Жанры голландской живописи 16-18 века
Жанры
голландской живописи 16-18 века
Определение
"голландская" по отношению к живописи Северных Нидерландов до
отделения в XVII в. семи Соединенных провинций от испанских Нидерландов
остается спорным.
Это
подтверждают и немногочисленные образцы искусства XIV в. (фреска Распятие
Утрехт ц. св. Петра; Эпитафия Хендрика ван Рейна ок. 1363 Антверпен Кор. музей
изящных искусств; "Эпитафия сеньоров де Монтфорт" ок. 1380 Амстердам
Гос. музей). XV в.
Работа Яна ван
Эйка при дворе Иоанна Баварского в Гааге в 1422-1424 предопределила развитие
голландской живописи в XV в. Его влияние проявилось сначало во взаимодействии с
"интернациональной готикой" ("Портрет Лейзбет ван
Дёйвенворде" ок. 1430 Гаага Маурицхёйс) а в середине века оказалось в
русле широкого проникновения фламандских живописных опытов. Харлем становится
центром этого движения - благодаря творчеству Алеберта ван Оуватера (в
1435-1465) и его ученика Гертгена тот Синт Ян- са (в 1465-1495) Харлем
превращается в оплот эйковской традиции равный Брюгге в Южных Нидерландах.
Работы ван Эйка
тесно связаны с произведениями местных мастеров с их угловатыми силуэтами более
жесткой экспрессией контрастным освещением и важной ролью пейзажа (Мастер
Диптиха из Брауншвейга. Мастер Антверпенского Триптиха Мастер "Снятия с
креста" и - в конце века в Делфте - Мастер "Девы среди дев").
Одновременно начинается творчество Босха деятельность которого протекала в
Буа-ле-Дюк в 1480-1515; его работы в какой-то мере предвосхитили развитие
нидерландской живописи в XVI в. - от Патинира в пейзаже до Брейгеля в жестах и
мимике. XVI в.
В начале XVI в.
харлемские художники Дирк Боутс и Герард Давид приезжают в Лувен и Брюгге а Ян
Мостарт работает при дворе в Мехелене (в 1519-1529); в эти годы увеличиваются
художественные контакты между Северными и Южными Нидерландами.
Северным
эквивалентом "антверпенского готического маниеризма" стали
произведения мастерских К. Энгебрехтса в Лейдене и Я. Корнелиса ван Остсанена в
Амстердаме из которых происходят соответственно Лука Лейденский и Ян ван
Скорел. Луке Лейденскому принадлежат замечательные гравюры в которых заметно
влияние Дюрера, Госсарта и Маркантокио. Раймондл, этот мастер работавший
сначала в области жанровых сцен ввел в историческую живопись новую
повествовательность.
Подобные черты
проявились и в творчестве Артгена ван Лейдена Яна Велленса де Кока Питера
Корнелиса Кунста и Яна Сварта ван Гронингена. Скорел со своей стороны утвердил
в голландской живописи прямое итальянское влияние. В Италии он открыл для себя
античность и произведения ренессансных мастеров, что оказало решающее влияние
на формирование его стиля, апеллирующего к Микеланджело и венецианским
художникам. Работавший в Утрехте и Амстердаме, Скорел был в Харлеме в 1527-1529
и сыграл важную роль в развитии живописи Мартена ван Хемскерка. Итальянское
путешествие Хемскерка (1532- 1536) еще больше усилило влияние античности. Позже
он работает в Харлеме до 1570 и стал главным представителем нидерландского маньеризма.
Между тем в
Амстердаме вне рамок стилистических течений вырабатывается специфический жанр
группового военного или корпоративного портрета. Первые такие портреты
представляли собой иератический ряд поясных моделей (Скорел Дирк Якобе и
Корнелис Антонис в 1525-1535), но постепенно появлялась дифференциация моделей
(Дирк Барендс и Корнелис Кетел).
Вторая половина
века отмечена движением иконоборчества, достигшего своей кульминации в 1566-
1580 и нанесшего удар по большой религиозной живописи. В живописи одновременно
происходило усиление фламандского влияния, что было связано с возвращением в
Северные Нидерланды многих художников. Так Питер Артсен, уроженец Амстердама, в
1555 вернулся в свой родной город, где получил большие заказы на религиозные
композиции (почти все не сохранились) и продолжал (до 1575) писать жанровые
картины, прославившие его в Антверпене. Искусство Артсена нашло свое
продолжение в творчестве его сына Питера Питерса который оказал воздействие на
ранние работы своего ученика Корнелиса ван Харлема.
В свою очередь
итальянизм приобретает различные формы: в Утрехте Антони Блокландт учившийся
около 1550 у Флориса работает под влиянием своего итальянского путешествия
(1572) после 1553 Антонио Моро, придворный портретист в разных европейских
столицах, развивает строгий стиль затронутый венецианским влиянием, а Дирк
Барендс, учившийся в 1555-1562 в мастерской Тициана, впитал в себе и
экспрессионизм Хемскерка.
Благодаря
Спрангеру, антверпенцу по происхождению, но получившему образование и работавшему
в Риме Парме и Венеции, а позже в Вене и Праге, нидерландский маниеризм в
последние два десятилетия XVI в. претерпел решительные изменения. Влияние
Спрангера распространяется сначала в Харлеме, куда в 1577 прибывает Голциус,
который с 1585 перевел многие произведения Спрангера в гравюру, а после 1583 -
Корнелис ван Харлем и Карел ван Мандер, который в 1573-1577 работал вместе со
Спрангером в Риме и Вене. Образование этими тремя мастерами харлемской Академии
(1587) и отъезд Голциуса в Италию (1590) привели к эклектизму маньеристического
толка.
Расцвет
утрехтской живописи XVI в. связан с именами Абрахама Блумарта и Иоахима
Эйтевала стиль которых отмечен итальянским влиянием одновременно героическим и
реалистическим. XVII в. В первой трети XVII в. различные художественные центры
развивались по-разному. Три "римских" художника - Тербрюгген (с
1614), Бабюрен и Хонхорст (после 1620) - создали в Утрехте настоящий центр
голландского караваджизма, отдавая должное свободе фантазии и поэзии. С этими
тремя фигурами связаны многие художники - Блумарт и Паулюс Морелсе Паулюс, Бор
Бейлерт и Бронкхорст, Портенген и Бак... Преждевременная смерть Тербрюггена в
1629 нанесла удар по караваджизму - Блумарт стал последователем Рубенса, а
Хонтхорст - приверженцем классицизма.
В те же годы в
Амстердаме Ластман Пейнас. Муйарт и Тенгнагел своей нарративной живописью
обозначают переход от стиля Эльсхеймера к светотеневому драматизму Рембрандта и
Ливенса. Синтезируя поиски утрехтского караваджизма и позднего голландского
маньеризма харлемская школа (Соломон де Брай. Цезарь ван Эвердиген и Питер де
Греббер) развивает трактовку освещения идущую от Корнелиса ван Харлема.
Деятельность
Рембрандта в Амстердаме (1631- 1669) затронула почти все жанры живописи: его
оригинальный стиль придал амстердамской школе глубокое единство - Фабрициус,
который позже работал в Делфте, Флинк ван дер Экхаут Викторе Бол, де Гелдер и
Конинк, а также Ливенс и Доу использовали технические и стилистические приемы
мастера, библейскую тематику и даже вдохновение. Сам Рембрандт, вдохновленный
фантастическими пейзажам Герарда Сегерса, оказал влияние на Конинка Домера и
Рогмана.
Хотя после 1650
рембрандтовское направление было утверждено официально (росписи в амстердамской
ратуше), оно не отменило более светлой и более декоративной традиции
голландской живописи, достигшей своего расцвета в росписях Хейстенбосха в Гааге
(1648-1652) в создании которых принимали участие сторонники монументальной
исторической живописи, связанные с харлемским и амстердамским классицизмом
(Хонтхорст, Эвердинген, Гребоер) и фламандским барокко (Йордане и ван Тюльден).
Политическая и
религиозная независимость Соединенных Провинций, признанная в 1581, повлекла за
собой приезд в Голландию фламандских протестантских художников. Это затронуло в
особенности пейзажную живопись. Под влиянием фламандских маньеристов которые в
конце XVI в. из-за религиозных преследований перебрались в Германию или Прагу а
позже - в Голландию (ван Конинк- слоо Бол Винкоонс ван Валькен- борг) Саверей
де Хондекутер и ван Вианен создают жанр архаизирующего фантастического и
экзотического пейзажа.
После 1630
появляется новое направление опирающееся на итальянизирующий пейзаж первое
поколение которого синтезирует искания Бриля Эльсхеймера и Сарачени. Расцвет
этого направления связан с именами Пуленбурга и Бренберга после их возвращения
из Рима. Около 1645 наступает период классического пейзажа созданного под
влиянием Клода Лоррена и Гаспара Дюге (Сваневелт и Асселейн), а позже -
лирического пейзажа (Бот Берхем Пейнакер и Венике).
Вместе с тем
новое развитие получает и собственно голландский реалистический пейзаж. Он
появляется в начале века в работах Аверкампа в Кампене и Э. ван де Велде в
Гааге которые закладывают основу новой пространственной и колористической
концепции, унаследованной ван Гойеном в Гааге и С. ван Рёйсдалом в Харлеме уже
в 1630-1650: упрощение композиции тонкая монохромиость от коричневых до
серебристых тонов.
Следующее
поколение пейзажистов в особенности амстердамских художников (Я. ван Рёйсдал
Хоббена Хаккерт) стремится в своих произведениях к еще большей
монументальности. Они используют приемы итальянизирующего пейзажа к которому
также обращается А. Кёйп, создатель жанра идеализированного пейзажа включающего
в себя и групповой портрет в то время как Паулюс Поттер остается верен
реалистической традиции.
Столь же
по-разному, но с непременной заботой о свете, интерпретируется и городской
пейзаж в работах Беркхейде в Харлеме и ван дер Хейдена в Амстердаме. Марины
ведут свое происхождение от нарративных изображений морских баталий среди
бушующих волн (Вром) многих художников особенно интересует проблема воздушного
пространства на границе моря и неба (Порселлис де Влигер ван де Каппелле). Свой
расцвет марины нашли в творчестве Бакхейзена В., ван де Велде Младшего, и
Сторка. В первой половине XVII в. преобладает искусство портрета.
Благодаря
работам Халса в Харлеме и Рембрандта в Амстердаме голландский портрет
приобретает черты буржуазной пышности, в этих работах почти всегда присутствует
гармония белого, серого и черного (ван Миревелт в Дельфте де Кейзер в
Амстердаме Равестейн в Гааге. Верспронк и Пот в Харлеме). Блестящие
аристократические портреты создали Г. и В. ван Хонтхорст в Утрехте. В портретах
исполненных последователями Рембрандта (Бол Флинк и особенно ван дер Хелст)
заметна эволюция в сторону более помпезного стиля, который привел голландское
искусство портрета к декоративизму (Мае ван ден Темпел ван Нордт).
В голландской
жанровой живописи XVII в. также существовали различные тенденции связанные с определенными
центрами или влиянием старших мастеров (Ф. Халса. Рембрандта или Вермера). В
Харлеме в кругу Ф. Халса. появляются батальные и светские (например концерты)
сцены, которыми прославились такие художники как Д. Хале Кодде Дюк Паламедес.
Я. М. Моленар.
Бейтевех. В то
же время короткая деятельность фламандца Браувера в Харлеме и Амстердаме (ок.
1625) оказала влияние на творчество А. ван Остаде Бега и Дюсарта. Совершенно
иной была лейденская школа с ее виртуозными работами Ф. ван Мириса. Для
делфтской школы характерны интерьеры церквей и архитектурных сооружений в
которых интерес к освещению и тишине соперничает с интересом к перспективе
(Хаукгест ван Влит Э. де Витте Санредам).
Под
воздействием этих художников а также благодаря приезду в Делфт Фабрициуса
(1646) трактовка перспективы в работах которого и интерес к естественному
освещению оказали влияние на творчество Вермера - изображение интерьеров и
интимных жанровых сцен стало главной темой делфтской живописи полной душевно-
го спокойствия и поэтичности (П. де Хох ван Хогстратен Охтервелт Элинга Баурсе
Врел).
Работы Терборха
в Амстердаме и Девентере включают в себя портреты в рост и жанровые сцены
близкие делфтскому интимизму. Творчество Стена в Лейдене и Гааге и Метсю в
Амстердаме (с 1660) кажется более независимым и разнообразным. Натюрморты также
теперь становятся самостоятельным жанром. Букеты корзины с фруктами и
"завтраки" изображались первоначально по законам продолжающейся
перспективы которая изолирует каждый элемент.
Этот первый
этап представлен творчеством Ф. ван Схотена в Харлеме Саверея Босхарта и ван
дер Аста в Утрехте. В 1620-е в голландском натюрморте появляется новая
тенденция общая с другими жанрами для которой характерна светлая монохромность
и спокойная горизонталь композиции (Клас и Хеда в Харлеме).
В середине
столетия ситуация радикально изменилась - обилие и блеск посуды и роскошных
блюд у де Хема сверкающие ювелирные изделия и богатые ковры у Калфа охотничьи
трофеи у де Хондекутера Фергюсона и ван Алста. XVIII в. В конце XVII в.
появляется общее стремление к отказу от четкой дифференциации жанров форматов и
техники которые сохраняет по-настоящему только де Лересс привнесший в
голландскую живопись франко-итальянский вкус к классической живописи.
В то же время
Нетшер Верколье и ван дер Верф продолжали наметившиеся в середине века
тенденции. В XVIII в. самым крупным художественным центром был Амстердам: здесь
работает де Вит в декоративной итальянской манере, а Трост возвращается к
жанровым сценам, придавая им сатирический характер, близкий работам Хогарта и
Лонги. В натюрмортах преобладают обманки (ван Хёйсум) или ложные рельефы (де
Вит) в пейзаже господствует описательная объективность (городские виды Ла Фарга
в Гааге. Оуватер и Тенкомпа).
В начале XIX в.
голландская живопись испытывает влияние давидовского неоклассицизма (Крусеман и
Пинеман бывший директором амстердамской Академии художеств). Вскоре Шеффер
ученик Герена в Париже вводит романтизм исторического и литературного толка.
Голландский гений находит свое выражение в возобновленной традиции пейзажа
Рейсдала которому придано романтическое величие (ван Троствейк Нейен и
Схелфхоут). Более реалистичные пейзажи создают ван Хове ван де Санде Бакхейзен
Билдерс и Рулофс. Развитие голландского пейзажа (Босбом Габриэл Исраэлс Вейссенбрух
Нейхёйс, а позже Мауве Месдаг и Марис) завершает творчество Йонгкинда, почти
вся деятельность которого прошла во Франции. Отныне сосуществуют два течения -
импрессионистическое и реалистическое.
Список
литературы
Для подготовки
данной работы были использованы материалы с сайта http://ar-kak.nm.ru/