Традиційна інструментальна музика українців
Реферат
Традиційна інструментальна музика українців
1. Загальна
характеристика інструментальної музики
інструмент музика
жанровий ансамблевий
Народна інструментальна
музика складає окремий розділ музичного фольклору. Вона утворює, по суті, окремий
рід. [5; 20]
Поширене твердження про
те, що інструментальна музика та музичні інструменти виникли з потреби
наслідувати голос людини й самої природи, сучасна наука спростовує. Натомість,
починаючи з ХІХ ст. висловлюється припущення про ймовірне походження
інструментальної музики незалежно від співу і навіть до його виникнення
(наприклад, так званій «фізичній музиці» (музиці неживого світу) - кілька
мільярдів, а «біологічній» - близько 150 млн. років). [6]
Перші згадки про народні
музичні інструменти в Україні вчені пов'язують з епохою палеоліту. Прості
ударні і духові інструменти відомі з давніх-давен. Як приклад, в селі Мізин
Коропського району Чернігівської області, під час археологічних розкопок
поселення пізнього палеоліту було знайдено первісні ударні та шумові
інструменти - лопатка, стегно, щелепа мамонта, шумовий браслет та інші, які,
скоріш за все, застосовувалися з ритуальною метою, в обрядах. Говорячи науковою
мовою, музичні інструменти, що були знайдені у Мізині, належать до
самозвучащих, ненастроюваних, безрезонаторних та резонаторних (наприклад,
стегно мамонта). Шумовий браслет, який складався із п’яти пластинок, певно, був
чимось схожим до кастаньєт у його використанні. Знахідка цього браслету
свідчить про те, що в пізньому палеоліті вже існувало танцювальне мистецтво, а,
отже, й спів. «Кількість знахідок і, особливо, доказ їх ансамблевого
використання говорить про достатньо високий рівень музично-інструментального і
танцювального мистецтва вже у той час». До речі, Мізинській стоянці нараховується
вже близько 20 тисяч років.
Сучасна народна
інструментальна музика поділяється на три групи:
· кобзарсько-лірницьке
мистецтво,
· музика
«до танцю»
· нетанцювальна
музика. [5; 21]
. Розвиток
інструментальної музики до н.е.
Вихідною функцією інструменталізму,
що лежить в біологічній природі живого - є комунікативна функція. Звуки, що
видобуваються тваринами та птахами, служать, перш за все, для спілкування. Для
відлякування звірів, визначення погодних умов або місцезнаходження стоянки,
людина епохи палеоліту використовувала такі засоби: природні об’єкти (водяні
тріщотки, еолові арфи), корпоромузичні (плескання, тупання, свист) і
інструментальні (удари та тріння камінців один об одний). Пізніше з’явилася
сигнальна трудова і побутова музика. Почали використовуватись флейти і труби із
раковин і кісток, рогів тварин, можливо, із дерев, кущів, пір’я птахів.
Імітація звуків природи
зумовлена діяльністю людини. Її використовували для того, щоб заманити звіра. «Направленность на красоту, эстетическое лишь постепенно вызревала
из первородного синкретизма.» [1; 346] Розвиток давніх видів
трудової діяльності сприяло і сутнісній диференціації основних видів музики.
Збиральництво - це
жіноче заняття, яке передбачало постійну зайнятість рук, тому захистити себе
від небезпеки можна було шляхом більш близького розташування людей, та завдяки
комунікації через слово і голос.
Мисливство - це тяжкий
труд, яким займалися чоловіки. Для передачі якихось коротких повідомлень,
сигналів вони використовували засоби, що не порушували природної «партитури»
лісу (наприклад, звукова імітація; за допомогою награвань вони погоджували свої
дії).
Ставши мисливцями, люди
поклали початок формуванню інструментальної музики, як мистецтва первинно
чоловічого.
Землеробство замінило
збиральництво, скотарство прийшло на зміну мисливству. Виникає новий етап у
формуванні інструментальної музики. Від приросту скота, його збереження в
літній період залежало життя селянина. На передній план виходить фігура
пастуха. Інструментальне музиціювання - важлива сторона трудової діяльності.
Тільки він і його колеги знали секретні сигнали управління стадом, відлякування
хижих звірів, комунікації одне з одним, тільки він володів спеціальними
інструментами, вмів їх виготовляти. Пастух своєю виконавською технікою впливав
не тільки на тварин, а й на людей, що оцінювали його талант. Таким чином
виникає поняття «музикант - слухач».
Важливим моментом в
еволюції інструментальної музики було формування в процесі розвитку трудової
діяльності уявлення «о преобразующей роли искусства,
о его способности не только отражать, но и воздействовать на реальность в
нужном направлении». [1; 348]
Ціль музики в трудовій
сфері - слугувати супроводом трудової діяльності, вона породжує магічні та
заклинательні награвання. В подальшому вони почали супроводжувати культи,
ритуали, обряди і т.д. Для цього використовувались такі інструменти: бубни, тре
щітки, кістяні флейти, різного виду брязкальця і т.д.
Магічні обряди
відігравали важливу роль, яка призвела до зростання соціальної значимості музики.
Це призвело до розвитку інструментарія, появі нових інструментів, розвитку
музичної форми, виконавської техніки. Серед пам’яток неоліту є інструменти із
значними технічними можливостями: флейти з грифними отворами, флейти Пана, гобої, кларнети, металеві
труби, односторонні барабани. Пізніше з’являються хордофони: луки, цитри, арфи,
лютні і т.д. [1; 348]
Автентична
інструментальна культура
Про відомий із
давньоруських літописів й іконографічних джерел досить різноманітний, так
званий, «скомороський» інструментарій, який із поширенням християнства,
особливо на московських землях, оголошується «поза законом», з причин, які
донедавна не висвітлювались в історії української культури, маємо тільки
приблизне уявлення. Скажімо, зображення музичних інструментів на фресках
Софіївського собору й на українських лубках - «мамаях», чи історичні відомості
про побутування їх у скомороському, козацькому, чумацькому, опришківському,
пастушому побуті нічого не говорять ні про форму (здебільшого зображену
схематично чи по-художницьки «сфантазовану»), ні про конструкцію, ні про
способи гри, ні тим більше про характер, структуру і стиль виконуваної на них
музики.
Лише переведення
етноінструментознавчих досліджень на грунтовну джерелознавчу базу (праці М.
Лисенка, Г. Хоткевича, К. Квітки, І. Мацієвського, Б. Яремка, В. Нолла, М. Хая,
В. Кушлика, дані експедиційно-польових досліджень сучасних етноорганологів
молодшої генерації) дозволить дати об'єктивне уявлення про специфіку
функціонування, критерії традиційності чи привнесеності, ареали поширення, стан
збереженості та дослідженості інструментальної традиції в різних регіонах
України, уникнути плутанини й непорозумінь, спричинених радянським
етноінструментознавством внаслідок ототожнення традиційних народних музичних
інструментів з так званими «народно-академічними».
Із відмиранням багатьох
виробничо-трудових, родинно-побутових, ритуально-звичаєвих,
календарно-обрядових, військових, співацько-моралізаторських та інших
специфічних жанрів інструментальної музики, поступово відмирають й адекватні їм
функції народних музичних інструментів. Вживання їх в умовах функційно
невластивого їм середовища (на сцені, під час фестивалів, звуко- і відеозаписів
тощо) негативно позначається на характері виконуваної музики, призводить до
звуження рамок функціонування інструментів, заміни природних колись для них
функцій суто розважальними, пізнавальними, утилітарно-зображальними (ігровими)
й танцювальними.
В умовах сучасної
цивілізації занепадають цілі верстви органічної ще донедавна автентичної інструментальної
культури: трудові, пастуші й календарно-обрядові награвання; військові сигнали
й марші; медитативні «ігри» мольфарів і ворожбитів-цілителів на дримбі,
тилинці, флоярі; розгорнуті епічні полотна-думи й цілі інструментальні «поеми»,
виконувані головно «для себе» й «для слухання»; широкомасштабні синтетичні
вокально-інструментально-танцювальні композиції. Навіть найсучасніша, найближча
до вторинно-академічних форм культури, народно-танцювальна традиція на більшій
частині етнічної території України у побутово-функційному сенсі практично
припинила своє існування. [6]
3. Жанрова класифікація
народної інструментальної музики
В українському етнічному
інструментознавстві існує кілька засад класифікації структури
народно-інструментальної музики: структурна (за М.О. Грінченко),
соціально-побутова (К.В. Квітка) та функційна (І. В. Мацієвський).
Структурна класифікація
М.О. Грінченка - це систематизація жанрів народної інструментальної музики за
стилем та інтонаційною структурою самої музики, згідно з якою вона поділяється
на:
а) нетанцювальну
(вільність побудови, імпровізаційність, інтонаційна схильність до давніх
стильових пластів інструментальної музики);
б) строфічно-танцювальну
(композиційна строгість і «квадратність» структури, форми й ритмічної побудови,
тенденція до подальшої квадратизації, інтонаційного, ритмово-темпового
загострення, спрощення та стильового нівелювання фактури). [6]
Народні інструменти, що
використовуються в побуті можна розподілити за їх функціями на індивідуальні та
ансамблеві. Основи цієї музично-фольклористичної класифікації було закладено К.
Квіткою. «Вона передбачає вивчення місця музики і функцій музичних інструментів
у побуті народу - на відміну від інструментознавчої класифікації (за
технологічними, або, як зазначав К. Квітка, - формальними ознаками)».
Серед найвідоміших
індивідуальних інструментів: сопілка, трембіта, дримба. Ці інструменти
використовувалися (подекуди використовуються і зараз) як сигнальні (наприклад,
трембіта) або для власного задоволення (сопілка).
До ансамблевих
інструментів належать: скрипка, бас (басоля), цимбали, бубон. На них могли
грати тільки чоловіки, об’єднуючись в групи. Їх називали «троїсті музики». До
речі, скрипка може використовуватись і як індивідуальний інструмент, а сопілка
інколи може використовуватись в ансамблі.
Такий поділ інструментів
(на ансамблеві та індивідуальні) відображає типове застосування того чи іншого
інструменту. [5; 21] Класифікація К.В. Квітки - це класифікація народної
інструментальної музики насамперед за самими інструментами, ансамблями, сферами
застосування, наприклад: музика сопілкова, лірницька, сільських капел,
містечкових ансамблів тощо. [6]
Жанрова систематизація
народної інструментальної музики І. В. Мацієвського ґрунтується на
диференціюванні характерних її ознак за формою застосування у різних сферах і
явищах народного побуту: пастуша, обрядово-ритуальна, танцювальна, «для себе»,
«для слухання», приурочена до праці, обряду і розваг і т. п.
Найбільш консервативними
щодо стилю є найархаїчніші жанри української народної інструментальної музики,
які за аналогією з вокальними можна було б назвати «астрофічними»: сигнальні
награвання на трембітах (Гуцульщина, Бойківщина, Лемківщина), пастуших трубах і
рогах (Карпати й лісова частина Волині і Полісся); пастуші награвання на
закритих і відкритих флейтах (Карпати, Полісся, частково Поділля й інші реґіони
України, зокрема, й відповідні їм діаспорні традиції Півдня); комунікативні
«діалоги» на дримбах, трембітах і рогах (Карпати, Полісся); «пастуші» й «хатні»
награвання «для себе» і «для слухання» на дримбі, скрипці, сопілці (вся
територія); думи в супроводі бандури, кобзи (на Лівобережжі), ліри (на всій
території України); весільні, похоронні, колядницькі та інші ритуально-обрядові
награвання на скрипці, флоєрі, дудці-волинці, рогах, трембітах, або й цілим
ансамблем (у гуцулів), а також на скрипці, рідше - ансамблем (в інших реґіонах,
заселених етнічними українцями).
Архаїчність,
інтонаційно-стильова своєрідність, ориґінальність композиційної й
метроритмічної побудови цієї верстви української народної інструментальної
музики становить основу національного (етнічного) звукоідеалу українців, який
має слугувати відправним пунктом у діагностиці стильової визначеності
інструментальних новотворів пізнішої ґенерації, позначених напливовими
(марґінальними) ознаками стилю.
Історично пізнішим,
інтонаційно і структурно спрощенішим і знівельованішим є пласт української
народної інструментальної музики, яку ми, слідом за М. Грінченком, називаємо
«строфічною» і найпростішими типами якої вважаємо ті, що дублюють
куплетно-пісенний період: історичні пісні, псальми, канти й
кобзарсько-лірницькі пісні строфічного складу, колядки, марші й інші ритуальні
награвання у формі пісенно-танцювального періоду тощо.
Значний рівень
конструктивно-консервуючої дії в сучасних умовах мають також чисто танцювальні
жанри традиційної народної інструментальної музики українців, географічно
закріплені (автохтонні) за певною етнічною, регіональною чи локальною
територією: коломийка (Українські Карпати й пограничні з ними реґіони), гопак і
козачок (вся українська етнічна територія), полька і фольклоризовані зразки
вальсу (слов'янські й неслов'янські традиції европейської зони).
Окрему групу в
українській інструментально-танцювальній традиції становлять так звані
«напливові» танці: польські краков'як та оберек; чеська полька; німецький
штайєр; угорський чардаш; російські частушка, «Бариня», «На реченьку»,
«Коробочка»; єврейські «Карапет», «Ой-ра», «Шир», «Сім сорок»;
румунсько-молдавські жок, сирба, молдовеняска; циганські «Циганочка» і
«Сербіяночка»; австрійський вальс; білоруські «Лявоніха», «Крижачок» та ін.
Цей пласт інструментальної музики загалом слабо піддається стильовим
трансплантаціям і в процесі «вростання» в автохтонне середовище нерідко
поводиться досить «агресивно»: «завойовує» значні територіальні та
етносоціальні масиви, практично майже не змінюючи своєї питомої стильової
основи.
Нарешті, останнім часом
(особливо в Правобережній Україні) поширилася ґрупа танцювальних новотворів, що
є своєрідним сплавом американського фокстрота із автохтонними
козачково-коломийковими інтонаціями. Вони, як і деякі типи асимільованих польок
і вальсів, цілком органічно увібрали в себе мелос окремих регіональних традицій
і досить природно сприймаються тут як «свої».
Якщо першу групу
жанрів української традиційної народної інструментальної музики слід розглядати
винятково з позиції автохтонної традиції, а другу - з позиції іноетнічних
впливів на неї, то третю, очевидно, слід тлумачити насамперед як явище рецепції
(запозичення, вростання).
[6]
Жанри народної
інструментальної музики за І. Мацієвським
Жанрові
угрупування української традиційної інструментальної музики Ігоря Мацієвського
- Один із варіантів класифікації інструментальної музики.
Методичні
основи систематизації І. Мацієвського є положення Є. Гіппіуса про жанр як
реалізацію функції в структурі. Автор враховує також особливості музичного
інструменту - його строю, акустико-виразових можливостей, способу виготовлення
та сфери застосування. Традиційна українська інструментальна музика за цією
концепції охоплює 5 основних жанрових сфер.
1.
Звукотворення при спілкуванні людини з природою. Сюди відносяться кличні звукові комплекси мисливців (імітація
звуків птахів чи тварин задля їх заманювання: наприклад, спів самця, щоби
заманути самку), а також сигнальні (спрямовані й охоронні) звукотворення
пастушого господарства.
2.
Сфера дитячої звукової творчості.
Сюди входять музика, що виконується дітьми (вільні ігрові жанри, ранній
навчальний репертуар, обрядові жанри) та музика, що виконується для дітей
(казки й бувальщини з інструментальними епізодами, програмні звукозображальні
картинки).
3.
Музична комунікація між людьми в процесі праці й обряду. Це різного роду сигнали: трудові та обрядові сигнали знаки (наприклад,
сигнал-проголошення фази трудового дня, як заклик до дії (наприклад, сигнал на
схід сонця та до вигоду худоби зі стайні), проголошення найважливіших етапів
обряду чи ритуалу; магічне та загальне музикування.
4.
Музика до ритуальних дійств. Це супровід
ритуального руху (наприклад, ходи колядників, весільних і похоронних процесій,
виходу пастухів на полонину), а також супровід ритуальних пісень, танків та
ігор. Музика цієї сфери мала культово-магічне спрямування.
5.Міфологізована
та вільна інструментальна музика для себе та для слухання. Охоплює вокально-інструментальну, похідну і танцювальну музику,
а також вільні композиції та програму музику. Остання може бути як із програмою
ідеєю (наприклад, п'єса «Як Довбуш ходив по дрова»), так і з детальною
програмністю (наприклад, спочатку виголошується легенда або бувальщина, а потім
виконується музика, або ж музичні фрагменти вставляються безпосередньо у
розповідь виконавця). Та найчисельніша група у цій жанровій сфері - танці.
Фундаментальна
сфера прирочених жанрів. Музика, що звучить під час праці, обряду чи розваг,
але не є повною мірою трудовою чи обрядовою, а функційно являє собою приурочену
лірику. Наприклад, весільна полька - виконується виключно на весіллі, але сам
танець полька не є суто весільний. [4]
Жанрові сфери
інструментальної музики
Українська традиційна
інструментальна музика охоплює різні жанрові сфери. Ще здавна музичні
інструменти застосовували як знаряддя звукотворення при спілкуванні людини з
природою. Так, мисливці послуговувалися спеціальними кличними (манковими)
звуковими комплексами, якими імітували акустичну (звукову) комунікацію між
тваринами, заманюючи їх таким способом у пастку чи засідку. Беручи до уваги
умовно-рефлекторну реакцію тварин на знайомі темброво-ритмічні звороти, пастухи
використовують сигнальні звукові комплекси, що мають передовсім спрямувальну
функцію (управління тваринами). Ці сигнали (як і переливання дзвіночків, які
пастухи чіпляють на шию худобі для орієнтації у визначенні її місцезнаходження)
мають ще й інше призначення: у такий спосіб відлякують диких звірів.
Вагому частку в
традиційній інструментальній музиці посідає інша жанрова сфера, головна роль
якої - музична комунікація між людьми в процесі праці й обряду. Сюди насамперед
належать трудові й обрядові пісні пали-знаки, серед яких: сигнали-оголошення
нічних сторожів (наприклад, «все спокійно!» чи «гвалт! небезпека»), що
подаються за допомогою наперед зумовлених ритмізованих ударів найтиповішим для
них інструментом - калаталом, мисливців (на початок полювання, гін звіра,
закінчення полювання тощо), пастухів (повідомлення про небезпеку для стада
худоби - близькість дикого звіра), торговців, котрі розносили чи розвозили по
селах і містах різний крам (для привернення уваги потенційних покупців);
сигнали-проголошення фази трудового дня (ранок, схід сонця, полудень, захід
сонця, ніч) як заклику до відповідної трудовому режимові дії (вигону худоби зі
стайні на пасовисько, ведення її до водопою), пори року (початок року, прихід
весни тощо); церемонійні проголошення найважливіших етапів обряду чи ритуалу
(як ось початку й основних фаз ходи колядників).
Окрему сферу становить
інструментальна (а також вокально-інструментальна) музика до ритуальних дійств:
весняних та осінніх обрядових процесій, весільного й інших обрядів. [3]
До найоб'ємнішої
належить сфера інструментальної музики для розваги - слухання та власного
задоволення (сюди ж примикає і низка вокально-інструментальних композицій). Це
насамперед жанри, що охоплюють широке коло пісенного й речитативного звукового матеріалу
(чабанські жалі, думи, лірницькі псальми тощо), а також жанри, які вже втратили
первинну функцію (ритуально-обрядову, комунікативну, манкову або іншу), хоча й
грунтуються на їх ритмо-інтонаційному складі (скажімо, інструментальні
композиції, в яких голос тварин чи птахів імітують не з метою полювання на них,
а задля підсилення моменту зображальності в музичних розповідях про їхні
повадки). До цієї ж сфери належить і похідна й танцювальна музика: марші та
сюжетні («Аркан», «Горлиця», «Гречка», «Лісоруби», «Косарі», «Чабан», «Швець»
та ін.) і побутові («Гопак», «Гуцулка», «Вальс», «Козачок», «Коломийка»,
«Полька», «Фокстрот», «Штаєр» тощо) танці. Ще однією складовою цієї жанрової
сфери є ліро-епічна інструментальна музика. Вона втілюється й у вільних
композиціях із узагальненою образністю, й у творах із детальною програмністю,
що передбачає послідовну зміну зображувальних подій виголошеної перед початком
музикування легенди чи бувальщини (музична розповідь про те, як чабан спершу
загубив, а потім знайшов вівці), або ж із програмною ідеєю, які супроводжуються
лише загальною назвою (наприклад, «Коли Довбуш ходив по дрова»).
Осібно виділяється
інструментальна музика, що виконується під час праці, обряду або розваг, але
функційно не є повністю трудовою чи обрядовою. Вона виражає лише ліричні
рефлексії виконавця на певне дійство чи явище, а не виступає обов'язковою
складовою ритуалу, хоча й має строго регламентований час її виконання (саме
весною, тільки на весіллі й у відповідний момент). Тому цей пласт інструментальної
музики й визначається як приурочена лірика. Сюди належать, зокрема, гуцульські
полонинки й інші чабанські награвання, весняні ліричні мелодії, виконувані на
телинках, вербових або керамічних свистунах, низка скрипкових мелодій
здебільшого коломийкової чи козачкової струтури, які грають на весіллі, тощо.
Інструментарій
(сукупність музичних інструментів), яким український народ послуговується під
час музикування, - надзвичайно багатий і різноманітний: від простих
(найпримітивніших) інструментів, часто дарованих самою природою (камінь, шматок
дерева чи листок, очеретяна тростина, роги барана, вола або оленя тощо), до
складних за конструкцією (скрипка, дуда, цимбали та ін.). За джерелом звуку
вирізняють такі групи: ідіофони - самозвучні інструменти, цей звук виникає
внаслідок коливання власного тіла від удару (наприклад, калатало, клепачки,
клепало, різні дзвіночки, дзвони, дримба тощо); мембранофоны, в яких джерелом
звуку є перетинки (здебільшого зі шкіри), що натягують на металевий (рідше -
дерев'яний) обруч із одного чи по обидва боки (наприклад, барабан, бубон,
решітко); хордофони, де звук утворюється завдяки коливанню струни чи її частин
(скрипка, бас, басоля, цимбали, кобза та інші струнно-щипкові й
струнно-смичкові інструменти); аерофони, звучання яких зумовлене коливанням
повітряного стовпа (трембіта, ріг, фрілка, флоєрка, гайда, сопілка, інші духові
інструменти). [3]
Інструментальній музиці,
як і вокальній, притаманне як одноосібне (сольне), так і гуртове (ансамблеве)
виконання. Інструментальні ансамблі (капели, троїста музика) налічують
здебільшого від двох до п'яти виконавців і навіть більше (головно в народних
духових ансамблях-оркестрах). Найпоширеніші такі традиційні склади: скрипка,
цимбали, басоля (Буковина, Закарпаття, Поділля); скрипка, басоля, бубон
(Полтавщина); скрипка, флуєрка, цимбали, бубон (Гуцульщина та Покуття); дві
скрипки, бас, решітко (Бойківщина). Часто подибуються видозмінені ансамблі, в
яких використовуються побутові загальноєвропейські інструменти: скрипка,
гармошка, бубон (Волинь, Підляшшя, Східна Україна); скрипка, гітара, сопілка
(Закарпаття); скрипка, мандоліна, гітара (Полісся); скрипка, баян чи акордеон,
цимбали, бубон (Західне Поділля); скрипка, флоєрка, груба, цимбали, бубон
(Гуцульщина). На теренах України, зокрема на Східному Поділлі, у багатьох селах
з'явилися на початку XX ст. народні духові оркестри, що перейшли в народне
середовище із військового побуту. До їхнього складу переважно входила група
саксгорнів (мідних духових інструментів): дві-три труби, один-два альти,
один-два тенори, баритон, бас-гелікон in Es (рідше - in В) і барабан із
тарілками й іноді - тромбон. Подекуди ці оркестри навіть перейняли на себе
функцію обслуговування різних обрядових дійств (весілля, хрестин, похоронів та
ін.), яку зазвичай виконувала «троїста музика», що була поступово витіснена тут
з народного побуту внаслідок переслідувань і жорстоких утисків радянської
влади. Під впливом румунської традиційної музичної культури народні духові
ансамблі сформувалися й на Буковині, де в багатьох селах побутують дотепер.
Таке розмаїття жанрів
традиційної музичної культури, їх поширення, взаємодія різних народномузичних
форм, типів і стилів, безперечно, не може однаковою мірою з'являтися на всій
обширній території українських етнографічних земель. Найбільшу єдність
спостерігаємо в обрядових жанрах, які завжди перебували ніби під охороною
самого обряду, що певною мірою позбавляло проникненню в традиційну культуру
чужинних елементів. Інші ж жанри вирізняються більшою диференціацією,
зумовленою передусім впливами сусідніх народів. Так, на Східній Україні в
народномузичній творчості українців помітний взаємозв'язок із російською
протяжною піснею підголосково-поліфонічного складу; на Буковині, Гуцульщині та
Закарпатті (зокрема, в інструментальній музиці) - із румунською традиційною
культурою, яку привнесли сюди мандрівні цигани-музиканти; на чималій території
західного регіону - із мелодіями польських, словацьких і навіть угорських
пісень. Проте український музичний фольклор загалом вирізняється надзвичайною
самобутністю й оригінальністю. [3]
4. Класифікація
інструментів за Е. Горнбостлем та К. Заксом
За систематикою Е.
Горнбостля - К. Закса, традиційні музичні інструменти українців поділяються на
такі групи:
. Самозвучні:
а) дзвони великі,
середні і малі, дзвіночки (гуцульське - «колокірец», в інших регіонах -
«дзвіночок», «дзвінок»). Побутують ще в усіх реґіонах України в церковних
ритуалах, пастушому побуті тощо;
б) дримба (бойківське
локальне - «дрімля», «друмля», «торомба»), подвійна дримба. Колись властива
більшості території України, тепер збереглася лише в Карпатах, переважно як
індивідуальний інструмент жінок;
в) калатало, клепало.
(гуцульське - «торохкавка»). Активно функціонує як своєрідна заміна дзвонів у
Страсну п'ятницю в Галичині;
г) било - дерев'яна
підвішена дошка, по якій вдаряють двома молоточками. Застосовується, як і
калатало-клепало, в страсних дійствах після виносу плащаниці;
д) деркач (крім страсних
ритуалів широко побутує в усій Україні як дитяча іграшка).
. Духові:
б) ріг - мундштучний
інструмент з дерева, кори вільхи, крушини або волового рогу. Використовується
головно як пастуший сигнальний інструмент в Карпатах й на Поліссі;
в) трембіта (локально
бойківське - «трумбета») - мундштучний сигнальний інструмент лемківських,
бойківських та гуцульських пастухів. На Гуцульщині також вживається у
весільному, колядницькому, похоронному обрядах;
г) сопілка (бойківське -
«пищавка», «гайда», «гайдиця»; гуцульське - «денцівка», «ментелєв»; волинське
«свистілка», «свистьолка»; поліське «дудка-викрутка» та «дудка-колянка»;
загальноукраїнське - «сопілка») - народна заднена поздовжна флейта. Збережена в
Карпатах, у волинсько-поліській зоні й подекуди на Поділлі;
д) джоломіга (гуцульське
- «двійниця», «близнівка») - парна народна флейта. Збережена тепер лише на
Гуцульщині;
е) фрілка («фуярка») та
флоєра - мала і велика відкриті (незаднені) народні флейти. Поширені виключно
на Гуцульщині внаслідок румунського впливу (порівняймо з румуно-молдавським -
«флуєр»);
є) окарина (гуцульське -
«зозуля») - глобулярна флейта яйцеподібної форми. Як музичний інструмент
функціонує на Гуцульщині й Буковині, як дитяча іграшка - на Полтавщині,
Подніпров'ї та інших зонах поширення гончарних промислів;
ж) тилинка (локально
гуцульське - «теленка», «теленка вербова») - незаднена (у гуцулів) та заднена
(у решти карпатських українців) безотвірна народна флейта, звукоряд якої
утворюється внаслідок комбінацій двома натуральними обертоновими звуковими
рядами, що досягаються шляхом почергового затуляння нижнього вихідного отвору
пальцем правої руки;
з) волинка
(загальноукраїнське - «коза», «дуда», гуцульське - «дудка», «дудки») - відомий
широко колись інструмент групи шалмеїв. Зараз зберігся лише на Гуцульщині;
и) народний кларнет
(гуцульське - «дідик», бойківське «джоломійка», волинське - «ріжок», «абік»,
поліське - «труба») - вид рогів і ріжків в зонах поширення пастушої культури
(Карпати, Волинь, Полісся), виготовлених з дерева, кори вільхи і крушини зі
вставленим кларнетоподібним пищиком;
і) ребро (румунське -
«най», гуцульське - «свиріл», загальноукраїнське - «свиріль», «кувиці») -
інструмент складається з багатьох (найчастіше 10-14-ти) безсвисткових
незаднених (на Гуцульщині) або свисткових заднених (на решті території України)
цівок. Зараз зберігся лише в традиції гуцулів.
. Струнні.
а) скрипка (лемківське,
закарпатське - «гуслі», бойківське - «скрипки») - найпоширеніший у традиції
українців мелодичний інструмент із струнно-смичкових, що досить впевнено й
сьогодні конкурує з навалою напливової та модернової гармошко-балалайко-ґітаро
- та електронної псевдонародної культури на переважній частині української
етнічної території;
б) цимбали (бойківське -
цимбал, закарпатське - цимбали). У традиції українців розрізняють два
найпоширеніші типи цимбалів: найархаїчніші і, найімовірніше, автохтонного
походження - бурдонні (у лемків та бойків) та пізніші і, вочевидь, напливові -
мелодичні (на інших територіях України);
в) басоля, бас (поліське
- «басетля», «баседля») - струнносмичковий акомпануючий басовий інструмент,
традиція гри на якому сьогодні ще збереглась на Західному Поділлі (мелодична)
та Бойківщині (бурдонна). Про способи гри на басі в інших реґіональних
традиціях відомостей нема.
. Ударні.
а) барабан
(центральноукраїнське - «бухало», бойківське - «бубон», «бубент», гуцульське -
«бубонь») - великий (у Карпатах) та малий (на решті території) різновиди
двомембранного барабана, на якому в західноукраїнському реґіоні грають
довбешкою («гавкою») по мембрані та металевим прутиком по тарілці, а в
центрально-північних - меншою неприкріпленою по більшій, закріпленій на корпусі
самого інструмента тарілкою по більшій - прикріпленій;
б) решітко
(східноукраїнське - «бубен», бойківське - «решітка») - одномембранний тип
тамбурина, поширений майже на всій території, заселеній українцями з
надзвичайно різноманітною й технічно розвинутою палітрою народних способів і
засобів гри. Улюблений інструмент жінок, які нерідко поєднують гру із
приспівками;
в) «бугай»
(загальноукраїнське - «барило», карпатське - «бербениця») - фрикційно-ударний
інструмент, нерідко застосовуваний в колядницькому та інших обрядах і звичаях
як розважальний інструмент народних дійств і балаганів.
Спроба «окультурнення»
цього екзотичного інструмента в умовах функціонування радянської «художньої
самодіяльності» призвела до профанації засад фольклорної естетики й насмішки
над нормами академічної.
В цьому переліку
присутні лише найпопулярніші інструменти, а також ті, що активно побутують і
донині. Інструментарій кобзарсько-лірницької традиції і так звані
«народно-академічні» інструменти згідно взятої за основу класифікації сюди не належать.
Перші, на думку К. Квітки, є настільки специфічними, що заслуговують на
докладніше й окреме висвітлення, а другі є фактично сурогатом, штучно створеним
замінником, такими, що від традиції відійшли, а до академічного рівня не
дотягнулися, тому й не варті уваги. Обмежений обсяг фонографічної частини CD,
зрозуміло, не дозволяє показати цей багатий арсенал звуків і тембрів у всій
його красі й повноті. Але вслухавшись у звучання карпатської дримби чи
трембіти, поліського рога, полтавського бубна, скрипки в руках наддніпрянця,
подолянина, бойка чи гуцула, можемо зрозуміти, яким збідненим, спрощеним було
досі наше уявлення про Україну і її музичну культуру. [6]
5. Індивідуальні
інструменти
Найдавнішим інструментом
вважається сопілка - дерев’яна дудочка (раніше, в народі її так і називали -
дудка) довжиною від 20 до 40 см, зазвичай із шістьма отворами. Найбільше
поширена серед пастухів, в пастушому побуті, де її використовують задля власної
розваги. Не випадково, що сопілка дуже поширена в Карпатах і Прикарпатті, адже
це зона, де дуже розвинене вівчарство. На Гуцульщині є декілька видів цього
інструменту. Сопілка з п’ятьма отворами (невеличка) використовується і
чабанами, і дітьми, і просто початківцями. Вид довгої флейти (до 60 см) в
Молдові та Карпатах називається флоєрою.
Сопілка має багаті
можливості в плані техніки. Сопілкарі виконують пісенні та танцювально-пісенні
мелодії, додаючи до неї барвисту «орнаментику». Народним виконавцям не властива
кантиленна гра. «Орнаментика» прикрашає мелодію, робить її більш емоційно
вираженою, емоційно підкресленою.
Виконавці на флоєрі
можуть використовувати специфічний прийом: в процесі видування повітря,
включати грудний резонатор і «гудіти» через ніс основний тон твору. Таким чином
утворюється оригінальна двоголоса (бурдонна) фактура.
Скрипка потрапила на
Україну ще в 15 ст. і міцно укорінилася в побуті. В той час, коли почалося
інтенсивне розповсюдження гармоній (друга половина 19 ст.), скрипка залишалася
найважливішим інструментом - як індивідуальним, так і, особливо, оркестровим.
До речі, в Карпатах скрипку називали гуслями (або гуслами).
Скрипка має великі
технічні та тембральні можливості. Скрипалі вдаються до «орнаментики»,
своєрідного прикрашання мелодій інколи ще більше, ніж сопілкарі. Серед
прикрашальних елементів: форшлаги, морденти, дрібні прохідні та допоміжні ноти,
застосування гармонічних фігурацій, трелі, гліссандо, акценти, подвійні ноти.
Дримба поширена у
багатьох народів світу, науковці прозвали її варганом. В Карпатах дримбу можна
зустріти мало не в кожній родині. В останній період часу відбулося її
відродження та ще більша популяризація серед інших регіонів, поширився інтерес
до цього незвичайного інструменту як в побуті, так і в самодіяльності. Дримба -
це традиційно жіночий інструмент, хоча грають на ньому і чоловіки.
Дримба складається із
невеличкої підківки та язичка (по гуцульськи - з черени і міндика). Вона
затискається губами, ротова порожнина виступає в ролі резонатора. Звук
видобувається в процесі смикання за міндик. На висоту звучання можна впливати
зміною об’єму ротової порожнини. Граючи на дримбі, виконавець може ніби
«проспівувати», видобувати голосом який певний звук. Таким чином виникає
двоголоса фактура.
Трембіта - це довга
дерев’яна труба (до трьох метрів). Використовується ще з сивої давнини
пастухами-гуцулами з сигнальною метою, тобто має функцію сповіщення. За
допомогою цього інструменту можна відтворити звукоряд в межах чотирьох октав. У
верхній частині звукоряду можливо навіть виконати прості мелодії. Інструмент
надзвичайно складний для гри, вимагає хорошої техніки, вправності, а головне -
неабиякої сили губ і легенів. Звук має густий, потужний, який чутно далеко в
горах, що простягається на кілометри…
Крім трембіти та сопілки
також вживається волинка (в народі - коза, дуда, міх, баран). Вона складається
з міха (повітряний резервуар, виготовлений із шкіри кози або барана) і чотирьох
трубок: піддувної (через неї виконавець поповнює запас повітря), голосової (на
ній виконується мелодія), басової (звучання основного тону) та квінтової.
Окрім тих інструментів,
що були тут названі, існує ще багато інших інструментів, що відносяться до
індивідуальних виконавських інструментів. Їх особливістю є зв'язок із пастушим
побутом. [5; 21-24]
6.
Ансамблеві інструменти
Найбільш
поширеною формою ансамблевої гри є «троїста музика». Вона має тау назву тому,
що музикантів (а, отже, і інструментів), які грають разом, найчастіше, троє.
Бувають такі склади: цимбали, скрипка, барабан; скрипка, сопілка, бубон;
скрипка, цимбали, бас (або бубон).
Також
зустрічаються ансамблі з двох або чотирьох музикантів, але їх також, за
народною традицією, величають «троїстою музикою». В наш час дуже поширився дует
гармоні і бубна (або баян і бубон).
Аналізуючи
перераховані вище ансамблеві групи, можна зробити висновок, що скрипка, басоля
(бас), цимбали і бубон (або барабан) є основними ансамблевими інструментами.
В
ансамблях бувають одна-дві скрипки. Перша скрипка грає мелодію, використовуючи
всі засоби народного виконавства. Музика переважно тримається нюансу форте,
тому що основу репертуару становить танцювальна музика. Перший скрипаль дуже
добре володіє виконавською технікою, знає добре репертуар і тому є ведучим у
ансамблі. Від другого скрипаля вимагається добрий гармонічний слух і вміння
«підбирати», «акордувати».
Басоля
(бас) - це різновид віолончелі. Буває двох типів: три-, або чотириструнна.
Грають на ній смичком. Нерідко виконавці тримають смичок в кулаці, з силою
проводячи ним по струнам. Басоля затискується між колінами. Це надзвичайно
важливий інструмент, який забезпечує ансамблеву єдність в ритмічному плані,
надає звучанню щільності і насиченості. [2; 32-33]
Цимбали
мають форму трапецієподібного плаского ящика, на якому струни натягнуті
групами, по три, що настроєні в унісон. Найдовші з них відділяються поріжком.
Раніше цимбали тримали на колінах, або на ремені через плече. Але останнім
часом їх почали ставити на ніжки. Основний прийом гри на цьому інструменті -
стаккато, тремоло народними виконавцями використовується рідко. Цимбали мають
широкі технічні можливості для виконання різних видів прийомів: форшлагів,
гліссандо, арпеджіато.
Бубон -
це дуже важливий інструмент в ансамблі. На ньому можна виконувати безкінечну
кількість технічних прийомів. Бубніст б’є по шкірі ложкою, пальцями, кулаком,
коліном, інколи навіть головою, плечима і т.д. Особливо багато прийомів
використовується при виконанні швидкої ритмічної музики (козаків, польок,
гопаків).
З 20
ст. в ансамблевому виконавстві набуває популярності баян.
Інструменти,
що тут названі, відносяться до найбільш уживаних, але насправді їх набагато
більше. [2; 33-34]
Використані джерела
1. «Народное музыкальное
творчество» [учеб.] / [отв. ред. О.А. Пашина]. - Санкт-Петербург: Композитор,
2005
. «Український музичний фольклор» [підручн.] / Іваницький А. І. - Вінниця: НОВА
КНИГА, 2004.
. «Етнографія України» [навч. посібник], / С.А. Макарчук. - Львів:
«Світ», 2004.
. «Жанрові угрупування в традиційній українській інструментальній
музиці» / Мацієвський Ігор - Львів, 2000.
. «Українська народна музична творчість» [навч. посібник], /
Іваницький А. І. - Київ: «Музична Україна», 1999.
. Інтернет - ресурс:
http://ukrfolk.com.ua/BERVY/index.html-lang=0&r=instr_muzika.htm