своїх спрямуваннях розвивати традиції своєї національної культури. Поряд з ним, працював Золтан Кода, уважно вивчав рідний фольклор чеський композитор Леош Яначек, у Франції - Артур Онеггер та багато інших композиторів. Кожний з них по-своєму втілював у музиці велику правду життя, розвиваючи традиції своїх національних культур.
У всьому у Б. Бартока відчувається прагнення ствердити новий національний стиль в тій індивідуальній формі, яка була притаманна цьому композитору. В той же час, коли в європейському мистецтві наростали тенденції, які відводили в сторону від народної пісенності, Б, Барток творчо доводив протилежне - величезне значення народної музики для розвитку сучасного мистецтва.
Протягом всього життя Б. Барток чуйно відкликався на всі важливі події суспільного життя, був виразником демократичних поглядів. Його турбувало все, що і його сучасників. Він був типовим сином свого століття і не міг пройти мимо основних мистецьких течій сучасності.
Його музика проникнута духом часу, в ній звучать відгуки життя, сприйняті глибоко індивідуально, як і належить дійсно великому митцеві.
Мистецтво угорського майстра несло в собі традицію класиків - зв'язок з потребами життя, суспільну спрямованість. Б. Барток ніколи не ставав на позиції "мистецтво задля мистецтва". Гострота сприйняття життя, болючість глибоких роздумів над долею своєї батьківщини і всієї Європи, ненависть до фашизму - все, що складало важливу частину духовного обличчя Б, Бартока, визначило характер його мислення і всієї творчої роботи. Він належав до числа тих, хто намагався наситити своє мистецтво великими почуттями і думками, які потребують нових форм висловлення.
Таким композитором великого суспільного темпераменту, виразником демократичних ідей, зверненим допитливим поглядом до народної творчості і постає перед нами Б. Барток. Його демократизм знаходить відображення в його творчості: він і в чудових сценах народного життя і побуту, і в трагічних епізодах, пройнятих болем за людину, і в чистому почутті захоплення природою, яке композитор зберіг до кінця своїх днів, словом - у всьому складі його мистецтва.
Бела Барток став одним з яскравих представників музичного мистецтва XX століття. Він був одним із самих сміливих музичних новаторів свого часу, невтомним експериментатором, що знаходив нові шляхи та створив свою гармонічну систему.
Вся творчість композитора була пов'язана з традиціями класичного і народного мистецтва. Його місце серед новаторів, що оновили не тільки форму, а й сутність музичного мистецтва.
1.2 Втілення музично-просвітницьких ідей у виконавській і педагогічній діяльності Б. Бартока
Музично-просвітницька і педагогічна діяльність Бели Бартока була значною частиною його творчості. Велику роль у формуванні музично-просвітницьких поглядів угорського музиканта відіграла багаторічна дружба і творче співробітництво з його співвітчизником Золтаном Кодаєм. В музичному просвітництві і вихованні Б. Барток і З. Кодай бачили необхідну умову піднесення культури і самопізнання народу. Обидва вони ставили насамперед вирішення завдань музичного виховання підростаючого покоління, використання національних фольклорних традицій. Ці ідеї реалізувались в діяльності цих двох талановитих майстрів і створили два взаємодоповнюючих напрямки: З. Кодай розробив систему музичного виховання, яка дозволила залучити до хорового музикування широкі кола молоді і любителів; сферою Б. Бартока стали головним чином інструментальна музика і проблеми професійного навчання в тісному зв'язку з принципами загального музичного виховання. Викладацька робота Б. Бартока почалась в Будапештській музичній академії ім. Ф. Ліста в 1907 р. і продовжувалась до 1934 року. Угорському музиканту на момент початку педагогічної діяльності було 26 років. Запрошення такого молодого професора на посаду викладача вищих курсів була на ті часи рідкісним явищем. Пояснювалося це зростаючою популярністю молодого музиканта на батьківщині і за кордоном. На початку своєї роботи в академії Барток мав уже чималий досвід концертної діяльності, брав участь в 1905 році в паризькому конкурсі композиторів і піаністів ім. Антона Рубінштейна.
За роки своєї викладацької діяльності Б, Барток виховав велику кількість учнів, які стали в майбутньому видатними музикантами. Серед них: Дітта Пасторі, талановита піаністка, яка стала в 1923 році дружиною Б. Бартока і незмінною виконавицею його фортепіанної музики; Дйордь Коша, видатний угорський композитор; Лайош Хернаді, піаніст, редактор, професор Будапештської Вищої школи Музичного мистецтва; Дйордь Шандор, Юлія Секей, Дйордь Ланг, Тибор Шерли, Андор Фельдеш, Імре Вейсхауз та ін.
В постаті свого вчителя учні бачили талановитого музиканта і прекрасну людину. Їх вражало його виконання. Б. Барток був неперевершеним піаністом.Л. Хернаді, угорський піаніст і педагог, учень Б, Бартока, згадує:". фортепіанна гра Б. Бартока була настільки захоплюючою, що цьому враженню не міг опиратися ні один слухач. У ще більшій мірі це відноситься до його педагогічної діяльності; адже його учні слухали гру в безпосередній близькості, вони зустрічалися з його палким і невблаганним поглядом" [46, 86].Д. Шандор, учень Б. Бартока згадував: "Говорячи про Б. Бартока легко досягнути ступінь чудового, адже його гру, його гру, його інтерпретації неможна охарактеризувати інакше, як незабутні і неповторні." [50, 86].
Виконавство самим безпосереднім чином живило викладацьку роботу Б, Бартока. Репертуар Бартока-піаніста був численним і містив в собі велику кількість стилів. В нього входили твори Й.С. Баха, Скарлатті, Куперена, Рамо, Бетховена, Шопена, Брамса, Ліста, особисті твори угорського майстра. Бартоком були зроблені концертні обробки творів Циполі, Россі, Марчелло, Фрескобальді, Делла Чиайі, Персела. Сучасна музика була представлена творами Дебюссі і Стравинського, а також Кодая.
В 1903 році Барток концертував із сольною фортепіанною програмою в декількох містах Угорщини і за кордоном; програма ця складалася з сонати Шумана, якою Б. Барток розпочинав свій виступ, трьох творів Шопена (Ноктюрна ор.27, № 1, Етюда ор. 10, № 12 і Балади); після цих творів молодий артист грав два своїх, які написав в 1903 році: Фантазію і Етюд для лівої руки. Далі йшли Експромт Шуберта, Концертний етюд Паганіні-Ліста і Вальс Сен-Санса. В кінці виконувалась "Іспанська рапсодія" Ф. Ліста. Про гру Б. Бартока писав критик берлінської газети: "яскрава особистість. Гра його виявляє ту стриманість, без якої будь-яка гра залишається всього лише грою".
В 1905 році Б. Барток брав участь у конкурсі на приз імені Рубінштейна в Парижі. Тут він виступив у подвійній якості - як композитор і як піаніст. Серед інших творів Б, Барток грав і свою Рапсодію ор.1 для фортепіано з оркестром, однак премії не був удостоєний. Поразка на конкурсі була поштовхом до того, що виконавство поступово почало поступатися місцем композиції й відходити на другий план. Цьому посприяла і низка інших обставин: невдовзі в житті Б. Бартока настав період збирання і поглибленого вивчення народної музики Угорщини та інших країн, а з 1907 року починається педагогічна діяльність Б. Бартока.
В молоді роки Б, Барток був шанувальником романтичних ідеалів музики минулого століття. Вони змінювалися новими уподобаннями творчості Р. Штрауса, пізніше - К. Дебюссі. Однак захоплення і пошана перед творчістю Ф. Ліста залишилась на все життя.
В юнацькому віці Б. Барток грав особливо багато лістовських творів. Це були: соната Ь-то11, "Пляски смерті", "Мефісто-вальс", "Похоронний хід", Варіації на тему Баха.
Лістовський вплив дуже відчувається і в ранніх творах угорського композитора (Рапсодія ор.1 для фортепіано з оркестром та ін.).
Однак в наступні роки композиторська і виконавська творчість Б, Бартока зазнала еволюції. Це було пов'язано з напруженими пошуками свого стилю, поглибленим вивченням фольклору, відкриттям мистецтва Дебюссі.
Лінії нових репертуарних пошуків линули у Б, Бартока в далеке минуле, в галузь старовинної музики, переважно добахівської епохи і в сучасність, представлену в його програмах головним чином композиторами французької (К. Дебюссі) і молодої угорської шкіл.
Вершина творчого розвитку Б. Бартока, блискучий розквіт його майстерності, який був відзначений у 20 - 30-х роках створенням дійсних шедеврів (Соната для фортепіано - 1926; цикл "На вільному повітрі", Перший і Другий фортепіанні концерти, Соната для двох фортепіано і ударних, Музика для струнних, ударних і челести та ін.) співпадає і з періодом найбільш інтенсивної його концертно-виконавської діяльності. В цей час остаточно сформувався піаністичний стиль Б, Бартока, "устоявся" його репертуар і виявилися риси єднання стилістичної еволюції Б, Бартока як композитора і піаніста.
На перший план тут виступає дійсно напружений динамізм - одна з ведучих якостей мистецтва Б, Бартока, однаково притаманний його творчості і виконавству. Будучи виразником глибокої сутності художнього темпераменту й музичного мислення угорського майстра, цей динамізм концентрує в єдиному захоплюючому комплексі низку важливих властивостей композиторського і піаністичного стилю Б, Бартока. Тут потрібно згадати, насамперед, значну активізацію метроритмічної сфери, підвищення її ролі часто до рівня першоосновного елемента музичної мови, а також загострення ладогармонічної і темброво-колористичної характеристики звучання, потяг до незвичних сонористичних ефектів, що пов'язані часто з оберненням до ударних інструментів оркестру і з ударною трактовкою фортепіано.
Концертна діяльність Б, Бартока продовжувалась до останніх років його життя. За все своє концертне життя угорський музикант дав декілька сотен концертних виступів. Б, Барток гастролював у Франції, Німеччині, Англії, Швейцарії, Голландії, Скандинавських країнах, Сполучених Штатах Америки, Радянському Союзі, багато разів виступав в концертах з видатними диригентами (П'єром Монте, В. Фуртвенглером, В. Менгельбергом, С. Кусевицьким, Ф. Рейнером, А. Веберном, Г. Вудот, Е. Ансерж та ін.), брав участь у багаточисленних камерних концертах.
Останній концертний виступ Б, Бартока відбувся в 1943 році.
Бела Барток був композитором-піаністом. У виконанні ним особистих творів, а також музики інших авторів, виступала на перший план творча воля.
В його інтерпретаціях була велика повага до авторського задуму. В мистецтві Бартока-інтерпретатора, як і в концепціях його творів був потяг до розмірності цілого і частин, завершенності композиції. Цей архітектонічний тип мислення угорського музиканта не виключав його турботи про кожну інтонацію, фразу. Виконання Б, Бартока захоплювало слухачів своїм натхненням і незвичною інтенсивністю творчості. Твір начебто народжувався під пальцями піаніста.
Напружений динамізм часового, процесуального формотворення вносив у гру Б, Бартока внутрішнє пристрасне палання. Без цього динамізму, який пронизує мислення Б, Бартока, його "воля до форми" могла б привести до застиглої злагодженості, споглядальному милуванню досконалих пропорцій.
Ритмічну сторону гри Б. Бартока визначали дві характерні особливості: у рухливій динамічній музиці - пружка-ритмічна пульсація, яка народжувала враження величезного вольового натиску; в спокійній і ліричній музиці - своєрідне rubato нагадувало вільний плин поетичної мови. Обидві особливості закарбували в собі риси національної фольклорної традиції з її типовим темпоритмічним контрастом чіткої пружкої танцювальності tempo qiusto і пісенно - речитативної манери parlando, rubato.
З роками, в музиці угорського музиканта посилювалось ритмічне начало. Це приводило до загострення імпульсивно-вольового ритмічного тонусу в його грі. Цей ритмічний стиль сформував характерний для Бартока напружено-"атакуючий" піанізм, якому були чужі плавні, гнучкі рухи.
Собольчі згадував, що постать Бартока-піаніста за роялем нагадувала звички пантери - в його кидках, атаках було щось хижацьке і жахливе.
Для піаністичного стилю був характерний динамізм і ударні прийоми звуковідтворення. В свій час "ударність" рахували майже головною відмінною відзнакою бартокського піанізму. Однак, головним для Б, Бартока було розкриття тембрової якості інструмента. Його виконання було насичене багатством тембрових фарб і градацій туше. Блискуча майстерність Бартока-піаніста мала великий вплив на його викладацьку діяльність. Улюбленим методом роботи з учнями в угорського композитора був показ на інструменті. Маючи блискучу пам'ять і чудове знання фортепіанної літератури, Б, Барток вільно грав напам'ять всі твори, які вивчалися його учнями. Про уроки Б, Бартока згадує Л. Хернаді: "Показувати на фортепіано він міг без втоми. При потребі він був здатен по 10 разів програвати одну й ту ж фразу. Інколи він присвячував 10 хвилин одному або двом тактам" [16].
Однією з головних цілей таких занять було виховання в учнів вміння зосереджено слухати, вживатися в твір, чуйно вникати в найтонші градації динаміки, відтінки тембру, вигини ритміки.
Учні вчилися у Б, Бартока чуйному "слуханню" Уважному відношенню до найдрібніших деталей і подробиць музичної тканини. Б, Барток мав надзвичайно тонкий слух. До такої витонченої точності слухання, увазі до детальних подробиць він привчився під час розшифровки фольклорних записів, де великого значення мали за словами угорського майстра "найменші нюанси, подробиці, ледь вловимі нотки, глісандо, деталі метричних співвідношень".
Пояснення і зауваження педагога були небагатослівними, частіше всього вони містили узагальнення стилістичного характеру і образні порівняння. Б, Барток вчив вдумливому, дбайливому відношенню до авторського замислу. Вимагав з великою точністю вивчати нотний текст, аж до найменших подробиць, нюансів, штрихів. Прагнення до граничної ясності в передачі найменших деталей музичної тканини було притаманне музичному мисленню Б, Бартока, як і постійне прагнення до цілісності форми.
Б. Барток любив порівнювати музичний твір і зміни, які відбувалися в ньому з такими життєвими явищами, в яких найбільш явно відчувалась перемінність, рух, процес. Угорський музикант намагався не допускати, щоб одна і та ж музична ідея з'являлась двічі в тому ж вигляді. За цим стояв діалектичний закон неперервного оновлення, зміни, які розкрилися йому вперше у всій своїй повноті в спілкуванні з народною музикою. Музикант писав: "Народна мелодія подібна живій істоті, вона змінюється кожної хвилини, кожної миті" [1,9].
Угорський педагог надавав особливо великого значення розумінню стилю композитора, епохи. Д. Шандор згадує: "Бартокське проникнення в різноманітні стилі було оригінальним й поглибленим; все, до чого б він не звертався - як педагог або як піаніст, - ставало відвертістю, <. > декілька делікатних зауважень після виконання бахівської або шубертівської сонати - і твір раптом представав у цілковито перетвореній, новій трактовці" [50, 140]. Роботу над твором можна було рахувати закінченою тільки тоді, коли учень ясно уявляв собі індивідуальні особливості стилю автора, розумів як вони відбилися у даному творі і міг вірно відтворити це в своєму виконанні.
Проблеми піанізму не займали в педагогіці Б, Бартока помітного місця. Його учениця Ю. Секей пише, що мова на уроках майже ніколи не заходила про техніку, про технічну обробку того чи іншого місця в гворі. Однак не можна сказати, що проблеми піанізма не займали в педагогіці Б, Бартока помітного місця. Навпаки, вивчення його фортепіанно-педагогічних опусів і редакцій говорить про надзвичайно велику увагу угорського музиканта до піаністичних проблем. Кожного разу глибоко аналізуючи і узагальнюючи завдання, що виникали, він знаходив їм індивідуальні, частіше новаторські рішення.
Надати можливість музичній думці висловитись в найбільш удосконаленій піаністичній формі, найти органічно нерозривну спаяність музичних ідей і їхнього специфічного фортепіанного втілення - ось, що, в першу чергу, розумів Б. Барток під технікою.
Таким же шляхом Б, Барток йшов і у викладанні. Концентруючи роботу на музичному змісті, розкриваючи закони, за якими живе і розвивається твір, допомагаючи учням вникати в заповітні таємниці його організації, педагог займався ні чим іншим, як технікою в широкому розумінні, впритул підводячи учня й до необхідності оволодіння достатньо високим ступенем піаністичної майстерності.
Ще однією сферою діяльності Б, Бартока було редагування фортепіанної літератури. Тут з'єдналися шляхи його виконавства і педагогіки, тому редакторську діяльність угорського музиканта можна розглядати в контексті його педагогічних ідей.
Ось перелік основних редакцій фортепіанної літератури, створених Б, Бартоком:
- Бах Й.С. "Добре темперований клавір", І і II том;
- "13 легких клавірних п'єс з нотного зошита Анни Магдалени";
- Гайдн Й. Вибрані сонати.
- Моцарт А. Сонати, Фантазія.
- Бетховен Л. Вибрані сонати. Багателі ор.33, ор.119. Екосези. Варіації ор.35 (15 варіацій з фугою);
- Шуберт Ф. Скерцо;
- ІПопен Ф. Вальси;
- Скарлатті Д. Вибрані сонати, І і II зошити;
- Куперен Ф. Вибрані п'єси, І і II зошити;
- Фортепіанні транскрипції органних і клавірних творів Чиайі, Фрескобальді, Марчелло, Россі, Циполі, Перселла.
Редакторський стиль Бела Бартока мав, насамперед, свій педагогічний напрямок. Але в цей же час угорський музикант виступає в редакторській діяльності як піаніст, який в своїх трактовках залишив почерк музиканта.
Бартокські редакції в основному були адресовані молоді, що навчається і обумовили низку особливостей його редакторської манери. В основу більшості випусків був покладений редактором принцип розподілу матеріалу за зростаючими труднощами.
Однією з головних особливостей більшості редакцій Б, Бартока є незвична докладність, деталізованість виконавських позначень. Редактором визначені всі найменші деталі виконання, докладно прокоментовано кожний зворот музичної думки, гармонічне зрушення. Найменший вигин мелодичної лінії незмінно супроводжується вилочками, а більш значні підйоми та спади - crescendo і diminuendo. Нотний текст мерехтить агогічними та артикуляційними позначками, акцентами, штрихами.
Редакторська манера Б, Бартока була відображенням його виконавського стилю і педагогічного методу. Така увага до "дрібниць", позначенню кожної миті звучання були рисами його творчої манери.
Дуже важлива роль в редакціях Б, Бартока належить динаміці. Картина бартокської динаміки виявляє декілька груп динамічних відтінків, що слугують різним, хоча й тісно пов'язаними між собою цілям.
До першого, більш масштабного плану динаміки відноситься група відтінків, які можна назвати архітектонічними, другу групу складають процесуально-динамічні відтінки - crescendo, diminuendo та їх різновиди типу росo a poco piuf тощо. Така динаміка часто змикається у Б, Бартока з агогікою. Динамічні наростання й спади та агогічні відхилення в точності відповідають один одному, такий зв'язок сприяє більш пластичному, начебто скульптурно-об'ємному виявленню форми.
Характерною особливістю редакцій є вторгнення в таку складну галузь виконавської творчості як агогіка. Надто вже деталізуючи агогічний план, угорський майстер намагається розкрити виконавцю структурну, формоутворюючу роль темпоритмічних змін як значних у так і мінімальних. Метроритмічні позначення редактором не тільки на початку твору, але і в момент внутрішнього членування темпових відхилень. Для виконавця такі позначення говорять про гнучкість темпового стержня, а не про буквальне здійснення редакторських пропозицій.
Ще однією характерною рисою бартокського почерку в редакціях є надання великого значення ролі артикуляційних засобів; системі акцентуації й іншим позначенням характеру туше та прийомам звуковидобування. Барток розшифровує з властивою йому точністю позначення кожного з артикуляційних вказівок.
Бартокські акценти розрізняються за інтенсивністю marcato та легкого акценту () до сильного акценту (), а також sF і sFF. Позначаючи штрихи і прийоми звуковидобування, Барток диференціює позначення tenuto, tenuto з витримуванням половинної довжини звуку, portamento, найбільш легке звуковидобування, staccato (, мяке, округле), staccatissimo або гостре staccato () тощо.
Насамперед, акценти відіграють метроритмічну роль, виділяючи та підкреслюючи важливі опорні моменти ритмічного малюнку. За допомогою акцентів Барток часто виявляє сховані поліфонічні лініі, імітації мотивів, поліфонічні накладення, ритмічну самостійність схованих голосів. (Див. додаток А).
Акценти виконують й інші функції: підкреслення гармоній, дисонансів, затримань тощо.
Педаль Барток вказує в найбільш важливих моментах, але використання її припускається всюди де цього потребує звучання. Зустрічаються суцільні гармонічні педалі, які збирають звучність в мальовничі комплекси та слідуючі за ними контрастні безпедальні звучності.
Отже, редакторська робота Бели Бартока цілком пов'язана з його естетичними поглядами як композитора, піаніста і педагога. Дослідження виконавської та педагогічної діяльності угорського майстра у взаємозв'язку з його композиторською творчістю, яку неможливо відокремити від інших сфер його діяльності, показали тісний зв'язок мистецтва Б. Бартока з розвитком музичної культури і просвітницьких ідей XX століття. Це, перш за все, опора на класичні традиції та народну музичну творчість, що підтверджує позицію художника-гуманіста. Педагогічній діяльності Б. Бартока притаманний естетичний принцип удосконалення і оновлення традицій: творче новаторство угорського музиканта спирається на класичні зразки педагогіки Й.С. Баха, клавірне мистецтво XVII століття та найновіші досягнення музики XX століття (К. Дебюсі, М. Равеля, А. Шенберга, І Стравинського та ін.).
Розділ 2. Педагогічні принципи бели бартока
2.1 Інтонаційне і музично-піаністичне виховання учнів в педагогічній системі Б. Бартока
Бела Барток був видатним педагогом та віддавав багато часу і сил проблемам музичного виховання. Його педагогічні твори для фортепіано виявилися продовженням лінії розвитку інструктивної фортепіанної літератури для дітей та юнацтва. В цих творах сконцентровані найважливіші педагогічні ідеї угорського музиканта.
Мало хто з піаністів-педагогів не знайомий з прекрасним Бартокським збірником "Дітям", що увійшов у скарбницю фортепіанної педагогічної літератури, поряд з "Маленькими прелюдіями і фугами" та "Інвенціями" Й.С. Баха, "Альбомом для юнацтва" Р. Шумана, "Ліричними п'єсами" Е. Гріга, "Дитячим альбомом" П. Чайковського, "Дитячою музикою" С. Прокоф'єва. Використовуються в практиці фортепіанного навчання окремі п'єси з інших опусів Б. Бартока: Румунських народних танців, Румунських різдв'яних мелодій, Чотирнадцяти багателей, Десяти легких п'єс, Дев'яти маленьких фортепіанних п'єс.
Тільки про "Мікрокосмос" (1926-1939) - заключному і вершенному опусі фортепіанно-педагогічної серії Бартока не можна ще сказати, що він завоював серця й розум педагогів та юних піаністів. Цей "маленький музичний світ" залишається і "світом в собі". _Недостатнє знання циклу примушує багатьох педагогів обережно обходити "Мікрокосмос" у своїй практичній роботі. Докази, які висуваються в даному випадку, - специфічність Бартокської музичної мови і піанізма, складність багатьох методичних рішень. На щастя, існує категорія прогресивних педагогів, які сміливо шукають нові можливості для розвитку здібностей учнів, збагачуючи їх музичний і піаністичний досвід, виховуючи в них творчу самостійність і допитливе мислення. Ця частина педагогів, не боячись, використовує в своїй роботі зошити "Мікрокосмоса", які стали підсумковим і вершинним опусом педагогічної серії Бартока, зконцентрувавши в собі найважливіші стильові риси і педагогічні ідеї угорського музиканта.
В основу педагогічної концепції Б. Бартока покладені оригінальні музично-виховні ідеї і принципи.
Перш за все формування ментальності, на основі використання угорського фольклору. Проблема широкого ладового виховання займає в педагогіці Бартока значне місце. Вихід за межі класичної мажоро-мінорної системи, збагачення ладового мислення народною діатонікою, розвиток у юних музикантів здібностей орієнтуватися в різноманітних ладах і звукорядах угорський майстер рахував нагальними завданнями музичного виховання. Ладову обмеженість в традиційній шкільній методиці він рахував значною перепоною на шляху до розуміння народної та сучасної професійної музики.
Дослідження ритмічної природи народної музики дало Бартоку багатий матеріал для лінії ритмічного виховання. Ця проблема є наскрізною в педагогіці угорського музиканта. Його музика, що до меж насичена енергією, потребує внутрішнього активного її відтворення виконавцем. Ту могутню силу, яку композитор сприйняв від ритмічної стихії народної музики, традицій народного музикування, він намагався передати виконавцям-професіоналам.
Загострення й активізація ритмічного почуття, розширення сприйняття в цій галузі, трактовка ритму як діючого засобу виконавської виразності - в цьому суть проблеми ритму в педагогіці угорського музиканта.
В центрі уваги Бартока-педагога знаходиться проблема інтонаційного виховання. Важливим матеріалом, який формує інтонаційне почуття, були обробки народних мелодій. Глибоко органічний синтез жанрово-образного і лірично узагальненого початку уявляється у багатьох відносинах ідеальним грунтом для виховання піаніста.
У Передмові до циклу "Мікрокосмос" Барток пише, що "всіляке інструментальне навчання, по суті повинно походити з співу" [6, 3]. Пісня з її живою образністю, безпосередньо пов'язана з текстом, стала прообразом інструментального інтонування.
Однією з кардинальних ліній Бартокської педагогічної системи, поряд з розвитком почуття ритму, є лінія поліфонічного виховання. Якщо ритм в його музиці є джерелом енергії, то контрапункт - це початок інтелектуальний. Контрапунктичний стиль угорського майстра базується на підвалинах поліфонії бароко, відмінний самобутністю і свободою. Один з великих поліфоністів XX століття (поряд з П. Хіндемітом, Д. Шостаковичем, І. Стравинським, А. Онеггером), Барток в цій сфері не втрачає кровних зв'язків з фольклором. Принципи ладотонального мислення композитора вступають до збагачуючих зв'язків з поліфонічними засобами розвитку. Прагнення поліфонізувати фортепіанну фактуру відчувається вже в альбомі "Дятім" і "Фортепіанній школі" Бартока-Решовськи. Чотири "Діалоги" в Дев'яти маленьких п'єсах можна розглядати як вже сформований тип Бартокської інвенції. Насиченість поліфонією характерна для циклу "Мікрокосмос".
Дуже важливою в педагогіці угорського майстра є проблема технічного виховання піаніста. Яскравою особливістю піанізма фортепіанного стилю композитора є позиційна техніка. Ще з давніх-давен в традиції фортепіанної методики ставилася на вершині кута розвитку техніки п'ятипальцева формула. Позиційний осередок, як похідний елемент техніки, бере свій початок ще в педагогіці клавіризму. Характерно, що позиційна техніка була відмінною рисою Бартокського піанізму. Вона потребувала розвитку техніки позиційних кидків, тугої зібраності, фіксованості піаністичного апарату. Тут не годяться ні плавні зв'язуючі дуги, ні розмах зверху з плеча. Перше - розслабляє, не відповідає вимогам швидкості, друге - заважає влучному прицілу. Піанізм Бартока прищеплює особливу психологічну реактивність, готовність миттєво підкорятися ритмічному імпульсу. Переноси руки по прямій в горизонтальній площині з фіксованими кистю та передпліччям - єдиний в багатьох випадках прийом, що забезпечує успіх.
Б. Барток приділяє велику увагу дробній пальцевій техніці, надаючи значення не тільки розвитку рівності, швидкості й активності пальців, але також виробленню різноманітного туше.
Особливого значення надавав угорський майстер оволодінню навиками техніки подвійних нот, акордів, арпеджіо, що сприяє розробці кистьового суглоба.
Багато п'єс в педагогічних опусах Б. Бартока допомагають укріпленню й активізації пальців, розвивають лінію самостійності лівої руки, розвивають точне і тонке відчуття клавіатури, тренують такі важливі якості піаніста як витривалість, спритність і мобільність. Всі технічні завдання невід'ємні від проблеми слухового контролю - основи піаністичного виховання в педагогіці Бели Бартока.
Головна музично-виховна ідея педагогічної системи угорського майстра - великий взаємозв'язок між піаністичним навчанням і формуванням музичного мислення. Ця ідея систематично і послідовно здійснюється у всіх зошитах циклу "Мікрокосмос", де елементи музичної мови і фортепіанної техніки створюють нероздільний комплекс.
В своїй педагогіці Б. Барток спробував охопити найважливіші проблеми фортепіанного навчання, не тільки дати учням корисний, цікавий і різноманітний музичний матеріал, але й навчити їх розуміти мову музики; поступово ідея від простого до складного, виховати слух і ритмічне почуття, розкрити основні структурно-композиційні закономірності музики, ознайомити з різноманітними формами і жанрами.
Поставивши виховання музичного мислення в основу піаністичного навчання, Б. Барток спирався на матеріал угорського фольклору і фольклору сусідніх народів (матеріал, найбільш близький слуховому досвіду угорських дітей), - підводячи слух і розуміння учнів до прийомів і засобів сучасної музики. Народна музика завжди була живильним грунтом для професійної творчості.
Метод виховання розроблений Б. Бартоком - увібраної ще з дитинства народної музики до інтонаційної і ритмічної сфери сучасності - вивчається нині в багатьох країнах і використовується у створенні навчальних посібників і шкіл.
Названий метод прослідковується у всіх лініях виховання системи Б. Бартока: інтонаційної, метроритмічної, поліфонічної, ладогармонічної, формо-структурної.
Б. Барток придає дуже велике значення формам творчого, багатостороннього спілкування з музикою і інструментом, необхідним для виховання музиканта: читанню з листа, акомпанементу, ансамблевій грі, транспозиції, транскрипції, імпровізації і композиції. Зразками для наслідування, своєрідними моделями для учнів, які тільки розпочинають писати твори є вправи і п'єси з початкових зошитів "Мікрокосмоса".
Заняття імпровізацією і композицією інтенсивно розвивають музичні здібності й інтелект, пробуджують уявлення і творчу ініціативу дитини.
2.2 Фортепіанна творчість Б. Бартока в педагогічному репертуарі ДМШ і середніх спеціальних навчальних закладах: методичні коментарі до виконання
Біля витоків формуючого індивідуального стилю Б. Бартока знаходяться експериментальні фортепіанні цикли: Багателі ор.6, Десять легких фортепіанних п'єс (1908), Дітям (1908-1909), які стали в той самий час і початком шляху Бартока-педагога.
Опусом, що став вихідною точкою педагогічної серії Бартока, був збірник фортепіанних обробок угорських і словацьких народних пісень "Дітям". Повна назва цього збірника "Маленькі фортепіанні п'єси для початківців (без октавного розтягнення) на теми угорських і словацьких дитячих і народних пісень". Перша редакція цього збірника включала 85 п'єс в чотирьох зошитах (І і II - угорські, III і IV - словацькі). В 1945 році, під час підготовки збірника для перевидання, Б. Барток вніс низку змін в текст, залишивши з 85 п'єс 79. Друга редакція вийшла у двох зошитах. В Україні найбільш розповсюджена перша редакція збірника. Початок шляху Б. Бартока-педагога і створення ним перших педагогічних опусів співпало з періодом інтенсивного вивчення фольклору, збирання народної музики. Кількість фольклорних зразків з роками накопичувалось; до угорських пісень додавались словацькі, румунські, накопичувались багаті враження, приходив досвід фольклориста-дослідника. Цей період у творчості угорського музиканта був дуже важливим, який визначив його художній світогляд і стиль.
Багато фортепіанних творів, які були створені в цей період, уявляють собою обробки справжніх фольклорних зразків або написані в дусі і стилі селянських пісенних та танцювальних мелодій, як, наприклад, мініатюри з циклу "Десять легких п'єс" - "Вечір у секеїв" та "Ведмежий танець". Різнобічно відчуваючи можливості фольклорного матеріалу, Б. Барток розробляє різні методи його використання у своїй творчості. Одним з них - методом простого аранжування - Б. Барток користувався, коли створював збірник "Дітям".
Такий тип обробки був покликаний прагненням композитора, насамперед, осягнути фольклор, як цілісний, живий музичний організм. Крім того, метод простого аранжування відкривав найбільші можливості для музично-просвітницької діяльності Б. Бартока, дозволяв залучити до скарбниць фольклору широку публіку і, насамперед, - юне покоління Угорщини.
В основі задуму збірника "Дітям" - широко розгорнута, багатозвучна і яскрава народно-пісенна панорама, яка, начебто, відтворює саму стихію народної творчості. Музично-поетичний світ народного життя подається тут для сприйняття дитиною цілісно, безпосередньо - так, як розкривається почуттям і розуму маленької людини саме життя, як осягає він рідну мову. Цьому сприяє вільне, імпровізоване свободне чергування в альбомі картинок побуту, ліричних фрагментів-настроїв, індивідуальних "портретів", масових сценок, колоритних жанрових замальовок, поетичних пейзажів, які переломлюються крізь призму пісенного і танцювального жанрів.
Творче опанування фольклором у збірнику "Дітям" послугувало підґрунтям для формування важливих принципів педагогічної системи угорського композитора. Багато з основоположних музично-виховних ідей, які пізніше сформувалися в глибоко продуману й завершену концепцію, дають в ранньому педагогічному опусі Бартока перші паростки. Ці ідеї народжуються зі спостережень над стилем угорського і словацького фольклору, над його ладоінтонаційними, метроритмічними особливостями, походять з глибокого осягнення художніх закономірностей народного музичного мислення.
У збірнику "Дітям" широко представлені майже всі види народних діатонічних ладів, а також різноманітні варіанти їх сполучень. Ладоінтонаційні особливості багато в чому визначають емоційне забарвлення угорських наспівів. В ліричних мелодіях особливо ясно відображений світогляд угорського селянства, його манера висловлювати свої почуття. "Дивно, - писав Б. Барток, - яка в цих мелодіях експресивна сила і при цьому ні найменшої сентиментальності, ніяких зайвих прикрас" [52, 155].
Словацькі зошити ще більше розширюють ладову сферу альбому. До семиступеневих діатонічних ладів добавляється лідійський, а також - мінор з підвищеним IV ступенем, який нерідко зустрічається в словацькому фольклорі. Інтервал збільшеної секунди (III - IV підвищена) надає деяким ліричним мелодіям словаків відтінок щемливої туги, не притаманної угорській селянській ліриці.
Багатий матеріал давало Б. Бартоку дослідження ритмічної природи народної музики.
В інших мелодіях рівномірна пульсація загострена пунктованим ритмічним малюнком, синкопами, характерною грою акцентів. Ці п'єси увібрали гостроту, пружність народних танців і деякі інтонаційні особливості угорської мови. Це ставить перед виконавцями різнобічні, часто доволі складні ритмічні задачі. Самим головним завданням є те, щоб виконавець відчув ритмічний пульс музики і був сам внутрішньо заряджений енергією руху. Без цієї ритмічної активності неможливо передати ту киплячу, б'ючу через край життєву силу музики.
Повільні мелодії типу рагіапсіо сприяють розвитку інших, так само ж необхідних виконавцю ритмічних якостей. Б. Барток вважав ці пісні "дивовижними по відношенню до ритмічної свободи". Вони також активізують почуття ритму, але в іншому плані - скоріше, вимагаючи особливої чуйності до виразності музичної мови, інтонаційних відтінків, смислових акцентів. Тут характерність ритміки визначається речитативною природою подібних мелодій. Рубато виступає в них як виразник єдиного, нероздільного комплексу: слово-інтонація-ритм.
Мелодії з змінним тактовим розміром обіймають в собі певну метроритмічну важкість. У повільній пісні зміна тактового розміру вносить широту і гнучкість дихання.
Що стосується рухливих пісень, то в збірнику всього один, але характерний приклад швидкої мелодії з чергуванням тридольного і дводольного тактів; виникаюче метричне гальмування порушує інерцію структурної симетрії і надає такому рухові пружності.
Дослідження природи народного мелосу, його ладових особливостей, ритміки дуже вплинуло на мислення Б. Бартока - композитора і педагога. Глибоко притаманні народному мистецтву варіантність, різноманітність - органічно ввійшли в творчий метод Б. Бартока, поставши одночасно і найважливішим принципом його педагогічної системи. Для педагогічних опусів, наприклад, є вельми характерним, поряд з розташуванням матеріалу за зростаючими труднощами, багатоваріантний підхід до найважливіших музично-виховних проблем, збагачення їх по ходу справи все новими аспектами. В збірнику "Дітям" це ще не виглядає спеціальним завданням, а витікає з варіантного багатства самого фольклорного матеріалу. В "Мікрокосмосі", що завершує педагогічну серію Б. Бартока, наскрізний варіантний розвиток багатьох ліній виховання музиканта стане однією з спеціальних, програмних завдань, які визначають структуру циклу.
Одним з головних факторів, що надає своєрідність фортепіанному стилю Б. Бартока є поліфонічність музичної тканини. Угорська і словацька народнопісенна культура за своєю природою одноголосні. Але, якості, які приховані в інтонаційній структурі мелосу, повели композитора в багатьох п'єсах по шляху поліфонізації тканини. В одноголосній мелодиці Б. Барток виявив величезні поліфонічні ресурси. Поліфонізуючи фактуру обробок, угорський майстер нічого не привносить в музичну тканину ззовні. Він лише допомагає розвиткові самим життєдайним і характерним паросткам мелодії, даючи вихід укладеним в ній внутрішнім життєвим силам.
З самих типових прийомів поліфонізації відмітимо наступні: рух підголоска спочатку паралельно мелодії (в октаву, терцію, сексту, дециму) і потім надання йому більшої самостійності; втілення в гомофонну фактуру прихованих голосів, контрапунктуючих мелодії-темі, імітуючих її; сполучення мелодії з органним пунктом або остінатною фігурою супроводу; розвиток ритмічно доповнюючого мелодію підголоску у зворотному напрямку. Важлива роль належить різним прийомам імітаційно-підголоскового письма з використанням прямих, звернених, різним чином вар'їруючих імітацій мотивів мелодії-теми. Головне ж значення набуває гнучке взаємопроникнення зазначених прийомів, своєрідна плинність, жива мінливість поліфонічної тканини, яка чуйно реагує на характерні особливості мелодії. Багатство цих можливостей здається практично невичерпним. Майже в кожній п'єсі композитор шукає і експериментує, створюючи багато типів і варіантів поліфонічного збагачення теми.
Вже перша п'єса збірника "Діти, які граються" є прикладом підголоскового доповнення мелодії.
Акомпанемент, що супроводжує пісеньку є поліфонічно перетвореною альбертієвою фігурацією: прихований голос на тлі органного пункту то вторить мелодії в дециму, то гнучко варіює мотив. Підголосок підтримує спокійну неперервність ритмічного життя, протидією він створює також симетрію інтонаційного дихання тканини.
У "Танці" з 1-го зошита збірки "Дітям" структура голосу, що
супроводжує,, основана на вільному імітуванні мелодії. Цю п'єсу можна розглядати, як оригінальний поліфонічний етюд на білих клавішах.
Гармонічний стиль обробок збірника - одна з областей самих дивовижних композиторських знахідок, відкриттів. Рухлива і гнучка гармонічна мова обробок відмінна великою тонкістю, тріпотливою мінливістю, чуйністю до найменших виразних відтінків мелодії. Гармонізуючи мелодії, Барток намагався проникнути в найпотаємніші глибини народної пісні. В них свіжість селянського мелосу і терпкість звучання народних інструментів, вони начебто напоєні повітрям сіл, луків і квітучих степів.
Фортепіанний стиль обробок відбив чимало існуючих рис піаністичного мислення Б. Бартока. Одним з головних факторів, які придають своєрідність фортепіанному стилю збірника - поліфонічність музичної тканини. Розвинуте поліфонічне мислення Б. Бартока відбивається не тільки в насичуванні фактури тематичними елементами. Воно виявляється і в чіткій диференціації різних пластів тканини, надання їй ритмічної, тембрової, артикуляційної самостійності. Найпростішій вид регістрово-тембрової диференціації - викладення. мелодії в октаву (або - на відстані декількох октав). В збірнику чимало і більш розвинутих зразків розшарування фортепіанної тканини на контрастні, не з'єднуючі за тембром регістрові пласти.
Винятково важливу роль в мальовничій фортепіанній інструментовці обробок належить найрізноманітнішим типам остинатних супроводів. Барток мав особливу пристрасть до остинато цей прийом дає можливість об'єднати гармонію і контрапункт в єдиний поліфонно-темброво-гармонічний комплекс.
Типовий для Б. Бартока, з його дуже розвиненим почуттям тембру, прийом переносу мелодії в різні октави і регістри, часто пов'язаний з передачею її з руки в руку. Цей прийом композитор використовує в збірнику, насамперед, як тембровий, інструментовочний. Але важливо й інше - те, що ліва рука не звикає до постійної ролі акомпаніатора, а виявляється і солістом. В таких випадках від неї вимагається не тільки спритність і свобода (особливо в швидких п'єсах), а й те, що найменш важкіше - інтонаційна пластичність, виразність. Характерно, що з тим або іншим інструментальним тембром Б. Барток пов'язує і певний тип артикуляції, туше.
В чому ж міститься нове, що відрізняє піанізм збірника "Дітям" від основної маси інструктивної літератури того часу? Створюючи свій перший збірник для дітей, Б. Барток ще не ставив перед собою яких-небудь спеціальних фактурно-піаністичних завдань, як це буде в наступних фортепіанно-педагогічних опусах композитора (за винятком завдання пристосувати виклад до маленьких рук виконавців: автор уникає октав, про що спеціально говориться в підзаголовку). Тим більш, Б, Барток значно розвиває традиції фортепіанного письма для дітей, які вже склалися і створює зразки цілком нового викладення, незвичного для дитячої літератури початку століття. Сюди відноситься і темброва барвистість, і сміливе розширення ігрової території шляхом одночасного контрасту далеких регістрів або перегукування їх в послідовності. Інші завдання пов'язані з поліфонічністю мови Бартокського альбому, видозміною деяких традиційних піаністичних формул, частим використанням квінтових і акордових репетицій, імітуючих звучання народних інструментів.
За оманливою простотою, інколи навіть елементарністю фактури, часто ховаються завдання немалих труднощів. Тут немає акомпанементу в традиційному розумінні слова, весь характер обробки такий, що музична тканина народжується з пошуків найбільш повного і досконалого вислову музичного змісту, втіленого в мелодії. Так уже в ранньому опусі починає формуватися одне з суттєвих якостей стилю композитора - майстерність тематично-концентрованого викладення, яке витікає з граничної узгодженості, взаємообумовленості всіх елементів музики, і їх кристалізації у фокусі головної музичної думки. Б, Барток, за його словами, вчився - поряд з іншим - і незрівнянній стислості висловлення музичної думки без будь-яких зайвих подробиць.
Збірник "Дітям" був у цьому відношенні для композитора дійсною лабораторією. Через руки угорського майстра пройшло 85 мелодій, і в кожній з обробок стислість висловлення була резюмованим його працю результатом, прагнення до тематично - змістовного і виразно-концентрованого письма. Педагогічна цінність такого письма величезна. Великого значення Б. Барток надавав розвитку у виконавця почуття цілого - і як єдності архітектонічної і процесуальної сторін форми, і як виявлення внутрішньої єдності всіх елементів музики, їх спаяності між собою. Будь-яка п'єса збірника "Дітям" може послугувати прикладом того, як музична думка-тема формує і надихає всю тканину, підкорює цьому розвитку всі компоненти музичної мови. Саме на таких творах чудово виховуються музичне мислення і смак юних виконавців.
Разом з тим вони вимагають від них і подолання особливого роду труднощів. В Бартокських п'єсах всі завдання виконавства, в тому числі подолання рухових труднощів, пов'язані тут з максимальною слухо-ритмовою активністю, повною зосередженістю уваги в кожний момент виконання. Поліфонічність музичної мови, ритмове багатство і різноманітність матеріалу, постійне варіаційне оновлення, новизна багатьох засобів викладення й оригінальне перетворення деяких типових піаністичних формул, зконцентрованість письма, все це вимагає постійної активної роботи слуху й усвідомлення. П'єси збірника "Дітям" відредаговані автором з великою пунктуальністю.Б. Барток дуже уважно відносився до "дрібниць", тонким відтінкам виконання, які відрізняли його особисте виконання і роботу з учнями. Виконавські ремарки тісно взаємопов'язані. Тільки у взаємозв'язку артикуляційних, динамічних, агогічних нюансів розкривається все багатство життєвого підтексту цих мініатюр.
Дійсно, дуже велику увагу автор приділяє інтонуванню самої мелодії. використовуючи свою тонку градуйовану школу артикуляційних відтінків, Барток намагався передати живу перемінність, імпровізаційну творимість пісні в народному виконанні. Композитора цікавить не тільки сама мелодія наспіву, але й інтонування з текстом. Артикуляція зберігає і логічні акценти поетичної фрази, і ритмічні нюанси мовної інтонації, і характерні відтінки вимовлення слова. В цих обробках слово віддає мелодії свою виразність, а мелодія, вбираючи інтонаційно-смислові відтінки тексту, багаторазово посилюють його дію.
В цьому таємниця дивовижної чарівності, яку випромінює ця музика за інтонаційним контуром мелодії, нерозривно злитим з поетичним словом, розкривається душа селянської пісні, постає саме життя народу. Воно є вдячним матеріалом для пробудження в маленькому піаністові чуйності до музичної інтонації. Музика збірника "Дітям" - це пісні для співу на фортепіано.
Перший опус педагогічної серії Б. Бартока поєднав в собі велику допитливу роботу композиторської думки з дивовижною простотою і безпосередністю музичного висловлення, з колоритною життєвою силою музики. Збірник "Дітям" виник в точці перехрещення трьох важливих напрямків музичної діяльності Б. Бартока: науково-фольклористичного, композиторського і музично-просвітницького. Ці фактори визначили не тільки характер і особливості самого цього альбому, але й у багатьох відношеннях і весь подальший шлях розвитку педагогічної концепції угорського музиканта. її запліднюючим началом завжди зоставалась народна музика, а плавними рушійними силами - широта музично-виховних проблем.
Ще одним опусом, що продовжував розвиток педагогічних принципів Б. Бартока і серію інструктивних опусів був збірник "Фортепіанна школа" (1913). В п'єсах "Школи" проблеми початкового виховання дещо інші ніж це було в збірнику "Дітям". В кожній мініатюрі "Школи" вихідною передумовою постає яке-небудь спеціальне інтруктивно-піаністичне завдання. Систематизація матеріалу обумовлює строгу послідовність у рішенні методичних проблем початкового навчання. Фортепіанна школа була замовлена Б. Бартоку одним з будапештських видавництв. Не маючи практичного досвіду занять з початківцями, він запропонував колезі Ш. Решовські взяти участь в цій роботі.
Колега склав план, зробив методичну розробку керівництва, написав коментарі, вправи. Участь Б. Бартока відобразилась у написанні п'єс, в яких методичні завдання, розроблені в основному Ш. Решовські, отримали конкретне музичне втілення.
Музичне рішення частини п'єс було дуже вдалим. Вони цінні точністю "влучення" в шукану методичну мету. Частина інших композицій з-за необхідності додержуватись чужих методичних принципів, не завжди прийнятних для Б, Бартока, були недостатньо цікавими.
Незважаючи на деякі недоліки в художньому плані, досвід роботи над "Фортепіанною школою" виявився цінним для угорського композитора. Саме вона стала раннім прообразом "Мікрокосмосу". В декількох номерах його, навіть, використаний матеріал композицій "Школи". В "Фортепіанній школі" Б. Барток намагався як можна ширше використати народно-пісенний матеріал і шукає шляхи зближення інструктивних проблем з специфікою фольклорного стилю.
Лінію альбому "Дітям" продовжують створені в 1915 році цикли обробок румунських пісень і танців: Румунські народні танці, Румунські різдвяні мелодії "Колінди". До названих циклів приєднується і фортепіанна Сонатина в трьох частинах (1915), теми якої уявляють собою румунські народні мелодії. До цієї ж серії можна віднести Три рондо на народні теми - обробки словацьких народних пісень. Фортепіанне письмо цих трьох п'єс, як і попередніх опусів, розраховано на можливості юних виконавців.
Продовжує розвиватися і фортепіанно-інструктивна лінія педагогіки Б, Бартока. Вона все більше взаємодіє з лінією фольклорних обробок, залучаючись у процес стильового синтезу. Дев'ять маленьких п'єс для фортепіано здалися дуже характерними для нових стильових тенденцій Б, Бартока. В середині 1920-х років творчість Б. Бартока розвивалась в більшій мірі під впливом зростаючої зацікавленості до мистецтва старих майстрів - Й.С. Баха і особливо французьких і італійських клавіристів XVII - XVIII століть. Барочні впливи прийшли в мистецтво вже сформованого майстра й органічно увійшли в сферу стилю.
Чотири двоголосні діалоги 1-го зошита - це лабораторія поліфонізації стилю, освоєння методів бахівського і добахівського імітаційного письма на основі ладових і інтонаційних закономірностей народної музики. Чотири п'єси з 2-го зошита представляють собою вільне переломлення старовинної сюїти, до того ж жанрові витоки Бартокського циклу в сюїті-дивертисменті французьких майстрів.
Сама масштабна композиція в Дев'яти п'єсах - це двохчасний цикл 3-го зошита: Рreludio - Аtt Ungherese. Його можна розглядати як оригінальний синтез народно-рапсодового диптиху - "повільно-швидко" з принципами розвитку імпровізаційно-поліфонічної прелюдії.
Цей опус має стильові корені з "Мікрокосмосом", але зостався у межах вільно задуманої композиції, скоріше концертного, ніж інструктивного плану. Дев'ять маленьких п'єс порівняно мало відомі виконавцям і педагогам, хоча мініатюри цього опусу оригінальні за змістом, свіжістю колориту, майстерністю фортепіанного письма.
Останнім опусом в педагогічній серії Б. Бартока став цикл п'єс для фортепіано "Мікрокосмос". Він є підсумком і вершиною досягнення угорського майстра в сфері музичної педагогіки. Цей опус являє собою серію з 153 п'єс для фортепіано в 6-ти томах.
"Мікрокосмос" писався Б. Бартоком понад 10-ти років (1926 - 1939). З середини 1920-х років він виношував думку про створення "простої музики для початкового навчання". "Мікрокосмос" відноситься до періоду, коли у всьому, що написав композитор, відчувається прагнення до очищення і прояснення стилю. В масштабних циклічних опусах 1930-х років панує тенденція до конструктивно-архітектонічної стрункості: майстру стають ближчими ідеали такого мистецтва, в якому об'єктивні, загальнозначимі закономірності керують індивідуально-виразним, суб'єктивним началом, не пригнічуючи його, але підкоряючи строгій зумовленості цілого. Мелодика, ритм, поліфонія, гармонія об'єднуються в Бартокському стилі в органічному, нерозривному комплексі.
Значне оновлення мови на цьому творчому етапі, тенденція до стильового синтезу потребували і в сфері педагогіки нової праці, яка б резюмувала попередні принципи і піднімала б їх на наступний виток спіралі. Думаючи про "просту музику для початкового навчання", Барток вирішив "зводити дім з підвалин і складати його по цеглинках".
Багаторічні пошуки Бартока-педагога привели до створення циклу "Мікрокосмос", зміст назви якого тлумачать по-різному "світ дитини", "маленький всесвіт", "музика в малих формах", "енциклопедія сучасної музичної мови", "катехізис музичної революції XX століття", "посланець макрокосмосу Бартокської творчості". Сам Барток до цієї незвичної назви скромно додав: "фортепіанна музика від початку-початків", а в передмові написав, що перші зошити циклу "відрізняються від звичайних "фортепіанних шкіл" лише тим, що не містять ніяких методичних і теоретичних пояснень, які на наш погляд, повинні подаватися вчителем усно" [6, 3].
Із скромної назви "фортепіанної музики від початку-початків" цикл виріс до масштабної, широко розгорнутої концепції музичного виховання. Окрім тих ниток, які тягнуться до циклу від попередніх опусів композитора явно просвічують традиції бахівських творів - його легких прелюдій для початківців, інвенцій тощо. Принципи Баха-педагога знайшли своє відображення не тільки в спеціальних поліфонічних композиціях циклу, але і в тому, що хмова контрапункту стала в циклі домінуючим засобом висловлення.
Безумовно, свій слід в "Мікрокосмосі" залишили не тільки бахівські педагогічні принципи/але й "Альбом для юнацтва" і "Дитячі сцени" Р. Шумана, а також й інші цикли та альбоми XIX століття. В своєму циклі Р. Барток на новий лад втілив в "Мікрокосмосі" нестаріючу традицію романтичних циклів для дітей - любов до відтворення в музиці народного життя й мистецтва, потяг до пісні, танцю, картинам побуту, жанровим сценам, казкам і персонажам, створеним народною фантазією; інтерес до фольклору різних народів.
П'єсам, що знайомлять дитину з фольклором різних країн і народів, належить у циклі важливе місце. В багатьох випадках це не автентичні фольклорні мелодії, а музика, створена "в стилі і дусі" того або іншого народу: угорців, секеїв (мешканці Трансільванії), болгар, югославів, росіян. Барток по-своєму відтворює і типізує ладоінтонаційні, метроритмічні, інструментально-темброві особливості музичних "говірок" і "діалектів", з захопленням відтворює риси народної виконавської манери ("Південнослов'янська", "В угорському стилі", "В російському стилі", "В трансильванському стилі", "Танці в болгарських ритмах", "Волинка", "Мелодія Семигір'я" та інші). Багатонаціональний фольклор не тільки концентрується в народно-жанрових п'єсах, він "пронизує" весь "Мікрокосмос", створює його ладоінтонаційну і метроритмічну "атмосферу", стає важливим фактором виховання музичного мислення учня.
В аспекті фортепіанно-методичних проблем "Мікрокосмос" - це нова, найбільш повна послідовність, чим в "Фортепіанній школі", система виховання піаніста. Від першого до шостого зошита цикл пронизують такі лінії музичного виховання як інтонаційна, метроритмічна, поліфонічна, ладогармонічна, формо-структурна.
Структура "Мікрокосмосу" з точки зору розташування матеріалу в шести зошитах підкорена двом взаємопов'язаним принципам. Перший з них - розподіл п'єс за наростаючими труднощами, який мав місце в попередніх опусах педагогічної серії Б. Бартока. Другий - принцип спіралі - виявляє прагнення автора дотримуватися в навчанні музиканта діалектики життєвих процесів. Поява одних і тих же подібних завдань на новому, більш складному рівні допомагає закріпленню раніше досягнутого і постійному рухові вперед.
З точки зору керівництва для навчання піаніста 6 зошитів циклу можна розподілити наступним чином: 3+1+2. Перші три зошити концентрують в собі "елементарні технічні проблеми": гра двома руками в унісон, розвиток пальцевої техніки в позиційному русі, мелодія з супроводом, подвійні ноти, багатоголосся з витриманими звуками, зіассаіо і 1е§ато, акорди і багато іншого.
Ці зошити композитор рекомендує використовувати в якості єдиного навчального матеріалу, саме як фортепіанну школу. Четвертий зошит займає проміжне положення, це поступовий перехід до більш вільного художнього синтезу елементів фортепіанної техніки. Два останніх зошити - це вже концертні п'єси, які містять в собі багато характерних рис бартокського віртуозного стилю. Тут переважає токатний піанізм з частим використанням тагіеііаіо, скачками в різні регістри і перехрещенням рук, акордовими репетиціями і послідовностями, деякими специфічними фактурно-тембровими засобами, які вносять в бартокську музику свіжість і багату барвистість.
"Неможна бути піаністом, не будучи музикантом" - могло б стати девізом "Мікрокосмосу". Головна музично-виховна ідея циклу - це глибокий взаємозв'язок між специфікою інструментального навчання і формуванням музичного мислення. Вже в "Фортепіанній школі" Б. Барток намагався узгодити ці дві сфери, але тільки в "Мікрокосмосі" композитор зміг широко і послідовно здійснити цей найважливіший принцип своєї педагогіки і створити закінчену систему виховання піаніста.
В більшості п'єс циклу елементи музичної мови і фортепіанної техніки створюють єдиний комплекс, взаємо обумовлюють один одного. Про це говорив Е. Дофлейн, що з піаністичних проблем народжуються у Б. Бартока структурні ідеї композицій, з структурно-композиційних зразків спеціальні завдання для навчання фортепіанній грі.
В "Мікрокосмосі" вирізняється також група п'єс, що розкривають прагнення автора дати матеріал для дитячого і аматорського музикування, прищепити бажання і смак до більш широкого і вільного спілкування з музикою. Майже так, як в "Нотних зошитах Анни Магдалени Бах" серед клавірних композицій Бах вмістив арії і хорали з текстом, Б, Барток вводить в "Мікрокосмос" пісні з акомпанементом (Див. додаток Г, № 23, 24). Композиції: №43,44,55 мають варіанти для виконання на двох фортепіано. Спів, акомпанемент, гра в ансамблі, читання з листа, а також більш творчі форми музикування: транспозиція, транскрипція - всьому цьому Б. Барток надає великого виховного значення.
Таким чином, "Мікрокосмос" - це не просто цикл фортепіанних п'єс розташованих в порядку постійного ускладнення, але цілісна, широка за задумом і ретельно продумана система музично-піаністичного виховання, світ музики і світ фортепіано розкриває дитині в різноманітності завдань і постійні зміні вражень. В серйозну атмосферу музичного класу несподівано вривається запальна пісенька; чинні вправи в подвійних нотах перериваються появою фантастичного "Дракона"; після суворого "Хоралу" звучить варварська пляска "В російському стилі". Часто яка-небуть технічна проблема втілена в форму музичного "ребуса", конструктивної гри з елементами музичної мови ("Лінія і крапка", "Збільшення - зменшення", "Боротьба" тощо). Враховуючи нахили сучасних дітей, Б. Барток не тільки дає їм "готові" п'єси для виконання, айв багатьох композиціях і вправах намагається показати яким чином це зроблено, розбирає їх на "частини" і знову "збирає".
"Мікрокосмос" - це світ музики, який відображає в собі, як в дзеркалі, "дорослий" світ музичного мистецтва і, поступово, крок за кроком, вводить в нього дитину. "Мікрокосмос" допомагає зрозуміти як з інтонаційних, метроритмічних, ладогармонічних, фактурно-піаністичних часточок створюється великий світ музики, її "мікрокосмос".
Метод виховання, який розроблений Б. Бартоком в "Мікрокосмосі" був заснований на матеріалі угорського фольклору і фольклору сусідніх народів. Грунтуючись на цьому угорський майстер веде слух і розуміння учня до прийомів і засобів сучасної музики. Народна музика у всі часи була живильним грунтом, вічно живим джерелом для професійної творчості, в тому числі і сучасного.
Цей метод прослідковується через всі наскрізні виховні лінії циклу - інтонаційну, метроритмічну, поліфонічну, ладогармонічну, формо-структурну.
Дуже важливою проблемою в циклі "Мікрокосмос" є лінія інтонаційно-мелодичного виховання, яка проходить через всю педагогіку Б. Бартока.
Мелодика циклу відрізняється крайньою багатообразністю. Кожна мініатюра представляє собою певний композиційно-інструктивний зразок, що диктує ту або іншу інтонаційно-ладову, ритмічну структуру, особливості малюнку, характер піаністичного оформлення.
В "Мікрокосмосі" є чимало характеристичних мініатюр, етнографічних малюнків, п'єс-стилізацій, музичних портретів. В них проявляється одне з примітних якостей обдарування Б. Бартока: вміння створити рельєфний, динамічний мелодичний малюнок, в якому нероздільно переплетені виразні і живописні елементи.
Одним з головних факторів, що визначають в циклі характер мелосу - її багатонаціональна народно-пісенна і танцювальна основа. Композитор черпає мелодії, інтонаційні звороти з давньо - і новоугорського фольклору, румунської, болгарської, югославської, словацької, російської, української та інших пісенних культур.
Дуже рідко фольклорні теми з'являються в автентичному виді. В основній масі п'єс народна природа вільно інтерпретована угорським композитором.
Виникають мелодії, які відроджують дух старовинних трансильванських наспівів протяжних словацьких пісень, або стилізовані пружко-ваговиті звороти угорських плясових і застольних мелодій.
Російські плясові звороти звучать і сприймаються через мистецтво Стравінського, колоритно стилізовані, перегукуються з образами язицьких ритуальних плясок з "Весни священної". В цьому ряді мініатюр відтворюються автором інструментальні стилі різних народів.
Вільне втілення в мелосі циклу фольклорних елементів, які йдуть із різних і часових пластів народної пісенності, - одне з найважливіших художньо-методичних тенденцій автора "Мікрокосмосу".
Таке оперування ладоінтонаційними і ритмічними елементами музики, їх творча інтерпретація, вільний синтез піднімають на високий щабель критерій народності в композиторській творчості. В "Мікрокосмосі" мають місце вже інші методи поводження з народно-пісенним матеріалом. Тут немає тієї безпосередньої простоти пісенного інтонування, яка привертала в обробках альбому "Дітям". Одним з головних факторів, що вплинули на характер інтонаційного строю "Мікрокосмосу", - інструменталізація мелосу. Мелос народжений на основі багатого фольклорного матеріалу підкорений інструктивно-інструментальним завданням. Особливо велика залежність від цих формул відчувається в перших двох зошитах. Одначе і в цих поступенних мелодіях можна вловити живі пісенні звороти. Поступове оживання мелодичної сфери відчувається вже з другої половини 1-го зошита. Чим різноманітніше стає ладовий зміст, інтерваліка, тим виразніше, багатше інтонаційний стрій. В кінці 1-го зошита зустрічаються наспівні, пластично інтоновані п'єси. В циклі є низка структур, які важко піддаються інтонуванню, лінеарних, побудованих по принципу дзеркальної симетрії, хроматизованих або безполутонових. Нерідко, в циклі слух занурюється в певне однорідне ладове середовище.
Безумовно, не ці композиції визначають інтонаційну сферу циклу. Зовсім інший тип інтонаційного мислення відрізняє "Мікрокосмос" від попередніх педагогічних опусів. Його тенденціями є лаконізм мелодичної лінії, тяжіння до графічності, геометричної симетрії інтонації. З цими тенденціями змінювався й характер авторських ремарок - артикуляційних, агогічних, динамічних. Зникають такі типові для попереднього стилю фортепіанного інтонування мілкі штрихи і нюанси, детальні позначення. Авторські вказівки вже не коментують кожну інтонаційну миттєвість, вони сприяють виявленню більш великих, внутрішньо цілісних мелодичних побудов.
Проблеми інтонаційного виховання в циклі "Мікрокосмос" додають такі, які мали місце в попередніх педагогічних опусах. Об'єднуючи в циклі специфічно інструментальні композиції і обробки народних пісень, які розраховані як для співу, так і для виконання на фортепіано, угорський майстер намагався зберегти зв'язок між ранніми педагогічними опусами й колом нових інтонаційних проблем. Принципи інструментального інтонування, що виросли з пісенної фрази, які набирають силу в даному циклі, є результатом синтезуючих тенденцій останнього опуса педагогічної серії Б. Бартока.
Роль ритмічних проблем набуває першорядного значення в "Мікрокосмосі". Цикл є енциклопедією засобів і прийомів ритмічної техніки Б, Бартока. Дуже багато з них або безпосередньо пов'язані з народними ритмами, так або інакше перетворюють своєрідність ритміки різних народів. Синкопи, складна гра акцентів, метрична перемінність, змішані розміри, незвичне групування долей, деякі специфічно Бартокські прийоми ритмічного варіювання і розвитку є засобами ритмічної напруженості в музиці композитора.
Найважливішим елементом Бартокської ритмічної техніки є акцент, особливо синкопований. Уже в 1-ому зошиті "Мікрокосмосу" на тлі переважаючого спокійного чергування рівномірних чвертей з'являються прості зразки "акцентної ритміки" (термін В. Холопової), синкопованих малюнків. У другому зошиті по мірі оживлення темпоритму синкопи і акценти починають грати все більш значну роль, як засоби динамізації ритмічного життя. Достатньо важкими зразками є п'єси "нерегулярно-акцентної" ритміки" (В. Холопова), які дуже активізують ритмічне сприйняття виконавця. Складні акцентно-синкопічні перебої в двоголосному каноні створюють тут вже значне метроритмічне напруження. Далі лінія п'єс "Мікрокосмосу", в яких гра синкоп і акцентів гостро взаємодіє з рівномірною ритмічною пульсацією, безперервно розвивається і ускладнюється. Такі п'єси потребують від учня доброї реакції, контролю, зібраності.
Потрібно відмітити, що така акцентно-синкопована ритміка підкреслює той або інший образ. Синкопи звучать по-різному. Одні - гострі, начебто підганяють рух, інші - гальмуючі, треті - повітряно-легкі, четверті - незграбні тощо.
Великий інтерес викликають різного роду змішані розміри. Не випадково звертається до них і Б. Барток. Композитор прагне до оновлення ритмічного строю в болгарських ритмах, "Румунських коліндах" (різдвяних піснях), багатих асиметричними ритмічними малюнками. Змішані розміри композитор використовує і в інших своїх творах. Перемінність розміру - ще одне улюблене угорським майстром підвищення ритмічного тонуса. Перемінність обозначає порушення симетрії усередині більш масштабних побудов. Це - начало, яке йде з народної музики. Фактором організуючого начала тут є рівномірна пульсація однорідних долей. Метричний акцент, відмічаючи різні у часовому протязі ділянки, безперервно стимулює рух, протидіючи виникненню метричної і структурної інерцій.
Найбільш складними є п'єси з останніх зошитів "Мікрокосмосу". В них об'єднані охарактеризовані прийоми і засоби ритмічної техніки Б. Бартока, які вражають багатством ритмічної фантазії.
Ритмічний стиль Б. Бартока - є суттєвим виховним фактором учня. Бартокський ритм формує внутрішню активність і дає ту здорову, пружку життєву силу, яка характерна народній ритміці, розширює сприйняття в цій галузі.
Велика виховна роль належить імітаційній поліфонії. Логічність імітаційних форм, їх структурна наглядність дають навички аналізу, вміння слідкувати за розвитком композиції, порівнювати вихідні і довільні побудови.
Імітаційному двоголоссю присвячена вже друга половина 1-го зошита. Автор розкриває основи імітаційної техніки на простих прикладах: почергове проведення в двох голосах уривків теми, імітація з перестановкою голосів, імітації канонічні і в дзеркальному оберненні. Поряд зі суворими імітаційними формами зустрічаються композиції, де вільно використовуються елементи імітаційного двоголосся в поєднанні з мотивно-варіантним розвитком мелодії.
В 2-му зошиті поліфонія стає вже невід'ємним компонентом мови "Мікрокосмосу", його образом мислення. Більше половини п'єс мають - поліфонічну побудову. Продовжується лінія розвитку імітаційної поліфонії, виникає вільна контрапунктична тканина з використанням різних варійованих імітацій.
Велика кількість мініатюр 2-го зошита і наступних зошитів написано за дзеркально-симетричним зразком. Говорячи своєю ладо-гармонічною мовою, Б. Барток опирається на такі композиційні принципи бахівських прелюдій, як додаткова ритміка, приховані лінії голосоведіння, концентрація гармонії в поліфонічних пластах, дзеркальні відображення.
Форму інвенції Б. Барток доповнює хроматичними зразками. Хроматика створює гостроту і напруженість. Задумавши свій цикл, як своєрідну історичну паралель бахівським клавірним педагогічним циклам, автор "Мікрокосмосу" продовжує здійснювати ідею у сфері сучасної музичної мови. До того ж він доповнює форму інвенції хроматизмами, які створюють гостроту і напруженість.
Поряд з імітаційною поліфонією в циклі зустрічається поліфонія підголоскова, контрастна - як в поєднанні з імітаційно варіантним принципом розвитку, так і в чистому вигляді. Особливі випадки поєднання контрастних мелодичних ліній уявляють поліладові і політональні композиції; тут самостійність кожного голосу або пласта підкреслена ладовим або тональним контрастом. В п'єсі "Схрещені руки" контрастне розшарування звукоряду не два пентахорди ускладнено прийомом перехрещування рук. Ця складна п'єса добре тренує слухомоторну координацію, незалежність рук і їх пальців, при максимальній участі створення в руховому процесі.
Контрапункт майже завжди опиняється в центрі комплексу засобів композиторської техніки Б, Бартока. Часто нерозривно пов'язані між собою поліфонічні прийоми і метроритмічна техніка майстра. Вони в сполученні здійснюють рух звукової матерії, обумовлюють таку характерну для Б. Бартока неперервність пульсації.
Великий фольклористичний досвід Б, Бартока відобразився в багатонаціональному строї "Мікрокосмосу". Таке ладоінтонаційне багатство дало можливість композитору виховувати ладові уявлення, розвивати і активізувати слух в цьому напрямку. В "Мікрокосмосі" Барток послідовно розширює і збагачує ладове мислення.
Виховання ладотональних уявлень починається в "Мікрокосмосі" з тривалого витримування слуху в сфері п'ятиступенної мажорної і мінорної діатоніки. Композитор уникає вираженої вводнотоновості, гострофункціональних прагнень.
В перших п'єсах циклу вводяться натуральноладові обернення. Б. Барток дає можливість слуху спершу накопичити враження з тим, щоб потім закріпити їх і зрозуміти. З цією метою п'ять п'єс спеціально присвячені натуральним ладам. Б, Барток зосереджує увагу на колористичних виразних якостях кожного з них.
В багатьох п'єсах "Мікрокосмосу" ладовий колорит слугує основним фактором виразності, концентруючи в собі максимум характерності образу. Композитор намагався пробудити інтерес до незвичних колористичних якостей деяких ладів і звукорядів. Низка п'єс побудована на основі зменшеного ладу (звукоряд тон-полутон).
П'єси "Мажор і мінор" № 59, "Два мажорних пентахорди" № 86 - відкривають в "Мікрокосмосі" групу поліладових і політональних п'єс. Барток поступово підготовлює слух і розуміння учнів до виховання поліфункціональності і політональності.
П'єсу "Мелодія в тумані" пов'язує спадковість з "Туманами" з 2-го зошита прелюдій К. Дебюссі. В цій п'єсі ефект затуманеності атмосфери досягається змішуванням на педалі звуків "чорного" і "білого" діатонічних звукорядів, а мелодія, що нагадує гукання мисливського рогу, доноситься начебто з різних сторін простору.
Після ознайомлення з натуральними ладами в п'єсах 1 - 2-го зошитів з'являються улюблені композитором лідійсько-міксолідійський звукоряд. В п'єсі "На Сході" № 58 у дорійський лад включена четверта підвищена ступінь; в основу тем "Хроматичних інвенцій".
Значну лінію ладотонального виховання в "Мікрокосмосі" складають п'єси, присвячені хроматиці. Як і у всьому іншому, Барток поступово підготовлює слух і розуміння до сприйняття хроматичної атмосфери, її особливої мальовничості. Повністю хроматичний звукоряд вперше демонструється в № 54 "Хроматика". Проходячи через низку п'єс ця лінія завершується в суперхроматичних композиціях 4-го зошита: "Казці про маленьку муху", "Хроматичній інвенції", "Вільних варіаціях", "Малих секундах і великих септимах".
Потрібно відмітити, що виходячи з народної ладової основи, Барток виховує тональне мислення, але при цьому - в розширеній ускладненій сучасній трактовці тональності.
Цикл "Мікрокосмос" є цілісною індивідуальною системою піаністичних принципів Б. Бартока.
Однією з яскравих, відмінних особливостей піанізма в циклі "Мікрокосмос", так само як і в піаністичному стилі Бартока є тривалий розвиток в циклі винятково позиційної техніки. Протягом перших трьох зошитів циклу розвиток рухових навичок здійснюється на основі багатоваріантнорозробленого позиційного принципу. Всі піаністичні завдання обмежуються єдиною позицією руки, без підкладання 1-го пальця. На початку 4-го зошита з'являється п'єса "Підкладання першого пальця" № 98, де вперше відбувся вихід за межі позиції. Але і після введення підкладання і перекладання, появою композицій з гамоподібними послідовностями позиційний принцип не поступається провідній роль в циклі. Він продовжує зоставатися першорядним елементом фортепіанної техніки "Мікрокосмосу".
В перших трьох зошитах "Мікрокосмосу" відбувається послідовне збагачення розвитку і ускладнення піаністичних завдань усередині єдиного позиційного комплексу. В рамках цієї єдності особливо сконцентровано подаються фортепіанно-методичні принципи Б, Бартока, приведені в органічний взаємозв'язок з системою виховання музичного мислення.
Початкові п'ятипальцеві мініатюри "Мікрокосмосу" представляють собою мелодичний унісон з відстанню між руками переважно в дві октави. Також в посібнику рухи пальців чергуються з моментами повільного дихання кисті на паузах і між фразами. Б, Барток повністю відмовляється в початкових композиціях і вправах збірника від формул з витриманими звуками. Положення кисті і пальців не фіксується, воно лише визначається позиційною школою, поданою перед кожним номером.
В початкових вправах вбачається тенденція автора йти шляхом розкріпачення ігрового апарату. Він мелодизує вправи і прагне до злагодженої роботи пальців і кисті.
Однотипне піаністичне завдання з самого початку піддається неперервному розвитку, оновленню. В перших мелодійних етюдах завдяки ритмічному і структурному варіюванню, підтримується постійна слухова зосередженість, а на довгих опорних звуках весь час опиняються різні пальці.
Поступово поліфонізуючи викладення, партії обох рук набувають все більшої самостійності. Особливого значення в циклі мають дзеркально симетричні рухи. Розширення діапазону мелодії за межі одного пентахорда відбувається шляхом ступеневої надбудови декількох позиційних комірках. В "Селянській пісні" повільний темп і половинні паузи між фразами дають поштовх до спокійного зняття і переносу рук. З підвищенням темпу в наступних зошитах з'являється необхідність в швидких змінах позицій, типових для Бартокської техніки стрімких і точних кидках по прямій.
Ще один шлях розширення ігрового простору без підкладання 1-го пальця - це передача мелодичної лінії з руки в руку. Таким же чином учень оволодіває навичками виконавства арпеджованих фігурацій. Координації рук в почерговому русі Б, Барток надає великого значення, часто застосовуючи його в своєму фортепіанному викладенні.
Велику увагу автор циклу приділяє укріпленню пальців, розвитку енергійного туше молоточково-ударного характеру. Важкими варіантами вправ для пальців є п'єси із затриманими звуками. Потребуючи напруження рук і пальців, ці п'єси, не мають в собі небезпеки "зажимів" і не призводять до перевтоми, тому що напруження одних груп м'язів чергуються з розслабленням інших. Композиція "Збільшення зменшення" № 46 є прикладом п'єс, на яких учень вчиться влучному торканню, розподіленню і дозуванню сили звучності.
Етюд "Дзижчання" № 63 підготовляє до найлегкішого і бездоганно ясного артикулювання ріапіззіто в таких п'єсах, як "Казка про маленьку муху", "Малі секунди і великі септими". Велику увагу автор "Мікрокосмосу" приділяє техніці подвійних нот і акордів, турбується про розробку кистевого суглоба.
В перших, помірного руху композиціях, автор турбується про вільні, повільні І м'які рухи рук, даючи часті перепочинки на паузах і довгих звуках. В наступних номерах завдання такого типу все частіше містять в собі також тренування витривалості, спритності, мобільності.
Деякі композиції трьох перших зошитів "Мікрокосмоса" можуть слугувати моделями особистих творчих дослідів учнів. Залучення до "композиторського ремесла" дуже корисне для кожного виконавця. Моделями для такої роботи можуть служити не тільки п'єси з початкових зошитів, але й вправи. Керуючись цими зразками можна створити свої особисті варіанти, що не тільки цікаво, але й дуже корисно для виховання самостійності, допитливого мислення. В бартокському циклі виявляється ще чимало можливостей для розвитку учня, збагачення його музичного і піаністичного досвіду. Такий новаторський і творчий опус, як "Мікрокосмосі.
Висновки
Проаналізувавши музикознавчому і методичну літературу з проблемами дослідження творчості Б. Бартока ми прийшли до висновку, що він видатний композитор, культурний діяч і педагог, який відіграв визначну роль у створенні національних засад музичної педагогіки. Музикант вважав, що саме поезія і музика, які спираються на старовинні традиції, здатні зберегти культурну однорідність нації. Для того, щоб повернути народові його національні скарби.
Дослідження виконавської та педагогічної діяльності угорського майстра у взаємозв'язку з його композиторською творчістю, яку неможливо відокремити від інших сфер його діяльності, показали тісний зв'язок мистецтва Бартока з розвитком музичної культури і просвітницьких ідей XX століття. Це, перш за все, опора на класичні традиції та народну музичну творчість, що підтверджує позицію художника-гуманіста. Педагогічній діяльності Б. Бартока притаманний естетичний принцип удосконалення і оновлення традицій: творче новаторство угорського музиканта спирається на класичні зразки педагогіки Й.С. Баха, клавірне мистецтво XVII століття та найновіші досягнення музики XX століття (К. Дебюсі, М. Равель, А. Шенберга, І. Стравинського та ін.)
Основними положеннями педагогіки Б. Бартока були: базування на музичному фольклорі, значне оновлення і збагачення ладотональної, інтонаційної, гармонічної і метроритмічної сфер дитячої музики, зближення її зі стилем сучасності. Дуже важливого значення надавав Б. Барток синтезу фольклорних елементів з прийомами і виразними засобами сучасної музичної мови. Спирання на близький слуховому досвіду інтонаційний матеріал національного фольклору і фольклору сусідніх народів дає можливості дітям природно і легко засвоювати найбільш складні явища професіональної музики.
В остаточно вибудованій педагогічній концепції Б. Бартока постійно зростає роль інтелектуального начала у сприйнятті музики, елементів аналітичного, конструктивного мислення.
Для педагогіки угорського музиканта характерне прагнення до виховання творчо мислячого музиканта, об'єднання у навчанні композиторського і виконавського начал, прагнення до чіткої логіки в організації процесу засвоєння, створення "зразків", типизованих "моделей".
Музично-виховні ідеї Б. Бартока дали свої перші паростки в таких творах І для дітей як "Багателі" ор.6., "Десять легких фортепіанних п'єс", збірник "Дітям", Фортепіанна школа, "Дев'ять маленьких п'єс" і виросли до стрункої і педагогічної концепції у циклі "Мікрокосмос".
В умовах відродження національної культури та освіти в Україні ці думки Б. Бартока актуальні й на часі для розв'язання існуючих проблем. Підкреслюючи універсальний гуманістичний характер концепції музичної освіти Б. Бартока і запозичивши з цієї системи найпрогресивніші ідеї національного відродження, деякі питання ми досліджуємо ширше, зокрема, стосовно умов інструментального навчання.
Реалізуванням інноваційної методики фортепіанного навчання юних піаністів є "Мікрокосмос" Бела Бартока. Основна ідея авторської школи Бели Бартока - зв'язок навчання з формуванням музичного мислення, засвоєння сучасної музичної мови на основі народного мистецтва. Спираючись на матеріали фольклору угорського та сусідніх народів, близького слуховому досвіду дітей Угорщини, Бела Барток підводить учнів до розуміння засобів виразності сучасної музики. Композитор не вдається до прямого цитування фольклорних зразків, а відтворює артистично й вільно народний виконавський стиль.
Вивчаючи "Мікрокосмос" Бела Бартока, дитина проходить шлях від знайомої музики до сучасного мистецтва. Основні напрямки музикування концентруються навколо чільних сфер: інтонаційної, метроритмічної, поліфонічної, ладо-гармонічної, формо-структурної. Збагачення ладоінтонаційної сфери, характерною для народної музики ладовою мінливістю, підводить до використання таких типових засобів виразності музики XX ст., як політональність, полілад, полігармонія у творах Бела Бартока.
Ритмічне виховання в "Мікрокосмосі" композитора базується на використанні танцювальних ритмічних формул угорського фольклору: акценти, синкопи, перемінний розмір, метроритмічне варіювання та ін.
В поліфонічному вихованні прийоми народного багатоголосся вступають у взаємодію з поліфонічними засобами композиторів епохи бароко.
Виконуючи п'єси "Мікрокосмосу", дитина знайомиться з композиторською технікою Бела Бартока і дізнається, як створюється музика. "Мікрокосмос" виховує учня не тільки як виконавця, але й надихає його на власні творчі експерименти. П'єси першого зошита та наступні вправи можна розглядати як моделі для імпровізації, подібні до інвенцій Й.С. Баха.
У "Мікрокосмосі" Бела Бартока ми вбачаємо сучасну музичну енциклопедію інноваційної музичної педагогіки, незважаючи на те, що останній безперечно, відбиває лише індивідуальний композиторський досвід, типовий бартокський стиль і потребує ознайомлення учня з іншими творчими школами. Важливо, що особистість учня як творця поставлена Бела Бартоком в основу його школи, а музична діяльність дитини здійснюється на національному фундаменті з проекцією на сучасне мистецтво і XXI ст.
Творче використання принципів та педагогічного репертуару Б. Бартока в умовах сучасних вітчизняних школах перспективне для подальшого розвитку музичної педагогіки.
Список використаних джерел
- Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку / Б. Барток - М., 1959. - С.35-65
- Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. С Предисловием И. Нестьева. / Б. Барток - М., 1966.
- Барток Б. Письма Филарету Колессе. С комментариями Д. Колессы-Залеской. / Б. Барток // Советская музыка. - 1961. - № 1. - С.85-91.
- Барток Б. Избранные письма. / Б. Барток // Советский композитор, 1988. - 190-295с.
- Барток Б. Автобиография. Статьи: Золтан Кодаи "Исследование народной песни в Восточной европе. Перевод и комментарии П. Вейса; "О значении народной музыки"; "О "расовой чистоте" в музыке"'. Перевод А. Рутштейна. / Б. Барток // Советская музыка. - 1965. - № 2.
- Барток Б. Предисловие "Микрокосмос". / Б. Барток // Музыка. - Москва, 1980. - С.46-98
- Буковин Л. Черты стиля. К изучению наследия Бартока Б. / Л. Букович // Советская музыка. - 1967. - № 12. - С.117-128.
- Вейс П. Новое в музыкальном воспитании. / П. Вейс // Советская музыка. - № 4. - 1966. - С.108-115.
- Денисов Э. Струнные квартеты Белы Бартока. / Э. Денисов // Музыка и современность. - Вып.3. - М., 1965.
- Денисов Э. Предисловие к I и II томам квартетов Бартока. / Э. Дентсов // Музыка. - М., 1965, 1966. - С.67-143
- Дилле Д. Будапештский архив Бартока / Д. Дилле // Советская музыка. - 1965. - № 2.
- Живов В. По системе Кодая / В. Живов // Советская музыка. - 1965. - № 4.
- Кодай З. Венгерская народная музыка. - Будапешт: "Корвина / З. Кодай / 1961. - C.176-243
- Крейн Ю. Третий фортепианный концерт Белы Бартока. Нотографическая заметка. / Ю. Крейн // Советская музыка. - 1957. - № 5.
15. Лист-Барток Материалы Второго Международного музыковедческого конгресса. - 1963/на англ., нем., рус, франц. Языках /'.
. Малинковская А. Пьесы для детей венгерских композиторов, Вопросы фортепианной педагогики. / А. Малинковская / - Вып.3. - М., 1971.
. Малинковская А. Интонационное мышление Бартока-исполнителя и педагога. / А. Малинковская // Труды Гос. муз. пед. ин-та им. Гнесиных. - Вып. XI. - М., 1973.
. Малинковская А. Бела Барток-гшаниет. / А. Малинковская // Труды Гос. муз. пед. ин-та им. Гнесиных. - Вып. XI. - М., 1973.
- Малинковская А. Барток "Микрокосмос". - М.: Изд. Центр, метод, кабинета Министерства культуры РСФСР, 1974.
- Нароти Я. Творческие проблемы венгерской музыки. / Я. Нароти // Советская музыка. - 1955. - №2. - С.88-154
- Мартынов И. Бела Барок. / И. Мартынов / - 2-е изд. - М., 1968.
// Музыка Венгрии. / Сб. статей. - Пер. с венгерского. - М., 1968.
- Музыкальное воспитание в Венгрии. / Сб. статей. - Editio Musica. - Budapest 1964/рус. яз. /.
- Нестьев И. Бела Барток в России. / И. Нестьев // Советская музыка. - 1961. - № 12.
- Нестьев И. Мировоззрение и эстетика. К изучению наследия Белы Бартока. / И. Нестьев // Советская музыка. - 1965. - № 4 - С.56-88.
26. Нестьев И. Бела Барток. / И. Нестьев // Жизнь и творчество. - М., 1969 - C.34-76.
. Нестьев И. Из наблюдений над стилем к изучению наследия Белы Бартока. / И. Нестьев // Советская музыка. - 1965. - № 7 - С.87-143.
- Ойстрах Д. Замечательный венгерский композитор. / Д. Ойстрах // Советская музыка. - 1961. - №3. - С.44-76.
- Сабо Ф. В защиту Белы Бартока. / Ф. Сабо // Советская музыка. - 1950. - № 11.
- Сабольчи Б. Жизнь Б. Бартока в илюстрациях. / Б. Сабольчин / - Будапешт: "Корвина", 1963 - C.86-107.
- Сабольчи Б. История венгерской музыки / Б. Собольчин / - Будапешт: "Корвина", 1964.
- Сигети Ж. Воспоминания. Заметки скрипача. / Ж. Сигети / - М., 1969.
33. Сигитов С. Новая книга о Бартоке. Рецензия на кн.И. Мартынова. / С. Сигитов // Советская музыка. - 1969. - № 4. - С.76-198.
. Сигитов С. Этапы творческой эволюции Бартока. В кн.: Из истории музыки XX века. / С. Сигитов Сб. // статей. - М., 1971. - C.45-99.
- Сигитов С. Принципы формообразования в музыке Бартока позднего периода творчества, В кн.: Проблемы музыкальной науки. / С. Сигитов // Сб. статей. - Вып.1. - М., 1972.
- Сигитов С. Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества. В кн.: Проблемы лада / С. Сигитов // Сб. статей. - М.5 1972.
- Соколов М. Пьесы Белы Бартока в педагогическом репертуаре училищ. Вопросы фортепианной педагогики. / М. Соколов // Сб. статей. - Вып.3. - М., 1971.
- Уйфалуши.Б. Барток. - Будапешт: "Корвина", 1971.
- Холопова В. О ритмической технике и динамических свойствах ритма Страивнского. / В. Холопова Музыка и современность. // Сб. статей. - Вып.4. - М., 1966. - C.75-154.
- Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. / В. Холопова // -М. 1971. - C.39-96.
- Цыпин Г. Книга о Беле Бартоке. Рецензия на кн.И. Мартынова. / Г. цыпин // Советская музыка. - 1959. - № 4. - С.189-193.
- Шнеерсон Г.О. "Микрокосмосе". / О.Г. Шнеерсон // Советская музыка. - 1940. - № 11. - С.92.
- Doflein E. Uber Bartoks "Mikrokosmos". Das neve Buch. - (Рецензия на книгу Ю. Уде "Микрокосмос" Бартока") - / E. Doflein // 1954. - C.3 - 210.
44. Doflein E. Bartok und Musikpadagogik. - / E. Doflein // "Musik der Leit". Heft 3, Bonn, 1953. - C 113-176.
45. Citron P. Bartok ("Solfeges") Edition du Seuil. / P. Citon // Paris, 1963.
46. Hernadi L. Bela Bartok: le Pianiste, le Pedagogue, l'Homme. '"La Revue Musikale", (номер посвященный 10-летию со дня смерти Бартока) Richard - Masse Editeurs, / L. Herdini // Paris, 1955.
47. Lesznai L. Bela Bartok. / L. Lesznai // Sein Leben - Seine Werke VEB Deutschen Verlag for Musik. Leipzig,
. Auflage, 1967.
48. Moreux S. Bela Bartok. Sa vie - ses oe vures - son langage. Paris, 1949, Richard - Masse Editeurs.
49. Барток Б. "О влиянии народной музыки на современную профессиональную музыку". / Б. Барток // Сборник "Weg und Werk" Schriften und Briefe Budapest. 1957, S.159.
- Helm E. Bela Bartok in selbstzeugmssen und Bilddokumenten. Hamburg, 1965.
- Szekely Julia: Bartok Tanar ur. Pecs 1957, Dunantuli Magreto (Юлия Секей. Учитель Барток).
- Bartok B. Influence de la musique paysanne sur la musique savante contemporaine).
- Шимоновський К. Избранные статьи и письма.