Великие сценографы. Леон Бакст
Великие сценографы. Леон Бакст
1. Ранние этапы творчества Л. Бакста
.1 Знакомство с Дягилевым и «мир искусства»
сценограф бакст художник живописный
В 1898 году образуется художественное объединение «Мир Искусства» и Бакст становится его активным участником. Он автор символа «Мира Искусства» - сидящего на вершине горы орла. Совместно с Дягилевым принимает участие в основании журнала «Мир искусства». Графика, изданная в этом журнале, принесла Баксту славу. Его талант проявился также в дизайне шрифтов: «Впервые он, Лансере и Головин стали делать художественные надписи для журналов, рисовать буквы и обложки - зародыш будущей целой области графики в расцвете книжного искусства» (М. Добужинский).
Продолжая заниматься станковой живописью, Бакст пишет портреты Малявина (1899 г.), Розанова (1901 г.), Андрея Белого (1905 г.), Зинаиды Гиппиус (1906 г.).
В эти годы он преподавал живопись детям великого князя Владимира, что в значительной степени улучшило его материальное положение. В 1902 году в Париже получил заказ от Николая II на картину «Встреча русских моряков».
В 1898 году Бакст экспонировал свои работы на организованной Дягилевым «Первой выставке российских и финских художников», на выставках «Мира Искусства», на выставке «Secession» в Мюнхене, выставках Артели русских художников, а также различных художественных выставках в Праге, Венеции, Риме, Брюсселе, Берлине.
Яростные споры критиков вызвала его картина «Ужин» (1902 г.), ставшая своеобразным манифестом стиля модерн в русском искусстве. Позднее сильное впечатление на зрителей произвела его картина «Древний ужас» (Terror Antiquus) (1906-1908 гг.), в которой воплощена символистская идея неотвратимости судьбы.
В начале XX века Бакст впервые обратился к сценографии, оформив пантомиму «Сердце маркизы» М. Петипа (1902 г.) и балет «Фея кукол» И. Байера (1903 г.) для Эрмитажного театра, трагедии «Ипполит» Еврипида (1902 г.) и «Эдип в Колоне» Софокла (1904 г.) для Александрийского театра, балет «Антигона» по Софоклу (1904 г.) для Иды Рубинштейн. Александр Бенуа писал: «В этой области Бакст с первых шагов занял прямо-таки доминирующее положение и с тех пор так и остался единственным и непревзойденным».
Во время революции 1905 года Бакст работал для журналов «Жупел», «Адская почта», «Сатирикон», «Золотое руно» позднее в художественном журнале «Аполлон». Он успешно занимался книжной графикой и декоративным искусством (оформлял интерьеры и выставки, в частности выставочный зал Русских Портретов).
В 1906 году участвует в выставках «Мира Искусства» в Санкт-Петербурге и Париже.
В 1907 году вместе с Серовым он совершил поездку в Грецию, где изучал археологические находки Крито-микенского периода. Бакст открыл для себя (а потом и для всей Европы), что архаическая Греция - это не белый цвет, который все так популяризировали целые столетия, а буйство красок. Именно тогда определились основы стиля Бакста: архаическая греческая раскованность костюма в сочетании с роскошью Востока.
С 1906 по 1910 год Леон Бакст вместе с Добужинским во время визитов в Санкт-Петербург преподает в школе Званцевой. В период 1908-1910 годов одним из его учеников был Марк Шагал, но в 1910 году они разорвали отношения. Бакст запретил Шагалу ехать в Париж, поскольку считал, что это пойдет во вред искусству Шагала, а в финансовом отношении привело бы молодого художника к голодной смерти. Шагал, тем не менее, поехал, с голоду не умер и стал знаменитостью.
В 1907 году Бакст оформляет организованные Шаляпиным и Дягилевым «Русские концерты» в Париже. В 1908 году Бакст заканчивает работу над картиной «Античным террор» (премия на Международной Выставке в Брюсселе в 1910 году).
В 1909 году высланный из Петербурга Бакст примкнул к балетной труппе С.П. Дягилева «Русский балет». Наряду с А.Н. Бенуа и М.М. Фокиным он был его ближайшим сотрудником Дягилева, а с 1911 года - художественным директором антрепризы. В полной мере его талант художника-сценографа развернулось в спектаклях: «Клеопатра» («Египетские ночи») на музыку Аренского, С.И. Танеева и М.И. Глинки (1909 г.), «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (1910 г.), «Жар-птица» Стравинского (1910 г.), «Карнавалу» (1910 г.), «Нарцисс» Черепнина (1910 г.), «Видение розы» К.М. Вебера (1911 г.), «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912 г.), «Синий бог» Р. Гана (1912 г.), «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси (1912 г.), «Тамара» на музыку М.А. Балакирева (1912), «Пери» (этому спектаклю не суждено увидеть свет), «Бабочки» (1914 г.), «Игры» (1913 г.), «Легенда об Иосифе» Р. Штрауса (1914 г.), «Шутницы» на музыку Д. Скарлатти (1917 г.), «Спящая красавица» П.И. Чайковского (1921 г.).
Это он придумывает салют, ослепивший публику «Оперы Гарнье» по случаю премьеры балета «Шахерезада». «Русские сезоны» в Париже оставили незабываемое впечатление не только мастерством артистов балета, но и размахом и колоритом, экзотикой и экспрессией созданных Бакстом костюмов и декораций. Костюмы по эскизам Бакста, относящие публику к краскам и формам ориентализма и «Большого стиля» Людовика, настолько поражали, что стали выходить за рамки театра и балета. «Париж был подлинно пьян Бакстом», - писал позднее Левинсон. Мстислав Добужинский так писал об этом периоде: «Проникновение искусства в жизнь через рампу, отражение театра в повседневной жизни, влияние его на область моды - сказалось в том глубоком впечатлении, которое сопутствовало блестящим триумфам «Русских сезонов» Дягилева в Париже. Общественный поворот вкуса, который последовал за этими триумфами, в величайшей степени обязан был именно Баксту, тем новым откровениям, которые он дал в своих исключительных по красоте и очарованию постановках, поразивших не только Париж, но и весь культурный мир Запада».
Разработанные Бакстом оформительские приемы положили начало новой эпохе в балетной сценографии. Имя Бакста, ведущего художника «Русских сезонов», гремело наряду с именами лучших исполнителей и знаменитых балетмейстеров. Со всех сторон на него сыпались заказы от театров.
Он активно сотрудничает с Идой Рубинштейн: декорации и костюмы к «Мученичеству Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911 г.), «Тамар» (1912 г.), «Голубой Бог» (1912 г.), «Полдень фавна» (1912 г.), «Елена Спартанская» Д. де Северака (1912 г.), «Пизанелла» (1913 г.) «Смущенная Артемида» (1922 г.), «Федра» (1923 г.), «Истар» (1924 г.).
Для Анны Павловой Бакст разрабатывает декорации и костюмы к спектаклям «Восточная фантазия» (на музыку М.М. Ипполитова-Иванова и М.П. Мусоргского, 1913 г.) и «The Big Show», поставленном в 1916 году в Театре Ипподром в Нью-Йорке.
Кроме того художник сотрудничал и с театрами Лондона («Спящая красавица», 1922 г., театр «Альгамбра»), Брюсселя, Рима, Нью-Йорка.
В 1914 году благодаря покровительству графа Д. Бенкендорфа, Леон Бакст выбран членом Российской Академии Художеств. Это давало ему право проживания в Российской империи вне черты оседлости, но в Россию он не вернулся - помешала Первая мировая война.
декабря 1924 года придя на репетицию балета «Истар», где у него была назначена встреча с Идой Рубинштейн, Леон Бакст почувствовал себя плохо и был срочно доставлен в клинику в Рюэй Мальмезон (врачи констатировали отёк лёгких), где вскоре скончался.
Толпа художников, поэтов, музыкантов, критиков искусства, актёров и танцоров проводила Леона Бакста на кладбище Батиньоль. С. Дягилев отправил телеграмму с соболезнованиями его семье.
2. Парижское имя Леон Бакст
В 1910 году Париж в программе «Русских сезонов», организованных Сергеем Дягилевым, увидел балет «Шехерезада». Балет был поставлен знаменитым Михаилом Фокиным, а декорации и костюмы выполнены по эскизам Льва Бакста.
Александр Бенуа писал: «Баксту принадлежит честь создания «Шехерезады» как зрелища, и зрелища изумительного! Я бы сказал, невиданного». Оформление этого спектакля, исключительное по красоте и выразительности, свело с ума Париж, и с этого начинается европейская слава Бакста. Как мало мы знаем об этом художнике! В советской печати глухо упоминалась фамилия Бакста в связи с журналом «Мир искусства», к которому крепко приклеилось определение «декадентский», то есть упаднический.
В 1893 году Бакст уезжает в Париж, где занимается живописью в студиях французских художников. Огромное впечатление на него производит творчество импрессионистов.
Жизнь Бакста в Париже была трудной, так как родители перестали ему помогать. Он пишет своему приятелю: «До сих пор я бьюсь за то, чтобы не покинуть Париж… Продавец картин нахально забирает за гроши мои лучшие этюды».
По возвращении в Петербург происходит очень важное для Бакста знакомство с кружком Александра Бенуа. Это были молодые художники-единомышленники. Они изучали и искусство прошедших веков, и новые течения в искусстве Европы. Бакст вскоре стал одним из самых активных деятелей кружка, а затем и общества «Мир искусства» и журнала под тем же названием. Члены общества устраивали выставки своих работ, Бакст выставил написанные им портреты Бенуа, Дягилева, Айседоры Дункан, Жана Кокто, Константина Сомова, Андрея Белого.
Вот как описывает писатель Андрей Белый работу Бакста над его портретом: «Рыжий, румяный умница Бакст отказался писать меня просто, ему нужно было, чтобы я был оживлен до экстаза! Для этого он привозил из редакции журнала «Мир искусства» своего приятеля, съевшего десять собак по части умения оживлять и рассказывать умные истории и анекдоты, тогда хищный тигр Бакст, вспыхивая глазами, подкрадывался ко мне, схватившись за кисть».
В журнале «Мир искусства» Бакст возглавлял художественный отдел. Журнал был примером высочайшей культуры художественного оформления и полиграфии. В нем не было второстепенных мелочей, все выполнялось первоклассно.
По широте охвата современного состояния культуры «Мир искусства» выходит за рамки художественного журнала, его деятельность можно рассматривать как общекультурное явление. Там обсуждались вопросы живописи, театра, музыки, литературы, философии.
Неоднократно указывалось на определяющее воздействие «Мира искусства» на культуру издания книг и журналов в России.
Спектакль «фея кукол»
Впервые Бакст попробовал свои силы в оформлении спектакля в 1903 году в Петербурге. Балет этот назывался «Фея кукол». Его эскизы декораций и костюмов вызвали всеобщее восхищение.
«В этой области Бакст, - писал позднее Александр Бенуа, - с первых шагов занял прямо-таки доминирующее положение и с тех пор так и остался единственным и непревзойденным».
Во время работы над «Феей кукол» начался роман Л.С. Бакста с дочерью Павла Михайловича Третьякова, знаменитого коллекционера и создателя Третьяковской галереи, Любовью Павловной. Молодые люди хотели пожениться, но тут возникло препятствие из-за религиозной принадлежности Бакста, и он, всей душой любя свою невесту, переходит из иудаизма в православие. У них рождается сын Андрей. Однако брак этот не был долгим. А после развода с Третьяковой в 1909 году Бакст возвращается в иудаизм.
Власти по-своему отреагировали на этот шаг - они выслали знаменитого живописца из Петербурга как еврея, не имеющего права жительства в столице. Его поклонники и высокопоставленные друзья, возмущенные этой акцией, добиваются для Бакста разрешения жить в Петербурге. Но он, взяв с собой свою младшую сестру и ее четверых детей, навсегда уезжает в Париж. В России после этого он бывает только краткими наездами.
Парижские заслуги Бакста.
Он создает свой, особый, бакстовский стиль. Париж забыл, что Бакст иностранец, что он корнями своими в России. Имя Леон Бакст стало звучать как наиболее парижское из всех парижских имен. Постановкам его стали подражать, его идеи варьировали до бесконечности.
Художник в дягилевских балетах был полноправным партнером режиссера и балетмейстера. Так, Бакст тесно сотрудничал со знаменитым Фокиным, а затем и с не менее знаменитым Нижинским при постановке балетов Стравинского.
Его принципы живописного оформления были безоговорочно приняты критиками. Бакст оформляет спектакли не только в Париже, но и в Лондоне, и в Риме.
Законодатели парижской моды стали пропагандировать «стиль Бакста». К нему обращались с заказами на эскизы костюмов. Это чрезвычайно увлекло художника, и он создает серию великолепных костюмов, а также рисунки тканей. «…Бакст сумел ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой, и его влияние в настоящую минуту сказывается везде в Париже - как в дамских платьях, так и на картинных выставках», - писал М. Волошин в 1911 году.
Первая мировая война прервала спектакли «Русских сезонов». Бакст, находившийся в это время в Швейцарии, оказался отрезанным от Дягилева и его труппы. А после войны он едет работать в Америку, где пишет портреты, картины, оформляет спектакли многих театров, в частности спектакли труппы Иды Рубинштейн. Теперь уже Баксту аплодирует Америка. После нескольких лет жизни он возвращается во Францию, всеми обласканный и знаменитый. Но невероятный темп работы оказался непосильным для художника, сердце его сдает, и в 1924 году Лев Бакст умирает.
Творчество Бакста противоречиво. Из всех художников «Мира искусства» он был самым восприимчивым к колебаниям моды и настроениям времени и поэтому ближе всех подходил к «стилю модерн» и некоторым тенденциям модернизма, особенно в последние годы. Увлекался античностью. Но в его интерпретации античность имеет мало общего с Классицизмом. В антикизирующем стиле Бакста - более всего романтики, историзма и менее - рациональности и нормативности, присущей Классицизму. Бакст для этого слишком экспрессивен, эмоционален. В своих стилизациях под античность он пришел к архаике. В статье «Пути классицизма в искусстве», опубликованной в журнале «Аполлон» за 1909 г., Бакст писал: «Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной; к тому пути, с которого всегда начинают большие школы - к стилю грубому, лапидарному». Он пытался организовать новую систему преподавания искусства в частной школе Е. Званцевой в Петербурге, которую называли школой Бакста. В школе Бакст проповедовал обращение к натуре. Сам он, однако, в это же время увлекся живописью Гогена, Матисса, Дени, графикой японцев и Бёрдсли.
Искусство Бакста было связано с течением символизма. Историзм художественного мышления и увлечение архаикой объединяли в то время художников-мирискусников, философов и русских поэтов-символистов, и потому не случайно название одной из самых знаменитых картин Бакста «Terror Antiquus» (1908) соотносится с заголовком программной статьи символиста Вяч. Иванова «Древний ужас» 2. Для Бакста характерно эстетское отношение к деталям, нюансам художественных стилей прошлого. Этот выдающийся стилиэатор, по выражению М. Волошина, «ученый, элегантный, многоликий, переимчивый… напоминает любезного археолога, который в зале «Коллеж де Франс» перед великосветской аудиторией толкует тайны женского туалета древних вавилонянок и карфагенянок. Для него самым важным остаются человеческие позы, украшения и одежды…».
3. Бакст-сценограф
Стилизаторские устремления привели Бакста в театр. Именно там он нашел применение своему необычному таланту и знаниям художественных стилей. Бакст стал центральной фигурой дягилевских сезонов в Париже. Особенно удачны оформления спектаклей на античные темы, трактованные Бакстом в архаическом крито-микенском стиле. Живописно-декорационные феерии поражали парижан своим декоративным размахом, фантастичностью, экспрессией. В 1909-1914 гг. Бакст оформил двенадцать спектаклей «Русских балетов». Наряду с античной, главной в его творчестве была и восточная тема, его привлекала Персия, Индия. В 1909 г., по свидетельству современников, «Париж был пьян Бакстом».
Декоративные стилизации Бакста отличают «вызывающие яркости» красочных пятен, которым, казалось, не ставят никаких пределов законы вкуса и формы. В эскизах декораций, костюмов Бакст становился формалистом. Он заслонял образ действующего героя, сюжет, сценарий собственной экспрессией, феерией красок, линий, узоров тканей и драпировок. По наблюдениям пристрастного ценителя русского театрально-декорационного искусства, историка и теоретика музыки Б. Асафьева, этот художник - «мастер стилевых странствований…» его «оргиастический симфонизм», «плотоядность», склонность к сладостным эффектам вполне в духе модерна, но… к сожалению, часто граничит с мещанской пошлостью, салонностью, красивостью, областью поверхностной эффектности, иногда даже грубости. Все его «исторические стилизации» просто миф, маскарад, «баловство взора»… Даже проявления эротического у Бакста не углублены, как у Сомова, интеллектуальной иронией». Характерно, что парижане, по откликам прессы того времени, так и воспринимали искусство Бакста как «варварскую, азиатскую экзотику». Его «буйный декоративный стиль» иногда называли словом барокко, поскольку он действительно ошеломлял своим богатством, но была в нем и своя тонкость, художественный артистизм.
Слава Бакста достигла апогея в Париже в 1914 г., когда он удостоился редкой для иностранца награды - ордена Почетного Легиона. Но для своей родины он оставался просто евреем, которому, в силу закона о черте оседлости, не было места в Петербурге. После признания в Париже он получил право на проживание в российских городах, но не успел им воспользоваться из-за войны. У кавалера Ордена Почетного Легиона Бакста появились подражатели, его наперебой приглашали работать с крупнейшими театрами и труппами, что сначала привело к напряженным отношениям с дягилевской труппой, а затем и к полному разрыву. Мотивом его было и то, что к тому времени и причудливые изгибы модерна сменились прямыми линиями конструктивизма. На смену ар-нуво приходил новый стиль - ар-деко - более лаконичный и сдержанный. И сам Дягилев, безупречно улавливавший веяния моды, стал все чаще заказывать эскизы декораций Пабло Пикассо.
После Первой мировой войны Бакст оставил Европу и переехал работать в Новый Свет, где в частности трудился для труппы прославленной танцовщицы Иды Рубинштейн и выступал с лекциями. В Россию он уже больше не возвращался, а в Париж приехал, признанный всем миром, за год до кончины - в 1923-м.
Влияние Леона Бакста (наравне с Дягилевым) на художественные традиции XX-го в. трудно переоценить. Однако прежде всего его искусство оказало влияние на Мстислава и Ростислава Добужинских, и в особенности - на ЭРТЕ (Романа Тыртова), в работах которого узнаются ключевые мотивы бакстовских идей. В течение долгого времени, работая для американского журнала «Харперс Базар», ЭРТЕ делал обложки в «бакстовском» стиле. Бесценным оказалось влияние Бакста и на законодателя парижской моды начала прошлого века Поля Пуаре, создавшего свои коллекции на основании работ русского художника.
2. «Особенности истолкования античного наследия Л.С. Бакстом на драматической сцене в период 1902-1904 гг.»
Интерес Бакста к античной эпохе во многом был обусловлен «аполлонической» ориентацией мира искусников. Уже в ранней журнальной графике мастера одним из главных векторов художественной стилизации стала античность.
На основе анализа трагедий «Ипполит» Еврипида (1902), «Эдип в Колоне» (1904) и «Антигона» Софокла (1904), оформленных Бакстом, типологизируется первый этап эволюции в интерпретации античного наследия. Этот этап характеризуется использованием элементов греческой модели театра, с введением жертвенника, хора, объемным решением сценической площадки в виде орхестры и просцениума. В «Ипполите» античность интерпретировалась как стилизованный в архаическом духе экстерьерный архитектурный пейзаж, историческая среда действия. Плоскостное решение второго плана декорации способствовало эффекту ожившего античного барельефа в мизансценах спектакля. Появившийся в «Эдипе в Колоне» пейзажный обобщенный образ архаической Греции так же трактовался Бакстом как художественно переосмысленная историческая среда действия. Природные мотивы здесь принимали на себя функцию характеристики места действия. Единство места и времени, обязательное для античных трагедий, в обоих случаях достигалось путем единой декорации и световыми эффектами. В «Ипполите» последние выражали основную антитезу трагедии - противостояние Артемиды и Афродиты. Стилизованные под архаических кор, плоскостно раскрашенные, они усиливали впечатление античного барельефа в мизансценах, органично соседствовали с дорическим портиком.
Интерпретаторский талант Бакста ярко проявился при работе над костюмными ансамблями. В ряде эскизов (костюмы военачальников, знатных мужей, старцев, Антигоны и др.) наметилось одно из направлений дальнейших поисков - создание художественного игрового образа костюма на основе достоверной исторической стилизации. Эскизы представляли персонажей в процессе действия, своеобразие каждой роли раскрывалось через античную пластику, характерный «актерский» жест, колористическую гамму. В работе над эскизами живописному осмыслению художник подвергал не только образы, но и мотивы, приемы живописи ваз чернофигурного стиля: мотив профильного шествия с контрастом между более темным, густо орнаментированным силуэтом и светлым фоном; трактовка драпировок одежд как способ организации декоративных ритмов. Стилизуя в одном эскизе жесты, условные движения, подчиненные общему ритму, Бакст декоративно организовывал плоскость листа, избегая некоторой жесткости в силуэтах, характерной для древних. Контраст между темными силуэтами фигур и светлым фоном он оживлял крупными орнаментальными полосами. Приемы максимальной декоративности, построчности в построении орнамента, характерные для ваз ориентализирующего стиля, осмыслялись художником при создании костюмов Тезея, советников царя, знатных мужей. В отличие от древней керамики, орнамент в эскизах не имел самодовлеющего значения, служил лишь аккомпанементом человеческой фигуре, придавая ей яркую декоративность.
Колористическая гамма костюмов «Ипполита» превосходила все представления об античности: туники и хитоны, помимо традиционного белого цвета, были представлены красно-оранжевыми, фиолетово-сиреневыми и даже черными тонами. В «Эдипе в Колоне» Бакст чаще использовал широкие заливки акварелью; нанося орнамент, старался не нарушать его рисунок драпировкой. В сравнении с «Ипполитом», в «Эдипе» изображения были более плоскостны, повысилась эмоциональная выразительность цветового пятна, палитра обогатилась кобальтовыми, терракотовыми, болотными, горчичными черты восточных культур.
Декоративное оформление костюмов зависело от значимости персонажей - у ведущих героев орнамент вышивался или выполнялся аппликацией, у второстепенных наносился краской по трафарету.
Заключение
Поражает многообразие и разносторонность его дарований: сценограф, живописец и график, дизайнер интерьеров, модельер костюма, педагог, литератор, мастер декоративно-оформительского искусства. Однако, процесс становления Бакста как художника был сложным и длительным, манера его, складываясь в течение долгого времени, претерпела множество изменений. Он пробовал свои силы в различных жанрах, достиг известности как тонкий рисовальщик, за ним закрепилась репутация признанного портретиста, однако особое, самое важное и неповторимое место в его творчестве занимал театр.
Максимилиан Волошин писал: «Он с одинаковым искусством пишет портрет светской дамы в современном платье, рисует декоративную обложку для книги со всем изяществом XVIII века, воссоздает в балете петербургские костюмы николаевского времени, компонует декорации к «Ипполиту» и в широкой панораме изображает гибель Атлантиды. И всегда он остается блестящим живописцем, сквозь вещи и искусство эпохи видящим внешние формы и лики жизни».
Творчество Бакста оказало значительное влияние на сценографическое искусство России и Франции.
В его творчестве проявилось стремление к изысканности, стилизации. Для лучших работ художника характерны смелая композиция, яркая красочность, чувство ритма.
Мастер сценического костюма, Бакст в своих эскизах располагал ряды ритмически повторяющихся цветовых узоров так, что они не только характеризовали сценический образ, но и подчеркивали динамику танца, движений актера.
Список литературы
1. Голынец С.В. «Л. Бакст», 1866-1924.-Л., 1981
. Ильина И.Н. «История западноевропейского искусства», История искусства. М. 1970
. Пружан И.Н. «Л. Бакст» Лен. Искусство 1975
. М. Шагал «Моя жизнь».- СПб., Азбука, 2000
. Петров В.Н, «мир искусства» - кн. «История русского искусства» Т.10; кН.1 М. «Наука» 1968