Музыкальный язык сочинений Пауля Хиндемита
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОУ ВПО
ТУЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Л.Н. ТОЛСТОГО
Кафедра молодёжной политики
КУРСОВАЯ
РАБОТА
на тему
Музыкальный
язык сочинений Пауля Хиндемита
Выполнил
студент
1 «М» курса факультета искусств, социальных
и
гуманитарных наук заочной формы обучения
Ольхов
Андрей Владимирович
Проверила
Доцент,
кандидат педагогических наук
Седунова
Л.М
Тула-2012г.
План
Введение
.
«Математическая модель музыки» глазами математика и музыканта. Трактаты
Леонарда Эйлера и Пауля Хиндемита
.
Специфика прелюдий и фуг Пауля Хиндемита на примере цикла “Ludus
tonalis”. Анализ фуг.
Краткое резюме
.
Идейные мотивы последних выступлений Хиндемита
Заключение
Литература
Введение
К выдающимся создателям авангардной музыки
первой половины XX века принадлежал Пауль Хиндемит - немецкий композитор,
который по своим принципам был антиподом новой венской школы.
Музыка должна быть превращена в моральную силу,
- писал композитор. - Мы воспринимаем ее звуки и формы, но они остаются
лишенными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность
и не используем ее возбуждающее свойство для обращения души ко всему
благородному, сверхчеловеческому, идеальному.
Хиндемит прирожденный сильный и яркий музыкант.
Эмоциональная же открытость и романтическая патетика раздражали Хиндемита: он
стал одним из вождей антиромантизма в музыке. Во многих его произведениях и
даже в крупных симфонических формах у композитора преобладает гармония
равновесия.
Пауль Хиндемит родился в 1895 году в Гинау в
семье ремесленника. Музыкой начал заниматься с детства: с одиннадцати лет
обучался игре на скрипке. В юности у него была жизнь полная лишений. Зато
Хиндемит прошел суровую школу "современной музыкально-исполнительской
практики" в качестве скрипача, альтиста, пианиста и "ударника во
всевозможных ансамблях" (включая джаз-банд) в кино и в кафе и, наконец, в
военном оркестре. Затем, получив от города стипендию, учился по классу скрипки
и по классу композиции в консерватории Франкфурта-на-Майне. И уже в
двадцатилетнем возрасте, сразу после окончания консерватории, он занял видный
пост концертмейстера скрипачей оперного симфонического оркестра во
Франкфурте-на-Майне. Он оставил эту должность лишь в 1923 году.
Работу скрипача-концертмейстера в оперном театре
Хиндемит совмещает с участием в квартете Ребнера, а позже в основанном им
струнном квартете. С этим квартетом Хиндемит, в котором он играл на альте,
объездил все страны Европы, включая СССР.
В своих произведениях он стал опираться на стиль
неоклассицизма, особенно на творчество Баха, по образцу которого обновил
известные музыкальные формы (токкату, фугу, канон, вариации, фантазии и тому
подобное) и подчинил их современному музыкальному мышлению. В своих
гармонических новшествах Хиндемит заходил весьма далеко, но в отличие от
Арнольда Шёнберга никогда не покидал области тональной музыки, используя так
называемую "расширенную тональность".
В 1920-е годы его оперы "Кардильяк",
"Новости дня", а также балет "Демон" вызывали в Германии
скандалы, главным образом из-за своих странных сюжетов. Они примечательны также
отказом от экзальтированных чувств позднего романтизма и фальшивого оперного
пафоса. В это время композитор создал много инструментальных произведений, в
которых полностью проявилась его художественная оригинальность.
С 1927 года Хиндемит - профессор Высшей школы
музыки в Берлине, преподает теоретические предметы и композицию. С 1934 года
начинается преследование композитора фашистами.
В опере "Художник Матис" (1934-1935),
созданной по собственному тексту, стилизованному как исторический, Хиндемит
опирался на легендарную биографию художника Матиса Грюневальда и через нее
выразил свое отношение к нацистскому режиму.
Под давлением композитор был вынужден покинуть
Высшую школу музыки. Произведения Хиндемита было запрещено издавать, до 1945
года в Германии музыка его не исполнялась. Хиндемиту не оставалось ничего
иного, как покинуть родину. Он поселяется в Турции, где разрабатывает проект
музыкального образования в стране и ведет педагогическую работу в недавно
созданной консерватории в Анкаре. Оттуда он совершает концертные поездки по
странам Европы и Америки.
В 1940 году Хиндемит переселился в США и начал
работать в Йельском университете. Там он преподает музыкально-теоретические
предметы и композицию. Здесь композитор написал значительные произведения -
симфонию "Художник Матис" и балет "Четыре темперамента"
(1940).
В музыкальной жизни Америки Пауль Хиндемит
оставил заметный след. В 1949-1950 годах он прочел курс лекций в Гарвардском
университете, на основе которых написал книгу "Мир композитора",
много выступал с концертами в качестве дирижера, исполняя свои собственные
произведения и сочинения других композиторов.
В 1953 году он окончательно переселился в
Швейцарию. Среди наиболее значительных и характерных для зрелого стиля
Хиндемита произведений следует назвать оперу "Гармония мира". Опера
написана в 1957 году на текст самого Хиндемита. Этот своеобразный документ,
отражающий мировоззрение композитора, - ключ к его творчеству и разгадка его
личности. Композитор предлагает здесь свое особое понимание гармонии мира,
смысла существования Вселенной. Главный герой оперы - немецкий мыслитель XVII
века Иоганн Кеплер - стремится разгадать тайну мироздания. Другие персонажи
оперы имеют свои представления о гармонии как цели жизни и сущности счастья.
Истинность мировой гармонии Кеплер видит лишь в ином мире. Этой скорбной нотой
печали и разочарования в мирских делах суеты пронизана опера.
Если рассматривать "Гармонию мира" не
только как исповедь композитора, но и как своеобразное художественное
завещание, то главный смысл оперы - в обращении к людям с высоко этической
проповедью духовного совершенствования, лишенной, однако, идеи социального
переустройства мира. Стремление к идее универсального мирового порядка, в том
числе и в искусстве, своеобразно отразилось и в музыке оперы, например в ее
тональной организации. Символическое значение приобретает соотношение звуков и
тональностей. И хотя Хиндемит писал во всех жанрах музыки, в историю он вошел
как мастер симфонии. Даже на основе своих опер, с их сложными
отвлеченно-философскими концепциями, он создавал симфонии: "Художник
Матисс", "Гармония мира", которые приобрели популярность среди
слушателей.
Музыкальный язык сочинений Хиндемита удивительно
сочетает в себе новое и традиционное. В его основе полифоническая техника
прошлого - добаховского и баховского времени, которая художественно
переосмыслена с позиций XX века. Композитор стремится возродить и обновить
старинные приемы и формы таким образом, чтобы они органически слились с новым
музыкальным материалом.
Обращаясь к тому или иному музыкальному жанру,
он всегда стремился проникнуть в его специфику и как музыкант-теоретик пытался
отразить связанные с данным жанром исторические и этические моменты. Хиндемит
не просто интересовался старинной музыкой, но и сам играл на старинных
инструментах; более того, занимался латынью, знал античные теории,
средневековые музыкально-теоретические трактаты.
Свои взгляды на вопросы музыкальной теории
композитор изложил в книге "Руководство по композиции". Этот большой
труд в трех частях, создававшийся Хиндемитом на протяжении многих лет,
представляет собой не столько теоретическое исследование, сколько практическое
руководство для изучения основ композиции. Основное внимание в книге композитор
уделил теории тональности. Ведь Хиндемит - принципиальный противник
атональности. Он считал теорию атональности современным заблуждением и говорил
что: "Тональность есть сила, подобная земному притяжению".
Хиндемит - один из немногих крупных мастеров
современной зарубежной музыки, писавших для домашнего музицирования. Он оказал
огромное влияние на развитие камерной музыки XX века. В его
камерно-инструментальных жанрах также есть преобладание рационального начала
над чувственным.
Изучать течение мыслей Хиндемита по фактуре его
сочинений - одно наслаждение, настолько завлекает органическая природа его
таланта", - писал Б. Асафьев. В творчестве Хиндемита нет абстрактных
замыслов, нет отвлеченных построений. Его музыкальные образы ярки и осязаемы.
Он щедрый мелодист с неисчерпаемой фантазией. Его мелодии терпкие и вместе с
тем капризные, свободные и производят впечатление живописного рисунка. Хиндемит
не стремится быть утонченным и благозвучным лириком. Его музыка, порою
неистовая и хлесткая, не лишена примитивной грубости. "Появление Хиндемита
в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это
представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы" - так
воспринял творчество композитора И. Стравинский. Жизненный путь Хиндемит
завершил на родине - во Франкфурте-на-Майне 29 декабря 1963 года.
Задачи исследования:
) проследить за стилем композитора
) выявить авангардное течение в его музыке
) отметить основные композиторские приёмы в
сочинениях
Актуальность работы: проследить за феноменом
перехода стилей и направлений в искусстве на примере творчества композитора, а
также за одновременным возникновением многих новых течений XX
века, аналогов которым не было во всей обозримой истории музыки.
Цель курсовой работы: на основе существующей
литературы выявить наиболее используемые приёмы композиторской техники
характерные для Хиндемита.
Объект исследования - творчество композитора и
его музыкальный язык сочинений.
Предмет исследования - фактура, гармония и
другие средства музыкальной выразительности.
Методы исследования - анализ, аналогия,
классификация.
1. «Математическая модель музыки» глазами
математика и музыканта. Трактаты Леонарда Эйлера и Пауля Хиндемита
На протяжении веков во многих музыкальных
культурах теория музыки, так или иначе, была связана с математикой. Жан-Филипп
Рамо писал: «Музыка - это математическая наука, в ней звук является предметом
физики, а отношения между различными звуками - предметом математики». Такие
взгляды на музыку возникли в культурах Древнего Вавилона и Египта и получили
первое развитое научное обоснование в античной Греции. Они господствовали в
европейской научной мысли в течение тысячелетнего средневековья, когда музыку в
системе наук относили к ««квадривиуму» и она занимала свое место рядом с
арифметикой, геометрией и астрономией. В эпоху барокко подобные взгляды
получили новый виток развития. По наблюдению историка музыкальной эстетики Д.
Золтаи, «там, где новое естествознание пытается разорвать узы старого
представления о мире, отражение новых открытий в области музыкальной теории
связано обычно с обновлением пифагорейского круга идей». В эпоху романтизма -
«культа чувств», культа иррационального - математическое понимание музыки
отходит на второй план, чтобы вновь актуализироваться в веке двадцатом.
(Вспомним, что научные открытия начала ХХ века в очередной раз разорвали «узы
старого представления о мире»).
Источником таких идей является древняя
пифагорейская мысль о том, что в основе мироздания лежит математический план, и
человек способен познать этот план. Логика математики объясняет логику мира, а,
значит, и музыки. По Рамо, «предметом математики являются отношения между
звуками» - т.е. интервалы. Стремление объяснить зависимость восприятия
выразительных возможностей консонанса и диссонанса от их пропорций занимало умы
ученых-музыкантов на протяжении многих лет.
С этой точки зрения представляется интересным
сравнение подхода к проблеме в двух музыкально-теоретических трудах,
принадлежащим различным эпохам. Речь идет о трактате Леонарда Эйлера «Опыт
новой теории музыки» и «Руководстве по композиции» Пауля Хиндемита. Время
создания второго труда - 1937-1939 гг.
Деятельность швейцарского ученого Леонарда
Эйлера, работавшего в Российской Академии Наук, продолжалась около 60 лет и
стала существенным вкладом в развитие мировой математической науки. Это
разработка теории математического анализа, дифференциального и интегрального
исчисления, теории чисел, - словом, основа современной математики. Обладая
универсализмом научных взглядов, Эйлер оставил потомкам исследования и в
области философии, механики, оптики, баллистики, астрономии, географии,
сельского хозяйства. На протяжении всей жизни он исповедовал такую философскую
установку: «естественнонаучные открытия должны получаться путем теоретической
(в значительной степени математической) обработки небольшого числа общих,
несомненных принципов». Его достижения в других областях науки обусловлены
применением математических методов исследования. Как ученый, обладающий
необычайно широким научным кругозором, Эйлер не обошел своим вниманием и теорию
музыки, попытавшись языком математики объяснить некоторые явления современного
ему музыкального искусства, психологии музыкального восприятия, теории
композиции.
«Руководство по композиции» Пауля Хиндемита
появляется спустя ровно 200 лет. Хиндемит - композитор, чье творчество отмечено
рационалистической уравновешенностью, простотой и ясностью высказывания,
воскрешением традиций немецкого барокко. Не случайно одним из ведущих образов
его творчества является Иоганн Кеплер, исследовавший «гармонию мира», «музыку
сфер», продолжавший древнюю пифагорейскую традицию.
На наш взгляд, некоторые положения «Руководства
по композиции» Хиндемита удивительным образом перекликаются с выводами Л.
Эйлера.
Укажем на некоторые из них:
постижение музыки - это постижение порядка;
создание музыки - это воплощение порядка;
установление порядка-иерархии необходимо и
возможно на основе физико-математических расчетов;
получение на основе подобных (в некоторой
степени, умозрительных) расчетов практически одинаковых результатов в
определении степени консонантности и диссонантности;
понимание процесса творчества как ремесла,
основанного на точном знании правил и расчете конечного результата.
стремление математически обосновать
эстетико-психологическое воздействие музыкального языка.
Рассмотрим подробнее вопросы, связанные с
объяснением консонанса и диссонанса. Будучи верным, методу математического
исследования, Эйлер обосновывает консонантность и диссонантность одним из
положений теории чисел, а именно, разложением на сомножители. Наименьшее общее
кратное чисел, соответствующих соотношению тонов интервала в натуральном
звукоряде, раскладывается на простые сомножители, затем с ними производятся определенные
арифметические действия: из суммы сомножителей вычитается их количество,
уменьшенное на единицу. В соответствии с результатом образуется иерархия
«степеней приятности», как это названо у автора. Интервалы в этой иерархии
располагаются по принципу убывания консонантности: чем выше результат, тем
меньше «степень приятности», т.е. усиливается диссонантность.
Открывает эту последовательность, разумеется,
чистые прима и октава, относящиеся, соответственно, к первой и второй «степеням
приятности». Далее интервалы располагаются в таком порядке: квинта; кварта;
большие секста и терция; малые терция, секста и большая секунда; малая септима;
большая септима; малая секунда и тритон. Эйлер рассматривает также составные
интервалы, но мы из всей последовательности выбрали только простые. Как видно,
этот ряд вполне соответствует традиционным музыкально-теоретическим
представлениям о консонантности и диссонантности.
Значит ли это, что Эйлер совершил открытие, и
его формула достаточно просто объясняет акустические свойства? Вряд ли.
Согласно формуле, большая секунда, например, находится в одной категории с
малой терцией и малой секстой. Эйлер пытается объяснить это противоречие:
«взвесив это все внимательнее, выяснится, что основание консонанса и диссонанса
должно искаться не в одной легкости восприятия, но должен быть принят во
внимание весь метод сочинения». Самое главное, что мы наблюдаем в выведенной
Эйлером последовательности интервалов - это отсутствие границы между
консонантностью и диссонантностью. «Степень приятности» убывает, но с какого
момента начинается диссонантность? На этот вопрос Эйлер ответа не дает. И
теория Хиндемита также обосновывает усиление диссонантности, но не границу
между консонансом и диссонансом.
Как известно, Хиндемит устанавливает иерархию
звуков первого ряда и интервалов второго ряда, исходя из закономерностей
натурального звукоряда. Особый метод вычисления от основного тона «детей,
внуков и правнуков» также несет в себе оттенок некоторой отвлечённости.
Полученный первый ряд (R1) указывает на степень родства отдельных тонов
12-звуковой последовательности. Они располагаются в порядке удаления родства и
усиления мелодического напряжения.
Таким образом, две интервальные
последовательности, полученные достаточно умозрительными способами,
обнаруживают неожиданное сходство, в том числе, и в некоторых условностях.
Система вычислений Эйлера, примененная ко всем интервалам, не свободна от
некоторых несообразностей. Например, интервал, равный четырем октавам,
находится в одной категории с чистой квартой. Система Хиндемита обладает
достаточной стройностью и убедительностью, она опробована им в качестве
инструмента для анализа не только современных автору музыкальных произведений,
но и музыки других эпох. Она воплощена в его собственном творчестве. Несмотря
на все это, в системе Хиндемита также имеются определенные условности.
Но, как видим, в рассмотренных нами системах
есть своя логика, которая отражает некие объективные явления. Обоих авторов
объединяет также уверенность в истинности и всеобъемлемости подобных
вычислений. П. Хиндемит подчеркивал: «Здесь не имеют значения ни вопросы стиля,
ни прогресса…, так же, как не может быть… прогресса в простейших законах
математики».
Вера в возможность логического объяснения,
понимание музыки как проявления высших логических порядков и содержания,
доступного уму - эта идея, вероятно, никогда не будет изжита. Ее актуальность
то усиливается, выдвигаясь на первый план, то ослабляется.
. Специфика прелюдий и фуг Пауля Хиндемита на
примере цикла “Ludus
tonalis”. Анализ фуг.
Краткое резюме
Цикл прелюдий и фуг косвенно отражает
представление художника о мироздании. Специфика же семантического (звукового)
прочтения цикла определяется преимущественно способом организации фуги -
воплощения порядка, “композиции” (в терминологии Барокко) - в противовес
прелюдии, фантазии - олицетворению свободы, стихийности.
Цикл “Ludus
tonalis” Хиндемита
представляет собой исключительное по масштабу стилистическое и смысловое
обобщение. Созданный вскоре после мировоззренческого кризиса, через который
прошел композитор, он может, очевидно, расцениваться как личное убеждение
автора. Компоненты цикла переосмысливаются. Прелюдийность (импровизационность)
предстает в историко-стилистическом ракурсе - в многообразии
семантико-стилистических моделей, олицетворяя некую мировоззренческую
нестабильность. Фуга воплощает конструктивное начало, демонстрируя характерно
хиндемитовский способ организации.
Конструктивность мышления Хиндемита и
свойственный ему структурный принцип письма общеизвестны. Они схожи во многом с
усилением организующей роли интервала, служащего важнейшей структурной
единицей.
В процессе исторического развития музыки интервал
обретает огромную смысловую нагрузку и как средство выражения эмоций -
интервал-интонация, и как акустико-математический феномен. В своем числовом
измерении музыкальный интервал издавна служил характеристике основ мироздания.
Причем простые числа, соответствующие отношениям первых обертонов, тяготели к
семантике первоэлементов бытия в природном (космологическом) или религиозном
(христианском) понимании. Подобное толкование музыкального интервала сообщает
ему качество эстетической (историко-стилистической) категории (Ю. Холопов).
Музыкальные числа являются своеобразными “коэффициентами” исторически
сложившихся “структур сознания”. Сообразно этому выстраивается, следуя
Холопову, иерархия музыкальных эпох: эпоха кварты (греческая система); эпоха
терции, сексты (Возрождение, Новое время); эпоха диссонанса - септимы, секунды,
тритона (ХХ век). История музыкального сознания фиксируется, таким образом,
музыкальным числом, знаменующим “новый идеал”. Искусство ХХ столетия отмечено
возрождением интереса к математическим закономерностям, природным основам
музыки (обертоновый ряд, интервал и его акустическая ценность).
По Хиндемиту, “природой даны лишь интервалы”.
Эта тенденция провоцируется поиском незыблемых основ бытия, в противовес
утраченным идеалам прошлых веков. Яркой иллюстрацией подобной тенденции служит
творчество Хиндемита. Уже сама его тональная система, строящаяся на обертоновой
основе, является собой, по мысли композитора системой притяжений, аналогичной
всемирному закону тяготения.
Как же соотносится с этими установками способ
организации фуги Хиндемита? Анализ показывает, что его основу составляет
техника квартовых рядов, многообразно претворяемая. Построение квартового ряда,
часто полного, определяет процесс развития. По словам И. Кузнецова «…квартовые
ряды либо открывают тему, либо появляются в процессе ее мелодического
развертывания”.
Чем же можно объяснить такой способ организации
фуг Хиндемита, а также ведущую роль кварты, лежащую в его основе?
Символическая трактовка интервала вообще
свойственна творчеству Хиндемита, будучи обусловлена присущей ему склонностью к
воплощению абстрактных идей. На особую функцию интервала у Хиндемита обращает
внимание А. Бринер со ссылкой на средневековое представление “о мире и музыке,
где каждый тон, каждый интервал, каждый голос и каждый певец получает свою,
точно определенную роль… ”. Такая трактовка интервала дает о себе знать в
полной мере в оперном жанре. Конечно, подобного явления можно ожидать и в
полифоническом цикле с его потенциальным интеллектуализмом. Л. Энтелис называет
“Ludus tonalis”
“научным трактатом”, исходя из присущей этому циклу “невероятно
концентрированной мысли”. Представляется, что в монументальности
стилистического обзора “Ludus
tonalis” интервал
достигает предельной степени обобщения. Выступающий в качестве строительной
единицы в контексте стилистических моделей, о н становится “знаком”
определенной эпохи, определенного типа мировоззрения.
На специфическую функцию кварты у Хиндемита
обращают внимание исследователи. Т. Левая отмечает применение кварты -
излюбленного интервала Хиндемита - на тех же правах, что и терции в музыке
предшественников, а также при построении цепей равнозначных интервалов в
качестве организующей структуры, “замещающей” утраченные традиционные
ладотональные связи. А. Бринер пишет о противопоставлении у Хиндемита чистой
кварты тритону как о противостоянии двух полюсов - и в музыке (конкретно - в
“Гармонии мира”), и в теории.
Основанием для этого может служить акустическая
устойчивость кварты. Интересно, что о большей весомости, устойчивости кварты
сравнительно с квинтой писал сам Хиндемит. Он отмечал при этом, что природа
кварты еще недостаточно понята, имея в виду расхождение между акустическими
объяснениями теоретиков и трактовкой музыкантов-практиков. Вторая причина может
крыться в мелодической близости звуков (горизонталь). Ю. Холопов, определяя
квартовый основу как самую древнюю структурную опору, «первый консонанс» (в
восприятии греческих теоретиков), мыслит ее как мелодически ближайший
консонанс. Р. Грубер, анализируя функцию кварты в искусстве древности,
Средневековья, усматривает в ней цементирующую, “замыкающую силу сцепления”,
которой была лишена квинта. Характерно в этой связи и осознанное предпочтение
кварты сравнительно с квинтой в эпоху Средневековья.
Для понимания кварты у Хиндемита существенный
материал предоставляет опера “Гармония мира”. Понимание кварты связана в ней с
воплощением идеи Закона в разных сущностях: безусловность духовного постулата и
необщественного закона (“вечность, константность, незыблемость мироздания” -
“квартовые шаги” интродукции). В качестве универсальной закономерности
выступает восходящая кварта. Символика кварты, образующая антитезис по
отношению к символике тритона - синонима дисгармонии, иррациональности, - ярко
выражена в теме заключительной пассакалии (вариации на выдержанный бас).
Соединение кварты и квинты знаменует здесь победу непознаваемого порядка над
хаосом и эгоизмом.
Техника квартовых рядов в фугах Хиндемита
предполагает выстраивание ряда относительно звукового комплекса темы. Тема фуги
приобретает у Хиндемита особую специфику благодаря “типичной для старых
мастеров опоре на тему как на целостную завершенную конструкцию”.
Конструктивность темы фуги определяет организацию фуги в целом. В процессе
развития: “острые” тона темы и ответа, как правило, выходящие за рамки
квартовой зависимости укладываются в квартовую структуру. Этот процесс может
осуществляться на тематическом и тональном уровнях. Известно, какое большое
значение придавал Хиндемит тональной символике в ее прямом соответствии
символике интервальных отношений. Интервальные отношения других тонов к
главному являются символическим звуковым эквивалентом сценических событий.
Хиндемит упорно настаивал на семантической (смысловой) определенности тональных
сдвигов и на их выверенности.
К основным приемам построения квартового ряда
можно отнести:
. Квартовую реорганизацию (изменение комбинаций)
интонационного материала того или иного голоса посредством контрапунктирующего
(равноправного) голоса: в виде контрапункта двух тем, темы и противосложения
(противоположного голоса).
. Прием включения - при изложении темы в других
тональностях. Использование “острых” тонов (“заданных” в первоначальном
проведении темы в основной тональности) в квартовое ядро.
. Использование такой тональной
последовательности, при которой интонационные отношения ядра темы в разных
тональностях складываются в единую цепь - квартовый ряд.
. Фиксацию важнейшего фрагмента квартового ряда
в кульминации на тональном или на интонационном уровнях. Всё это - при резком
выделении из общего контекста посредством динамики, смены фактуры, ритмики.
. Исключительно широкое применение квартовости,
квартовых цепей в репризах - итоговых в смысловом отношении разделах (в
противосложениях, интермедиях, кодах).
Примечательно наблюдение Ю. Холопова,
выделяющего в качестве излюбленного комплекса Хиндемита пентаккорд квартовой
структуры. В качестве выявленной закономерности предстает специфика ответов в
фугах Хиндемита, часто нетрадиционных в тональном отношении. По мнению Ю.
Холопова, выбор тональности ответа обусловлен стремлением к использованию в
экспозиции гармонии, близкородственной тоники. Это не исключает, по-видимому,
интервального замысла в оформлении ответа, как и в целом тонального плана. Во
многих фугах выбор композитора диктуется, очевидно, необходимостью
развертывания квартового ряда на уровне интервальной (интонационной) структуры.
Цикл “Ludus
tonalis” допустимо
трактовать как единый замысел: “Ни одна из фуг не может рассматриваться
изолированно, вне связи с другими”. Монолитность цикла подтверждается не только
использованием жанра интерлюдии вместо прелюдии, не только зеркальной
конструкцией целого, но и использованием стилистико-мировоззренческих моделей,
символики интервала, тональности.
“Ludus
tonalis” содержит
“свободную имитацию” стиля импрессионизма, экспрессионистской и романтической
стилистики. Есть также наличие соответствий с творчеством Шумана, Малера и со
стилистической манерой старинной музыки (стиль французских клавесинистов).
Рассмотрим следующие значения тональностей в “Ludus
tonalis” .
. Тональность С. Ее значение представляется
возможным сблизить со значением этой тональности в “Житии Марии”,
символизирующей «бесконечное, вечное» в понимании самого Хиндемита. Семантика С
рассматривается как воплощение внеличностного начала - абстракции, вселенной -
в разных смысловых преломлениях.
. Тональная сфера Es
- обычно с явно выраженным минорным наклонением, в характерном мелодическом
оформлении (нисходящая секундовая интонация), вызывает представление о
меланхолии. Интересен смысл интервала малой секунды в опере “Гармония мира”,
трактованного, по мнению А. Бринера, как «элемент беспокойства”.
. Тональная сфера Fis-Cis
воспринимается как воплощение изысканной, хрупкой красоты с чертами ностальгии.
Лейтмотив-интонация малой секунды: c
- cis, неоднократно
появляющийся в кризисные, переломные моменты, ассоциируется с воплощением
мучительного вопроса, дисгармонии бытия.
Лейтмотив-интонация, представленная интервалом
нисходящей малой терции в двукратном и более частом повторении присутствует в
кульминационных, итоговых моментах (см. кульминацию Интерлюдии № 2, завершение
Интерлюдии № 5, интермедию - побочную тему Фуги in
Fis и др.).
Выразительное значение этой интонации можно уподобить семантике нисходящей
терции в “Гармонии мира”, где она служит выражению тщетности. В “Ludus
tonalis” она предстает и в
лирико-романтической окраске. Прием остинато, обладает у Хиндемита семантикой
несокрушимости Закона.
О споре Хиндемита с экспрессионизмом “прежде
всего в сфере мировоззрения” пишет В. Коннов. На чуждость Хиндемиту
“трагического пафоса, настроений обреченности”, абсолютизируемых
экспрессионизмом, указывает О. Леонтьева, равно как и на преодоление влияния
импрессионизма. Но, очевидно, и сама манера высказывания, отличающая
экспрессионистский стиль, не соответствовала хиндемитовскому “непатетическому
образу мысли” (Г. Мерсманн). По словам М. Друскина, “истоками своего творчества
Хиндемит упирается в импрессионизм”. Эволюция стиля Хиндемита начинается от
экспрессионизма, импрессионизма, позднего романтизма и идёт к неоклассицизму.
Она свидетельствует об освоении соответствующих направлений на собственно
стилистическом и мировоззренческом уровнях.
Намёк на стилистику импрессионизма с характерной
для него красотой утраченного, можно найти в интерлюдии № 2 (вторая тема Фуги in
A). А переход от
Интерлюдии к Фуге образует некую стилистическую модуляцию.
Романтизм представлен Хиндемитом своими
характерными гранями: утонченностью, хрупкостью (Интерлюдия № 5); типично
романтической раздвоенностью; иллюзионной, воображаемой поэзией (Интерлюдия №
11); чувством отстраненности, отчужденности от мира, проникнутым глубокой
печалью обреченности (Интерлюдия № 9). В фугах романтический строй чувствования
переключается в эмоциональность, близкую к состоянию экзальтированной
отрешенности, созерцанию “тихой просветленной красоты”. Можно заметить
внутреннее упоение, характерное для средневекового искусства (Фуга in
Es).
Нереальность, трагедия утерянной красоты, идеала
обретает статус интеллектуальных исканий (Фуга), предстает как феномен
мистической красоты (Постлюдия). Отрешенность, отчужденность (Интерлюдия № 9)
проявляется в созерцании - постижении универсальности закона, охватывающего все
личностные противоречии.
Романтическая раздвоенность, неуравновешенность
также вписывается в цикл “Ludus
tonalis”. Но кроме эффекта
«переосмысления», в цикле Хиндемита есть интерлюдии другого склада, которые
служат воплощению духовной пылкости, суровой мощи (№ 6, 10), величия Закона
(Интерлюдия As - D).
Все эти качества появляются за счёт выстраивания полного квартового ряда (№
10), либо принципа остинато.
В цикле “Ludus
tonalis” определяющими для
большинства интерлюдий являются диссонансные (иррациональные) интервалы-числа:
секунда, септима, тритон; либо “недостаточно объективные” (терция, секста)
сравнительно с совершенными консонансами - первыми звуками обертонового ряда (в
“эпоху кварты”, почти до XVI
века, терция и секста трактовались как диссонансы). Критерием различия служила
простота или сложность отношений: чем проще отношения, тем больше
консонантность. Тема фуги, собственно, осуществляет изменение интонации
ключевых интонационных оборотов интерлюдии. Однако полное преобразование
“острых тонов” на квартовой основе осуществляется лишь в масштабах фуги.
Интервал в его качестве “коэффициента” (Ю.
Холопов) выступает как определяющий фактор ладовой организации. “Ладовая
формула есть предельно лаконичная модель мира в представлении своей эпохи,
своего рода “генетический код” музыки. Исторический факт - смена ладовых формул
- есть, таким образом, внешнее выражение глубинных процессов эволюции лада как
живого непрерывного становления интонационных моделей мира”. Для Хиндемита
отказ от того или иного типа ладовой организации имеет принципиальное значение.
В его музыкальном мышлении, не исключающем, на первый взгляд, определенных
соответствий с традиционными тональными закономерностями, намёк на серийность
всё-таки присутствует. По наблюдению Т. Левой, “наиболее новый и типичный для
Хиндемита комплекс возникает в тех случаях, когда напряженное взаимоотношение
интервалов лишается, подчеркнуто минорной, “романтической” ладовой основы… ”. В
данном аспекте представляется интересным символ терцовости у Хиндемита и
явление пентатоники или отношение к серийной технике. Критерием служила
интервальная структура: основными интервалами являются октава, квинта, кварта.
Но большая терция, - специально отмечает Хиндемит, - не используется для
заполнения промежуточного пространства. Терцовость, трактуемая как знак
тщетности, связывается композитором со смыслом заблуждения (“Гармония мира”).
Примечательно, что именно “эпоха терции” - Возрождение, Новое время - отмечена
усилением личностного фактора, индивидуализма и гуманизма. Закономерно в этой
связи последовательное отрицание Хиндемитом терции в качестве организующего
начала. Напротив, пентатоника - “всеобщий” этап в развитии… ладового мышления”
- импонировала Хиндемиту естественностью и объективностью. Венгерский музыковед
Б. Сабольчи характеризует пентатонику как выражение “первого музыкального
классицизма”.
Что касается серийной техники, то в своих
исканиях Хиндемит не прошел мимо нее. Как свидетельствует австрийский
композитор, пианист и органист Р. Шоллум, композитор претерпел искушение
серийного письма в произведениях 20-х годов. Известно, что в дальнейшем
Хиндемит в своих выступлениях отступал от Нововенской школы. По-видимому, для
него подобный тип организации был недостаточно объективен, поскольку он всякий
раз порождался индивидуальной концепцией произведения. У Хиндемита уже в его
опере “Новости дня” присутствует ироническое выражение личной темы, относимой к
“разряду устаревших моделей”. Переход от напряжённого соотношения между
интервалами направлен на обнаружение диатонической (обертоновой) основы -
некоторого природного начала.
Смысл малого цикла “Ludus
tonalis” кроется в
проявлении внеличностного закона, целостной гармонии - универсальной,
всеобъемлющей, сокрытой в любом явлении бытия, включая представление о
дисгармонии. Сквозные образования “Ludus
tonalis”, объединяя целое,
выступают в качестве многомерности, многозначности. В целом эмоциональный
спектр цикла “Ludus
tonalis” охватывает
меланхоличность с признаками иронии (Интерлюдия № 3 “в стиле рококо”),
нереальности (Интерлюдия № 11), лирической просветленности (Фуга in Es). В
цикле “Ludus
tonalis” намечается явно
выраженная тенденция к его изменению на интонационном уровне: специфический
колорит заключает в себе характер предопределённости и неизбежности.
Немецкий исследователь Макс Зее указывает на
сходство музыкального материала определенных фрагментов сочинений Хиндемита, Г.
Пфитцнера, Р. Штрауса. А именно: из опер “Палестрина” и “Художник Матис”, из
песни Р. Штрауса на слова Эйхендорфа “Закат” и симфонической поэмы “Смерть и
просветление”. Несомненное сходство содержания этих фрагментов, посвященных
теме прощания с жизнью (у Хиндемита - эпизод “Положения во гроб”),
обусловливает их трактовку как своеобразного символа, выражающего, по мнению М.
Зее, общность мироощущения художников-современников: “симпатию к смерти” (Т.
Манн), культурный пессимизм, мировую усталость. Однако и в “Ludus
tonalis” обнаруживается
родство с тем фрагментом песни Р. Штрауса, где появляется es-moll
и где речь идет об усталости и ожидании смерти.
Терцовые мотивы-интонации - это обобщенный смысл
тщетности, заблуждения которые конкретизируется в определенном стилистическом
контексте как воплощение романтически преувеличенной утонченности (заключение
Интерлюдии № 5), тщетной меланхолии (кульминация Интерлюдии Pastorale);
ностальгии (интермедии в Фуге in
Fis). Показательно,
что интервал малой терции, в том числе в его секундовом заполнении, образующий
в обоих случаях - у Хиндемита и у Мусоргского - является основным строительным
материалом темы, обладает у Мусоргского и ярко выраженной функцией каданса.
Естественность подобной стилистической аналогии для Хиндемита подтверждается
замечанием Друскина об ощутимом влиянии Мусоргского на некоторые сочинения
Хиндемита - Альтовую сонату ор. 11 № 4, финал Второго квартета, заключительную
песню из “Жития Марии”.
Секундовая интонация, будучи включена в одном
случае в романтическую, в другом - в импрессионистскую стилистику, становится
знаком тоски по исчезающей красоте. Композиторский прием остинато, (основанный
на повторении) олицетворяет идею закона в разных формах: трагического величия,
суровой неукротимости духа, таинственности-трагедийности, мистической красоты.
Тональность С проявляет себя в символике
бесконечного, вечного, обретает разные смысловые оттенки, вплоть до холодной
безличности. Характерная зеркальная симметрия цикла - соотношение Прелюдии и
Постлюдии - тоже допускает, по-видимому, многозначную трактовку, заключая в
себе своеобразную диалектику. Будучи эмблемой гармонии, красоты, порядка,
зеркальность трактуется в эпоху Барокко и в значении бренности, иллюзии,
непостижимости тайны бытия. Повод к такому двойственному восприятию зеркальной
симметрии в “Ludus
tonalis” дает внутренняя
тенденция развития цикла, с постепенным удалением от центра в тональной и
интонационной сфере, с большим усилением в этой связи роли острых, диссонансных
интервалов. Однако, при господстве универсального начала и подчинении к
тональности С как к единому центру в постлюдии и цикле в целом, остаётся
кардинальный вопрос о собственной мировоззренческой позиции Хиндемита и о концепции
цикла в целом.
“Ludus
tonalis” представляет
собой органическое единство, где сама организация цикла, взаимозависимость
“имитируемых” стилей обладают огромным смыслом. Рассмотрим темы, которые
являются “несущими конструкциями” цикла и знаменуют собой вечные категории.
Среди них это:
) Время как нечто преходящее в разных сущностях,
включая сопутствующие категории меланхолии, фатализма, иронии и т. п.;
) Эстетизм (Красота);
) Игра;
) Категория Закона Универсума.
В широком смысле названные категории отражают
историческую последовательность направлений: в частности барокко - рококо,
рококо - импрессионизм и т. д. При всей индивидуальной специфике каждого из
направлений между ними существует “соединительная ткань”. Эти вопросы активно
обсуждаются в современной искусствоведческой литературе.
Современное мышление, как известно, все более
тяготеет к выявлению параллелей в истории духовного развития человечества, к
прослеживанию вечных проблем в разных версиях. В этом аспекте особенно
интересно замечание Н. Бать о присущей Хиндемиту способности воспринимать
“некие абсолютные, как бы приведенные к общему знаменателю явления”, о
тенденции к отражению не столько принципов драмы, сколько “неких выводов из
явлений жизни, наблюдений, приводимых к определенному единству”.
Неповторимое своеобразие мировоззренческих
“этюдов”, представленных в цикле стилистическими, конструктивными моделями, не
исключает обобщённости в глобальном масштабе. Определяющим становится - в той
или иной степени - ощущение дисгармонии. Уже для эстетики Барокко характерен
мотив протекания времени - ускользания каждого мгновения. “Комплекс Барокко”
включает в себя понятия иллюзии, игры, бренности. В импрессионизме, с его
культом исчезающей Красоты, образуется нерасторжимое единство: Красота - Время -
Ничто. В романтизме красота идеала слита с ощущением иллюзии (Ничто), с
дисгармонией идеального и реального, с иррациональностью бытия (принцип
случайности). Мировоззренческая позиция экспрессионизма основывается на идее
дисгармонии.
Временной фактор является, таким образом,
определяющим для этих направлений, смыкаясь с ностальгией (чувством утраты
ушедшего), порождая за собой феномен мнимости существования, иллюзии бытия.
Панорама исторического развития отражена
Хиндемитом в существенных, проблемных для ХХ столетия аспектах. “Искусство
утратило ощущение всеобщих основ бытия... стало рабом времени”. “Мораль (XVIII
в.)… срывается в игру,… в эстетизм”. В поиске смысла бытия Хиндемит обращается
к духовным основам Средневековья, к античным корням. Идея гармонии мира
(гармонии сфер) - одно из проявлений универсального закона в его
музыкально-числовом выражении: музыка как аналог макрокосма, гармонии Бытия -
приобретает в средние века этическое звучание. В этом отношении характерен
особый интерес Хиндемита к учениям Августина, Боэция, являющимся, в силу их
исторического положения, посредниками между античностью и Средневековьем. Но
критика к представлениям Средневековья, Барокко предполагает их новое,
современное преломление. Философия ХХ столетия в стремлении “реконструировать”
онтологическую опору открыта самым разным влияниям, включая древнюю мудрость
Востока.
Итак, каковы же возможные условия для понимания
выраженной мысли в цикле Хиндемита? Универсальная, позитивная трактовка Ничто
уходит своими корнями в эстетику Средневековья и Барокко. Бог тождествен Ничто
в силу его абсолютной непознаваемости (Мейстер Экхардт), Бог - зеркало, в
котором ничто не отражено (Я. Бёме). Эти суждения перекликаются и с восточной
мудростью. Представления о Ничто получили широкое развитие в современной
философии. У Ясперса, Хайдеггера Смерть трактуются как единственная подлинная
возможность осознания, проявления человеческого “я”, открывающая, однако,
ничтожность существования человека, не способного постичь тайну Бытия. Но ведь
и у самого Хиндемита в его “Гармонии мира” конечный вывод звучит так: “Великая
гармония - это смерть”.
Тема Красоты в ее импрессионистском преломлении
смыкается с древневосточными представлениями. “Импрессионисты… нашли в
восточном искусстве ответы на важнейшие вопросы, стоявшие перед искусством
этого времени, они претворили принципы восточной эстетики в свои собственные”.
Важнейшая точка соприкосновения - представление о красоте преходящего как о
“красоте небытия,… скрытой красоте неведомого”; придание Красоте значения
критерия истины. Причем японская эстетика в определенные эпохи несколько
переменила эти представления, выдвигая в качестве мировоззренческой опоры
красоту покоя - не смены, а того, что меняется. Импрессионизм, с его общей
направленностью, содержал уже, очевидно, определенные предпосылки для
переосмысления темы Красоты в хиндемитовском духе. “Дебюсси открывает для
музыкального искусства новую тему - созерцание эстетической сущности
объективного мира”.
В цикле Хиндемита Красота преходящего, утраченного
переосмысливается в абсолютную Красоту Универсума, Гармонию Мира. Если учесть
ориентацию на средневековый стиль - в духовную красоту, совершенную красоту
числа. Весь цикл в таком случае предстает как хиндемитовский канон красоты. При
этом понятие красоты обретает многозначность в духе Аврелия Августина: красота
как порядок, мудрость, скрытость, недоступность восприятию как свойство красоты
Универсума.
Проблеме “игры” в “Ludus
tonalis” Хиндемита
посвящена содержательная статья Х. Антхольца. Понятие “игры” соотносится в ней
с категорией порядка, ибо цикл Хиндемита, в название которого оно внесено,
представляет собой ярчайшее выражение порядка, строгой конструкции. Исследуя
этимологию слова “ludus”,
позаимствовав его из лексикона ткачей, автор устанавливает несколько значений:
) переплетение нитей (линий-голосов в
полифонии);
) значение последовательности-ряда;
) иерархия ступеней порядка в священных (тайных)
обществах;
) последний и высший порядок (мир, космос).
Универсальность концепции Хиндемита, на которую
указывает и латинское - “вневременное” - название цикла, позволяет Антхольцу
соотнести трактовку понятия “игры” Хиндемитом с библейским толкованием этой
категории. Сопоставление происходит с божественной игрой, с установлением
высшего порядка.
В мировоззренческом споре “Ludus
tonalis” - это игра
смыслов, которая вписывается в таинственно прекрасную, бесконечно сложную
“игру” бытия и, в итоге, в гармонию мира. Отмечаемое исследователями двойное
единство искусства Хиндемита - “хаоса и порядка”, сомнения и твердой веры - по
сути, внутренне непротиворечиво, ибо предполагает разные “точки отсчета”.
Единая гармония, красота утверждается как объективная действительность.
Сомнение касается лишь возможности для человека их достижения, приближения к
ним. Хотя к этому, в принципе, ведет, по Хиндемиту, путь духовного
совершенствования. Отсюда - меланхолия, пессимизм Хиндемита. Такого рода
двойственность составляет “нерв”, пафос его музыки. Меланхолия и мистичность
находятся во взаимозависимости. Непостижимость совершенной гармонии мира
оборачивается ощущением таинства.
Рассмотрим теперь, как совмещаются традиции
старых мастеров в цикле Хиндемита: эпохи барокко и её предшествующей. Одна из
особенностей барочной эстетики - сообщение фуге сакрального значения, как
олицетворение “порядка”. Композиция рассматривалась в нераздельной связи с
высшей гармонией, в опоре на символику числа.
Организация цикла Хиндемита по типу скрытой
структуры (квартовые ряды) согласуется с важнейшим принципом барочного
мышления. Задача музыки, входившей в квадривиум наук (арифметика, геометрия,
астрономия, музыка), состояла в воплощении именно скрытой структуры. Само
постижение мира мыслилось как обнаружение сущности, системы. Причем именно
неслышимые числа обладали особым значением таинственности, намекая на
глубинный, скрытый смысл, так как они невидимо оказывают воздействие на
музыкальную композицию.
Именно этот способ организации - “обозначение”
скрытой закономерности на объективной, числовой основе составляет смысл фуги
Хиндемита.
Еще один барочный принцип, претворяемый в цикле
“Ludus tonalis”,
- принцип единства, понимающийся как явление гармонии мира (Кеплер). Он
реализуется на разных уровнях. Среди них: общий организующий “закон” фуг,
системы обертонового ряда, композиционная замкнутость (зеркальная симметрия
прелюдии и постлюдии), сквозные образования. Имеет отношение к циклу Хиндемита
и типично барочное соотношение иррационального и рационального начал.
Диссонантность здесь выступает как знак иррациональности-дисгармонии,
составляющая часть музыкального космоса, полифония в значении упорядоченности,
господства единого над многим.
Не раз уже упоминавшийся “символ” зеркала - по
отношению к организации цикла и отдельных фуг, многозначность - также
вписывается в критерии эстетики Барокко. В цикле Хиндемита, таким образом,
проявляются многие барочные закономерности. Но несомненной при этом остается
его ориентированность на добарочную, средневековую, традицию.
Сравнение принципа организации фуг Хиндемита с
барочным, например, баховским типом организации - логическим принципом
причинной зависимости - позволяет, очевидно, констатировать, что в фугах
Хиндемита ярчайшим образом проявляется конструктивный тип мышления, характерный
для Средневековья. Основная задача фуги Хиндемита состоит в построении, обнаружении
конструкции - “архитектуры универсума” (Хиндемит). И в этом отношении Хиндемит
предстает как радикально мыслящий художник ХХ столетия.
Осуществляемый Хиндемитом в “Ludus
tonalis” мощный синтез
конструктивного и деструктивного начал позволяет говорить о симфонизации цикла.
Прелюдийность (импровизационность) представлена
многообразием (изменчивостью) мировоззренческих версий, поглощаемых смыслом
неизменного, всеобъемлющего закона бытия (фуга).
В целом “Ludus
tonalis” можно отнести к
одному из ведущих направлений искусства ХХ века - необарокко, с характерными
для него многоплановостью, многоуровневостью построения целостной концепции. В
его основе лежит принцип “историко-типологического сопоставления” той или иной
культуры “с другими культурными мирами”.
Анализ фуг
Фуга in
C
Тройная Фуга in
C, открывающая цикл,
отмечена признаками особого универсализма. Тон С обладает значением “основного
тона“ по отношению к остальным тонам-тональностям цикла, которые могут быть
трактованы как его “обертоны”.
Конструктивный принцип Фуги можно определить как
принцип дополнительности: восполнения отсутствующего в теме и ответе квартового
звена, требуемого для построения квартовой цепи, соединяющей тему и ответ.
Такими недостающими звуками являются: в теме - es,
в ответе - as.
Рисунок 1
Постепенно в Фуге выстраивается полный квартовый
ряд на уровне тематизма: g
- c - f
- b - es
- as - des
- ges - ces.
Он определяет вместе с тем и выбор тонального плана.
В Фуге in
C наглядно
раскрывается метод мышления Хиндемита: роль секундовых отношений и их
реорганизация посредством квартового (кварто-квинтового) принципа. Не менее
показательно и построение тонального плана Фуги на основе терцово-секундовых,
далеких, отношений, что предвосхищает тональную логику цикла в целом.
Подобно Фуге C-dur
из I тома “Х.T.K.”
Баха, эта Фуга может быть названа порталом по отношению к последующим фугам “Ludus
tonalis”. В сравнении с C-dur’ным
циклом Баха - символом “вечной гармонии” (Гёте о музыке Баха), Фуга Хиндемита
глубинно скорбна. Она содержит тот неотъемлемый призвук горечи и меланхолии,
который во многом определяет основную особенность музыки Хиндемита.
Фуга in
G.
Фуга in
G отмечена
архаической “готической” суровостью и торжеством. Ярко выраженная квартовость
(кварто-квинтовость) темы проецируется в тональный план: G
- C.
Рисунок 2
Тональная последовательность Фуги внутренне
обусловлена необходимостью выстраивания квартовых цепей на интонационном уровне
(ядро темы). “Острые” вершины темы и ответа: es,
as, укладываются в
квартовый ряд.
Рисунок 3
Ядро темы в разработке получает квартовое
продолжение вместо исходного секундового (такты 26-28, 36-38), или же его
секундовое окончание включается в кварто-квинтовую структуру (реприза).
Рисунок 4
Фуга in
F
Фуге in
F свойствен
созерцательный настрой. Медитационность, баховские черты темы отмечаются Т.
Левой, Х. Штробелем. В основе Фуги лежит интервальная реорганизация.
Квартовости ядра темы (f
- g - c;
b - es)
противостоит терцово-секундовая последовательность, развертывающаяся на основе
уменьшенного септаккорда.
Рисунок 5
Тема очерчивает почти полную 12-тоновую серию,
исключая е (11 тонов, вместе с ответом - 12 тонов). В ответе продолжается
построение терцовых рядов темы в аналогичном метроритмическом оформлении,
охватывая в комплексе (тема и ответ) все возможные малотерцовые ряды.
В секундо-терцовой последовательности темы
выступают как квартовые опоры (восходящие кварты) с характерной утвердительной
семантикой. В целом складывается полный квартовый ряд. Кварты в теме получают
явный перевес над тритонами: звуки восходящей кварты подчеркиваются
метроритмически.
Краткое резюме
На основе анализа фуг Хиндемита можно заключить,
что в цикле “Ludus
tonalis” присутствует еще
одна закономерность, его объединяющая. При всём разнообразии характеров фуг,
написанных в разных тональностях, в них оказываются почти идентичными квартовые
звенья, образующие архитектонически-семантический центр: звенья, построенные на
основе “острых” тонов темы и ответа. Как, например, g,
e, d
и d, h,
a в Фуге in
Des.
Рисунок 6
Также не меняются те звуки, которые необходимо
домыслить с целью построения квартового ряда, т. е. наиболее далекие от с.
Исключение составляют Фуги in
As и, в определенном
смысле, in
Fis, хотя и в ней
присутствует звено b(ais)
- es(dis)
в качестве “острых” тонов темы. Возможно, это связано со специфическим
хиндемитовским представлением о Fis
и Es как о “законе
противоречия” (дисгармонии). В целом Фуги in
As и in
Fis занимают особое
место в цикле и по своему расположению: in
As - середина цикла, in
Fis - завершение.
Внутренняя организация фуг в цикле, таким образом, подчинена общей организации,
обусловленной мировоззренческой системой Хиндемита.
. Идейные мотивы последних выступлений Хиндемита
Пауль Хиндемит умер, не дожив полутора лет до
своего семидесятилетия. Он умер в расцвете творческих сил, оставив множество
нереализованных замыслов и планов. В то же время смерть его наступила не в
минуту упоения славой, гром грянул не среди пиршества и торжества. Смерть пришла
к нему во времена глубокого раздумья и тягостного, мучительного сомнения во
многом, что еще недавно казалось ясным и простым. В последних речах Хиндемита и
произведениях, написанных перед смертью, можно ощутить глубокий пессимизм по
отношению к судьбе современного человека и увидеть жестокую критику современной
культуры и искусства. Хиндемита преследовали видения опустевшей, насквозь
«технизированной» земли, мертвой природы, отравленных промышленными отбросами
рек и морей, но больше всего пугал его лишенный своей духовной сущности,
насквозь «цивилизованный» современный человек. (Без сомнения, религиозное
сознание представлялось Хиндемиту сознанием более высоким, чем то, которым
обладает этот человек). Свои взгляды на пути современного искусства Хиндемит
высказывал неоднократно, прямо или косвенно, но всегда принципиально и резко. В
лекции «Слушание и понимание непривычной музыки» 36, прозвучавшей 15 декабря
1955 года в Цюрихском университете, он повторил в новой и более злободневной
версии некоторые мысли, положенные в основу его известной книги «Мир
композитора». «Если верить книгам, газетам и журналам, дебатам музыкантов и
любителей, всех тех, кто падок на сенсации и радостно приветствует любой так
называемый прогресс, - говорил Хиндемит, - то мы живем сейчас в такое время,
когда впервые в истории композитору и слушателю полностью предоставлена свобода
обработки и восприятия звукового материала. До чего же скованы были мы раньше!
Мелодии двигались маленькими шажками без широких скачков. Запасы гармонических
средств состояли вплоть до начала нашего века примерно из тридцати трезвучий и
похожих на трезвучия образований, которые незначительно видоизменялись
обращениями и привнесениями новых мелодических звуков и их перекрещиваниями.
Окраска звуков полностью зависела от формы и возможностей наших музыкальных
инструментов и исполнителей. Более того, даже - horribile dictu" - от
столь ограниченного средства, как поющий человеческий голос. Все ограничения
подобного рода, говорят нам, сегодня отброшены, и мы плаваем в волнах звучащей
материи столь же свободно, как рыба в воде. Для построения мелодии якобы
совершенно нет никаких границ. Структура и последовательность мелодических
звуков полностью предоставлена выдумке композитора, а с появлением электронных
источников звука сметены с пути последние инструментальные и вокальные
препятствия. Короче говоря, создается впечатление, что мы живем в раю свободы
художественного творчества, где музыкант полностью освобожден от неприятных
остатков всего земного. Но позвольте мне вставить небольшую сурдину в
триумфально поющую трубу музыкального раскрепощения. Во всеобщем победном
звучании уже сейчас иногда слышны дрожащие голоса некоторых кассандр, которые
спрашивают, что же будет дальше. [...] Конечно, мы можем создать мелодии,
предел которым поставлен лишь границами нашего слуха и нашей инструментальной
техники, но этим мелодиям уже не будет свойственна здоровая, непосредственно
воздействующая свежесть, которая звучит в песне девушки, безыскусно поющей у
колодца, в песне путника или в выразительном мадригальном пении разных голосов.
Это будут мелодии электролиний, мелодии без витаминов. Они функционируют
прекрасно и беспрепятственно, как отполированные детали машин. [...] Вспомните
о ситуациях в обычной, немузыкальной жизни. Разве не верили когда-то, что при
помощи металлов, искусственных смол и прочих неорганических веществ можно
изменить все наши жизненные привычки. И все же жить, не болея, можно только в
окружении, в котором преобладают формы, состоящие из органических веществ.
Каменные пустыни городов, лишенных растительности, вредны, это поняли давно.
Нас должны окружать дерево, растительные волокна и прочие вещества
органического происхождения, соответствующие нашей органической природе. (...)
Там, где пользуются только камнем, металлом и прочими неорганическими
строительными материалами, помещение становится чем-то вроде больничной палаты
или ванной комнаты и может служить лишь больным или нуждающимся в мытье. В
нашей технике создания музыкальных форм с нами произошло то же, что с рабами
эпохи феодализма, которые вследствие истинного или кажущегося социального
прогресса стали рабами индустрии. Когда-то с возникновением многоголосия
освободились от тирании одноголосной линии и модальных схем соединения звуков,
но не заметили, как вместо этого попали в рабство метрических структур, без
которых, однако, едва ли возможно временное развитие в музыке. [...] В
результате всего этого мы сегодня уже или еще не можем того, что для любого
поющего или играющего на флейте дикаря в первобытном лесу было само собой
разумеющимся музыкальным самовыражением: а именно - естественное соединение
ритмически свободно движущихся форм. Если доминирующий над всеми строительными
элементами музыки метр [...] принес нам лишь новое порабощение, то еще меньшего
можно ждать от утопической свободы звучания, которую дарят нам электронные
инструменты или иные высокомеханизированные источники звука. Многообразие всего
звучащего, пестрота красок, бесконечные возможности оттенков и быстроты
соединения звуков между собой - все это очень старые утопии. От далеких от
жизни гармоний космических сфер до шёнберговских „звукокрасочных" мелодий
ведет непрерывная, нисходящая, все более освобождающаяся от мистического
подтекста и заканчивающаяся простым щекотанием слуха последовательность.
Сегодня эти феерические звучания создаются электронным путем. Они пугающе и
чарующе новы. Они могут все, но не могут лишь того, на что способен простой
человеческий голос: не могут говорить естественно...». Все эти излюбленные
Хиндемитом мотивы с новой силой прозвучали в его речи 1963 года, произнесенной
в Риме по случаю присуждения ему Бальцановской премии. Эта речь, как и
последнее выступление Хиндемита, опубликованное под названием «Умирающие воды»,
оказалась как бы духовным завещанием композитора, его предостережением, криком
отчаяния почти без всякой надежды быть услышанным теми, от кого сегодня зависит
направление развития музыкального искусства в странах европейской цивилизации.
Музыка, по мнению Хиндемита, в наше время потеряла прежнее свое достоинство и
былое уважение к ней людей. И это должно было произойти, потому что нарушено
нормальное соотношение между композиторами и потребителями искусства.
Зависимость музыкального «производства» в сфере серьезной музыки от
возможностей и потребностей восприятия регулировала когда-то развитие
музыкально-выразительных средств, а ныне уже средства эти «саморазвиваются» и
зависят лишь от технических новинок, появляющихся немотивированно и
бесконтрольно на «рынке моды». Искусство не становится богаче от этих внезапно
и бесцеремонно сменяющихся «мод». Наоборот, многое сегодня утрачено.
Симптоматично то, что в итоге своего творческого пути композитор говорит именно
об этих, как он полагает, невозместимых утратах, которые понесло за последние
десятилетия высокое музыкальное искусство. «Потребитель музыки» как партнер и
ценитель перестал существовать. Искусство песни находится в глубоком упадке.
Доступная широким слоям любителей камерная
музыка увядает, «прекраснейшая, интеллигентнейшая, человечнейшая из всех форм
музыкального выражения-мадригальное многоголосное пение а сарреlla - мертва» «В
совместной жизни звуков, - продолжает свою мысль Хиндемит, как в совместной
жизни людей, требуется взаимное уважение, чтобы было возможно полезное
совместное действие. Во всех областях человеческих отношений - международной
торговле, транспорте, распределении пищи, в воспитании, борьбе с болезнями и
др., даже в государственной политике это уже давно поняли. Только в музыке
(которая, очевидно, как всегда, отстает от всеобщего развития более чем на сто
лет) добровольно подчиняются грубому и бесплодному подавлению музыкального
звучания шумами. Куда же еще тогда может развиваться музыка? Очевидно, не вдаль
и не вширь, как мы видели, но ко все большему расширению и напряжению звучания.
После того как звучащий материал музыки полностью исследован, музыкант
находится в таком же положении, как поэт и писатель, которые в своем рабочем
материале - языке - ничего существенного изменить или добавить не могут, если
хотят быть понятыми. Поэтому, чтобы сказать что-то, не сказанное до сих пор,
музыканту остается открытым только путь в другие измерения: ввысь и вглубь, в
высоту духовного (объем которого мы можем постигнуть в сравнении с религией,
философией и чистой наукой) и в глубину человеческой психики. Стремление ввысь,
без которого была немыслима музыка в прежние времена, не должно соскальзывать в
мистицизм и суеверия, а проникновение вглубь должно было бы проявить себя в
чем-то большем, чем в занятии вопросами композиторской техники, в стремлении к
сенсациям и в простом удовлетворении потребностей рынка, то есть в стремлениях,
которые исходят от производителей музыки без оглядки на потребителя, в
стремлениях, которые без колебания ставят я над ты» Речь «Умирающие воды» до
предела сгущает пессимистическое мироощущение, обостряет настроение
безысходности, которое часто посещало Хиндемита в его размышлениях о будущем
человечества, и в частности, о судьбе музыкального искусства в «атомный век». И
даже знаменитая ирония Хиндемита не просветляет здесь безрадостную картину
мира, нарисованную его мрачной, но не лишенной реальных оснований фантазией.
Тяжелая индустрия, химическая промышленность, большие, перенаселенные города
отравляют из года в год воды рек, озер и морей вредными веществами, нечистотами,
бациллами разных болезней. Романтический образ «чистого ручья» стал всего лишь
символом чего-то отошедшего в прошлое, о чем современному человеку не стоит
жалеть. Но засорение источников музыкального творчества, разрушение
упорядоченных звуковых систем вторжением бездушного и бездуховного шума
«технической эры» ведет к прозябанию и гибели музыкального искусства, которое
вынуждено раствориться, исчезнуть в потоке чуждых звучаний. Ученые еще
пятьдесят или более лет назад предупреждали, что загрязнение вод и всей «среды
обитания» смертельно опасно для человечества. Большинство с иронической улыбкой
взирало на этих старомодных и сентиментальных людей. И только теперь поняли,
наконец, как обоснованы были опасения. «Тот, кто сейчас пытается говорить об уничтожении
жизненно важных тенденций в музыке, тоже не может рассчитывать на благосклонное
внимание. Но ведь и турки, по всей вероятности, сочли бы отсталым того, кто
просил бы их не устраивать в Афинском акрополе пороховой склад, который позже
взорвался и оставил лишь печальные развалины, которые мы сейчас видим». В
человеческом обществе - замусоренные души, в природе - отравленная земля, в
музыке - механические шумы. Вот к какому итогу пришло, по мнению Хиндемита,
человечество в XX веке, и музыкальное искусство не составит здесь счастливого
исключения. Современные идеологи музыкального «авангарда» не заметили, как в
спорах о стилистических новшествах, в погоне за новыми видами шумов утеряли из
виду духовные стремления своей эпохи, уравняли себя с технократами. Хиндемит в
20-е годы первым приветствовал «техническую музыку» и - первый же проклял ее в
послевоенные годы. Он не поддался на политический шантаж, он разгадал загадку
«технического прогресса» в музыке, несмотря на то, что рисковал быть
ославленным как сторонник чуть ли не нацистских методов руководства культурой.
Теперь музыкальный мир Европы выходит из
нравственного тупика: люди уже начали понимать, что не политический
коллаборационизм и не реакционное мировоззрение толкает музыкантов выступать
против гибельного пути «музыкальной технократии». До этих новых прозрений
музыкального мира Хиндемит, к сожалению, не дожил. И эти прозрения находят себе
путь с трудом, чрезвычайно медленно распространяясь среди молодого поколения
музыкантов. Имя Хиндемита известно всему миру. О нем написаны статьи и книги,
его музыка звучит повсюду, и всё же в каком-то смысле сегодня Пауль Хиндемит -
непризнанный герой немецкой музыки. Герой сопротивления моде, стадному чувству,
обезличиванию и стандарту в искусстве. Это был великий труженик, но - и этого
еще до сих пор как бы стесняются его соотечественники - он, может быть, самый
храбрый из великих тружеников новой музыки. У него хватило смелости сказать
«нет!» тому пути, тому развитию, которое он ощутил как ложное, гибельное
заблуждение. Хиндемита - мыслителя и теоретика - еще оценит новое поколение
более свободно мыслящих музыкантов. Оно найдет в нем, в его аргументах опору и
защиту от «моды компьютера» в искусстве, от зачарованности все более новыми,
все более сложными техническими устройствами, производящими все более новые,
все более угнетающие слух, все более подавляющие музыку, все более
изнурительные шумы нашей технической эры. В течение всей своей жизни Хиндемит
оставался непримиримым и жестоким критиком тех общественных условий, которые
привели современное искусство Запада к его нынешнему положению. Однако в своей
критике Хиндемит всегда оставался на позициях музыканта и заботился, прежде
всего, об искусстве звуков, редко выходя за пределы эстетических и эстетико-социологических
проблем. Кроме того, Хиндемит как мыслитель строго ограничивал себя проблемами
и обстоятельствами «западного мира», лишь очень редко и случайно соприкасаясь с
жизнью и культурой социалистических стран, с жизнью и культурой молодых
развивающихся стран Азии и Африки.
Призывая современников к широте мышления, к
«интернациональной» точке зрения на мировое искусство, Хиндемит унаследовал от
немецкой культуры прошлого ее «европоцентризм», ограничивающие ее социальные и
мировоззренческие предрассудки. Хиндемит от начала и до конца был противником
асоциального, «чистого», «надчеловеческого» искусства, занятого лишь «игрой
форм» или даже созиданием прекрасных, новых, но отрешенных от «человеческой
проблематики» форм искусства. Однако с такой же последовательностью этот
художник в зрелые годы избегал участия в прямой и открытой политической борьбе,
с которой искусство XX века соприкасалось и по сей день соприкасается
повсеместно. В годы молодости Хиндемит в течение недолгого времени был близок
левым кругам немецкой художественной интеллигенции и, как это видно из его
произведений, написанных на тексты Брехта, увлечен был революционными
настроениями тех лет. Однако его разочарование агитационным и откровенно
политическим искусством немецких «левых» уже в начале 30-х годов привело его на
позиции мыслящего и страдающего одиночки, противостоящего надвигающейся
политической реакции, фашизму и войне лишь своей этической проповедью, лишь
«чистотою совести». Тем не менее, среди немецких музыкантов Хиндемит оказался в
числе немногих, кто открыто и недвусмысленно выступил на международной арене
против гитлеровского режима. Это была его продуманная, тщательно подготовленная
и бесстрашно доведенная до победного конца борьба за постановку на сцене оперы
«Художник Матис»- яркой антифашистской декларации, о которой не может забыть
прогрессивное искусство нашего времени. В новой исторической ситуации, когда
силы немецкого национал-социализма и итальянского фашизма были сломлены,
целенаправленная политическая активность музыкального искусства на Западе резко
падает. И этот процесс возвращения на исходные позиции «духовного протеста»,
этического совершенствования человека с помощью искусства захватил творчество и
все художественное мировоззрение Хиндемита с новой силой. Религиозные искания,
свойственные Хиндемиту и в молодые годы, активизируются в 50-е и 60-е годы.
Этому способствует сотрудничество с католическим писателем Клоделем.
Оставаясь непримиримым врагом коммерсантов от
искусства, наполняющих музыкальный мир дешевой продукцией развлекательной
музыки «для миллионов», Хиндемит, не примирившийся до конца своих дней и с
безрассудными, безоглядными разрушителями звукового мира, в котором он был
воспитан и прожил большую творческую жизнь, оказался в известной мере
изолированным от молодого поколения музыкантов. Одних не удовлетворяла
утопичность его упований на возрождение традиций самодеятельного бытового
музицирования в условиях явного вытеснения активно музицирующего любителя
«техническим устройством», до поры до времени успешно заменяющим скромного
музыканта-дилетанта. Других разочаровывала «старомодная» вера Хиндемита в
этическую силу музыки, которая и призвана, по мнению композитора, вывести
музыкальное искусство снова на достойные пути.
Третьи справедливо упрекали композитора в
идеологической пассивности и односторонности, которая притупляла воздействие
его этических идей и ограничивала влияние его творческой личности на молодое
поколение, настроенное гораздо более радикально и решительно, чем та
студенческая среда, с которой Хиндемиту приходилось сталкиваться в Германии и
США в 20-е, 30-е и 40-е годы. Действительно, лидер немецкой «новой музыки» 20-х
годов не стал столь безраздельным «властителем дум» в послевоенном музыкальном
мире. Единственное, что Хиндемит мог противопоставить таким опасностям,
угрожающим человечеству в XX веке, как технократия с ее попытками ревизовать
традиционную гуманистическую концепцию человека, милитаризм, расизм и
тоталитаризм всех видов,- это идеал музицирующего человека, гармонически
совершенного соучастника художественно-творческого процесса: « мусический
человек » против «технического человека».
Просветительские и этические идеи Хиндемита, его
гуманизм, его вера в силу искусства - то, безусловно, ценное и непреложное, что
он надеялся передать людям своей музыкой и словом публициста.
музыкант прелюдия фуга математик
Заключение
В процессе исследования мы проследили за
формированием стиля композитора и его приходом к неоклассицизму. Сложной была
эволюция стиля Хиндемита. В ранних произведениях было заметно воздействие И.
Брамса и М. Регера. После 1-й мировой войны (1914-1918) он испытал влияние
современного урбанизма. В середине 1930-х наметился перелом в его творчестве.
Хиндемит стремился возродить традиции И. С. Баха, Л. Бетховена, со временем его
музыка стала более уравновешенной, гармоничной, сдержанной, не утратив при этом
динамичности. Вместе с тем возросло его мастерство как композитора-полифониста.
Особенно ярко неоклассицизм Хиндемита проявился в струнных квартетах и других
камерных произведениях. В зрелом возрасте стиль композитора, резкость
диссонансов и тональная неопределенность в значительной степени смягчаются.
Среди наиболее значительных и характерных для зрелого стиля Хиндемита
произведений следует назвать оперу "Гармония мира". Музыка Хиндемита
эмоционально уравновешенна, основа стиля - линеарная полифония с тональным
центром; в произведениях 20-х гг. - черты неоклассицизма.
Пауль Хиндемит относится к выдающимся создателям
авангардной музыки первой половины XX века. Немецкий композитор, который по
своим принципам был противоположностью новой венской школы. Авангардное течение
Хиндемита заключается в том, что «Музыка должна быть превращена в моральную
силу», как писал композитор. Эстетика Хиндемита базируется на отрицании
жизнеспособности традиций романтизма, которые в это время еще сильно
сказывались в немецкой музыке. В творчестве молодого Хиндеминта в его сложном
спектре стилей доминирует неоклассическая ориентация.
Среди основных композиторских приёмов в
сочинениях композитора следует отметить двенадцатитоновую систему.
Также как Стравинский и Шостакович, Хиндемит
занимался усложнением системы диатоники путем политональности.
Подобно творчеству И.С. Баха, Пауль Хиндемит
также вкладывал в свои произведения сакральный смысл. В своём руководстве по
композиции Хиндемит преследовал главную цель: использование расширенного
тонального мышления, а также возможность объяснить гармонические структуры в
любых стилях. У П. Хиндемита, композиторская техника выступает как система
отбора музыкально-выразительных средств для написания конкретного произведения.
Это очередной раз показывает на конструирующий способ мышления в качестве
основополагающего.
Литература
1. Барсова
И. Симфонии Густава Малера. - М., 1975.
2. Бать
Н. Полифония и форма в симфонических произведениях Хиндемита // Пауль Хиндемит.
Статьи и материалы. - М., 1979.
. Бергер
Л. Закономерности истории музыки // Муз. академия, 1993. № 2.
. Бергер
Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его
фортепианный цикл “Ludus
tonalis” // Теоретические
проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971.
. Библер
В. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант //
Западноевропейская художественная культура XVIII
века. - М., 1960.
. Бобровский
В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов // Музыка и
современность. - М., 1975. - Вып. 9.
. Бычков
В. Эстетика Аврелия Августина. - М., 1984.
. Глебов
И. Элементы стиля Хиндемита // Зарубежная музыка ХХ века. - М., 1975.
. Грубер
Р. История музыкальной культуры. - М.-Л., 1941. - Т. 1, ч. 1.
. Гурков
В. Импрессионизм Дебюсси и музыка ХХ века // Дебюсси и музыка ХХ века. - Л.,
1983.
. Друскин
М. Фортепиано в творчестве Хиндемита // Зарубежная музыка ХХ века. - М. 1975.
. Житомирский
Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой
войны. - М., 1989.
. Завадская
Е. Культура Востока в современном западном мире. - М., 1977.
. История
эстетической мысли. - М., 1987. - Т. 4.
. Конен
В. История зарубежной музыки. - М., 1989.
. Коннов
В. Исторические истоки симфонизма Хиндемита // Сб. ГМПИ им. Гнесиных. - М.,
1977. - Вып. 35.
. Коннов
В. Симфония Хиндемита “Гармония мира”, ее философские и эстетические
предпосылки // Критика и музыкознание. - Л., 1975. - Вып. 1.
. Коннов
В. Хиндемит-симфонист и некоторые проблемы жанра симфонии в XIX-XX
вв.: Автореф. дис. канд. искусствовед. - М., 1980.
. Кузнецов
И. Теоретические основы полифонии ХХ века. - М., 1994.
. Левая
Т. Инструментальное творчество Хиндемита. Проблемы стиля: Автореф. дис. докт.
искусствовед. - Л., 1975.
. Левая
Т. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. - М., 1979.
. Левая
Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. - М., 1974.
. Левая
Т. Полифония в крупных формах Хиндемита // Полифония: Сборник статей. - М.,
1975.
. Лобанова
М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М.,
1994.
. Маркин
Ю. Эрнст Барлах. Пластические произведения. - М., 1976.
. Морозов
А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы, 1968, № 12.
. Музыкальная
эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. - М., 1966.
. Пискунова
С., Пискунов В. Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре ХХ века //
Вопросы литературы, 1984, № 7.
. Синянская
Н. “Гармония мира” П. Хиндемита как философская музыкальная драма // Очерки по
истории зарубежной музыки ХХ века. - Л., 1983.
. Синянская
Н. Особенности идейно-эстетической эволюции оперного творчества Хиндемита:
Лекция. - Л., 1968.
. Тер-Оганезова
И. “Ludus
tonalis”. Основные
проблемы формообразования // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. - М., 1979.
. Холопов
Ю. Гармония. Теоретический курс. - М., 1988.
. Холопов
Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы
традиций и новаторства в современной музыке. - М., 1982.
. Холопов
Ю. Мусоргский как композитор ХХ века // М.П. Мусоргский и музыка ХХ века. - М.,
1990.
. Холопов
Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. - М., 1966. -
Вып. 4.
. Холопов
Ю. Очерки современной гармонии. - М., 1974.
. Холопов
Ю. Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита // Музыка и
современность. - М.. 1962.
. Холопова
В., Холопов Ю. Антон Веберн. - М., 1984.
. Шахназарова
Н. Проблема музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга,
Хиндемита. - М., 1975.
. Шварц
Т. От Шопенгауэра к Хайдеггеру. - М., 1964.
. Шнитке
Ада. “Картинки с выставки” Мусоргского. (Опыт анализа) // Вопросы музыкознания.
- М., 1954. - Вып. 1.
. Шнитке
Ада. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка / Автореф. канд. искусствовед. -
Л., 1971.
. Энтелис
Л. Силуэты композиторов ХХ века. - Л., 1975.
. Якимович
А. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная
культура XVIII века. - М.,
1980.
. Яроциньский
С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - М., 1978.
. Когоутек
Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Ц. Когоутек; [пер. с чеш. К. Иванова].
- М.: Музыка, 1976, - 368 с.
. Музыкально-теоретические
системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов
музыкальных вузов / [Ю.Н. Холопов, Л.В. Кириллина, Т.С. Кюрегян и др.]. - М.:
Композитор, 2006.- 638