Социальные аспекты художественно-религиозной целостности
Социальные аспекты художественно-религиозной
целостности
Е.Г.Яковлев
На
социальном уровне эта внутренняя противоречивость обнаруживалась в том, как
искусство и религия относились к человеку, ибо и для искусства и для религии
человек является главным предметом: и религия и искусство, каждая по-своему,
пытаются ответить на вопрос о смысле человеческого бытия, о предназначении
человека, определить его место в мироздании.
Для
искусства характерно стремление в первую очередь раскрыть тайну человеческого
земного бытия во всей ее сложности, его основным предметом является человек как
социальный феномен. Вместе с тем искусство немыслимо без отражения в нем
неповторимой индивидуальности художника, богатства его субъективности. История
искусства в определенном смысле есть история взаимопроникновения развивающихся
сторон объективной реальности — природы, социальной действительности, понятой
как развернутое духовное богатство социального человека, и художника во всем
его эстетическом своеобразии.
Именно
поэтому перед искусством всегда стоит великая альтернатива: 1) абсолютизируя
объект, схватывая «состояние мира» (Гегель), оно часто теряет человека, его
индивидуальность, его личностное бытие; 2) углубляясь в субъект, абсолютизируя
его личностный мир, оно подчас утрачивает социальную перспективу, без которой
оно невозможно как искусство. Но подлинно великое искусство, преодолевая
трагические заблуждения, способно преодолеть эту альтернативу, отстаивая и
защищая свободу и красоту человека и как личности и как социального существа,
так как это искусство улавливает поступь социального прогресса.
Такое
искусство возникает тогда, когда возникает гармония объекта и субъекта. И такое
искусство мы называем классикой, и именно оно оказывает огромное влияние на
совершенствование социальной и духовной атмосферы общества. Этот процесс идет
по спирали, способствуя совершенствованию социальных отношений, социальному
прогрессу и развертыванию гармонически целостной личности.
Например,
греческое античное искусство объективировало социально-общественные стороны
личности (гражданственность, героизм, мужество, долг и т. д.) и телесность
человеческого бытия. В этом искусстве органически слиты эпоха и художник (Эдипа
невозможно представлять вне Софокла, так же как Медею вне Эврипида или Прометея
вне Эсхила); это эпоха и художник здорового детства человечества.
Искусство
европейского средневековья обнаружило новые стороны человеческого бытия. В
религиозно-мистифицированной форме оно вскрыло земные состояния личности. Это
искусство обратилось к таким доселе не объясненным чувствам человеческой души,
как отчаяние и сострадание, умиление и умиротворение, радость и чувство
возвышенного. Но это вовсе не значит, что средневековое художественное
мышление, опирающееся на библейское мировосприятие, было чем-то более высоким,
нежели греческая античность, и относилась к нему как геометрия Лобачевского к
геометрии Эвклида. И не только герои Библии верят в будущее (вернее, даже не столько),
но и античный рок преодолевается героями греческой трагедии и даже мифологии.
Искусство
эпохи Возрождения начинается как синтез античности и средневековья. Искусство
Возрождения соединило в единое целое телесность и духовность человеческого
существа, открыло дорогу для создания образа совершенного человека и тем самым
оказала великую услугу социальному прогрессу.
Будучи
исторически не готовым обнажить социальные мотивы человеческого поведения, оно
подготовило основания для возникновения искусства критического реализма, в
котором диалектика человеческой души есть аналог диалектики социальной жизни,
преломленной через призму неповторимо-индивидуального видения художника.
И,
наконец, в искусстве социалистического реализма было достигнуто «полное слияние
большой идейной глубины, осознанного исторического содержания... с
шекспировской живостью и богатством действия», были обнажены социальные,
классовые корни духовного мира и поведения индивидуума; облик человека в этом
искусстве предстал в многогранной полноте и богатстве.
Так
на протяжении всей истории человеческой культуры истинное, великое искусство
создавало образ исторически-конкретного совершенного человека. И это искусство,
этот образ, становясь все более совершенным и идеальным, оказывают все более
активное воздействие на духовную жизнь общества, способствуя гуманизации
человеческих отношений.
Религия
же стремится эту гуманистическую природу искусства интерпретировать в рамках
противоречивой художественно-религиозной целостности.
Искусство,
как часть этого целого, этой системы, данные рамки все время размывает,
старается их разрушить; оно по природе своей эвристично, всегда ведет поиск
живого реального человека. В этом смысле искусство стремится превратить идеал,
как предельно обобщенную социальную идею, в образ живого человека, человека
данной эпохи, чувственно-достоверного и конкретного, полного реальных земных
человеческих страстей.
Так,
в буддийских рельефах школы Матхуры не только в канонических образах Будды, но
и через образы баядер, чувственно заостренных, полных земных страстей и
желаний, воссоздается реальный человек. А иконописный образ Владимирской
богоматери являет собой гимн земному, трогательному и глубокому чувству
материнской любви. «...Этого выражения глаз, бесконечно любящих и бесконечно
скорбных,— пишет о ней И. Грабарь,— не удается передать ни одному копиисту.
Несравненная, чудесная, извечная песнь материнства — нежной, беззаветной,
трогательной любви матери к ребенку».
В
реальной истории человеческой культуры эта тенденция не существует столь явно и
открыто. «Сикстинская мадонна» Рафаэля, иконы Андрея Рублева или скульптурные
изображения Будды являются и произведениями искусства, и предметами
религиозного обряда, ибо верующий человек видит в «Сикстинской мадонне» в
первую очередь образ богоматери, «Троица» Андрея Рублева ассоциируется у него с
соответствующими мифами православного христианства, а созерцание изображения
Будды древнеиндийской художественной школы Матхура вызывает у буддиста
эмоционально-религиозное состояние.
И
все же эти предметы культового поклонения являются произведениями искусства.
Что же делает их таковыми? Именно то, что, несмотря на свое культовое
назначение, они многозначны, несут в себе нечто большее — они по-своему
отражают существенные стороны исторически конкретного бытия того или иного
народа, той или иной страны и ее культуры. Искусство никогда не может
однозначно решать вопрос о служении тем или иным социальным силам или идеям,
оно отражает мир совокупно, во всей его многогранности. Например, обряды древнегреческих
и древнеримских религий давно умерли, а с ними и обрядовое культовое значение
древней скульптуры. Но они продолжают жить как произведения искусства,
продолжают жить и доставлять людям высокое эстетическое наслаждение - А. В.
Луначарский по этому поводу метко заметил: «Эти боги (античные.— Е. Я.) умерли,
поэтому они прекрасны».
Подлинно
художественными являются те образы прошлого, которые не утратили своего
эстетического значения несмотря на то, что социальная, классовая основа и
духовная атмосфера, в которой они родились, умерли. Это связано со
специфическими коммуникативными функциями искусства. Искусство должно давать
определенную сумму информации о реальных ценностях человеческого бытия. В этом
потоке информации могут присутствовать и иллюзорные сведения, возникшие в
результате влияния на искусство ложных идей (религиозных, в частности), что
придает художественному образу характер не совсем адекватного отражения, но в
этом образе не может не быть значительной доли реального содержания, иначе он
перестает быть художественным, а его материализованное бытие — произведением
искусства.
На
эту сложную коммуникативную природу средневекового искусства, обусловленную его
многозначностью, указывал А. В. Луначарский, говоря, что одной из форм смерти
религии является перенесение ее идей, чувств, церемоний в сферу явно
художественную, в сферу светского зрелища.
В
этой мысли А. В. Луначарского верно схвачено то, что подлинно художественное
произведение не может быть однозначным, не может быть функционально связано
только с каким-то одним идеологическим уровнем, в данном случае с религиозным
сознанием и церковью,— конкретным материальным носителем и реализатором
религиозной идеологии.
Произведение
искусства, когда бы оно ни было создано, постоянно должно давать человеку
чувство счастья, в эмоциональной форме раскрывать перед ним богатство жизни,
постоянно возвращать его к реальному миру, делать его способным более глубоко
понимать и ощущать этот мир. Вот почему «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Троица»
Андрея Рублева, «Будда» индусской школы Матхура являются великими
произведениями искусства, несмотря на то, что вместе с тем они являются
предметами культового поклонения.
Искусству
присущи внутренние, имманентные законы развития, которые подчас оказываются вне
поверхностного влияния тех или иных социальных и идеологических процессов и,
несмотря на попытки субъективистски отвергнуть их, проходят испытание временем
и становятся классическими, входя в золотой фонд человеческой культуры. Именно
поэтому древние художественные произведения, религиозные по форме и
функциональному назначению, не теряют своего значения для современной культуры
и часто понимаются сегодня более глубоко, чем во времена их создания. Так,
отвергнутые средневековой идеологией произведения античного искусства вновь
предстали перед изумленным взором Европы нового времени. А церковная живопись
Андрея Рублева дает возможность более глубоко понять национальные традиции
русского искусства, воспитывать в советском человеке чувство патриотизма и
национальной гордости.
Религиозные
же художественные произведения, созданные в строгом соответствии с церковными
принципами, не способны устанавливать подобные связи между человеком и
действительностью. Оставаясь предметами только культового обряда, они умирают
вместе со своим временем, так как их информация иллюзорна, поверхностна,
исторически преходяща.
В
более широком смысле следует сказать, что в истории художественной культуры
можно обнаружить два основных слоя.
Во-первых
— это социально-актуальный слой, в котором реализуются исторически-конкретные
социальные и художественные проблемы. В этом слое возникают определенные
художественные методы и стили, наиболее адекватные историческому
художественному вкусу. Так возникает античная драма и пластические искусства,
готика и ренессанс, классицизм и романтизм, реализм и модернизм.
Но
наряду с этим социально-актуальным слоем существует глубинный, «неподвижный»
народно-мифологический слой, в котором сохраняются, переходя из эпохи в эпоху,
универсальные и национальные художественные ценности. Эта культура почти не
претерпевает стилевых изменений, в ее художественном методе однажды схваченные
способы образного видения мира устойчивы и самоценны.
В
этом слое сохраняется и функционирует фольклорное, народное художественное
сознание, опирающееся на более древние основы мифологического сознания; в нем
функционирует «карнавальное» искусство народных масс нового времени, в свою
очередь опирающееся на фольклор; наконец, в нем живет искусство, функционально
связанное с религиозным сознанием и церковной практикой. Это искусство более
условно и символично, его образность ассимилирует в себе не только достоинства
народного художествениого вкуса, но и косные, рутинные элементы духовнои жизни
умирающих социальных слоев и классов.
Следует
отметить, что художник на социально-актуальном уровне достигает значительных
успехов только в том случае, если он схватывает глубинные основы
народно-мифологического сознания (этого достигают все великие художники, будь
то Эсхил или Софокл, Шекспир или Толстой, Рублев или Джотто, Коненков или
Сикейрос); иначе его произведение остается поверхностным и
псевдохудожественным.
Стремление
художника проникнуть в прошлое и соединить его с настоящим приобретало иногда
столь страстный характер, что художник готов был порвать со своим временем ради
того, чтобы проникнуть в прошлое. Так, Ф. Петрарка в своем знаменитом «Письме к
потомкам», написанном незадолго до смерти (около 1370 г.), восклицал: «С
наибольшим рвением предавался я, среди многого другого, изучению древности, ибо
время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что если бы не
препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть
рожденным в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно старался жить
душой в иных веках».
В
этих словах Ф. Петрарки ярко проявилась психология человека Возрождения, для
которого прошлое — античность — была тем фундаментом, на котором великие
художники этой эпохи создавали свои бессмертные творения. И хотя Петрарка
субъективно преувеличивает недостатки своего времени, его тяготение к прошлому
есть стремление более глубоко понять современность.
На
это указывают многие исследователи художественной культуры. А. Н. Веселовский,
анализируя средневековую культуру, писал о том, что в ней «певец...
бессознательно берется за материал старых преданий и песенных типов, которые
поколения певцов и слушателей постоянно приближали к своему пониманию, к уровню
времени». «Слияние обобщений,— пишет он далее,— с эпически-неподвижными лицами
мистерий указывало на возможность дальнейшего развития, на зачатки
драматической жизни».
Этот
процесс ассимиляции и трансформации народного эпоса убедительно вскрыл Н. И.
Конрад при анализе японского феодального эпоса XII—XIV вв. Этот эпос
базировался на фольклоре предшествующих эпох, в первую очередь на фольклоре
родового общества. Этот «фольклор космогонических мифов, легенд, волшебных
сказок» был трансформирован в «сказания» феодального класса, «в фольклор
дидактической сказки на бытовом или историческом материале», т. е был актуализирован
в аспекте тех социальных интересов, которые ставил перед собой феодальный класс
средневековой Японии. «От каждого из этих фольклоров,— пишет Н. И. Конрад,—
потянулись затем нити в будущее: ни одна из литератур этих трех общественных
слоев не смогла бы появиться на свет, не будь предварительной фольклорной
стадии в творчестве создавшего ее класса.
Так
было и с феодальной литературой, в особенности феодальным эпосом. Он вышел из
этих фольклорных истоков».
Но
дело заключается в том, что это освоение народно-мифологического слоя не должно
быть поверхностным, не должно быть абсолютно подчинено социально-актуальным
проблемам; вместе с тем оно не должно быть и освоением только ближайшей
культурной традиции. Например, романтики тоже осваивали традиции прошлого, но
это освоение было подчинено слишком субъективному отношению к нему, и они
видели в нем только то, что хотели видеть, а не то, что действительно было в
народной культуре.
Поэтому
это освоение должно быть глобальным, улавливать в прошлом то, что определяет
перспективу художественного развития. Это важно подчеркнуть, потому что в
современной эстетике эта проблема теоретически разработана недостаточно полно,
хотя ей и уделяется большое внимание.
Так,
на V Международном конгрессе по эстетике (Амстердам, 1964) г.) работала целая
секция, посвященная проблеме «Традиций и новаторства». Однако в докладах,
представленных на обсуждение, главное внимание уделялось проблеме освоения
исторически ближайшей традиции. В докладе Луиджи Парейсона (Турин) «Традиции и
новаторство» подчеркивалась главным образом мысль о том, что художник должен
умело сочетать новое в своем творчестве с наследием прошлого. Однако
предпочтение отдавалось новаторству авангардистов, наследование якобы должно
идти в основном лишь по линии художественной формы.
Более
глубоко эту проблему поставил Даниэл Кроули (Калифорния) в докладе «Новаторство
в африканском искусстве». Он пытался показать более глубокие, народные истоки
тех процессов, которые происходят в современном африканском искусстве.
Советские
эстетики М. Ф. Овсянников в докладе «Сущность новаторства в искусстве» и Н. В.
Гончаренко в докладе «О критериях нового в искусстве» поставили вопрос о
содержательных аспектах новаторства, которое зависит от тех
социально-экономических процессов, которые происходят в обществе.
Это
было важно подчеркнуть, так как кроме попыток скрыть или оправдывать
авангардистские эксперименты в искусстве существует концепция плюралистической
эволюции искусства, отрицающая детерминирующие моменты в развитии искусства.
Она наиболее полно выражена Томасом Манро в его книге «Эволюция в искусстве», в
которой он утверждает, что ни один фактор «не имеет универсального первенства
как коренная причина» и поэтому нужно опираться на эмпирические исследования,
которые позволят «обнаружить факторы, присутствующие в каждом случае, открывать
их относительную силу и значение». Подобные концепции в буржуазной эстетике так
или иначе акцентируют внимание на ближайшей традиции, или оправдывают
«эксперимент», или вообще отказываются обнаружить какие-либо определяющие
условия существования искусства.
Вместе
с тем в современной буржуазной эстетике существует другая крайность, которую
наиболее ясно и последовательно выражает феноменолог Микель Дюфрен.
На
VII Международном конгрессе по эстетике (Бухарест, 1972 г.) он выступил с
лекцией «Искусство и политика», в которой утверждал, что ради предельной
«революционизации» искусства, которое должно превратиться в игру и наслаждение,
следует отказаться от всякого наследия, даже уходящего в далекое прошлое.
Став
игрой, уверждает М. Дюфрен, искусство должно крушить гнетущие ценности,
смеяться над оскопляющей ее идеологией, раскрепощать жизненную энергию,
приводить к дикому и глубокому удовольствию. Эту предельно анархическую позицию
он подтвердил и в интервью на конгрессе, заявив, что его волнует проблема, «как
нам освободиться от культуры, чтобы возвратиться... к чему-то изначальному,
примитивному».
Подобная
позиция в эстетике, не говоря уже о ее социальных и политических аспектах, есть
теоретическое оправдание крайне уродливых явлений современной буржуазной
антикультуры, хиппенинга, порноискусства и прочих недолговечных «предельно
революционных» опытов.
Позиция
крайнего анархизма вызывает отрицательное отношение даже у эстетиков, далеких
от марксизма. Так, итальянский делегат конгресса, Джанинни Ваттимо, как бы
отвечая М. Дюфрену и отрицательно оценивая современное ницшеанство, говорил:
«...Ницще был интеллектуальным бунтовщиком, мелким буржуа... Художник же должен
всегда сохранять тесную связь с социальной атмосферой своей эпохи».
Именно
поэтому обращение внимания на наиболее устойчивые, универсальные основания
существования и развития искусства имеет принципиальное методологическое
значение, позволяет показать несостоятельность как «плюралистических», так и анархических
концепций буржуазной эстетики, а главное — несостоятельность многих
экспериментов ряда направлений современного художественного модернизма.
Вместе
с тем понимание искусства как феномена, соединившего в себе
народно-мифологический слой с социально-актуальным, дает возможность обнаружить
критерии подлинного художественного творчества, подлинного искусства.
Эту
способность великого художника соединять народно-мифологический слой с
социально-актуальным глубоко показал М. М. Бахтин в своем анализе творчества
Франсуа Рабле. «...Современная действительность,— пишет он,— ...широко и полно
отражена в романе Рабле, освещена народно-праздничными образами. В их свете
даже лучшие перспективы этой действительности представляются все же
ограниченными и далекими от народных идеалов и чаяний...» Именно поэтому у
Рабле «самое главное... в том, что он теснее и существеннее других связан с
народными источниками ...эти источники определили всю систему его образов и его
художественное мировоззрение», в то время как у романтиков мировоззрение в
значительной мере определяло их отношение к художественному наследию.
Однако
эта органическая, глубинная связь Рабле с народными источниками отнюдь не
мешала ему быть предельно современным художником, ставить и художественно
решать актуальные социальные проблемы; наоборот, эта связь давала ему
возможность более остро взглянуть на современный ему мир.
«...Актуально-политические
вопросы,— подчеркивает М. Бахтин,— играют в романе весьма существенную роль.
...В борьбе сил своей эпохи Рабле занимал самые передовые и прогрессивные
позиции». Так, например, в образе бездарного короля-вояки Пикрохола
современники увидели черты реакционных властителей — Карла V, Людовика Сфорпа,
Фердинанда Арагонского.
Творчество
Ф. Рабле является ярким примером соединения в целостной художественной
структуре народно-мифологических и социально-актуальных слоев, что и определило
универсальность, полноту его творчества. «Эта особая раблезианска я полнота
восприятия жизни, — пишет другой его исследователь, Е. М. Евнина, —
...определила ...радостно материалистическую насыщенность его книги,
полнокровный и жизнеутверждающий характер его реализма».
И
даже в рамках «массовой культуры» современного буржуазного общества также
возникают такие художественные явления, которые вьшадают из контекста
собственно буржуазного мышления. Так, например, рок-опера композитора Ллойда
Веббера и либреттиста Тима Раиса «Иисус Христос — суперзвезда» стала не только
художественным выражением идей молодежного движения Америки, известного под
название «Иисус — революция», но и определенным художественным синтезом
народно-мифологических традиций (выраженных в христианских мифологемах) и
социально-актуальных проблем современного буржуазного общества, раздираемого
острейшими противоречиями.
Именно
это органическое соединение в едином художественном произведении «вневременных»
социально-художественных проблем с проблемами сегодняшнего дня, к тому же
созданного в стиле современного художественного мышления и преломленного через
художественные индивидуальности, делает его значительным явлением современной
культуры.
Таким
образом, рассмотрение искусства как художественной целостности, в которой
схвачено и органически соединено народно-мифологическое сознание с
социально-актуальными проблемами, в которой освоены два этих слоя, дает нам
методологический принцип, позволяющий более полно понять его эстетическую
универсальность, ее социальное значение в гармоническом воздействии на
человека.
Итак,
значение художественного произведения определяется и тем, насколько оно через
синтез этих двух слоев раскрывает человека как социальное существо в его
конкретно-историческом бытии. В этот процесс объективизации неизбежно
вплетается неповторимость индивидуальности художника, богатство его
субъективности. Поэтому художественное произведение есть результат
взаимопроникновения развивающихся сторон объективной реальности —
природно-социальной действительности, преломленной через народно-мифологический
и социально-актуальный слой, и художника в его творческой неповторимости.
Причем
специфической особенностью этой полноты, этой целостности является то, что ее
части находятся в непротиворечивом единстве. Если возникает противоречие между
этими двумя основными частями (слоями) в творчестве художника, художественное
произведение перестает существояать как искусство, превращается в механическую
систему. В этой системе может быть сохранен набор формальных признаков
художественной деятельности, но разрушение целостности, органического
взаимодействия частей приводит к тому, что сущность художественного отражения,
закрепленного в произведении, разрушается.
Это
относится и к религии: до тех пор пока в ней наличествует необходимое единство
частей, определяющих его как целостность, она существует как специфическая
форма общественного сознания. Именно поэтому можно с известной точностью
определить специфические особенности структуры религии и искусства.
Специфические
особенности жизни искусства как социально-эстетической целостности и
взаимодействия в нем этих двух художественных слоев проявляется наиболее ярко и
зримо в аксеологическом аспекте, в проблеме ценности человеческого бытия,
которая в религиозном и художественном сознании преломляется через проблему
бескорыстного сознания (в социальном аспекте — это проблема идеала).
Бескорыстное
поведение человека актуально для функционирования социальной системы, так как в
нем реализуются возможности личности служить обществу в оптимальном и
исторически активном, а подчас и прогрессивном варианте.
Вот
почему все религии проповедуют идею бескорыстного служения богу (Будде, Иегове,
Аллаху, Христу); в них эта идея преломляется через чувство сочувствия и участия
и в крайних своих формах через схимну и отшельничество. Таким образом, в
религиозном варианте бескорыстие становится иллюзией сочувствия человеку,
своеобразной аксеологической аберрацией, а проще говоря,— обманом.
В
искусстве же обращение к чувству сострадания, сочувствия, соучастия, умиления
неизбежно приводит к тому, что конкретно-чувственный образ наполняется еще
более глубоким человеческим содержанием, основательнее раскрывает самоценность
человеческой жизни, величие и совершенство человека, его красоту и
гармоничность. Здесь бескорыстное сознание служит утверждению идей реальности
человеческого бытия, чувству уверенности и естественности человеческой жизни.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/