Трактовка выразительных возможностей кларнета в трио ля минор ор. 114 Йоганнеса Брамса

Трактовка выразительных возможностей кларнета в трио ля минор ор. 114 Йоганнеса Брамса

ВСТУПЛЕНИЕ

брамс романтизм инструментальный кларнет

Йоганнес Брамс (1833-1897) - немецкий композитор, пианист, дирижёр - один из выдающихся представителей европейской музыкальной культуры второй половины ХІХ века.

Уже сто восемьдесят лет музыка Брамса сохраняет свою непреходящую художественную ценность. Она неизменно привлекает к себе тесным взаимодействием классических и романтических традиций. Как известно, между современными ему враждующими лагерями - сторонниками Ференца Листа и Рихарда Вагнера (веймарская школа) и приверженцами Феликса Мендельсона и Роберта Шумана (лейпцигская школа) - композитор занял особое место. Не примкнув ни к одному из этих направлений, он взял от каждого ценные черты, по-своему их претворив.

«Цельность и единство были законом его жизни и его искусства», - пишет Е. Царева, крупнейший специалист в области брамсовского творчества. Известен факт, что еще юношей будущий композитор выписал следующие слова Лессинга: «Без связности, без глубочайшей внутренней связи всего и каждой части музыка - никчемная куча песка, которая не способна оставить продолжительного впечатления. Только связность делает ее твердым мрамором, который может увековечить творение художника» [Цит. по кн.: 56, с. 14]. Как единство воспринимал Брамс и весь художественный опыт, на который опирался: от хоровой музыки эпохи Возрождения до штраусовского вальса. Сюда входило и обращение к разноязычному фольклору, к народной песне как к «идеалу единства этического и эстетического, индивидуального и всеобщего» [Там же]. В этом смысле творчество Брамса подводит итог достижениям немецкого романтизма.

В обширном творческом наследии Брамса камерно-инструментальные произведения занимают значительное место, став подлинной творческой лабораторией композитора. На 1854-1865 годы приходится наибольшее количество камерных произведений - девять различных ансамблей. В 1873-1882 годы Брамс создал всего шесть камерных сочинений - интерес композитора был сосредоточен на произведениях крупных форм. Однако после создания Четвертой симфонии Брамс, вновь обратился к камерным жанрам и написал несколько ансамблей, в том числе, знаменитое Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ор. 114.

К жанру фортепианного трио композитор общался на протяжении всего творческого пути. Первое из опубликованных при жизни автора Трио Н-dur ор. 8 было написано в 1853-1854 годах, последнее - Трио а-moll ор. 114 - завершено в 1891 году. Напомним, что кроме трио классического состава (фортепиано, скрипка, виолончель) Брамсом были созданы два сочинения, в которых участниками вместе с фортепиано являются струнные и духовые инструменты. В одном случае - Трио ор. 40 - это фортепиано, скрипка и валторна, в другом - Трио ор. 114 - фортепиано, кларнет и виолончель.

Следует отметить, что Брамс не был пионером в области сочинения трио для смешанных ансамблей. Можно привести примеры трио, написанных для различных составов: фортепиано, флейты и виолончели (Й. Гайдн, К.М. Вебер); фортепиано, кларнета и альта (В.А. Моцарт); фортепиано, - кларнета и виолончели (Л. ван Бетховен). Традиция эта жива и в музыке XX века: трио для фортепиано, скрипки и кларнета А. Хачатуряна, Г. Уствольской; фортепиано, скрипки и валторны К. Хачатуряна и др.

Специфика подобных опусов требует от исполнителей особой ансамблевой зрелости. Наряду с обычными задачами, возникающими при совместном музицировании, здесь предстоит, с одной стороны, выявить особенности звучания каждого инструмента, с другой - добиться полной их согласованности, схожести исполнительской манеры. Сложность задач тем более возрастает, когда необходимо найти оптимальное решение для ансамбля, состоящего из совершенно разнородных по своей природе инструментов. Брамс с честью преодолел все трудности и создал блестящие образцы, вошедшие в сокровищницу ансамблевой литературы.

Несмотря на то, что названные фортепианные трио основательно укоренились в концертном репертуаре, они не утратили своей современности и не обрели общепринятых исполнительских традиций. В ряду крупнейших интерпретаторов, обращавшихся к фортепианным трио Брамса, можно назвать имена первых исполнителей - И. Иоахима, Р. Гаусмана, Е. Хубая, Д. Поппера, Р. Мюльфельда, К. Шуман, А. Бродского и других. В ансамблях с ними партию рояля часто играл в концертах сам автор. Музыка фортепианных трио привлекала и корифеев исполнительского искусства XX века - Л. Оборина, Д. Ойстраха, С. Кнушевицкого, Э. Гилельса, Л. Когана, А. Рубинштейна, Я. Хейфеца, Э. Файермана, Г. Пятигорского, И. Стерна, Р. Серкина, С. Рихтера.

Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля минор ор. 114 стоит особняком в творческом наследии Брамса. С этим произведением связана яркая страница биографии немецкого композитора. Известно, что в 1890 году 57-летний Брамс - успешный и известный музыкант, добившийся широкого признания, решил завершить свою композиторскую деятельность. Но его планы полностью изменила встреча с талантливым кларнетистом Рихардом Мюльфельдом. Исполнитель, для которого специально писали музыку многие композиторы того времени, Мюльфельд не только открыл для Брамса богатейшие возможности тембра кларнета, но и стал первым исполнителем брамсовских сочинений.

Этот чрезвычайно одарённый человек долгое время был скрипачом в оркестре герцога и самостоятельно научился играть на кларнете. Мюльфельд сыграл Брамсу несколько сольных пьес для кларнета, когда тот посещал Мейнинген; его игра настолько поразила Брамса, что на свет появилось четыре великих шедевра камерной музыки: Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ор. 114, Квинтет для кларнета и струнного квартета ор. 115 и две кларнетовые сонаты ор. 120 (лето 1894 года). Эти произведения принадлежат к числу наиболее совершенных в творческом наследии Брамса. Необходимостью расширить представления об интерпреторском потенциале Трио ор. 114 a-moll и раскрыть его роль в искусстве ансамблевого музицирования последней трети ХІХ века обусловлена актуальность избранном темы исследования.

Цель работы - определить традиционные и новаторские черты трактовки Брамсом жанра фортепианного трио в поздний период творчества, а также выявить выразительные возможности кларнета в Трио ор. 114 a-moll.

Достижение данной цели предусматривает решение следующих задач:

- выявить характерные черты мировоззрения и стиля Й. Брамса как яркого представителя эпохи позднего романтизма;

проследить личностный и творческий контекст жизни композитора 1880-1890-х годов;

осветить историю творческих отношений Й. Брамса и Р. Мюльфельда;

проанализировать Трио ор. 114 для фортепиано, кларнета и виолончели в аспекте обновления Брамсом жанровой традиции;

выявить композиционные и стилистические новации Фортепианного трио ор. 114 Брамса, а также особенности использования композитором выразительных возможностей кларнета;

определить роль Й. Брамса в развитии западноевропейской ансамблевой традиции второй половины ХІХ века.

Объектом исследования являются специфические черты камерно-инструментального письма позднего Й. Брамса, самобытно преломленные в сочинениях для кларнета.

Предмет исследования - композиционные и исполнительские особенности Трио ор. 114, избранного в качестве материала исследования как наиболее показательный образец позднего камерно-инструментального стиля Брамса.

Методы исследования: в работе применяются биографический, историко-культурологический, контекстуальный и аналитический методы.

Методология исследования основывается на совокупности методов целостного анализа музыкального произведения, сравнительно-исторического, культурологического и биографического методов. В работе широко задействован культурно-исторический метод, который развит в трудах Б. Асафьева [2, 3], К. Гейрингера [13], М. Друскина [22, 24], Е. Царевой [56]. Существенную методологическую опору предоставляют исследования разнообразного контекста, сопутствовавшего композиторской работе Брамса. В этом плане огромную ценность представляет собою мемуарная литература, к которой относятся как письменные источники, принадлежащие самому Брамсу, так и материалы близко знавших его современников. Указанный пласт культурно-исторических свидетельств весьма подробно и последовательно представлен в материалах и исследованиях А. фон Эрмана [58], Г. Йеннера [28], С. Рогового [47].

Литература. Отечественной и зарубежной музыкальной наукой создано большое количество трудов, посвящённых духовым инструментам, в том числе кларнету, его конструкции, истории создания и вхождения в музыкальную практику, музыке для кларнета, исполнительским и педагогическим проблемам. Из наиболее интересных работ следует указать труд «Кларнет» Г. Благодатова (1968), содержащий всестороннюю характеристику инструмента и его историю [5]. Хронологически более поздняя работа Б.А. Дикова «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т. Бёма» (1998) сосредотачивает внимание на исполнительских вопросах [18, 19]. Специального обзора заслуживает докторская диссертация «Исполнительство на кларнете (XVIII - начало XX вв.). Источниковедение. Историография» Р.А. Маслова (1997), лёгшая в основу его книги «История исполнительства на кларнете в XVIII - начале XX вв.» (2002) [35]. В этих уникальных источниковедческих и историографических работах представлена исчерпывающая информация для кларнетиста: конструкция инструмента - от истоков до современного кларнета с подробным описанием основных этапов его совершенствования, характеристика национальных исполнительских школ, последовательность их появления, выдающиеся исполнители на кларнете. Большая группа работ исследует вопросы духового инструментария в целом, с выделение в ходе изложения тех или иных инструментов, кларнета, в частности, и произведений для него. Настольной книгой духовиков стали «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» Ю.А. Усова, содержащая чёткие и ценные суждения по многим проблемам музыки для духового инструментария [52].

Использованная в магистерской работе литература включает в себя также научные материалы и эпистолярные источники, отражающие музыкально-общественную жизнь Германии и Австрии во второй половине XIX века [24, 8, 4], а также работы, связанные с изучением эстетики романтизма и целый ряд монографических исследований, посвященных творчеству Й. Брамса [6, 9, 10, 12, 13, 16, 23, 33, 39, 37].

Западноевропейское брамсоведение, начавшее свою историю еще при жизни композитора очень объемно. Здесь не один десяток монографий, из которых на русский язык переведена лишь малая часть, огромное количество статей и очерков. Одним из крупных немецких исследователей жизни и творчества Брамса является Альфред фон Эрман [58]. На его труды ссылаются такие биографы композитора, как К. Гейрингер, Ф. Грасбергер, М. Друскин. Автор опирается на обширную источниковедческую базу, восполняющую для будущих поколений ученых фактологию жизни и творчества Брамса.

Прослеживая историю отечественного брамсоведения, необходимо отметить, что в России Брамса некоторое время не выделяли из общего потока других немецких авторов, лишенных ярких индивидуальных черт. Только к середине тридцатых годов XX века ученые-музыковеды начинают активно писать о Брамсе, стремясь пробудить интерес к его творчеству у публики. Несмотря на разнообразие тем и широкий исследовательский интерес Б. Асафьева, именно этот автор, обладающий поистине энциклопедическими познаниями, открыл новую страницу в брамсоведении XX века глубокими и яркими очерками о симфониях композитора [2].

В послевоенные годы появляется первая монография о Брамсе на русском языке, написанная М. Друскиным. Эта небольшая, но очень емкая по содержанию работа явилась своеобразным обобщением, как русских, так и зарубежных предшествующих исследований. Композитор предстает в ней как «разносторонне образованный человек» [23, с. 24]. Среди его друзей встречаются и композиторы, и исполнители, и критики-музыковеды, и литераторы, и художники, и философы, и хирурги, и инженеры. В музыкальной истории исследователь отводит Брамсу место «последнего классика немецкой музыки», сумевшего обобщить и развить достижения своей национальной культуры [23]. Обрисовав целостный облик композитора в неразрывной связи с современниками, не обойдя стороной его сложный внутренний мир, М. Друскин значительно обогатил русское представление о Брамсе и открыл новую страницу в изучении его жизни и творчества.

Наивысшей точкой интереса к фигуре Брамса в отечественном музыкознании стали 80-е годы XX века. В этот период появляется большое количество диссертаций, посвященных проблемам отдельных жанров, элементов стиля (гармония, фактура), творческих периодов, исполнительской и педагогической деятельности композитора. Их авторы: А. Бондурянский [6], А. Мревлов [37], И. Храмова [54]. В эти же годы переводятся работы Ф. Грасбергера [16] и Г. Галя [12]. Монографии этих исследователей дополнили своим содержанием книгу «Иоганнес Брамс» К. Гейрингера [13], перевод которой уже в 1965 году впервые предоставил российскому читателю возможность более подробно ознакомиться с событиями жизни и творчества Брамса.

В отличие от работы К. Гейрингера монография Ф. Грасбергера представляет собой краткий очерк жизни и деятельности композитора. Особенностью издания является большое количество иллюстраций, связанных с жизнью Брамса и его окружением: портреты, фотографии, титульные листы произведений, программы концертов, а также автографы отрывков сочинений и различных надписей композитора. Г. Галь в предисловии к очерку о Брамсе (как видно из названия: «Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира», книга объединяет в себе три монографических очерка, возникших, по словам автора, независимо друг от друга) пишет, что его работа не претендует на новизну предлагаемого в ней фактического материала [12]. Тем не менее, ценность ее состоит уже в том, что язык Г. Галя заметно отличается от других исследователей своей увлекательностью, живостью и образностью. Это прослеживается как в первой части, посвященной жизнеописанию, так и во второй, содержащей музыковедческий анализ основных произведений композитора.

В те же 80-е годы была издана монография Е. Царевой [56] - одного из крупнейших российских исследователей творчества композитора. Эта работа до сих пор остается самой объемной на русском языке. В оценке творчества Брамса автор придерживается метода исторического исследования.

Новейшим исследованием творчества Брамса на сегодняшний день в России выступает диссертация С. Рогового «Письма Иоганнеса Брамса. Проблематика, перевод, комментарии» [47]. Диссертация этого автора представляет огромный интерес для российских музыковедов, так как, с одной стороны, является первым целостным исследованием эпистолярного наследия композитора, а с другой, предоставляет редкую возможность ознакомиться с недоступными источниками и, таким образом, расширить контекст понимания личности и творчества композитора. Именно письма и высказывания Брамса в качестве мощного источниковедческого материала способны более точно восстановить культурно-исторический контекст эпохи, взаимоотношения с корреспондентами, творческую эстетику, историю создания многих произведений и психологический портрет композитора в тот или иной период. Впервые столь подробно можно познакомиться со стилем письменного высказывания Брамса. Наконец, большое значение имеет то, как сам композитор понимал свое время, самого себя в контексте этого времени, и как Брамс оценивал собственное творчество.

В целом, можно утверждать, что в российском музыкознании начался процесс переоценки некоторых устоявшихся представлений о Брамсе, благодаря расширению исследовательского контекста вокруг его личности и творчества.

Апробация работы. Магистерская работа обсуждалась на заседаниях кафедры зарубежной музыки, а также кафедры деревянных духовых инструментов Национальной музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского.

Структура магистерской работы: две главы, вступление, выводы и список использованной литературы. В первой главе изучается творчество Брамса в контексте музыкальной эстетики позднего романтизма, изучается жанровый диапазон камерно-инструментального наследия Брамса, а также черты позднего стиля композитора. В соответствующих разделах второй главы рассматривается творческая фигура Р. Мюльфельда как музыканта, сыгравшего ключевую роль в создании Трио ор. 114, дается краткий обзор других произведений Брамса для кларнета, а также анализируются особенности содержания и композиционной структуры Трио ор. 114.

Объем работы составляет страницы, из них страниц - основного текста. Список использованной литературы включает позицию.

ГЛАВА 1. ЙОГАННЕС БРАМС И ЕГО ВРЕМЯ

.1 Творчество Й. Брамса в контексте музыкальной эстетики позднего романтизма

Как известно, поздний романтизм отмечен многими новаторскими тенденциями, определившими его выдающееся место в истории европейской музыки. Хорошо известны достижения поздних романтиков в области гармонии. Поздний романтизм выдвинул новые идеи в области интерпретации практически всего круга музыкальных форм и музыкальных жанров. Напомним о новом понимании симфонии (Ф. Лист, Й. Брамс, П. Чайковский, Г. Малер, А. Брукнер), фортепианного концерта (Й. Брамс, П. Чайковский, С. Рахманинов) создании жанра симфонической поэмы (Ф. Лист, А. Скрябин) вагнеровской реформе оперы, позднеромантическом оркестре (Ф. Лист, Й. Брамс, Р. Вагнер, Р. Штраус) - этот мощный взрыв творческой энергии создал новый стиль музыки. Блистательный расцвет мелодического творчества обусловил появление различных и весьма своеобразных стилей: Й. Брамса и А. Брукнера, Р. Вагнера и Г. Малера, П. Чайковского, С. Рахманинова и многих других авторов.

Само понятие «поздний романтизм» сопряжено с определенным этапом развития музыкальной истории в его завершающей фазе. Исследователи сходны в том, что границы этого явления подвижны и обусловлены многочисленными факторами социально-исторического и эстетического происхождения [42, 9, 4] . Некоторые сущностные черты позднего романтизма видятся в стилевой неоднородности рассматриваемого явления, в расслоении романтизма на академическое русло (Брамс, Пфицнер, Регер) и русло радикального обновления (Вагнер), а так же в исключительном многообразии функций уходящего стилевого периода. С одной стороны, поздний романтизм - это подведение некоего итога, обобщения, которое прослеживается в обращении к собственным историческим традициям. С другой стороны, в историческом масштабе, на заключительном этапе развития романтизм становится фундаментом, из которого формируются новые стилистические направления.

Творческая деятельность Й. Брамса - одного из самых ярких представителей эпохи позднего романтизма - протекала в весьма трудной общественно-политической ситуации. Как известно, период 1830-1870-х годов в истории Европы охватывает события, протекавшие между двумя важнейшими вехами: Июльской революцией 1830 года во Франции и Парижской коммуной 1871 года. Кульминационным моментом политического развития европейских стран этого периода была революция 1848-1849 годов, ставшая важнейшим фактором идейного воздействия на всю художественную жизнь Европы. Наступивший затем послереволюционный период был отмечен значительной противоречивостью общественного движения. В 1850-1871 годы отчетливо проявили себя две неравнодействующие силы, пишет С. Питина: «с одной стороны - наступление реакции во всех сферах жизни и спад революционной волны; с другой - постепенное новое накопление революционных сил народа, закончившееся небывалым взрывом - Парижской коммуной» [38, с. 7]. Эти общественно-политические события второй половины XIX века серьезно повлияли на философскую и художественную мысль, на весь ход литературного процесса и развития музыкального искусства этого времени.

В своем исследовании Е. Царева подчеркивает, что в такой сложной и неоднозначной исторической ситуации именно музыке в Германии довелось обобщить духовные стремления нации [56, с. 8]. Активная деятельность блестящей плеяды музыкантов - композиторов, исполнителей, критиков, эстетиков, талантливых общественных деятелей - способствовала расцвету музыкального творчества, науки, критики, росту профессионального образования, бурному развитию концертной и музыкально-театральной жизни.

Вторая половина XIX века в Германии - время интенсивнейшего развития музыкальной жизни. Огромное количество городов и княжеских дворов культивировало музыку - хоровую, симфоническую, камерную; немало было и оперных театров, хотя эта область все-таки уступала другим. В круг обмена исполнителями, музик-директорами, дирижерами входили Вена, Пешт, Прага, города немецкой Швейцарии, Голландии. Формы музыкальной жизни причудливо сочетали традиции XVIII века и новые «коммерческие» установки XIX столетия. Возникали различные объединения музыкантов, пенсионные и стипендиальные фонды. Развивалось музыкальное образование: примеру Лейпцига, где в 1843 году по инициативе Ф. Мендельсона была учреждена консерватория, последовали многие города. Упомянем также и о музыкальных издательствах (Брайткопфа и Хертеля, Петерса, Зенфа в Лейпциге, Ритер-Бидермана в Винтертуре и Лейпциге, Зимрока в Бонне и Берлине и др.), о Баховском и Генделевском обществах, об издании «Denkmäler der Tonkunst» («Памятников музыкального искусства»), о многочисленных органах музыкальной прессы. Укреплялись традиции «Hausmusik» - домашнего музицирования, инструментального и вокального. Существовали хоровые общества (в том числе и рабочие), организовывались различные музыкальные фестивали и празднества (самый представительный - ежегодный Нижнерейнский, проходивший в Кельне, Бонне или Дюссельдорфе).

Музыкальное искусство Вены этого периода тесным образом было связано с политическими событиями. По воле судьбы вся творческая жизнь Брамса сопровождалась непримиримой борьбой между различными музыкальными партиями. Как известно, сначала это были вагнерианцы и брамсианцы, которые, поклоняясь одному из антиподов, непременно подвергали жесткой критике все, что было связано с другим. И, несмотря на то, что встреча двух великих композиторов состоялась всего лишь однажды - в начале 1864 году в Вене - имя Брамса, помимо его собственной воли, стало олицетворением той стороны музыкального творчества, которой был чужд как программный симфонизм, так и музыкальная драма. Не скрывая своего интереса к музыке гениального современника, Брамс, однако, ни разу публично не высказал критических замечаний в его адрес. Ставя перед собой ясные практические цели, - сочинять не ради вечности, а для потребностей музицирующей публики, Брамс также ясно сознавал, что творчество байротского мастера, как нечто принципиально новое, было необходимо музыкальному искусству.

Характерно, что после смерти Р. Вагнера - 13 февраля 1883 года - противостояние двух лагерей еще более обострилось. Преемником великого маэстро стал восторженный почитатель его творчества, профессор венской консерватории - Антон Брукнер. Его произведения, будучи долгое время невос-требованными, неожиданно оказались в центре общественного внимания, особенно после исполнения Седьмой симфонии под управлением А. Никита в Лейпциге в 1884 году. В это же время появляются Третья и Четвертая симфонии Брамса (в 1883 и 1885 годах).

В 1880-е годы в музыке все более ожесточается полемика между музыкальными партиями - окружением Брукнера и Брамса, незаметно подогреваемая политическими событиями Вены. Так, композиторский стиль Брамса с его опорой на классическую традицию и культивированием камерных жанров, удовлетворял вкусам либеральной партии, члены которой, как уже было указано, принадлежали преимущественно к высшему и среднему образованному классу Германии и Австрии, а, следовательно, были интеллектуальной элитой общества. Поклонниками Брамса были ученые, университетские профессора, видные музыканты, художники, поэты, публицисты, музыкальные критики. На его стороне находились также некоторые высокопоставленные чиновники и крупные бизнесмены. «Ведущим принципом либерализма, - указывает Ж. Лавелина, - была вера в индивидуальное рациональное сознание и высокая оценка интеллекта в его обобщенном понимании. Композиционная техника Брамса, очень ярко проявившаяся в его камерных ансамблях, полностью отвечала этим ценностям» [33, с. 30].

Характерно, что в ходе многочисленных рассуждений о логике в музыке, коллеги Брамса и сам композитор особое значение придавали не только логике мотивного развития, но и индивидуальному интеллекту, не обладая которым, художник, по их мнению, был не способен создать органичное произведение. Композиторское кредо Брамса также очевидно выражалось в его деятельности в качестве педагога, наставника. Своим ученикам и молодым композиторам он всегда рекомендовал сочинять вариации, так как «никакая другая форма не помогает так безотказно научить новичка отличать главное от второстепенного, обучить его художественному, чёткому логическому мышлению» [Цит. по кн.: 33, с. 30].

Оппозицию Брамсу и его сторонникам составляла антилиберальная коалиция, пропагандировавшая иррациональный культ эмоций и инстинктов. В музыкальном плане «рациональным» камерным ансамблям Брамса противопоставлялись «вдохновенные» оперы Вагнера и, в особенности, симфонии Брукнера. В центре диспута было несогласие по поводу важнейших художественных ценностей и коммуникативных стратегий, традиционно закрепившихся за жанрами симфонической и камерной музыки. Идеальное воплощение симфонического жанра многие критики той эпохи видели в демократичном творчестве Бетховена, заставляющем, по их словам, биться сердце простого слушателя. Именно недостаток демократичности, выражавшийся в отсутствии внешних эффектов, считался основной проблемой, препятствующей пониманию и распространению музыки Брамса.

В условиях Вены прямая ассоциация имени Брамса с камерной музыкой только усилила неприязнь, которую «прогрессивные» музыканты и без того чувствовали по отношению к данному виду композиторского искусства. Камерно-инструментальное творчество композитора считалось искусством для знатоков и экспертов, которое никогда не сможет стать популярным. Рецензии, которые следовали за исполнением квартетов, прямо указывали на трудность их восприятия. Струнный квартет c-moll, к примеру, рассматривался не более чем «глубоко серьезное произведение, которое должным образом будет оценено только после неоднократного исполнения» [Цит. по кн.: 33, с. 31].

Тем не менее, на протяжении всей своей жизни Брамс хранил преданность камерной музыке, а, следовательно, и интеллектуальной элите. Несмотря на то, что этот жанр во второй половине XIX века многие считали консервативным, отжившим и не имеющим будущего, композитор непоколебимо следовал классической традиции, воплощая в своих творениях высокую содержательность камерного стиля. И в конечном итоге именно этот жанр приобрел большое значение для дальнейшего развития музыкальной истории.

В художественных устремлениях Брамса прослеживается твердая воля к воплощению идеалов, которые однажды были им признаны абсолютными, мужество и преданность в творческом служении им, по выражению Ж. Лавелиной, своего рода «эстетический стоицизм» [33]. Именно непоколебимая уверенность в неубывающих ценностях искусства, сформировавших идеалы композитора, - пишет исследовательница, - окрашивает его музыку в тона сдержанного оптимизма, который прорывается сквозь привычную для той эпохи меланхолию, подчас превращавшуюся в преобладающее умонастроение [33, с. 40].

Духовная атмосфера этого времени определялась не только творческой реализацией эстетических устремлений предыдущего периода романтизма, пишет Л. Царегородцева, но и «осмыслением наследия барочного и классического периодов на новом этапе музыкального искусства вкупе с ощущениями расширяющихся стилевых перспектив» [55, с. 84]. Причем камерно-ансамблевое творчество данной эпохи было созвучно общему направлению художественных устремлений. Весь конгломерат обозначенных тенденций с особой ясностью прослеживается в творчестве Йоганнеса Брамса, сочетавшего романтическую взволнованность и импровизационность с традициями и конструктивными нормами классицизма и старинных мастеров полифонии [55, с. 84].

«Целиком входя в русло романтизма как искусства, выражающего себя в сфере эмоционально-психологической, музыка Брамса в то же время выделяется в ней своей сдержанностью и строгостью», - пишет Е. Царева [56, с. 9]. Идея сохранения заветов своих великих предшественников пронизывает все творчество композитора. «Чистота» - стиля, конструкции и помыслов, - вот за чем композитор обращался к творцам прошлого, глубоко осознавая этические уроки их искусства» [56, с. 14].

В самой эстетике Брамса, в его мироощущении много примет классического и, наоборот, в его музыкальном языке, в композиции, драматургии произведений несомненно проявление романтических тенденций. Классическое и романтическое могут взаимодействовать в творчестве Брамса и в условиях драматических противоречий, и противоречивого сосуществования или неустойчивого равновесия и, наконец, полной гармонии. «Подобные “диссонансы”, “несовершенные и совершенные консонансы”, подытоживает Е. Царева, - и составляют систему брамсовского искусства, в целом воспроизводящую единство названных тенденций [56, с. 11]. Возможно, поэтому Брамсу остались чужды взгляды о неизбежности художественного упадка романтической эпохи, за которой в томящей неизвестности предстанет новый расцвет культуры. Брамс и сегодня - один из самых исполняемых композиторов. Все области его обширного творческого наследия живут по сей день, составляя постоянный концертный репертуар ведущих исполнителей и занимая лидирующие позиции в рейтингах мировой звукозаписи. Это с абсолютной убедительностью свидетельствует о том, что творчество Брамса до сих пор раскрывает свой поистине неисчерпаемый художественный потенциал, продолжая удивлять глубиной смыслов и бесконечностью перспектив художественного познания.

1.2 Жанровый диапазон камерно-инструментального наследия Й. Брамса. Черты стиля

Камерная музыка Брамса - едва ли не самая богатая и разнообразная область в наследии композитора. Она вместила все основные идеи его творчества, начиная с раннего этапа и кончая поздним, полно и последовательно отразив эволюцию стиля. Здесь представлены в разнообразных проявлениях все брамсовские концепции циклов: драматические и элегические, лирико-жанровые и пасторальные. «Сама концепционность циклов, - указывает Л. Кокорева, - глубокий интеллектуализм музыки предстают как носители наиболее характерных черт австро-немецкой культуры» [38, с. 430].

Интерес к камерно-инструментальному жанру обусловила характерная для Брамса склонность к тонкой отделке художественных деталей. Причем, по мнению М. Друскина, продуктивность композитора возрастала в переломные годы, когда Брамс ощущал необходимость дальнейшего развития и совершенствования своих творческих принципов [22, с. 149]. Можно наметить три периода в становлении камерно-инструментального стиля Брамса, которые в целом соответствуют основным периодам его творчества, хотя частично и не совпадают с ними.

На десятилетие 1854-1865 приходится наибольшее количество произведений. Девять различных камерных ансамблей создано в эти годы: Фортепианное трио, два струнных секстета, три фортепианных квартета , Виолончельная соната, Валторновое трио, Фортепианный квинтет; помимо того, множество других сочинений, уничтоженных требовательным к себе автором. Все это говорит об огромной творческой активности молодого композитора, о его неустанных, настойчивых поисках в обнаружении и закреплении своей художественной индивидуальности. «Опытным полем» в этом отношении служила камерная музыка - для фортепиано и, особенно, для инструментальных ансамблей, хотя в эти же годы Брамс много работал и в области вокальных жанров. Данный период завершается «Немецким реквиемом». Это первое масштабное по замыслу и воплощению произведение композитора. Он вступает в полосу зрелого мастерства.

На десятилетие 1873-1882 приходится меньшее количество камерных сочинений - всего шесть: три струнных квартета, Первая скрипичная соната, Второе фортепианное трио, Первый струнный квинтет (причем в двух - в квартетах - использована музыка, написанная в предшествующий период). Другие художественные задачи волновали в эти годы Брамса: он обратился к крупным симфоническим замыслам. Композитор достиг высшей точки своего творческого развития.

В 1885 году Брамс закончил Четвертую симфонию. Он ощущал огромный прилив творческих сил, но вместе с тем намечались и кризисные моменты. Это один из важных переломных моментов в его биографии. Наступает плодоносный период «творческой осени». Именно в данный период увеличивается количество камерных сочинений и возрастает их вес. В одно только лето 1886 года Брамс написал четыре замечательных произведения: Вторую и Третью (законченную два года спустя) скрипичные сонаты, Вторую виолончельную сонату, Третье фортепианное трио; в последующие годы - Второй струнный квинтет, Кларнетное трио, Кларнетный квинтет и две кларнетовые сонаты.

Три разные периода определяют различия и в образно-эмоциональной сфере, и в стилистике камерных ансамблей Брамса. На этот факт указывают многие исследователи. Так, в частности, М. Друскин считает наиболее многообразной группу первых девяти произведений. В этот период композитор находился в состоянии творческого брожения, пишет музыковед, «он порывист и неустойчив, пробует найти себя в самых различных направлениях; то, не задумываясь, обрушивает на слушателя лавину обуревающих его субъективных переживаний, то ищет путей создания более доходчивой и объективной, “общезначимой” музыки. Область юношески свежих, порывистых романтических чувств со щедрой красотой раскрыта в этих произведениях, среди которых возвышается гениальный Фортепианный квинтет» [22. с. 151].

Вторая группа предстает менее цельной. Брамс иногда возвращается к темам и образам, волновавшим его в предшествующие годы, но передает их в несколько схематизированном виде. По мнению М. Друскина, здесь имеется в виду «преобладание рационального начала в этих произведениях над эмоциональным» [22, с. 151].

Третья группа вновь образует вершину камерно-инструментального творчества Брамса. Полнота и многообразие образно-эмоционального содержания сочетается здесь со зрелым мастерством. Обращает на себя внимание усиление, с одной стороны, героико-эпической линии, а с другой - еще более личной, субъективной. Такое противоречие является показателем кризисных лет в последний период жизни Брамса.

Вкратце остановимся на характеристике отдельных произведений.

Брамс - автор семи струнных ансамблей - трех квартетов, двух квинтетов и двух секстетов . Эти разные по своим красочным возможностям составы привлекали композитора в различные периоды творчества: в годы 1859-1865 написаны секстеты, в 1873-1875 - квартеты, в 1882-1890 -квинтеты. Содержание ранних и поздних сочинений - секстетов и квинтетов - проще, ближе к старинным дивертисментам XVIII века или оркестровым серенадам самого Брамса, тогда как музыка квартетов более углубленна и субъективна.

Иные стороны действительности отображены в струнных квартетах. Брамс признался как-то в беседе, что до начала 1870-х годов написал около двадцати произведений для струнного квартета, но не опубликовал их, рукописи уничтожил. Из сохранившихся два - c-moll и а-moll - были в переработанном виде изданы под ор. 51 в 1873 году; через три года вышел из печати Третий квартет В-dur, ор. 67.

Ко времени создания трех струнных квартетов (1873-1875) Брамс накопил уже богатый опыт в области камерно-инструментального творчества и вступил в полосу его самого яркого расцвета. Три струнных квартета, написанных один за другим в начале 1870-х годов, отмечены чертами полной зрелости, высокого художественного мастерства, виртуозной техникой владения квартетной партитурой. Это шедевры камерной музыки Брамса. Глубокие и сложные психологические процессы раскрыты в них в напряженно-динамическом стиле с предельной концентрацией и лаконизмом. Значительность замысла и интенсивность развития позволяют говорить о подлинной симфоничности этих произведений, наследующей традиции Бетховена, указывает Л. Кокорева: «Глубинные внутренние связи с классической музыкой - бетховенские героические и драматические идеи, философская лирика - преломляются индивидуально, в чисто брамсовской драматургии цикла. Романтическая порывистость и страстность уступают место строгой сдержанности выражения» [38, с. 452].

Струнные квартеты, так же как и фортепианные, образуют триптих контрастных по содержанию произведений, воплотивших три важнейшие брамсовские концепции: драматическую, лирико-элегическую и пасторально-жанровую. Написанные в преддверии симфоний, квартеты явились важной вехой на пути к ним: именно в рамках струнных ансамблей вызревал симфонический стиль композитора. Отсюда проистекает внутреннее родство двух жанров, взаимосвязанность, а также взаимопроникновение двух начал - камерности и симфонизма, выливающееся в качество музыки Брамса. Камерность симфоний заложена в психологической сложности, тонкости градаций в передаче различных оттенков эмоционального содержания, квартеты же в полном смысле симфонизированы.

Особая близость ощущается между квартетом c-moll op. 51 и симфонией в той же тональности, первые части которых написаны в одном эмоциональном ключе. Предвосхищает будущий симфонический цикл и то, пишет Л. Кокорева, что вместо скерцо, которое до сих пор преобладало в ансамблях, здесь появляется своего рода интермеццо в темпе Allegretto, придавшее квартету неповторимо индивидуальный облик [38, с. 453]. В квартете c-moll продолжена линия драматизации финала, что в дальнейшем станет отличительным признаком зрелого симфонического стиля. Но даже среди самых зрелых опусов Брамса квартет c-moll выделяется редким лаконизмом, концентрацией мысли, единством цикла, отдельные части которого связаны между собой развитием одной идеи, особой цельностью внутри каждой части.

Третий квартет В-dur ор. 67, созданный композитором в 1875 году, спустя два года после первых двух, противостоит им своим радостным, светлым тоном. Картины лесной природы, веселые живые ритмы, песенные мелодии пронизывают это сочинение, где контрастом цельному радостному миросозерцанию, воплощенному в трех частях, выступает Agitato Allegretto non troppo (третья часть) d-moll.

Два квинтета - F-dur, ор. 88 и G-dur, ор. 111 - написаны для однородного состава - двух скрипок, двух альтов и виолончели. Напевный, мужественный характер присущ Первому квинтету; радостная непринужденность в духе И. Штрауса - Второму. Второй квинтет принадлежит к числу лучших камерных сочинений Брамса.

Разнообразным содержанием наделены сонаты - две для виолончели (1865 и 1886) и три для скрипки с фортепиано (1879, 1886 и 1888).

От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией - таков круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll, op. 38. Духом мятежной романтики овеяна Вторая соната F-dur, op. 99; она вся пронизана острой конфликтностью.

Живым свидетельством неистощимой творческой фантазии Брамса могут служить скрипичные сонаты - каждая из них неповторимо индивидуальна. Первая соната G-dur, op. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным движением; в ней есть и пейзажные моменты. Вторая соната A-dur, op. 100, песенная, жизнерадостная, изложена лаконично и собранно. Неожиданно во второй части обнаруживается влияние Грига. В целом, отсутствие большого развития и драматизма - выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса. Особенно велики отличия от Третьей сонаты d-moll, op. 108. Это - одно из наиболее драматичных, конфликтных произведений композитора, в котором с большим совершенством развиты мятежно-романтические образы Второй виолончельной сонаты.

Совершенное выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса дает Фортепианный квинтет f-moll, op. 34. По мнению М. Друскина, это произведение является лучшим не только в данном периоде, но, пожалуй, и во всем камерно-инструментальном наследии композитора: «Музыка квинтета достигает подлинной трагедийности. Каждая часть насыщена образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли» [22, с. 156-157]. Брамс обратился к сочинению в 1861 году, задумав его для струнного состава. Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных. Тогда была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный квартет поддержан фортепиано.

К той же теме, каждый раз решая ее по-другому, Брамс вернулся к концу жизни в Третьей скрипичной сонате и в Третьем фортепианном трио. Но в последних четырех камерных сочинениях (1891-1894) воплощены иные темы и образы.

В контексте камерно-инструментального творчества Брамса его фортепианные трио заслуживают особого внимания.

Первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели H-dur, op. 8 принадлежит перу 20-летнего автора. Оно покоряет юношеской свежестью изобретения, романтической взволнованностью.

Следует оговорить, что в концертных залах и в учебных заведениях данное трио звучит во второй редакции, созданной композитором в 1890 году. Побуждаемый своим другом, известным австрийским музыковедом Э. Гансликом, Брамс обратился к своему раннему опусу и подверг его кардинальной переделке. В новой редакции от первоначального варианта были сохранены принцип расположения частей и их основные темы; почти неизменной осталась вторая часть - Скерцо. Сохранив во второй редакции порядковый номер опуса, автор тем самым подчеркивал свое стремление лишь улучшить произведение, написанное в молодые годы. Однако улучшал он с позиций уже зрелого мастера, чрезвычайно взыскательного и строгого к себе, и, по существу, сочинил заново почти три четверти Трио. Основные различия между двумя вариантами касаются вопросов концепции, принципов драматургического развития и формообразования, приемов изложения материала.

Трио Es-dur op. 40 для фортепиано, скрипки и валторны in Es было написано в 1865 году и впервые опубликовано в 1866 году издательством «Breitkopf & Härtel». В музыковедческой литературе высказывается порой мнение о том, что Трио (или отдельные части его) было создано в 1850-е годы и относится, таким образом, к раннему периоду творчества композитора [13, с. 400]. Это предположение, однако, аргументировано недостаточно убедительно, считает А. Бондурянский, без сомнения, Трио написано рукой зрелого мастера: «В нем нет следов той перенасыщенности формы музыкальным материалом, с какой мы встречаемся в ранних сочинениях Брамса, в частности в первом варианте Трио H-dur op. 8. Напротив, Трио Es-dur привлекает именно соответствием содержания и формы, тем стремлением к лаконизму и простоте высказывания, которые присущи более поздним опусам композитора, например трио ор. 87 и ор. 101» [6, с. 46-47] . По мнению М. Друскина, ни в одном другом сочинении так полно не раскрылась чистая, восторженная душа Брамса-романтика [22, с. 156].

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87 (1880-1882) принадлежит уже следующему периоду творческой биографии Й. Брамса. С конца 1870-х годов композитор - в зените славы. В 1876 году Кембриджский университет присваивает ему почетное звание доктора музыки, годом позже Лондонское филармоническое общество (Philharmonic Society) удостаивает Золотой медали. С 1880 года он почетный доктор университета в Бреслау. Концерты Брамса как пианиста и дирижера с большим успехом проходят в Австрии, Германии, Швейцарии, Голландии, Венгрии, Польше. Знаком признания его заслуг как композитора и музыкального деятеля явились приглашения на пост музыкального директора в Дюссельдорфе (который двумя десятилетиями раньше занимал Р. Шуман) и на должность кантора церкви св. Фомы в Лейпциге.

Канун 1878 года ознаменовался премьерой Второй симфонии, прозвучавшей в Вене под управлением Ганса Рихтера. Исполнение той же симфонии в сентябре 1878 года в родном городе Брамса - Гамбурге - на праздновании пятидесятилетия основания филармонии стало подлинным триумфом композитора. Осенью Брамс и знаменитый скрипач Иоахим, которых связывали тесные дружеские узы, отправляются в большую концертную поездку по Венгрии, а в феврале 1880 года - в Польшу. Почти в это же время Брамс начинает работу над Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87. Близкое творческое и дружеское общение с Иоахимом в этот период, как считает А. Бондурянский, оказало влияние на замысел Трио [6, с. 5].

Завершенное в июне 1882 года до-мажорное Трио Брамса продолжает бетховенско-шубертовские традиции в этом жанре камерной музыки. Исследователи отмечают общность принципов построения цикла в целом, его отдельных частей, использование Брамсом приемов изложения музыкального материала, выработанных его великими предшественниками, и даже интонационное родство некоторых тем [6, с. 6]. В то же время, оставаясь приверженцем классических традиций в области формы, Брамс насыщает содержание особым, присущим ему романтическим мироощущением.

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели c-moll, op. 101 (1886) стоит на уровне лучших камерных сочинений Брамса. В нем обнаруживается не только блеск, богатство фантазии композитора, но и исключительное композиционное мастерство. В до-минорном Трио достигнуто полнейшее соответствие содержания и формы; музыкальные мысли предельно значимы, изложение - предельно лаконично. Восхищает и многообразие исполнительских приемов, которые использует композитор. Каждому из участников ансамбля предоставлены возможности проявления своего, сольного мастерства, и вместе с тем музыка сочинения требует концентрации воли всех троих в достижении единой цели.

Трио c-moll впервые прозвучало в Будапеште 20 октября 1886 года в исполнении автора, Е. Хубая и Д. Поппера и сразу же получило признание. В восторженных откликах современников Брамса отмечались масштабность замысла и краткость изложения, образное богатство и удивительная концентрация формы.

Трио для фортепиано, кларнета in А и виолончели a-moll ор. 114 по праву можно назвать, «лебединой песней» композитора в жанре фортепианного трио. И не только потому, что после него Брамс больше не обращался к трио, но и потому, что в этом произведении нашло яркое выражение все лучшее, чем так привлекательны трио немецкого художника, - романтическая необыденность образов, страстная стихия венгерского фольклора, спокойная умиротворенность немецких Lieder. Здесь нашли воплощение окончательно сложившиеся принципы построения формы сочинения, стремление к симфонизации камерного жанра.

Как уже говорилось, своим возникновением это сочинение обязано кларнетисту Рихарду Мюльфельду, солисту Майнингенского оркестра. Его искусство пленило композитора. Благодаря мягкости звучания инструмента, нежной трепетности тона Мюльфельд заслужил прозвище «Fräulein-Clarinette» , которым «наградил» его Брамс. Именно необыкновенные музыкальные и артистические достоинства кларнетиста послужили поводом для создания композитором четырех опусов для этого инструмента. Кроме Трио ор. 114 - это Квинтет ор. 115 для струнного квартета и кларнета и две сонаты ор. 120 для кларнета и фортепиано.

В кларнетовых ансамблях Й. Брамс достигает нового качества образов и драматургии, одновременно подводя итоги всему своему творчеству. Общая атмосфера этих произведений - лирика, общая интонационная природа - распевность, песенность, протяженность линий: «Итоговая роль песенно-лирического начала в творчестве композитора утверждается в последних сочинениях», - указывает Е. Царева [56, с. 356]. Специфика же кларнета прекрасно соответствует этому качеству. Мастерство ансамбля здесь доведено до совершенства. Каждый инструмент используется в соответствии со своей спецификой. Для раскрытия эмоционального своеобразия произведений особенно выразительным оказался тембр кларнета. Этому духовому инструменту поручены и лирические песенные мелодии, и напряженная драматическая декламация, и виртуозные пассажи в разных регистрах, и красочные фигурации, трели, тремоло в сопровождении. Матовый, в низком регистре глуховатый, в среднем - удивительно напоминающий человеческий голос, рассказывающий или жалующийся, тембр кларнета очень подходит и к той элегической окраске, которая преобладает в лирике позднего Брамса. Кларнет то сливается со струнными, придавая их звучанию некоторую отстраненность, то обволакивает их в легких подвижных арпеджио, то солирует в мелодиях-импровизациях.

Названными произведениями Брамс простился с камерно-инструментальным жанром. Спустя два года по окончании этих сонат, в 1896 году, Брамс создал еще два, последних своих произведения, но в других жанрах: «Четыре строгих напева» для баса с фортепиано и «И хоральных прелюдий для органа» (изданы посмертно).

Никто из современников Брамса не высказался в области камерно-инструментального творчества так естественно, с такой полнотой и художественным совершенством, как сделал это Брамс. Впоследствии под воздействием сильнейшего импульса, исходившего от его творчества, успешно развивается камерная музыка в творчестве Сметаны и Дворжака, Франка и Грига. Своеобразную параллель в русской музыке на рубеже веков представляет творчество Танеева.

Можно также сказать, что эта линия искусства Брамса, столь тщательно и последовательно разработанная им во второй половине XIX века, дает богатые всходы в современной музыке. Брамс как бы перебросил мост от венской классики к новому классицизму XX века с его особым тяготением к камерности. Непосредственным последователем Брамса в начале нашего века выступает М. Регер. Вслед за ним - выдающийся мастер камерного ансамбля П. Хиндемит, оставивший в наследство обширную камерную литературу, включающую квартеты, сонаты-дуэты едва ли не для всех струнных и духовых инструментов. Особая техника камерных ансамблей Брамса с ее полифонией, тематической насыщенностью ткани и детализацией фактуры, а главное - такой взаимосвязанностью элементов, которая позволяет все развитие выводить из одного зерна, оказала большое влияние на композиционные принципы мышления Шёнберга и его школы и нашла непосредственное продолжение в ранних камерных ансамблях Шёнберга, Берга и Веберна.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРЕЛОМЛЕНИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ В ТРИО ДЛЯ КЛАРНЕТА, ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО A-MOLL ЙОГАННЕСА БРАМСА

.1 История создания произведения. Творческая личность Рихарда Мюльфельда

Как уже говорилось, в 1891 году Иоганнес Брамс закончил работу над Струнным квартетом соч. 111 и объявил об окончательном прекращении композиторской деятельности. Однако всё изменило знакомство с Рихардом Мюльфельдом (Richard Mühlfeld ; 1856-1907) - кларнетистом, состоящим на службе у герцога Мейнингена.

Первые уроки музыки Ричард - в будущем один из самых влиятельных кларнетистов второй половины XIXвека - получил от своего отца, обучался игре на скрипке и кларнете. В 1873 году Мюльфельд занял место скрипача при дворе герцога Заксе-Майнингенского, а шесть лет спустя стал первым кларнетистом в Майнингене и служил на этом посту до самой смерти. Ганс фон Бюлов, бывший в это время дирижёром оркестра, отметил высокое качество исполнения Мюльфельда и поручил ему проводить репетиции с отдельными группами музыкантов оркестра. Вскоре Мюльфельд заслужил репутацию лучшего исполнителя сложнейших концертов для солирующего кларнета В. А. Моцарта и К. М. Вебера. Мюльфельд руководил также мужским хором, а в 1890 году был назначен директором придворного театра.

В марте 1891 года в Майнинген приехал Иоганнес Брамс, и дирижёр Фриц Штайнбах отрекомендовал ему Мюльфельда как отличного кларнетиста. Услышав его исполнение, Брамс, не сочинявший до того в течение года, взялся за создание двух произведений с участием кларнета. 12 декабря того же года в Берлине Мюльфельд впервые исполнил Трио a-moll с фортепиано (его партию играл сам Брамс) и виолончелью, а также квинтет h-moll со струнными. Мюльфельду же посвящены две сонаты Брамса (f-moll и Es-dur) для кларнета и фортепиано, ор. 120, написанные в 1894 году и впервые исполненные 7 января 1895 года. Брамс проникся таким уважением к Мюльфельду, что отчислял ему все гонорары за исполнение своих сочинений для кларнета и передал ему рукописи обеих сонат после их публикации.

Мюльфельд приобрёл международную известность, неоднократно гастролировал в Англии, где выступал в сопровождении квартета Иоахима и Фанни Дэвис. Его исполнение отличалось глубоким драматизмом и искренностью интерпретации. Благодаря творческой деятельности Мюльфельда, кларнет стал рассматриваться не только как непременный участник оркестра, но и как инструмент, способный достичь высшего предела выразительности в сольной и камерной музыки. Влияние Ричарда Мюльфельда на музыкальное искусство его времени было чрезвычайно благотворно, а сам исполнитель быв неоднократно удостоен наивысших наград. Мюльфельд был награждён Королевской Баварской золотой медалью Людвига. Мюльфельд был в 1884-1896 первым кларнетистом на байройтских представлениях.

Среди композиторов, сочинявших для Мюльфельда - Карл Райнеке, Анри Марто, Вальдемар фон Бауснерн, Густав Йеннер (Соната G-dur, op. 5), Чарльз Стэнфорд (Концерт a-moll, op. 80) и другие.

Напомним, что премьера Трио для кларнета, виолончели и фортепиано a-moll ор. 114 состоялась в Берлине 12 декабря 1891 года и прошла с громадным успехом; затем последовала премьера новых камерных сочинений Брамса в Лондоне.

Известно, что в Трио ор. 114 кларнет может быть заменен альтом. Историю альтового варианта можно проследить по переписке Брамса и Иоахима. Из письма Иоахима от 9 сентября 1891 года: «знал от госпожи Шуман, что ты написал два камерных сочинения  и намереваешься услышать их в Майнингене (из-за кларнета)» [Цит. по кн.: 6, с. 60]. Приглашая в Майнинген Иоахима и его коллег по квартету для репетиции новых опусов, композитор писал 28 сентября 1891 года: «Итак, ты занят собственно лишь в Квинтете, однако я с удовольствием порепетировал бы также и Трио с тобой и альтом (вместо кларнета)» [Цит. по кн.: 6, с. 60].

Очевидно, исполнение Иоахимом на альте партии кларнета  убедило автора в соответствии тембра альта музыкальным образам сочинения, а значит, и в возможности исполнения Трио таким составом. Однако при разборе этого опуса мы остановимся на кларнетовом варианте, так как Трио ор. 114 чаще всего звучит именно в оригинале.

2.2 Особенности содержания и композиционной структуры Трио ор. 114

Кларнетное трио ор. 114 a-moll несет на себе печать позднего стиля Й. Брамса. В контрасте с предыдущими опусами особенно ощущается камерность этого трио. «Уходит в прошлое героика, действенность, напористость, крупный штрих, - пишет Л. Кокорева. - Круг образов сузился, исчезли яркие контрасты, но внутри одной эмоциональной - субъективно-лирической - сферы композитору удается достичь необычайного богатства оттенков [38, с. 452]. В ля-минорном трио лирико-драматическое сумрачное Allegro сменяется созерцательным Adagio (D-dur); Andante grazioso (A-dur) представляет различные оттенки вальсовости, а энергичный финал (a-moll) соединяет черты тарантеллы и чардаша.

Первая часть написана в традиционной форме сонатного allegro. Главная партия состоит из двух тем. Первая из них вводит в мир романтических баллад. По словам А. Бондурянского, она подобна запеву трубадура, «в ее декламационном пафосе ощущается рыцарская горделивость» [6, с. 60]. В гармоничном ансамбле виолончели, кларнета и фортепиано рождается величественный и сдержанный лирический образ.

Однако уже связующая партия вносит характерный романтический пафос: музыкальная ткань наполняется неожиданными эмоциональными всплесками и порывами. Благодаря мотивной разработке материала главной темы, на основе которой выстраивается данный раздел формы, в музыке обнаруживается скрытый динамизм и энергия.

А. Бондурянский указывает на поразительное композиторское мастерство Брамса, умеющего раскрыть необычайную образную содержательность основного тематизма. «Не дожидаясь разработки, - пишет автор, - композитор сразу же начинает развитие главной партии. При этом <…> обращают на себя внимание значительные опоры на первой из двух нот, связанных лигой, в главной партии. В дальнейшем (тт. 37-38) Брамс даже подчеркивает обязательность именно такого исполнения, проставляя в тексте sforzando» [6, с. 60-61]. Выполнение этого принципа, по мнению музыковеда, позволяет высветить данную тему на протяжении всей первой части. Именно в многогранности связанного с ней образа содержится то зерно конфликта, на котором строится все дальнейшее развитие драматического действия.

Побочная тема возвращает к образности главной партии. Заметим, что обе темы родственны как в жанровом, так и в интонационном плане. Хоральная основа с соответствующим комплексом ритмических и фактурных формул здесь преобладает. Важное выразительное значение приобретает нисходящая направленность мелодической линии темы. В контрасте с восходящим рисунком главном темы такой вид движения подчеркивает весомость и глубину темы. А до-мажорный колорит усиливает возвышенный характер музыкального повествования.

Заключительная партия сразу же меняет образную атмосферу экспозиции: она взволнованна, активна. Особенно действенны ее: вступительные такты (тт. 63-66). Благодаря триольной пульсации в партии фортепиано и характерным вопросительным интонациям романсового склада у кларнета возникает трепетный и взволнованный музыкальный образ.

Экспозиция завершается кларнетовым solo с выразительной каденцией, которая звучит poco rubato. В заключительных тактах динамика достигает предельно тихой звучности.

Разработка, как почти всегда у Брамса, целиком посвящена развитию материала главной партии, который претерпевает значительные метаморфозы. Активный модуляционный план раздела, интенсивная мотивная разработка тематизма, а также использование резких фактурных переключений способствуют драматизации музыки. Характерной стилевой чертой Брамса является введение полифонических приемов развития.

В первой части трио реприза усеченная - начинается прямо с побочной партии . Таким образом, смысловой акцент здесь переносится на хоральную тему, которая не претерпевает сколько-нибудь заметных изменений по сравнению с экспозицией, - они коснулись только тональностей (F-dur - a-moll).

Обращает на себя внимание просветленное звучание темы заключительной партии.

Значимую роль в первой части играет кода. Наследуя Бетховену, Брамс продолжает в данном разделе развитие главного музыкального тематизма, раскрывая его образный потенциал в новых эмоциональных аспектах. Вычлененный оборот из главной партии, облеченный в хоральную оправу, приобретает в финале части неожиданно сумрачную окраску, достигая почти отрешенного звучания.

Исполнение заключительных тактов первой части требует значительного ансамблевого мастерства. Необходима не только незаметная для слуха передача шестнадцатых от одного партнера другому, но и сходная тембровая окраска звучания всех трех инструментов.

Вторая часть - Adagio, D-dur - небольшая по размерам (всего - 54 такта), по своему образному содержанию может быть отнесена к жанру ноктюрна. Медленная часть также написана в сонатной форме без разработки.

Тема главной партии написана в форме периода (т. 1-4) в тональности D-dur. Светлый и проникновенный характер музыке, помимо ладового колорита, сообщает своеобразие фактурного решения темы: мелодическая линия гармонично распределена между солирующими фортепиано и кларнетом.

В связующей партии подключается виолончель с выразительным восходящим подголоском. В целом, надо отметить, что вся музыкальная ткань полифонизирована: Брамс прибегает к своим излюбленным методам развития материала, активно задействуя приемы имитационной и канонической техники.

Вторая часть, предоставляя ансамблистам большие возможности для выявления выразительных ресурсов инструментов, выдвигает и ряд сложных задач. На них подробно указывает А. Бондурянский, отмечая, в частности, что требует внимания, прежде всего, авторская ремарка dolce, сопутствующая основной теме; при этом каждый раз (кроме репризы) сохраняется неизменным и динамический нюанс piano. «Кларнетисту в начале части следует точно распределить дыхание, - пишет исследователь, - смена которого желательна лишь перед третьим тактом. Рояль здесь должен как бы «суфлировать» солисту, «подсказывая» очередную реплику. Фразировка первых двух тактов у кларнетиста и его партнеров может несколько отличаться по динамике. Большое значение имеет точное выполнение пауз в партиях фортепиано и виолончели. В связующей партии (т. 5-8) распределение ролей иное - теперь уже кларнетист и пианист «суфлируют» виолончелисту. Необходимо точное выполнение авторской динамики: первое предложение - piano, второе - pianissimo. Это требует особо бережного отношения партнеров к виолончельной фразе, которая должна здесь доминировать» [6, с. 65-66].

Музыкальный образ побочной партии второй части выделяется своим хоральным складом фактуры: звучат как бы переклички дуэта виолончели и кларнета с фортепиано. Особую выразительность сообщает музыке охват крайних регистров в ансамбле, что способствует расширению звукового пространства целого. Игра тембров в данном разделе формы особенно выигрывает, по мнению А. Бондурянского, при агогической свободе исполнения [6, с. 66].

В заключительной партии эффект зыбкого, мерно покачивающегося фона создается за счет фигурационного движения мелкими длительностями в партиях кларнета и фортепиано. Это - один из самых насыщенных и плотных по звучанию разделов экспозиции.

В репризе тема главной партии (т. 33-36) вариантно изменена, что весьма характерно для Брамса.

В целом, реприза более взволнованна по характеру, чем экспозиция. Уже говорилось о том, что динамика темы главной партии здесь достигает в кульминации forte; этот же нюанс дважды встречается и в теме заключительной партии, совпадая с вершинами эмоциональных подъемов (т. 37-44, D-dur).

Кодовый раздел открывается установлением доминантового органного пункта. Он играет одновременно роль предыкта к заключительному построению, основанном на материале главной темы части. В диалоге кларнетиста и виолончелиста сохраняется взволнованность, которая постепенно исчезает к заключительному проведению темы главной партии. О характере ее звучания композитор напоминает всем трем исполнителям ремаркой dolce, не преминув проставить ее даже в партии виолончели.

Третья часть - Andantino grazioso - написана в форме рондо.

Жанровой основой Andantino grazioso является венский вальс. Тема рефрена, написанного в простой двухчастной форме, интонационно близка мелодии вальса Штрауса «Сказки Венского леса». Ремаркой grazioso Брамс указывает на необходимость уделить особое внимание отделке мельчайших деталей, выявить элементы, оттеняющие танцевальную основу музыки.

А. Бондурянский предлагает свою образную интерпретацию музыкального сюжета третьей части трио Брамса. «Если допустить некоторую аналогию с вальсами Штрауса, - пишет автор, - то можно представить себе третью часть Трио как своеобразную зарисовку традиционного празднества в знаменитом венском парке Пратер, а оба эпизода (В (т. 50-98) и С (т. 114-170) - с отдельными сценами этого праздника. Первая из них подобна «признанию влюбленных» - то интимно-нежному, то взволнованно-страстному; вторая - сцена массового гулянья» [6, с. 69]. При всей субъективности данных аналогий, важно, подчеркивает исследователь, чтобы это был образ, соответствующий яркой театральности брамсовской музыки. Именно она, по мнению автора, должна определить выбор средств художественной выразительности.

Первый эпизод (т. 50-98) построен на перекличках кларнета и виолончели. В данном разделе композитор достигает единства фразировки за счет коротких, почти вопросительных интонаций. Своеобразная игра света и тени подчеркивается различной тембровой окраской мажора и минора.

Второй эпизод более подвижен и игрив по своему характеру. Благодаря мажорному колориту звучание приобретает оттенок легкой и изящной скрецозности.

Заключительное проведение рефрена вносит изначальное равновесие и спокойствие в музыку.

Четвертая часть Трио написана в сонатной форме. Многоликость образов финала достигается за счет разнохарактерности настроений его тем. Все партии финала многотемны: главная партия состоит из трех основных тематических элементов, побочная - из двух. Несмотря на интонационную близость названных элементов, каждое из них обладает своей индивидуальностью.

А. Бондурянский справедливо отмечает постоянство художественных симпатий Брамса, на протяжении всего своего творческого пути тяготеющего к венгерскому фольклору. В жанре фортепианного трио элементы венгерской народной музыки встречаются в сочинениях разных лет - и в найденном в 1938 году раннем Трио A-dur (1853), и в Трио C-dur op. 87 (1881-1883), и в Трио, a-moll op. 114 (1891) [6, с. 71].

Главная партия задает живой и энергичный тон всему звучанию финала. Большую роль в передаче настроения играет точное выполнение пауз. Не прерывая линии фразы, они подчеркивают характерность музыкальной речи. Значительную экспрессию вносят вторгающиеся возгласы второго тематического элемента. Уже в экспозиции Брамс подчеркивает двойственность эмоциональной основы главного тематизма, ту внутреннюю сложность образа, которая определяет его дальнейшее развитие.

Третий тематический элемент подобен новому действующему лицу. По своему характеру музыка этой темы напоминает венгерский народный девичий танец Lañok (Lañok по-венг. - девушка).

Первая тема побочной партии вносит заметный контраст в музыкальную атмосферу. Хотя и ей не чужда взволнованность, все же в ней господствует скорее состояние размышления, раздумья, нежели непосредственность переживания, а тем более активность действия. Начало побочной партии Брамс поручает виолончели. Особую прелесть мелодии придаст свободная манера исполнения - poco rubato.

Вторая тема побочной партии - танцевального склада. По своему характеру она близка зажигательному чардашу.

Разработка начинается с проведения первых двух тем главной партии у фортепиано. По фразировке и указаниям динамики они повторяют начало экспозиции. Однако звучание фортепиано, к тому же поддержанное другими инструментами, придает колориту большую сочность.

B центральном разделе разработки (т. 79-105) развиваются интонации первого элемента главной темы. Будто мерцание полутонов различных красок, света и тени воспринимаются многочисленные тональные отклонения (даже в такую далекую от a-moll тональность, как Des-dur). Хрупкость настроения достигается также приемом, довольно часто применяемым Брамсом, благодаря которому основные доли такта как бы лишаются опоры. Что касается динамики, то авторские ремарки в этом разделе достаточно ясны. Исполнителям следует лишь быть точными в их выполнении. В т. 105-115 появляется третий элемент главной темы, звучащий будто отдаленное воспоминание. Этот раздел, по существу, является предыктом к репризе.

Как это часто встречается у Брамса, материал, которому уделено основное внимание в разработке, отсутствует в репризе. Реприза начинается в несколько сдержанном движении со второго элемента главной партии (un poco sostenuto).

Затем постепенное, рассчитанное на восемь тактов росо a poco accellerando ed crescendo подводит к Tempo I в т. 124. Продолжая динамическое нарастание, виолончелист и пианист подготавливают звучание данной темы forte tutti (т. 128-135). Динамичность репризы во многом обусловлена сокращением ее размеров по сравнению с экспозицией (48 тактов вместо 65-ти), причем только за счет главной партии. В побочной партии меняются тональность и инструментовка.

В коде, как и в разработке, развиваются образы главной партии (в отличие от разработки, она построена на интонациях всех трех тем партии). Но по характеру эти два раздела диаметрально противоположны. Если в разработке царило элегичное настроение, то в коде господствует поток целеустремленной энергии. Интересно заметить, что в центральном разделе разработки интонации первого элемента главной партии встречаются преимущественно в нисходящем движении, в коде же они устремлены вверх, усиливая ощущение эмоционального порыва. При этом обостряется ритмическая структура темы.

Подытоживая сделанные аналитические наблюдения, обобщим, что исполнение фортепианного трио ор. 114 Й. Брамса требует высочайшего уровня профессионального мастерства участников ансамбля. При этом важна не только демонстрация виртуозного владения своими инструментами, но и разумное самоограничение в сочетании с максимальным стремлением каждого ансамблиста внести равную лепту в достижение единой для всех троих художественной цели - созданию яркой и значительной интерпретации.

ВЫВОДЫ

Во всем многообразии камерно-ансамблевой литературы второй половины XIX века наследие Йоганнеса Брамса составляет безусловную вершину. Работа в сфере больших составов с участием фортепиано сопровождала его на протяжении четырех десятилетий. И по числу созданных им произведений, и по их «эталонности» с точки зрения фактуры и структурного оформления, и по художественной значимости Брамс не имеет себе равных.

Й. Брамс оказал значительное влияние на процессы стилевой эволюции большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано. Продолжая традиции Бетховена и Шуберта, оставаясь верным последователем классического понимания формы музыкального произведения, Брамс «насыщает содержание особым, присущим ему романтическим мироощущением» [6, с. 6].

В своих камерных ансамблях, в первую очередь, в фортепианном трио ор. 114, Брамс выступает как философ, мыслитель, анализирующий культурное и художественное сознание современной ему эпохи. «Сложные драматургические коллизии этих произведений отражают конфликтное сосуществование социального мира и мира культуры, с одной стороны, и художника, с другой», - указывает Ж. Лавелина [33, с. 111]. Подчеркивая многоаспектность этой проблемы, Брамс, по мнению исследователей его творчества, активно использует не только специфические стилевые приемы, среди которых наиболее неоднозначные реакции вызывали и продолжают вызывать многочисленные аллюзии музыкального материала с творчеством предшественников (прежде всего, Бетховена) и современников, но и «очевидные преимущества смешанного ансамбля, в котором усилена тембровая контрастность, акцентирующая основные, поворотные моменты драматургии произведения» [33, с. 111]. Так, сочетание в Трио ор. 114 фортепиано с виолончелью и кларнетом дает эффект сродни симфоническому, когда тембровые контрасты, вплетаясь в общую панораму музыкально-выразительных средств, создают драматическую напряженность интонационно-тематического высказывания, подчеркивая жанровое единство этих сочинений и неповторимый ансамблевый сплав.

Обобщая наблюдения над камерно-инструментальным стилем Й. Брамса, отметим, что звуковая ткань всех ансамблей композитора отличается высокой насыщенностью, особой объемностью, в том числе и во многом за счет совмещения мелодически самостоятельных линий каждого инструмента. При всей наполненности и даже массивности изложения фактуре ансамбля свойственна тщательная проработанность, детализированность, органичность ансамблевого письма. Композитору присуща удивительная способность к безупречному сочетанию буквально любых тембров. Это в полной мере демонстрируют и «ненормативные» трио, в которых он мастерски учитывает пленэрную природу натуральной валторны (именно этот инструмент он избирает для ор. 40) и меланхолическую настроенность кларнета, к которому испытал явное тяготение в последние годы своей жизни [55, с. 97-98].

Необыкновенная сила эмоций и глубина чувств, тщательная фактурная и динамическая проработка его в ансамблевых произведениях привела, по сути, к симфонизации жанра. Через насыщенность фактуры, укрупненность образности, способность разворачивать большие звуковые пространства единого настроения Брамс привнес в камерный ансамбль масштабность и концептуальность. Яркая эмоциональная палитра брамсовских ансамблей, бесконечность их содержательных уровней раздвинули пределы понимания семантических возможностей камерной музыки в целом [55, с. 98].

Исполнять Брамса чрезвычайно трудно. Несмотря на то, что его сочинения за почти полтора века основательно укоренились в фортепианном репертуаре, они не утратили своей современности, не обрели общепринятых исполнительских традиций. Вероятно, это связано с тем, что не каждому исполнителю оказываются близки акценты, оттенки чувств и эмоций в музыке Брамса. Особенно сложная ситуация, с этой точки зрения, складывается вокруг поздних сочинений, в которых в полной мере отразился огромный жизненный опыт композитора. Исполнитель должен суметь, по крайней мере, представить такой опыт достаточно подробно, чтобы качественно, психологически верно реализовать исполнение этих сочинений, и поэтому в педагогической практике Брамс присутствует очень редко.

Все сказанное выше позволяет оценить Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ор. 114 как произведение новаторское и этапное одновременно. Его художественная суть в различных своих ипостасях значительна и для истории музыкальной культуры, и для самого композитора. Возможно, предполагает Ж. Лавелина, данное произведение ознаменовало для Брамса «некое насыщение как в области своего личного интереса к жанру, так и в сфере профессионального владения техникой композиции и художественной проблематики» [33, с. 164], к воплощению которой он стремился в своих предыдущих камерно-инструментальных сочинениях. Для музыкальной культуры это произведение оказалось значимым и как воплощение совершенства, и как яркий шаг на пути к обновлению сонатно-симфонической структуры в ее наиболее утонченной жанровой ветви - фортепианном трио с участием кларнета.

По утверждению Ж. Лавелиной, в своем камерно-инструментальном творчестве Й. Брамс «обрел новую драматургическую модель сонатно-симфонического цикла, обобщив типичную для романтических художников философскую и художественную проблематику» [33, с. 170]. Непоколебимо продолжая и в то же время, преобразуя классическую традицию, считая камерную музыку сферой высокой духовности, несмотря на сдержанное, даже «прохладное» отношение к этому жанру многих композиторов второй половины XIX века, Брамс настаивал на непреходящей ценности ансамблевого искусства. Опирающиеся глубинно на традиции немецкого народного и профессионального искусства и включающая многие черты, характерные уже для музыкального языка XX века, камерно-инструментальные ансамбли Брамса устанавливают живую связь прошлых столетий с нашей современностью.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.       Апатский В.Н. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика / В.Н. Апатский // Методика обучения игре на духовых інструментах : сб. статей / [Под общ. ред. Ю.А. Усова]. - Вып. 4. - М., 1976. - С. 11 - 31.

2.       Асафьев Б. Брамс / Б. Асафьев // Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке: Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. - Л. : Музыка. - 1981. - С. 232 - 245.

.         Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.

.         Берковский Н. Романтизм в Германии / Н. Берковский. - Л. : Художественная литература, 1973. - 568 с.

.         Благодатов Г. Кларнет / Г. Благодатов. - М. : Музыка, 1965. - 59 с.

.         Бондурянский А.З. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса: Проблемы интерпретации / А.З. Бондурянский. - М. : Музыка, 1986. - 78 с.

.         Буркацький З. Характерні види кларнетової техніки в творах К. Вебера / З. Буркацький // Науковий вісник Національної музичної академії україни ім. П.І. Чайковського : зб. наук. ст. - Вип. 47. Книга 11. Виконавське музикознавство. - К. : НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2005. - С. 101 - 107.

.         Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки / И. Бэлза. - М. : Музыка, 1985. - 200 с.

.         Ванслов В. Эстетика романтизма / В. Ванслов. - М. : Музыка, 1966. - 367 с.

.         Вейнгартнер Ф. Брамс как инструментатор / Ф. Вейнгартнер // Музыкальный мир. - 1905. - № 12. - 19 марта.

.         Веприк A.M. Трактовка музыкальных инструментов / А.М. Веприк. - 2-е изд. - М. : Музгиз, 1961. - 302 с.

.         Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира ; пер. с нем. / Г. Галь. - Ростов на Дону : Феникс, 1998. - 637 с.

.         Гейрингер К. Иоганнес Брамс / К. Гейрингер ; пер. с нем. - М. : Музыка, 1965. - 368 с.

.         Гигов К.А. Основные проблемы исполнительства на духовых инструментах в камерном ансамбле: На примере духового квинтета: флейта, гобой, кларнет, валторна и фагот : дисс. … канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 Музыкальное искусство / Гигов К.А. - М., 1977. - 198 с.

.         Гольдшмидт Г. Наследие Иоганнеса Брамса / Г. Гольшмидт // Избранные статьи музыковедов ГДР : сб. науч. ст. - М., 1960. - С. 79 - 120.

.         Грассбергер Ф. Иоганнес Брамс / Ф. Грассбергер. - М., 1980. - 351 с.

.         Григорьев В. Музыкальный романтизм. Сущность стиля и проблемы интерпретации / В. Григорьев // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве : сб. науч. трудов. - М. : МГК, 1994. - С. 3 - 26.

.         Диков В. Методика обучения игре на кларнете /В. Диков. - М. : Музыка, 1983. - 191 с.

.         Диков Б.А. Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т. Бёма : автореф. дисс. ... д-ра искусствовед. : спец. 27.11.86 / Б.А. Диков. - М. : МГК, 1986. - 45 с.

.         Добжанская-Новицкая А. Воспоминания о Брамсе / А. Добжанская-Новицкая // Русская музыкальная газета. - 1897. - № 7 - 8. - С. 356 - 400.

.         Доор А. Из воспоминаний о Брамсе / А. Доор // Русская музыкальная газета. - 1913. - № 34 - 35. - С. 266 - 298.

.         Друскин М. Избранное. Монографии. Статьи / М. Друскин. - М. : Советский композитор, 1981. - 336 с.

.         Друскин М. Иоганнес Брамс / М. Друскин. - М. : Музыка, 1970. - 427 с.

.         Друскин М. История зарубежной музыки : учебник / М. Друскин. - СПб. : Композитор, 2002. - Вып. 4. - 490 с.

.         Иеннер Г. Брамс как учитель / Г. Иеннер // Русская музыкальная газета. - 1913. - № 34 - 35. - С. 243 - 265.

.         Из писем Брамса // Музыкальная жизнь. - 1958. - № 8. - С. 32 - 40.

.         Йеннер Г. Человек, Учитель, Художник / Г. Йеннер // Музыкальная академия. - 1998. - № 1. - С. 210 - 219.

.         Карс А. История оркестровки / А. Карс. - М. : Музыка, 1990. - 304 с.

.         Конен В. История зарубежной музыки : учеб. пособие / В. Конен. - Вып. 3. - М. : Музыка, 1989. - 544 с.

.         Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре / Ю. Крейн. - М. : Музыка, 1967. - 107 с.

.         Кремлёв Ю. Прошлое и будущее романтизма / Ю. Кремлев. - М. : Музыка, 1968. - 78 с.

.         Лавелина Ж.А. Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов Иоганнеса Брамса : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 / Ж.А. Лавелина. - Новосибирск, 2005. - 267 с.

.         Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры / С.Я. Левин. - Л. : Музыка. Ленингр. отделение, 1973. - 262 с.

.         Маслов Р. История исполнительства на кларнете в XVIII - начале XX веков / Р. Маслов. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2002 - 122 с.

.         Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории: сб. статей / [Сост. и общ. ред. Т.А. Гайдамович]. - М. : Музыка, 1979. - 189 с.

.         Мревлов А. Черты позднего стиля Брамса / А. Мревлов // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности : сб. трудов науч. трудов ЛГИТМИК. - Л., 1981. - С. 58 - 68.

.         Музыка Австрии и Германии : учебник / [Под общей ред. Т. Э. Цытович]. - В 3 кн. - Кн. 2. - М. : Композитор, 1997. - 450 с.

.         Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х томах: антология / [Сост. А. Михайлов, В. Шестаков. Ред. Н. Шахназарова]. - М. : Музыка, 1982. - Т. 2. - 432 с.

.         Мюльберг К.Э. О мастерстве кларнетиста. - Одесса : ОГК, 2002. - 128 с.

.         Неболюбова Л.С. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа ХІХ-ХХ веков: Густав Малер, Рихард Штраус : учеб. пособие для высш. и сред. спец. Заведений / Л.С. Неболюбова. - К. : Музична Україна, 1990. - 168 с.

.         Неболюбова Л. Системно-стилевые проблемы австро-германского романтизма (типология поздних этапов в истории искусства) / Л. Неболюбова // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля : сб. науч. трудов. - К. : КГК им. П.И. Чайковского, 1999. - С. 55 - 71.

.         Польская И.И. Камерный ансамбль эпохи романтизма / И.И. Польская // Сучасні підходи до оптимізації педагогічного процессу : зб. наук. пр. - К. : Науковий світ, 2001. - С. 188 - 195.

.         Польская И.И. Музыкальная эстетика немецкого и австрийского романтизма в зеркале ментальных и хронотопических различий [Электронный ресурс] / И.И. Польская . - Режим доступа :://archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/vmsu/mystetstvo/2009_1/09iiphhi.htm

45.     Раздольская В. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм / В. Раздольская. - СПб. : Азбука-классика, 2005. - 368 с.

46.     Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре / Д. Рогаль-Левицкий. - Т. 2. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1953. - 288 с.

.         Роговой С.И. Письма Йоганнеса Брамса / С.И. Роговой. - М. : Издательский дом «Композитор», 2003. - 635 с.

.         Родина Т. Черты стиля Брамса в поздних камерных ансамблях /Т. Родина. - М., 1972.

.         Розанов C.B. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах / С.В. Розанов - 2-е изд., испр. - М. : Музгиз, 1938. - 52 с.

.         Розанов С. Школа игры на кларнете С. Розанов. - М. : Музыка, 1978. - 134 с.

.         Сурженко Е. Постановка языка при игре на кларнете / Е. Сурженко // Теория и практика игры на духовых инструментах : сб. ст. - К. : Музична Україна, 1989. - С. 26 - 45.

.         Усов Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах : учеб. пособие для муз. вузов / Ю.А. Усов. - М. : Музыка, 1978. - 181 с.

.         Федотов A.A. Методика обучения игре на духовых инструментах : учеб. пособие для муз. вузов и муз. училищ / А.А. Федотов. - М. : Музыка, 1975. - 159 с.

.         Храмова И. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса (трактовка жанра и драматургии) : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03 / И. Храмова. - К., 1989. - 22 с.

.         Царегородцева Л.М. Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано: дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.02. - Тамбов, 2005. - 224 с.

.         Царёва Е. Иоганнес Брамс / Е. Царева. - М. : Музыка, 1986. - 383 с.

.         Эрман А. фон. «Ужасный» Брамс / А. фон Эрман // Сибирский музыкальный альманах, 2000: ежегодник / Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки. - Новосибирск, 2001. - С. 132 - 139.

58.     Ehrmann A. v. Johannes Brahms. Weg, Werk und Welt. - Leipzig, 1933. -536 s.

.         Kalbeck M. Johannes Brahms / М. Kalbeck. - Reprint of 1921 ed. published by Deutsche Brahms-Gesellschaft, Berlin. - H. Schneider, 1976.

.         Portnoy B. Brahms' Prima Donna [Электронный ресурс] / B. Portnoy // Woodwind Magazine, March 1949. - Режим доступа :://www.clarinet.org/Anthology1.asp?Anthology=9

61.     Toenes G. Richard Mühlfeld [Электронный ресурс] / G. Toenes // The Clarinet, Summer 1956. - Режим доступа :

http://www.clarinet.org/Anthology1.asp?Anthology=12