Струнные инструменты в Испании XV - XVII века
Струнные
инструменты в Испании XV - XVII века
Скольким людям я не
нравлюсь,
Скольких сам сужу я строго!
Мне опасней изливаться,
Ибо я один, их много.
Слухи про меня - частенько
Просто выдумки и сказки;
Но, признаться, сам я тоже
Иногда сгущаю краски…
Франсиско де Кеведо-и-Вильегас
От виуэлы к
гитаре
XV век знаменует новый этап в
истории Испании, в том числе в истории её культуры. В самом конце этого
столетия завершается реконкиста – восьмивековый процесс обратного завоевания
христианскими государствами почти полностью завоёванного мусульманами в 711 г.
пиренейского полуострова. К этому времени испанская музыка вступает в полосу
расцвета, обусловленного живительным дыханием Ренессанса, хотя на испанской
почве он принял отличные от остальной Европы черты.
В 1482 г. Бартоломе Рамос де
Пареха (Bartolome Ramos de Pareja) публикует свой трактат «Практическая
музыка», где он категорически высказывается в пользу темперации музыкальных
интервалов (предвосхищая, таким образом, современный темперированный
музыкальный строй). Трактат Пареха сыграл огромную роль в испанской музыке,
несмотря на то, что он в течение всего XVI в. служил мишенью для нападок. Именно
на испанской почве пышно развилась инструментальная музыка. Возникла целая
школа выдающихся композиторов и блестящих виртуозов на виуэле.
Открытие Колумбом в 1492 году
Америки создало предпосылки проникновения европейской, в первую очередь
испанской культуры в Новый свет, правда, это проникновение, по свидетельству
современников, например, Бартоломе де лас Касаса, носило жестокий, крайне
антагонистический характер. Так или иначе, но путь для экспансии испанской
музыкальной культуры в Новый Свет был открыт, но это уже другая история.
Томас Луис де Виттория«Золотой
век» (Siglo de Oro) — таков прочно укоренившийся термин, которым называют
испанское Возрождение — блестящий период испанского искусства, начавшийся в
конце XV века и охвативший весь XVI и первую половину XVII столетия. Искусство
эпохи Возрождения в Испании поражает обилием имен замечательных писателей,
драматургов, живописцев, разнообразием художественных направлений. «Золотой
век» — время расцвета испанского театра, выдвинувшего таких мастеров,
Кристобаль де Моралескак Хуан
дель Энсина, Лопе де Руэда, Лопе де Бега, Тирсо де Молина, Кальдерон; время
расцвета испанской литературы, увенчанной творчеством великого Сервантеса;
время расцвета испанской живописи, давшей миру Эль Греко и Риберу, Веласкеса и
Сурбарана, несколько позже Мурильо; на таком же высоком уровне находилась
музыка их старших современников. Наивысшие достижения испанской музыки связаны
с именами величайших полифонистов: Томаса Луиса Витториа (1548 - 1611)
прозванного «испанским Палестриной», Кристобаля Моралеса (1500 — 1553), Томаса
де Санта Мариа (ок. 1510 — 1570) и Франсиско Герреро. Они были представителями
культовой полифонии — их творческое наследие почти исключительно представлено
духовной музыкой. Это не удивительно, если учесть, что церковь играла огромную
роль в Испании XV — XVII веков. Под ее началом происходила реконкиста, она была
вдохновителем крестовых походов. Испанский церковный суд — инквизиция —
прославился неслыханной жестокостью.
Однако в этой стране религиозной
нетерпимости существовало и развивалось полнокровное, разнообразное светское
искусство, представлявшее вокальный и инструментальный жанры, в сфере которых
Испания в XVI веке во многом опережала другие европейские страны. Именно в
испанской инструментальной музыке того времени вырабатывалось понятие «стиля»,
формировалось (раньше, чем в остальной Европе) искусство вариационной
разработки. Испанские ин-струменталисты XVI века умели раскрыть в своих
сочине-ниях богатейшие мелодические и ритмические возможности испанской
народной музыки. В частности, благодаря им, в общеевропейскую композиторскую
практику проникли сарабанда, чакона, фолия, пассакалья и некоторые другие
национальные испанские формы, не утратившие своего жанрового значения в
профессиональной музыке до наших дней.
Vihuela de arco(илл. из
«Cantigas»)Излюбленным инструментом для светского бытового музицирования,
подобно вёрджинелу в Англии или лауду (лютне) во Франции, Италии и Германии, в
Испании в XVI веке была виуэла (vihuela) — струнный щипковый инструмент,
имевший пять рядов (хоров) струн: 4 двойные (настроенные в унисон) и 1
одинарная (сольная). Виуэла – инструмент, ведущий происхождение от
средневековой смычковой виуэлы (vihuela de arco). В процессе развития этого
инструмента количество рядов струн увеличилось до семи. Поначалу на виуэле
играли посредством плектра (vihuela de рeñо1а), но еще в XV веке, под
влиянием лауда, перешли на ручной способ игры, сделав, таким образом, виуэлу в
точном значении слова щипковым инструментом. Такая виуэла называлась «ручной
виуэлой» (vihuela de mano). В XVI веке в Испании существовали три основных типа
виуэлы, различавшихся размерами и, соответственно, тесситурой: малая (дискант),
средняя (наиболее употребительная) и большая (басовая) виуэлы. В XV—XVI веках в
Испании появились не только многочисленные табулатуры, но и учебные пособия,
теоретические трактаты, посвященные этому инструменту. Виуэла была особенно
популярна в аристократических кругах, правила хорошего тона и
аристократического воспитания требовали владения искусством пения под виуэлу.
Роль инструмента не сводилась к сопровождению вокальной партии. Очень часто
виуэлист проигрывал вначале всю пьесу, и это способствовало развитию сольного
инструментального исполнительства. Виуэла звучала при дворе Карла V и Филиппа
II. О популярности инструмента говорит тот факт, что за один только короткий
период с 1535 по 1578 гг. в Испании были опубликованы 10 сборников пьес для
виуэлы…
Молодой Карл VКарл V очень
хорошо пел и не терпел фальши, когда он слышал не ту ноту, останавливался и
делал грубое замечание. Многое в поведении Карла казалось странным, в этом
видели его сходство с матерью – Хуаной Безумной.
Она была дочерью первых
католических королей Испании - Изабеллы и Фердинанда. Детские годы инфанты
прошли в мрачных стенах величественного королевского замка – дворца Кифюэнтес.
Супругом Хуаны стал эрцгерцог австрийский Филипп Красивый; наверное, уже
никогда не узнать правду их отношений. По одним источникам эти двое любили друг
друга, как Ромео и Джульетта, по другим – Хуана очень страдала от безответной
любви к своему супругу, и это беспокоило её мать – Изабеллу. После смерти мужа
Хуана впала в меланхолию, два года она возила везде за собой его тело, не в
силах расстаться с тем, кто наконец стал принадлежать только ей. Пошли слухи о
том, что королева тронулась умом, так и осталась она в истории Хуаной Безумной,
прожившей пятьдесят лет в глубоком трауре.
После смерти матери ум её сына
Карла ещё глубже погрузился в мрачные мечты – ему казалось, что она зовёт его к
себе, мысли его обратились от дневных мирских занятий к спасению души, и он
наконец решил исполнить давно задуманный план.
Путь в монастырь Карл V совершал
пешком, решение завершить свои дни на лоне дикой природы, в уединении, он
принял давно. Карл позаботился о том, чтобы была написана летопись его
правления, поскольку очень хорошо знал, как быстро забывают на земле имена и
события. Однако слушать эту летопись отказался, - «Пусть другие читают, когда я
умру…».
Ему принадлежит ещё одна фраза:
«Счастье – развратная женщина, она ласкает только юношей». Карл уже не мог
сесть на коня - приступы подагры довели до того, что человек, проводивший дни и
ночи в седле, теперь едва передвигал ноги. Своим последним приютом он избрал
монастырь Святого Юста. Карл был так слаб, что всю дорогу к Вальядолиду, где
жила королевская семья, его несли на носилках. В городе готовились к
торжественной встрече - колокольным звоном, иллюминацией и почестями, но он
вошёл в Вальядолид тихо, как обыкновенный горожанин.
В монастырь вместе с Карлом
прибыл музыкант, который каждый вечер, перед сном, исполнял ему на виуэле его
любимую «Песню Императора». 21сентября 1557 года, около 2-х часов ночи, Карл
попросил внести свой любимый портрет жены. Он долго всматривался в дорогое лицо
давно ушедшей супруги, потом сказал: «Теперь пора...», его посадили на постели,
в правую руку подали зажжённую свечу, а левой он старался удержать серебряное
распятие, которое держала его любимая супруга в свой смертный час. В завещании
он открыл тайну, которую долго хранил под строжайшим запретом: Карл заявил, что
имеет 12-летнего сына от прачки и просит Филиппа принять мальчика ко двору.
Филипп выполнил завещание, и внебрачный сын Карла V - блестящий Дон Жуан
Австрийский - вошёл в монаршую семью. Карл V умер, прожив 58 лет, умер
император, которого называли первым монархом во христианстве. Тот, что любил
говорить: «Я сам, и счастливая минута – больше мне ничего не надо»…
Мы знаем имена многих испанских
виуэлистов XVI века, однако произведения только семи мастеров, записанные
линейно-цифровой табулатурой и изданные в Испании в период с 1535 по 1576 год,
дошли до нас. К сожалению, биографии многих виуэлистов совершенно неизвестны, о
композиторах этой эпохи до нас дошли крайне скудные сведения, но сохранилось
самое ценное — их музыка. Косвенные свидетельства об их жизни дают даты издания
табулатур этих композиторов. Эстебан Даса издал свой сборник в 1576 году, Дьего
Писадор — в 1552, Энрике де Вальдеррабано — в 1547. О Мигеле де Фуэнльяна
известно, что он в детстве лишился зрения и состоял на службе у маркиза де
Тарифа как виуэлист и гитарист. Чаще в источниках того времени упоминаются
самые известные виртуозы на виуэле дон Луис Милан и Луис де Нарваэс. «Вторым
Орфеем назовет его мир», — писал о Милане Хил Поло во «Влюбленной Диане» (1564
г.). Милан, Нарваэс и Алонсо Мударра издали каждый по несколько сборников своих
сочинений, содержащих фантазии, танцы, вариации, обработки вильянсико и
романсов.
«El Maestro» Луиса МиланаИменно
усилиями этих композиторов, в первую очередь, культура исполнения на виуэле
достигла блестящего расцвета, а в созданной ими музыкальной литературе для
этого ин-струмента-фаворита утвердился чисто светский гомофонно-гармонический
склад, до известной степени противостоящий церковно-католической полифонии. В
то же время профессиональная музыка для виуэлы явилась той областью, в которую
раньше и шире всего проникли народные мелодии и где особенно интенсивно
развивалось искусство виртуозного фигурационного варьирования, в чем сказалась
одна из национальных черт художественной культуры испанцев — склонность к
орнаментальным украшениям нарядно-узорчатого «растительного» рисунка.
Среди произведений,
создававшихся для виуэлы, следует прежде всего упомянуть вокальные вильянсико и
романсы. В этих пьесах, получавших названия, как правило, по первой строке
текста песни, композиторы то почти буквально повторяли вокальную партитуру, то
значительно видоизменяли ее с помощью вариаций —diferencias. Diferencias
издавна применяли в испанской музыке с целью большого разнообразия
аккомпанемента многокуплетных песен, импровизационные изменения допускались и в
вокальной партии. Первое использование их в качестве чисто инструментальных
вариаций обычно приписывают Л. Нарваэсу. (Следует отметить, что в музыке других
европейских стран жанр вариаций в то время еще не был известен).
Несмотря на неприспособленность
виуэлы для исполнения контрапунктических сочинений, находились виртуозы,
умевшие создать иллюзию исполнения всех голосов в четырехголосном произведении
(таким мастером, по преданию, был Луис Нарваэс). Полифонические пьесы также
встречаются в табулатурах для виуэлы. «Фантазии» для виуэлы или гитары
представляют в этих сборниках «чисто инструментальную» музыку. Их ритмика и
фактура полны импровизационной свободы, исполнять их следовало в свободном
темпе: «пассажи — быстро, а гармонии — медленно», как пишет дон Луис Милан в
предисловии к своим пьecам (1535). И, наконец, в табулатуры для виуэлы
включались танцы, в частности паваны и гальярды, чрез-вычайно популярные в Испании.
Восьмисотлетняя борьба за свою
свободу укрепила мужественный дух испанского народа, обострила интерес к
национальной истории, к ее героическому прошлому. Здесь следует назвать
народный эпос «Песнь о Сиде» и многие романсы об испанских героях. Яснее всего
национальный дух проявился в жанрах романса и вильянсико, пришедших из
народного искусства в профессиональную поэзию и музыку.
Само название вильянсико
(деревенская песня) свидетельствует о народном происхождении жанра. В XV — XVI
веках этот жанр стал популярным в самых широких слоях испанского общества — в
том числе и при дворе — большое количество вильянсико дошли до нас, благодаря
изданному около 1500 года «Придворному песеннику» («Cancionero del palacio») .
Жанр этот отличает определенная форма стиха, всегда написанного на испанском
языке, а не на латыни. Характер же отдельных вильянсико значительно отличается
друг от друга. Ис-полнялись они самыми различными составами: одним голосом или
одним инструментом, трех-пятиголосным вокальным или инструментальным ансамблем.
Как отмечено выше, романсы и
вильянсико составляли существенную часть репертуара виуэлы. Испанские
исторические романсы повествуют об отдельных эпизодах из испанской истории,
носящих, как правило, героический или трагический характер. Одни и те же
романсы, — очевидно, наиболее популярные, — обрабатывались многими
композиторами. Так, известный романс «Шел по Гранаде король мавританский»,
повествующий о падении последней цитадели мавров — Гранады (1492), в обработке
Луиса де Нарваэса, известен также в транскрипциях Мигеля де Фуэнльяны и Дьего
Писадора. Романс об осаде города
Антекера (1410), исполняемый как произведение Фуэнльяны, обработал также
Алонсо Мударра. Вообще, использование разными авторами одних и тех же мелодий
характерно для музыки того времени. Это объясняется тем, что основным для
композитора было не сочинение мелодии, а искусная разработка ее (подобно
повторяемости сюжетов, — в основном, мифологических и библейских, — которую мы
встречаем в живописи и литературе эпохи Возрождения). Например, песня
«Стерегите коров» послужила темой вариаций не только Нарваэса, но и других его
соотечественников.
В литературе, посвященной
испанской музыке эпохи Возрождения, виуэлу часто называют предшественницей
гитары и даже отождествляют оба эти инструмента. Это неверно. Гитара —
инструмент иного, нежели виуэла, происхождения, отличающийся от нее не только
внешней формой (5 двойных струн и плоская нижняя дека, в отличие от несколько
выпуклой у виуэлы) и сферой бытования (виуэла считалась аристократическим,
придворным инструментом, гитара же была распространена в народных кругах), но
главное — техникой игры: виуэла была сольным мелодическим инструментом, гитара
— инструментом исключительно гармоническим и аккомпанирующим, ей была присуща
аккордовая техника. Лишь много позже, уже в конце XVII века, когда у виуэлы
убрали 7-ю, а к гитаре, напротив, прибавили 6-ю двойную струну, виуэла и гитара
стали идентичным инструментом, получившим название «испанская гитара». Однако
только в XVIII веке, когда у гитары заменили двойные струны одинарными и
сделали ее не только гармоническим, но и мелодическим инструментом, она приняла
тот окончательный вид, который сохранился до наших дней. На протяжении же XVI и
XVII веков инструментом испанских композиторов-профессионалов была почти
исключительно виуэла. Испанские музыковеды считают, что культура виуэлы имела
важное значение не только для развития чисто инструментального жанра, но и для
ста-новления форм самобытного музыкального театра.
Как отмечает известный испанский
аутентист Хосе Мигель Морено, музыканты, игравшие на виуэле и писавшие для неё,
были настоящей интеллектуальной элитой своего времени. Те, кто посвящал себя
этой музыке, - были философами, писателями, гуманистами.
Хотя в эпоху Возрождения
музыкальные произведения уже записывались нотами, для виуэлы применялась
цифровая запись (табулатура). Существовали книги, в которых использовался
только один цвет - чёрный, но чаще пользовались двумя цветами – чёрным и
красным. Для чего это было нужно, - красные значки служили для обозначения
голоса, чёрные для струн. В табулатуре линии обозначают струны, а то, что их
пересекает – такты, значки наверху – длина звука, цифрой обозначают положение
левой руки на грифе. Т.е. табулатура воспроизводит форму грифа.
С виуэлой связаны имена таких
испанских музыкантов, как Антонио и Эрнандо Кабесонов, Хуана Бермудо, Висенте
Эспинеля, причём последний был известен не только как выдающийся музыкант, но и
как писатель и поэт, которым восхищался Лопе де Вега. И самое интересное: многие
сборники для виуэлы были посвящены Филиппу II.
В отличие от аристократического
инструмента – виуэлы, народным инструментом уже в те далекие времена в Испании
была гитара, постепенно получившая все большее распространение и в
профессиональной музыке. Фуэнльяна в свой сборник «многих и разнообразных пьес»
для виуэлы «Orphenika Lyra» (1554 г.) включает также ряд пьес для гитары. В
1586 году появляется первый учебник для «испанской гитары» Хуана Карлоса Амата
(Juan Carlos Amat). К концу XVII века гитара практически вытеснила виуэлу.
Кроме музыкальных трактатов и
«нотных» сборников, свидетельством развития инструментально жанра у щипковых в
XV-XVII вв., могут служить и литературные произведения современников той эпохи.
Знаменитый Мигель де Сервантес
Сааведра ярко рисует роль музыки в испанской жизни XVI-XVII вв. Очень часто у
него встречаются упоминания о чисто инструментальной музыке для щипковых,
смычковых, духовых инструментах в сольной форме или в форме ансамблей; ударные
также не забыты.
Сразу хочу заметить:
пользоваться переведёнными с других языков источниками надо очень осторожно,
особенно когда переводчик филолог, не имеющий никакого отношения к музыке. Это
касается, в частности, прекрасного издания «Дон Кихота» Мигеля Сервантеса
(лучшее собрание сочинений Сервантеса, переведённое на русский язык, было
издано пятитомником в 60-е годы прошлого столетия) в переводе Н. Любимова,
который при переводе текста отождествил виолу (viola) и виуэлу (vihuela), хотя,
конечно, это родственные инструменты.
Знакомый с историей хордофонов
читатель, столкнувшись с таким переводом, живописующим злоключения Доблестного
Рыцаря Печального Образа, гостящего у герцогской четы, обратит внимание на
некоторые несоответствия. Действительно, действие романа происходит в Испании,
а нам известны музыкальные пристрастия испанской аристократии той эпохи,
которой более близко было звучание лауда и виуэлы, чем приторные звуки виолы.
Во всяком случае, даже учитывая этимологию виуэлы, и то, что в испанском
обществе была любима не только виуэла-де-мано (несколько ранее была
распространена и виуэла-де-арко), мы все же не забываем, где происходит
действие романа.
Итак, великий Сервантес
свидетельствует, что в его время высший свет Испании отдавал предпочтение
виуэле и лауду, а никак не гитаре, в противовес мнению Элен Шарнассе. На
Пиренейском полуострове в те далёкие времена гитара обласкана преимущественно в
среде простолюдинов. Подтверждением чему, опять же, могут быть произведения
Сервантеса, в том числе и самый его знаменитый роман. И всё же, как отмечалось
выше, некоторые композиторы-виуэлисты пишут для гитары, пока немногочисленные,
пьесы. В числе этих композиторов Мигель де Фуэнльяна (XVI в.), серьёзное
внимание гитаре уделяет и разносторонне образованный Висенте Эспинель. Поэту,
писателю и музыканту Эспинелю традиция приписывает усовершенствование гитары -
он добавил к ней пятую струну. Именно такой инструмент становится известным в
Европе как «испанская гитара»…
В начале XVII в. уже появляются
первые руководства игры на гитаре, среди которых выделяется трактат Рибейяса.
Эти пособия получили распространение за рубежом, особенно, на радость Шарнассе,
- во Франции. Одним из первых выдающихся гитаристов был испанец Гаспар Санз. В
его сборнике помещено много танцев и фантазий, в том числе фолия и сарабанда.
Фолия – сольный танец. Простая мелодия на 3/4, в два периода, первый из которых
обычно оканчивается на доминанте, второй же на тонике. Сарабанда Санза
интересна чередованием метров 3/4 и 6/8.
Гитара, сравнительно несложная
для начального освоения, получает громадное распространение. Испанские солдаты
разнесли её по европейским странам, а с нею и характерные танцы, также ставшие
общим достоянием. Это относится в особенности к чаконе, сарабанде, пассакалье,
которые, конечно, преображались в различных странах, разрабатывались
крупнейшими зарубежными мастерами. Достаточно вспомнить баховскую Чакону.
Первое упоминание о Фолии
встречается у Салинаса – в 1557 г. В начале XVII в. она появилась в Италии, а
затем широко распространилась по всей Европе. Фолия вызвала к жизни большую
литературу, утвердив горделивый, несколько сумрачный, эмоциональный характер, и
аккордовые последовательности, часто встречавшиеся впоследствии, становятся
чем-то вроде гармонического эталона испанской музыки, во всяком случае – для
зарубежных слушателей.
Список
литературы
Музыкальный энциклопедический
словарь. М., Советская энциклопедия, 1990.
Шарнассе Э. Шестиструнная гитара
/от истоков до наших дней/. М., Музыка, 1991.
Розеншильд. К. История
зарубежной музыки /вып.I/. М., Музыка, 1978.
Мартынов И. "Музыка
Испании", М., Советский композитор 1977.
Рецензия П.Пичугина к
грампластинке "Испанские виуэлисты XVI века"
Рецензия к грампластинке
"Испанская музыка эпохи возрождения"
Отюгова Т., Галембо А., Гурков
И. "Рождение музыкальных инструментов". Л., Музыка, 1986.
Фильм о виуэле, показанный в
одной из телепередач цикла «Клуб кинопутешествий»
Испания и Португалия. М., ОГИЗ
"Советская энциклопедия", 1947.
Сервантес, Мигель де. Собр. соч.
в 5-ти томах, 1961.
Miguel de Cervantes. En ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Editoral Arte y Literatura Cuidad de la Habana 1980.
Для подготовки данной работы
были использованы материалы с сайта http://ru68guit.km.ru/