение музыкальной формы, обеспечивается логичность и естественность музыкального процесса, возбуждается и поддерживается интерес к нему со стороны слушателя. Проявление принципов тождества и различия обеспечивает ладогармоническое развитие, формирует «ладовую драматургию» произведения. Наконец, тождество и различие ладогармонических элементов является существенным фактором построения музыкального целого.
Анализ примеров из фортепианного цикла «Микрокосмос» Б. Бартока показал как родство употребляемых им приемов с принципами построения народно-песенных мелодий, так и своеобразие, относительную сложность его ладово-мелодической техники. На основе анализа можно сделать вывод, что основа бартовской диатоники есть классическая мажоро-минорная система, усложненная расширенная и видоизмененная под воздействием структурных свойств народных ладов. При этом следует отметить, что в результате модальных смешений возникает новые формы семиступенных ладов, например, миксодиатоника - сочетание признаков нескольких натуральных ладов, образование новых стабильных звукорядов.
Структурное усложнение ладов, наблюдаемое у Бартока, равно как и у Прокофьева, Шостаковича и других современных композиторов, отражает на поверхности более глубокие, внутренние процессы: изменилось привычное и характерное для XIX века соотношение между господствующей тональной и подчиненной модальной системами. Конструктивной основой модальной системы в диатонике Бартока стал квартовый лад, развернутый композитором до двенадцати звеньев.
В бартовской диатонике мы находим подобную трактовку кварто-квинтового круга как проявления «модального» и «тонального» принципов ладо- и формообразования. Из взаимодействия тонального и модального принципов появляются смешанные ладовые структуры. К ним и относятся бартоковские лады - лидо-миксолийдийский и дорийский с повышенной IV ступенью, мажоро-минорный лидо-миксолидийский. Объединение «модального» секстквартсекстаккорда с «тональным» трезвучием и образует полную (двенадцатитоновую) диатоническую систему диатоники Бартока.
Творчество Белы Бартока, в силу его разносторонности, отмечено большой гибкостью и подвижностью отдельных элементов в системе выразительных средств. Одно из этих средств, как нам представляется, очень существенное для понимания бартоковской музыки, а именно многообразие присущих ей ладовых связей, было рассмотрено в данной работе.
Список литературы
1.Алексеев, Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. - М., 1986.
.Барток Б. О значении народной музыки// Советская музыка. 1965. № 2.
.Барток. Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени// Бела Барток. Сб. статей. М.: Музыка, 1977. - С. 245-249.
.Вянцкус, А. Ладовые формации. Полиладовость и политональность// Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. - М.: 1973.
.Вахромеев, В. А. Элементарная теория музыки. - М., 1961.
.Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. - М., 1994.
.Коптев, С. О явлениях полиладовости, политоникальности и политональности в народном творчестве// Проблемы лада. - М.: 1972.
.Красинская Л., Уткин В. Элементарная теория музыки. - М., 1983.
.Народное музыкальное творчество. Под ред. Пашиной О. СПб, 2005.
.Нестьев И. Бела Барток. Жизнь и творчество. - М., 1969.
.Паисов, Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века. - М.: 1977 - с.26-27.
.Середа, В.П. Логика классической тональной системы. - М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011 - 196 с.
.Сигитов, С. Ладовая система Бэлы Бартока позднего периода творчества// Проблемы лада. - М.: Музыка, 1972. - С. 252 - 287.
.Способин, И. Элементарная теория музыки. - М., 1985. Теория музыки// Под редакцией Т. Бершадской. - СПб. - 2003.
.Тюлин, Ю. Учение о гармонии. Изд.3. - М.: 1966, с.169.
.Уйфалуши Й. Бела Барток. Жизнь и творчество. - Будапешт, 1971. -
.Фин Н. Об обработках венгерских народных песен в творчестве Б. Бартока. - В. кн.: Бэла Барток. Сборник статей. - М., 1977.