Жанр литературной сказки в творчестве А. Погорельского, В.Ф. Одоевского, А.Ф. Вельтмана

Жанр литературной сказки в творчестве А. Погорельского, В.Ф. Одоевского, А.Ф. Вельтмана

Введение

Слово «сказка» знакомо каждому человеку с детства. «Вспоминая сказки, читанные и слышанные в детстве, до сих пор чувствую, что самыми пленительными были в них слова о неизвестном и необычном. «В некотором царстве, в неведомом государстве, за тридевять земель... За горами, за делами, за синими морями... Царь-Девица, Василиса Премудрая...» - такими словами отзывается о сказке главный герой романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева». Действительно, новый, непривычный и непознанный мир «пленяет» читателя или слушателя, приглашая окунуться в ирреальное, мифопоэтическое пространство. Однако термин «сказка», и особенно его разновидность ― «литературная сказка», кажется многим сложным и трудно определимым.

Проблема специфики литературной сказки и отличие её от фольклорной - одна из основных в литературоведении. Несмотря на разнообразие точек зрения, наука не пришла к единому мнению по поводу определения этого жанра, что обусловлено своеобразным и многоплановым развитием жанровой системы русской прозы в целом. Говоря о жанре как общем понятии, свойственном определенной группе произведений, характеризующихся своей проблематикой, спецификой, тематикой, необходимо выявить черты, присущие жанру литературной сказки.

Этимологически слово сказка засвидетельствовано не ранее XVII века, первоначально имеющее значение «баснь», съказъка - производное от общеславянского казати - «говорить, показывать» [119,199]; определение «литературная» восходит к латинскому litera - производное от lino - «марать, мазать»; первоначальное значение - «помарка, мазок», затем - «буква», заимствовано в XVIII веке [119,120]. Таким образом, наблюдается соединение двух значений: устного и письменного, что представляет сложность в исследовании жанра. В начале XIX века сказка была выделена в особый тип произведения, характеризующимся наличием народных основ и «несбыточных чудесностей».

Исследователь литературной сказки О.И. Зворыгина в статье «Проблема жанра русской литературной сказки» указала на два направления в «теорико-литературной интерпретации сказочного жанра» [51,246]. Первое направление - «рассмотрение эволюции сказочной традиции в движении от волшебной сказки к новелле и некоторым видам романа». Приверженцами данной теории были М.Н. Липовецкий, И.П. Смирнов, Н.Н. Петрунина и др. Второе направление - «восприятие жанра как специфической конкретно-исторической художественной формы», характерной для определенной эпохи, где основной чертой является «занимательное повествование в прозе или стихах», - точка зрения А.Н. Соколова, Я. Ходниабдич. Проблема возрождения жанровой традиции сказки представляла интерес для многих исследователей. По мнению М.Н. Липовецкого, Т.Г. Леоновой, М.М. Мещеряковой, В.А. Бегака, авторская сказка включает в себя элементы повести, утопии, басни, притчи, философского романа и др.: «…в целом художественные миры литературных сказок всегда формируются в результате взаимодействия волшебно-сказочной жанровой памяти с моделями мира, свойственными «новым» жанрам» [64‚24].

М.Н. Липовецкий предложил вместо традиционного сравнительного анализа применить анализ типологический и ориентирует свое исследование на использование понятия «память жанра». Л.В. Овчинникова придерживалась определения литературной сказки как «фольклорно обусловленной литературной формы». Она охарактеризовала её как многожанровый вид литературы, указывая на своеобразие художественного вымысла, повествовательной формы, самобытность героев и сюжетов в каждом произведении. При этом подразделила сказки на фольклорно-литературные (Б. Шергин, С. Писахов, А. Толстой, А. Платонов, Е. Шварц) и индивидуально-авторские (А. Волков, Ю. Олеша, К. Чуковский, Н. Носов, Л. Кэрролл, А. Милн, Дж. Барри). Также исследователю принадлежит классификация литературной сказки по функционально-тематическим группам: философские (относятся к содержательной стороне произведения), философско-лирические, романтические (относятся к методу творчества), научно-фантастические, игровые, познавательные (важны и цель написания произведения, и способ подачи материала) [80].

Заметим, что фольклор проявляется в литературной сказке на уровне речевых единиц, в сохранении просторечных и разговорных лексем, народно-поэтической речи, поэтический и прозаический текст может содержать поговорки, загадки, пословицы, песни и т.п. И.В. Цикушева указала на схожесть авторской и фольклорной сказки по тематике (сказки о животных, волшебные, бытовые), по пафосу (героические, лирические, юмористические, сатирические, философские, психологические), по близости к другим литературным жанрам (сказки-новеллы, сказки-повести, сказки-притчи, сказки-пьесы, сказки-пародии, научно-фантастические сказки и др.) [109,22].

В XX веке появилось несколько определений жанра литературной сказки. Украинский советский писатель Ю.Ф.Ярмыш в статье «О жанре мечты и фантазии» определил авторскую сказку как «жанр литературного произведения, в котором в волшебно-фантастическом или аллегорическом развитии событий, и, как правило, в оригинальных сюжетах и образах в прозе, стихах или драматургии решаются морально-этические и эстетические проблемы» [115,179]. Из этого определения следует, что основополагающими признаками жанра являются аллегория и фантастика, но следует заметить, что иносказание как троп используется также в баснях, притчах, повести, а фантастическое начало мы видим в балладах, романтических новеллах. Исходя из этого, названные черты можно отнести к одним из жанрообразующих, но не основным.

На авторское начало в определении понятия указала доктор филологических наук, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН, известный пушкинист И.З. Сурат. По её словам, литературная сказка - это «жанр, соединяющий в себе черты индивидуального авторского творчества с использованием в большей или меньшей степени некоторых фольклорных канонов - образных, сюжетно-композиционных, стилистических» [99,263].

Одна из ведущих отечественных исследователей зарубежной литературной сказки Л.Ю.Брауде дала своё определение жанра: «Литературная сказка - авторское, художественное прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных принципах, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных и традиционных сказочных героев и, в некоторых случаях, ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной точкой характеристики персонажа» [36,234]. Здесь наиболее полно и точно отражены жанрообразующие элементы литературной сказки.

Т. Г. Леонова - член Академии гуманитарных наук, член Научного совета по фольклору РАН - среди специфических признаков жанра выделила следующие: многофункциональность; оригинальность образности, обусловленной наличием фантастики; особенности сюжетно-композиционной структуры, таких, как замкнутость и устойчивость формы, движение сюжета в условиях времени и пространстве, неожиданность сюжетных ситуаций и поворотов, повторяемость однородных действий [62,195].

Таким образом, основополагающими чертами литературной сказки как жанра мы можем назвать:

•наличие конкретного автора произведения и своеобразие его творческой личности;

•аллюзии к фольклорным, волшебным и сказочным мотивам;

•совмещение реального и ирреального пространства;

•отражение нравственных и морально-эстетических норм, социально-политических реалий времени автора;

•присутствие игрового начала;

• сосуществование реальных и мифических, сказочных героев.

Русская художественная литература XIX века насыщена сказками, но в этом направлении до конца не изучена. Воплощением стихотворной формы жанра являются сказки В.А. Жуковского («Мальчик с пальчик», «Сказка о царе Берендее», «Сказка об Иване царевиче и сером волке», «Кот и в сапогах» и др.) и А.С. Пушкина («Золотой петушок», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о попе и о работнике его Балде», «Сказка о спящей царевне и семи богатырях»). Элементы романтической сказки включает проза Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий»), сказки молодого А. К. Толстого («Упырь» и др.). Использование сказки для пропаганды националистических идей мы встречаем у К.С. Аксакова («Сказка о Вадиме») и В.И. Даля (том «Русская сказка»). К морализирующим можно отнести сказки Л. Н. Толстого («Сказка об Иване дураке и трех чертенятах»), В.Г. Короленко («Сказание о Флоре, Агринне и Менахеме, сыне Иегуды», «Восточная сказка»), В.М. Гаршина («Сказание о гордом Аггее») и др. Аналогична ветвь сказок для детей у В.М. Гаршина («Сказка о жабе и розе», «Лягушка-путешественница»), Г.П. Данилевского («Живая свирель», «Смоляной бычок», «Лесная хатка», «Ивашко», «Коротышка»), П.П. Ершова («Конек-Горбунок»), В.Ф. Одоевского («Бедный Гнедко», «Мороз Иванович», «Сиротинка», «Городок в табакерке»), Л. Н. Толстого (сказки в «Азбуке» и «Книгах для чтения»), Н.П. Вагнера («Сказки Кота-Мурлыки») и др. Использование сказочных элементов для политической и общественной сатиры характеризует сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина (том «Сказки», «Премудрый пискарь», «Самоотверженный заяц», «Карась-идеалист», «Как один мужик двух генералов прокормил» и др.), М. Горького («Русские сказки» и др.) [121].

В данной работе нас будет интересовать развитие жанра литературной сказки в творчестве писателей-романтиков XIX века, в частности Антония Погорельского (Алексея Алексеевича Перовского), Владимира Фёдоровича Одоевского и Александра Фомича Вельтмана.

Целью данной работы является выявление специфики жанра литературной сказки в творчестве каждого из писателей: рассмотрение сюжетных линий, персонажей, соотношения реальности и ирреальности в произведении, способа проявления авторской позиции.

Задачи данного исследования:

•охарактеризовать литературное творчество писателей в оценке современников и отечественного литературоведения;

•проследить этапы создания литературных сказок;

•рассмотреть взаимодействие реальной действительности с миром фантастики;

•определить роль сказочных героев в произведении;

•выявить своеобразие литературной сказки каждого из авторов.

Объект исследования: литературная сказка А. Погорельского, В.Ф. Одоевского, А.Ф. Вельтмана.

Предмет исследования: художественные особенности литературной сказки, реальность и ирреальность и способы их выражения, роль сказочных персонажей в произведениях А. Погорельского, В.Ф. Одоевского, А.Ф. Вельтмана.

Материалом для исследования послужили «волшебная повесть А.Погорельского «Чёрная курица, или подземные жители», цикл В.Ф. Одоевского «Пёстрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модетоичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ, изданные В. Безгласым», роман-сказка В.Ф. Вельтмана «Сердце и думка». литературная сказка погорельский одоевский

Теоретическая основа исследования: труды и статьи известных учёных и ведущих литературоведов в области литературной критики и творчества А. Погорельского: Д.М. Шевцовой, О.И. Тимоновой, М.А. Турьян; в области литературной критики и творчества В.Ф. Одоевского: М.А. Турян, П.Н. Сакулина; в области литературной критики и творчества А.Ф. Вельтмана: А.В. Чернова, В.А. Кошелева.

В ходе данной работы были использованы следующие методы: биографический метод, метод сквозного анализа текста, сравнительный метод.

Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложения.

Глава I. Своеобразие литературной сказки А.Погорельского «Чёрная курица, или Подземные жители»

Алексей Алексеевич Перовский (1787 - 1836), публиковавшийся под псевдонимом Антоний Погорельский, известен в русской литературе как прозаик, писатель-романтик, сказочник. Его творческое наследие невелико, но оно сумело заслужить признание как современников писателя, так и читателей XIX-XX вв. А. Погорельский внёс большой вклад в развитие детской литературы. Широкую известность приобрела его волшебная литературная сказка «Чёрная курица, или Подземные жители». Это произведение стало предметом нашего исследования, поскольку оно отражает одну из основных сказочных линий с нравоучительным началом и педагогической направленностью в литературном процессе первой трети XIX века. В первой главе мы рассмотрим творческий путь А.Погорельского, сопровождавшийся от начала до конца сказочными мотивами, представим обзор существующей литературы по «Чёрной курице», проанализируем соотношение реальности и ирреальности в тексте, их взаимосвязь с Алёшей, определим нравственно-дидактические основы представлений автора.

§1. Литературная деятельность А.А. Перовского и издание «Чёрной курицы…»

Путь в литературу А.А. Перовский начал ещё в детстве, записывая свои сочинения в отдельную тетрадь. Тогда же проявился его интерес к мистическому, что отразилось на манере его общения с друзьями и предопределило появление образцовой литературной сказки «Чёрная курица, или Подземные жители». Окончив в 1807 г. Московский университет со степенью доктора философских и словесных наук, А.А.Перовский переводит на немецкий язык «Бедную Лизу» Н.М. Карамзина и знакомится с ним лично, что предопределяет наличие сентиментальных направлений художественной мысли в сказке и характер литературных общений, повлиявший на его дальнейшее творчество. В этот же год зарождается дружба с П.А. Вяземским, а позднее с В.А. Жуковским, сблизившим его с А.И. Тургеневым и А.Ф. Воейковым. Среди московского окружения юный писатель приобрел репутацию мистификатора и шутника, благодаря литературной игре в своих письмах. Переправляя письмо П.Я Вяземскому в Москву А.И. Тургенев приписал: «Посылаю ein Gegenstück для твоего собрания писем от Перовского» [18,231]. П.А. Вяземский писал в «Старой записной книжке»: «Алексей Перовский (Погорельский) был позднее удачный мистификатор. Он однажды уверил сослуживца своего, что он великий мастер какой-то масонской ложи и властью своею сопричисляет его к членам ее. Тут выдумывал он разные смешные испытания, чрез которые новообращенный покорно и охотно проходил. Наконец заставил он его расписаться в том, что он бобра не убил» [4,427]. Склонность к фантастическому, нереальному и литературная игра писем А.А. Перовского положила начало сказочным мотивам в творчестве писателя.

Активная государственная деятельность А.А. Перовского впоследствии позволило ему познакомиться с зарубежной литературой, повлиявшей на характер его сказочного творчества. С 1810 г. становится членом «Общества любителей природы», «Общества истории и древностей российских» и «Общества любителей российской словесности», предлагая А.А. Прокоповичу-Антонскому, председателю последнего из них, свои шутливые стихи-амфигури «Абдул-визирь» для публичного чтения, что также свидетельствует о склонности к литературной игре и богатой авторской фантазии. Поступление в 1812 г. на военную службу предопределило сближение А.А. Перовского с творчеством зарубежных сказочников. После взятия Лейпцига он был назначен старшим адъютантом при генерал-губернаторе королевства Саксонского князе Н.Г. Репнине-Волконском. В мае 1814 г. А.А. Перовский был переведен в Уланский полк, стоявший в Дрездене. В Германии А.А. Перовский находился около двух лет, в течение которых увлёкся немецким романтизмом, в частности творчеством Э. Т. А. Гофмана, оказавшего значительное влияние на его творчество. Неоднократно поднимался вопрос о личном знакомстве писателей. Данная гипотеза рассмотрена И.Е. Бабановым и представляется маловероятной. Но неоспорим тот факт, что литературная деятельность А. Погорельского положила начало «русской гофманиане» [27].

После возвращения в Петербург круг литературных знакомств А.А. Перовского расширяется: общение с Н.И. Гречем, членами «Арзамаса», а также с А.С.Пушкиным. Влияние этого поэта и писателя на опыты в жанре литературной сказки видны не только у А. Погорельского, но и у В.Ф. Одоевского и А.Ф. Вельтмана. Вышли в свет «Три статьи о поэме «Руслан и Людмила» А.С. Пушкина», в которых А.А. Перовский высмеивает необоснованную критику произведения А.Ф. Воейковым и Д.П. Зыковым, указывая на то, что «большая часть разбора состоит из переложения в скучную прозу прекрасных стихов Пушкина».

В 1820 г. А.А. Перовский пробует вновь свои силы в поэзии, где намечается тема путешествия, отразившаяся позднее в «Чёрной курице»: баллада «Странник-певец», с отголосками жития Иоанна Дамаскина - «певца, прославляющего богосозданный мир и всепобеждающую силу «святой любви»; стихотворное послание «Друг юности моей!/ Ты требуешь совета?..», адресованное сестре в связи с рождением сына, сыгравшего решающую роль в становлении Погорельского-сказочника. Эти литературные опыты не были опубликованы, в отличие от перевода оды Горация «К Тиндариде». Н.М. Буда-Жемчужникова, указывая на «обилие» рукописей писателя, отмечает, что эти фрагменты вряд ли были единственными.

Первые прозаические опыты относятся к 1818 - 1819 гг. В них виден интерес начинающего писателя как к романтизму, так и к «бытописательству», свойственному реальному миру «Чёрной курицы». Известен отрывок «Молодой охотник…», представляющий собой перевод начальных страниц новеллы-сказки «Руненберг»(1802) Людвига Тика. М.А. Турьян отметила в нём поэтику В.А. Жуковского - «с элегическим топосом его пейзажных зарисовок, подобных «Сельскому кладбищу» или «Вечеру» [21‚594]. Она указала на схожесть структуры пейзажной символики, которая помогла эмоционально поддержать тип романтического героя, «оставившего родные края…». Уже в «Молодом охотнике» заявлена тема просвещенности, являющейся, по мнению А.А. Перовского, одним из определяющих факторов в нравственном становлении человека. Её раскрытие мы видим как в раннем отрывке о юном книгочее из купеческой среды «С самых молодых лет…», так и в сказке «Чёрная курица», а позднее в замысле романа «Магнетизёр». Тему просвещения затрагивает А.А. Перовский в статье 1826 г. «О народном просвещении в России», говоря о том, что «истинное просвещение не состоит в количестве умствователей и полуученых писателей», и «что система народного просвещения необходимо должна быть применена к системе правительства» [9‚365]. Дидактическая направленность А. Погорельского, связанная с темой учения, просвещения, управления учебными пансионами, становится одной из главных в «волшебной повести».

М.А. Турьян уже в ранних набросках А.А. Перовского отмечает «определенную психологическую тенденцию» - попытку постичь «свойства человеческого ума, предопределяющие сложную амплитуду противоречивых черт человеческой натуры, её добродетелей и пороков» [21‚597]. Постижение мыслей и чувств ребёнка, осознание им хорошего и плохого - одна из основных проблем формирования нравственных качеств Алёши в «Чёрной курице».

В апреле 1822 г. умирает А.К. Разумовский, спустя месяц А.А. Перовский подает прошение об отставке и поселяется в имении Погорельцы вместе с сестрой и её сыном Алёшей. Именно здесь рождается знаменитый писатель Антоний Погорельский.

Интерес к изображению сказки в реальности проявляется у А. Погорельского уже в 1825 г. В свет выходит фантастическая повесть на бытовом материале «Лафертовская маковница», опубликованная в мартовском номере журнала «Новости литература». В ней реально описан как московский мещанский быт, так и жизнь простых людей. В изображении характеров главных персонажей, сюжете и композиции ярко выразилась ирония автора. Новым оказалось «дерзкое небрежение автора «здравой» необходимостью «разумного» объяснение «чудесного» [21‚602]. В «Чёрной курице» это осуществляется за счёт подсознания Алёши. В.В. Брио и В.М. Маркович отмечают самобытность данного произведения, «не только открывающим историю русской фантастической повести, но и послужившим камертоном дальнейшего развития форм фантастического повествования» [37]. Издатель «Новостей литературы», А.Ф. Воейков, пытаясь дать рациональное объяснение «чудесных» мотивов снабдил «Лафертовскую маковницу» собственной «Развязкой»: «Благонамеренный автор сей русской повести, вероятно, имел здесь целью показать, до какой степени разгоряченное и с детских лет сказками о ведьмах напуганное воображение представляет все предметы в превратном виде» [79,133]. По мысли А.Ф. Воейкова, богатство старухи - «богатая дань суеверных людей», приходивших к ней гадать; черный кот, превратившийся в господина Мурлыкина, - плод расстроенного «мнимым колдовством маковницы» воображения Маши и т.д. [79,134]. Являясь приверженцем традиций классицизма, он не принимает новый способ художественного мышления А. Погорельского. Среди литераторов повесть вызвала положительные отзывы. В письме брату от 27 марта 1825 г. А.С. Пушкин восхищался изображением кота: «Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! Я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Трифоном Фалелеичем Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину. Погорельский ведь Перовский, не правда ли?» [22‚157]. В.К. Кюхельбекер 22 декабря 1831 г. делает в дневнике следующую запись: «Перечел я «Лефортовскую Маковницу», которую в первый раз в 1825 г. прочел мне Дельвиг на квартире у Плетнева: большое сходство с манерой Гофмана». Позднее повесть составила одну из частей «Двойника…» [7‚70].

Книга «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» вышла в начале 1828г. Она представляет сбой сборник из четырёх новелл, объединённых рамочным сюжетом: «Изидор и Анюта», «Пагубные последствия необузданного воображения», «Лафертовская маковница» и «Путешествие в дилижансе». В «Двойнике» появляются аллюзии к сказочному творчеству зарубежных писателей, тема приключения и путешествия, сам мотив двойничества. Эти традиции продолжились и в литературной сказке. Книга не имела успеха у читателей, игра и мистификация были не поняты современниками. Исключение делалось только на всеми признанную «Лафертовскую маковницу». Следует отметить, что были те, кто понял замысел А. Погорельского: художественным принципам автора «Двойника…» следовал В.Ф. Одоевский в «Пёстрых сказках…» и А.С. Пушкин в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина», который не мог не оценить достоинства «парадоксов-переосмыслений» (термин В.Э. Вацуро) А. Погорельского. Также книга во многом подготовила почву для украинских повестей Н.В. Гоголя.

В 1830 г. в первых номерах «Литературной Газеты» А.Погорельский публикует две главы нового задуманного романа «Магнетизёр». Мы видим здесь описание купеческой провинциальной семьи и вторжение в неё «таинственного», как и изображение петербургского мужского пансиона с подземным миром в «Чёрной курице». Автор обращается к проблеме месмеризма - учению австрийского врача Ф.А. Месмера о «животном магнетизме» - особой магнитной силе, производимой людьми и способной оказывать физическое и психическое воздействие на окружающих, положившей начало современному гипнозу. Автор затрагивает тему «беснования», продолженную у В.Ф. Одоевского в «Орлахской крестьянке» (1838 г.) и у А.Ф. Вельтмана в «Сердце и Думке».

«Чёрная курица» во многом помогла А. Погорельскому перейти к теме нравственных проблем не только ребёнка, но и взрослого. В свет вышел нравоописательный роман «Монастырка», посвященный жизни провинциального дворянства. Первая часть произведение была издана в 1830г., в 1833 г. последовала насыщенная приключениями вторая часть. «Сей роман, - отмечалось в «Русском инвалиде», - есть необыкновенное, приятное явление в нашей словесности. Он богат занимательными происшествиями и ярко обрисованными характерами, а потому жив и любопытен» [122]. «Московский телеграф» увидел в «Монастырке» «приятное описание семейных картин», «рассказ доброго приятеля о добрых людях, которым встречались иногда неприятности» [122]. В «Литературной газете» она была названа «настоящим и первым у нас романом нравов» [122].

Одним из самых известных и востребованных произведений А. Погорельского является единственная изданная им в 1829 г. литературная сказка «Чёрная курица, или Подземные жители». Сочетание волшебства и действительности, дидактики и непринужденной беседы, своеобразие художественной манеры повествования позволили «волшебной повести» стать неотъемлемым вспомогательным материалом взрослых для формирования нравственных ценностей юных читателей. Написанию увлекательного произведения, доступного для детского понимания, во многом способствовала его тесная связь с племянником Алёшей, тёплые взаимоотношения с которым мы можем проследить по воспоминаниям и письмам.

В ноябре 1816 г. сестра А.А. Перовского Анна Алексеевна выходит замуж за отставного полковника и советника Государственного ассигнационного банка графа К.П. Толстого, а в сентябре следующего года у них рождается сын Алексей. Однако позднее супруги разошлись и писатель увозит сестру с полуторамесячным сыном в Погорельцы. А.К. Толстой вспоминает: «Я «…» шести недель от роду был увезен в Малороссию своей матерью и дядей с материнской стороны г-ном Алексеем Перовским. «…» Он воспитал меня, первые годы мои прошли в его имении…» [23‚423]. Автор «Чёрной курицы…» полностью посвящает себя заботам о сестре и племяннике Алексаше. Во многих письмах мы видим любовное, добродушное и отцовское отношение А. Погорельского к А.К. Толстому: «Милой мой Алеханчик! Мне очень жаль, что я не могу остаться до завтрего. Если б мне можно было, то я бы никогда с тобою не расставался, мой милый друг. Будь паюшка без меня, учись хорошенько, мой ангельчик, а я скоро назад приеду и привезу тебе что-нибудь редкое. Пиши ко мне, мой любезный сыночек! Прощай, цалую тебя миллион раз в мыслях» или «Ханочке, моему милому и дорогому другу» [21‚416], «Очень тебе благодарен, любезный Алеша, за твои письма и прошу тебя продолжать так и впредь. Я всегда очень радуюсь, когда получаю от тебя письма…» [21‚424], «Тысячу раз тебя мысленно обнимаю; поцелуй за меня маменьку и кланяйся тете Маше, если она с вами. Христос да сохранит вас!» [21‚430] и т.п. Дядя рассказывал маленькому Алёше большое количество сказок собственного сочинения, но лишь одну из них, «Чёрную курицу», решил записать.

В «волшебной повести», совмещающей в себе конкретно-исторический и сказочный пласты, мы находим отражение реалий места и времени писателя, что позволяет говорить об автобиографичности произведения. Во-первых, это свидетельство о непродолжительном пребывании маленького А.А. Перовского в петербургском пансионе Е. Мейера. Во-вторых, в образе главного героя Алёши присутствуют качества юного А.К. Толстого. По воспоминаниям друга его детства А. В. Мещерского, «граф Толстой был одарен необыкновенною памятью. Мы часто, для шутки, испытывали друг у друга память, причем Алексей Толстой нас всех поражал тем, что по беглом прочтении целой большой страницы любой прозы, закрыв книгу, мог дословно всё им прочитанное передать без одной ошибки; никто из нас, разумеется, не мог этого сделать» [8‚371].

Сказка «Чёрная курица, или Подземные жители» была благосклонно встречена современниками. Особого одобрения был удостоен «свободный и изящный» слог сказки. Известны положительные отзывы В.А. Жуковского: помогая А.А. Дельвигу заполнить портфель очередного выпуска «Северных цветов», он настоятельно рекомендовал ему для альманаха «Черную курицу»: «У Перовского есть презабавная и, по моему мнению, прекрасная детская сказка «Черная курица». Она у меня. Выпросите ее себе» [48‚364]. Сказка раскрывает внутренний мир ребенка, особенности его психологии, мышления, формирования характера и предшествует произведениям С. Т. Аксакова и Л. Н. Толстого, на которого она произвела в детстве «очень большое» впечатление [24‚67]. Н.Ф. Погодин отметил сходство со сказкой Людвига Тика «Эльфы», указав на подражательный характер сказки и отсутствие «вероподобия» в повествовании [76‚154].

В современном литературоведении сказке А. Погорельского «Чёрная курица, или Подземные жители» посвящены в основном работы в сборниках научных статей. Исследователи затрагивают вопросы, касающиеся своеобразия жанра волшебной сказки А. Погорельского (Д.М.Шевцова); роли «детского сознания» в формировании жанровой основы волшебной повести и её значении в контексте жанровых традиций эпохи (О.И. Тиманова, Т.В. Пустошкина, Л.Н. Алексеева); аллюзий к мифам и фольклорным традициям и героям в литературной сказке (О.И. Тиманова, М.П. Шустов, Н.В.Ерусланова, Л.Б. Мартыненко); средств фантастики в произведении (А.Т. Грязнова). Большое внимание уделяется параллели русской литературной сказки первой половины XIX века с немецкой романтической сказкой, в частности, произведениями Э.Т.А. Гофмана (А.Б. Ботникова, Н.Н. Семейкина, и др.). Проблема взаимосвязи творчества А.Погорельского и немецкого писателя всё чаще становится предметом исследования кандидатских диссертаций. Вопросы преемственности рассматриваются также относительно предшественников и последователей в русской литературе. Р.М. Лазарчук в статье «Рыцарь нашего времени» Н.М. Карамзина и «Черная курица» А. Погорельского» уделяет внимание раскрытию темы детства в указанных произведениях. В материалах международной научной конференции «Забытые и второстепенные писатели XVII-XIX веков как явление европейской культурной жизни» С.И. Кормилов говорит об А. Погорельском как предшественнике русских классиков. Рассматривая проблемы детской литературы и фольклора, Е.А. Гаричева написала статью «Святочные истории А.Погорельского «Черная курица» и Ф. Достоевского «Мальчик у Христа на ёлке», где указывает на проповедническое и притчевое начало, свойственное литературной сказке. Исследователь проясняет высокую связь между сознанием автора и ребенка, который, по её мнению, «наделен способностью видеть рай небесный даже на грешной земле». В статье Т.В. Пустошкиной «Дитя больше, чем оно есть…» предлагается осмысление текста «Черной курицы» с точки зрения мифологической символики, что позволяет по-новому взглянуть на художественную природу произведения. Рассматривается актуализация в повести романтической мифологемы детства и ее связь с мифологемой матери. А. П. Ефремов в своей статье «Эволюция представлений о грехе в детской литературе» указывает, что в сказке А.Погорельского берет начало тенденция «бессрочного душевного сокрушения» героев после совершения ими какого-либо недостойного поступка, «греха». Он отмечает, что признаком греха в детской литературе становится «невозможность для героев, даже сказочных, отпустить друг другу содеянное», эта функция возлагается на высшие силы, Бога, а время искупления ничем не ограничивается. Фактически, «Черная курица» дает начало «литературе совести» [47].

Важную роль играют обзорные статьи М.А. Турьян и А.А. Шелаевой, помещенные в собрания сочинений А. Погорельского. В них приведены интересные факты из биографии писателя, литературных и дружеских связей, дан краткий анализ его произведений. Творчеству А.Погорельского в контексте русской романтической прозы посвящена кандидатская диссертация В.В. Брио, в 1988 г. вышла её монография с обзором русской критики.

Рассматривая проблему своеобразия жанра «Чёрной курицы, или Подземных жителей» А. Погорельского, к.ф.н., доцент кафедры теории и методики обучения русской словесности НГПУ Д.М. Шевцова выделила жанровые признаки волшебной сказки:

.борьба добра со злом, в которой добро побеждает, так как оно созидает, а зло разрушает. Алёша - «воплощенное» добро- «борется» с кухаркой Тринушкой, воплощающей зло, и спасает любимую курицу Чернушку. Чернушка «борется» со сказочными рыцарями и побеждает их;

. все герои делятся на наделённых волшебной силой (Чернушка, король Подземного царства, жители Подземного царства) и «обычных» (Алёша, Тринушка, учитель, учительша);

. главный герой совершает благородные поступки, ему активно помогает волшебный помощник, который благодарит таким образом за оказанную ранее услугу (Чернушка помогает Алёше: дарит ему конопляное семечко, за то, что Алеша спасает её от смерти); герой - волшебный помощник - одаривает своего спасителя волшебным предметом (сам предмет не представляет собой видимой ценности: это конопляное семечко);

. запреты и наказание за их нарушение (нельзя было трогать предметы в комнате старушек голландок, иначе проснутся рыцари и Чернушка не сможет их победить. Нельзя было Алёше рассказывать кому-либо о Подземном царстве, иначе жители этого царства будут обречены на скитания, а Чернушка-министр будет арестована);

. мотив дороги-путешествия, преодоления границы между реальным и волшебным миром (Алёша вместе с Чернушкой отправляется по неведомой дороге в Подземное царство);

. освобождение волшебного героя (Алёша спасает Чернушку);

. большой временной промежуток, который охватывают события;

. использование изобразительно-выразительных средств (например, гиперболы: «Чернушка подняла хохол, распустила крылья... вдруг сделалась большая-большая, выше рыцарей, и начала с ними сражаться») [111‚374].

Эти тезисы помогут нам при рассмотрении специфики литературной сказки А. Погорельского. Говоря о волшебных чертах произведения, мы обязаны сказать о соотношении реального, будничного и ирреального пространства, характерном для литературной сказки.

§2. Изображение реального и волшебного миров в сказке «Чёрная курица, или Подземные жители»

В связи с установленным фактически присутствием автобиографичного начала в произведении, наличии в жанре литературной сказки культурного пласта эпохи автора, социально-бытовых реалий, необходимо проследить специфику образа города и впоследствии сравнить с миром волшебства, ирреальности. Данный анализ поможет нам не только увидеть определенное художественное пространство и время в «повести», но и проследить влияние места действия на нравственные противоречия во внутреннем мире главного героя.

В сказке А.Погорельского «Чёрная курица, или Подземные жители» наличие реального и волшебного мира связано с двумя планами повествования: первый план - мир глазами взрослого, в роли которого выступает рассказчик. Благодаря его рассуждениям мы видим изображение колорита уходящей эпохи, раскрывающегося в отступлениях с философским и психологическим оттенком. Второй план - мир глазами ребенка, восприятие которого передается размышлениями и впечатлениями Алёши. С помощью него в общую канву повествования вводится сказочный образ королевства и его жителей.

С самого начала «волшебной повести» дается представление о конкретном месте и времени действия. Автор указывает город, район и улицу, где происходили события, связанные с реальным планом повествования: «в С.-Петербурге на Васильевском Острове, в Первой линии». Здесь же мы находим указание на время: «лет сорок тому назад». Автор не конкретизирует год или дату изображаемого события, но, зная о периоде написания сказки и её публикации (1829 г.), мы понимаем, что действие разворачивается примерно в 1789 г., то есть перед нами эпоха конца XVIII века. Читатель видит Петербург того времени, о котором повествователь говорит с оттенком легкой иронии и грусти.

С одной стороны, город ушедшего столетия «славился в целой Европе своею красотой», но с другой стороны, тогда «не было весёлых тенистых аллей», когда вместо тротуаров были «деревянные подмостки, часто из гнилых досок сколоченные». Прослеживается мотив утраты прошлого, когда «все проходит, все исчезает в бренном мире нашем…». Тема воспоминания взрослого о детстве, о минувшем времени, затронутая А. Погорельским, - одна из основных в детской литературе.

На первых страницах мы видим конкретные реалии Петербурга: Васильевский остров, Первая линия, Исаакиеский мост и площадь, момумент Петра Великого, Адмиралтейство и Конногвардейский манеж. Рассказчик ведет повествование от первого лица, давая предметам оценочные эпитеты, тем самым, выражая отношение к своему веку. Уже в первом абзаце, в реалиях города и эпохи, дается намек на мотив нравственных перемен личности: «города перед людьми имеют, между прочим, то преимущество, что они иногда с летами становятся красивее...».

Во второй половине XVIII века в России открылось большое количество новых учебных заведений. Помещение дома-пансиона, где будут разворачиваться события, наполнено предметами, вещественно детализировано. Голландская черепица, старушки-голландки, лежанка «из голландских изразцов» отсылают нас к деятельности Петра Великого. Изображение внутренней жизни мужского пансиона, его нравов и обычаев также являются атрибутами реального мира. Стремление автора донести до читателя колорит эпохи нередко проявляется через изображение вещей глазами ребенка, что зачастую приводит к ироническому отображению действительности, из-за несовпадения представлений Алёши о мире и существующих в нем нормах и правилах. В «Беседах о русской культуре» Ю.М. Лотман говорит, что «быт - это не только жизнь вещей, это и обычаи, весь ритуал ежедневного поведения, тот строй жизни, который определяет распорядок дня, время различных занятий, характер труда и досуга, формы отдыха, игры, любовный ритуал и ритуал похорон» [66‚15]. Именно названные реалии эпохи А. Погорельский подробно изображает в произведении. Здесь парикмахер, который показал «своё искусство над буклями, тупеем и длинной косой учителя», а затем «напомадил и напудрил у нее [супруги учителя] локоны и шиньон и взгромоздил на ее голове целую оранжерею разных цветов». Это отражает стремление к изменению внешнего облика, где для приближения к типу западноевропейской женщины, парики стали неотъемлемой частью дамского туалета. Ю.М. Лотман приводит в пример ситуацию со старухой-графиней из «Пиковой дамы» А.С. Пушкина, когда «...сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы». Через восприятие мальчика иронически изображается приезд директора училища: «Алеша <…> увидел... не шлем пернатый, но просто маленькую лысую головку, набело распудренную, единственным украшением которой, как после заметил Алеша, был маленький пучок!». Проявляется здесь и несовпадение представлений мальчика с реальностью: «Алеша еще более удивился, увидев, что, несмотря на простой серый фрак, бывший на директоре вместо блестящих лат, все обращались с ним необыкновенно почтительно». Отражены здесь манеры приветствия старого времени, когда женщины здороваясь и прощаясь, делали реверанс - особый поклон с приседанием. С юмором показывает автор поведение учительши, которая «начала приседать в ожидании столь почтенного гостя», а по прибытии должностного лица «присела ниже обыкновенного». Игра в вист, занимавшая гостей пансиона «часу до одиннадцатого», в то время считалась «своеобразной моделью жизни». В «Переписке Моды» Н. И. Страхова Карточная Игра представляет Моде послужные списки своих подданных, в которых вист занимает второе место среди игр, «подавших просьбы о помещении их в службу степенных солидных людей». Описывает А. Погорельский и детскую одежду, внешний вид и манеры ребенка XVIII века: «Алешу позвали наверх, надели на него рубашку с круглым воротником и батистовыми манжетами с мелкими складками, белые шароварцы и широкий шелковый голубой кушак. Длинные русые волосы, висевшие у него почти до пояса, хорошенько расчесали, разделили на две ровные части и переложили наперед - по обе стороны груди. Так наряжали тогда детей. Потом научили, каким образом он должен шаркнуть ногой, когда войдет в комнату директор, и что должен отвечать, если будут сделаны ему какие-нибудь вопросы».

Подземный мир в произведении А.Погорельского дан через восприятие главного героя. Наблюдая за его пристрастием к чтению рыцарских романов и волшебных повестей, за неподдельным интересом, который он проявлял по отношению к «деяниям славнейших рыцарей», можно сказать о влиянии его фантазий на изображение волшебного. Всё ирреальное является плодом мечтаний ребёнка, тем, что ему хотелось бы видеть наяву: «…когда он бывал разлучен надолго со своими товарищами, когда часто целые дни просиживал в уединении, - юное воображение его бродило по рыцарским замкам, по страшным развалинам или по темным, дремучим лесам». Бессознательное представлено в образах жителей Подземного мира, в убранстве его залов, в желании уйти от одиночества и иметь лучшего друга, кем и становится Чернушка. Неудивительно, что курица обретает способность говорить, очеловечивается именно ночью. В это время суток изображается и весь Подземный мир. Таким образом, можно предположить, что ирреальный мир сказки - это сновидение мальчика, а реалии этого пространства воплощают собой то, чего не хватает в стенах пансиона.

Благодаря развитому воображению героя, его способности мечтать, фантазировать, элементы сказочного сопровождают читателя на протяжении всего повествования. Алёше слышится голос любимой Чернушки, которая якобы просит его о спасении, опасаясь быть пойманной кухаркой. Вообразив себя одним из рыцарей, Алёша, стремясь совершить подвиг, отдает за единственного друга «всё имение» - империал, который был «драгоценным» подарком любимой бабушки, то есть напоминанием о человеке, который также был другом, заботился о нём и не оставлял в одиночестве. В роли славного рыцаря герой отчетливо слышит призыв: «Кудах, кудах, кудуху!// Алеша, спаси Чернуху!», или «ему показалось, что глаза у Чернушки светятся в темноте, как звездочки, и что она тихонько ему говорит: - Алеша, Алеша! Останься со мною!», но стоит подвигу свершиться, как мальчик возвращается в реальность и уже «никак не мог разобрать ее кудахтанья».

В сновидении Алёши предметы реальности сочетаются со сказочными, постепенно предваряя появление Подземного мира: «вдруг откуда-то взялись маленькие свечки в серебряных шандалах, не больше как с Алешин маленький пальчик. Шандалы эти очутились на полу, на стульях, на окнах, даже на рукомойнике, и в комнате сделалось так светло, так светло, как будто днем», «хлопнула крыльями, и дверь сама собою отворилась». С мотивом волшебства связаны и упомянутые в начале старушки-голландки, которые теперь «столетние», а «комнаты у них убраны по-старинному,… у одной из них большой серый попугай, а у другой серая кошка, очень умная, которая умеет прыгать через обруч и подавать лапку». В подземной зале путешественников встретили те же рыцари, о которых мальчик так любил читать в реальном мире.

Подземный мир был очень похож на то, что Алёша видел наверху: «зала эта освещена была такими же маленькими свечками, какие он видел в своей комнате, но шандалы были не серебряные, а золотые», «стены сделаны из Лабрадора, какой он видел в минеральном кабинете, имеющемся в пансионе», деревья - «это не что иное, как разного рода мох, только выше и толще обыкновенного». Сон Алёши - воплощение его мечтаний, обрамленное автором волшебными героями и действиями. Подземное королевство - своеобразная реальность в уменьшенном виде, со своей жизнью, порядками, обычаями. Предметы окрашены в яркие, сочные цвета, наряду с героями, придающими повествованию фантастический и сказочный характер, близкий и понятный юному читателю - «деревья также показались Алеше отменно красивыми, хотя притом очень странными. Они были разного цвета: красные, зеленые, коричневые, белые, голубые и лиловые». Вид людей и обстановки Подземного мира не вызывает у ребёнка иронии, а, наоборот, заставляет проявить неподдельный интерес: Алёша смотрит со вниманием, спрашивает с удивлением, с любопытством, пребывает в хорошем настроении и внутренне смеется. Реакция мальчика на «панели и двери <…> из чистого золота, «венец с блестящими драгоценными камнями», дорожки, усыпанные «брильянтами, яхонтами, изумрудами и аметистами» обусловлена не только восхищением окружающим. Его стремление видеть их наверху связано с желанием перенести сказку в реальность, а, по мнению Д.М. Шевцовой, ему «просто нужны были деньги, чтобы на каникулы поехать к родителям, которых он так долго не видел; чтобы заплатить за учебу» [111‚376].

Особое внимание следует уделить образу Черной курицы. В русской литературе, как и в фольклоре, нет подобных аналогий, за исключением близкой по типу Курочки-Рябы или избушки на курьих ножках. М.А. Турьян отмечает наличие житийного аналога - «Житие протопопа Аввакума», где фигурирует «черненькая курочка». Соответствующий образ присутствует в древнегреческой мифологии. Именно чёрный петух связан с подземным миром и приносился в жертву Гадесу. Нередко черная курица считается слугой дьявола или одним из его проявлений. А. Погорельский был глубоко знаком с архаикой и привил любовь к ней племяннику. Анна Алексеевна писала брату Льву о страстном увлечении сына древнегреческими героями. Передавая Алёше суждение В.А. Жуковского о его стихотворных опытах, А.А. Перовский писал: «...греческие пиэсы твои он предпочитает потому, что они доказывают, что ты занимаешься древними» [21‚427]. Двойственная природа этого образа - курица и министр подземного царства - «открывала детскому сознанию многомерные горизонты бытия, неисчерпаемость смыслов действительной жизни» [21‚637]. В статье О.И. Тимановой, посвященной мифопоэтическим контекстам «волшебной повести», также уделяется внимание образу Чёрной курицы и Подземного мира. Функция Министра-Чернушки - «быть проводником в потаенное царство». В соответствии с жанром романтической повести А. Погорельский вводит образ двойника: Чернушка - курица из реального мира Алёши и Министр Подземного мира. Феномен двойничества можно связать с двуплановостью детского сознания. Данный мотив делает возможными «параллели «животного» и «чиновничьего», абсурдные в реальной действительности, но допустимые в мире детского сна». Исследователь отмечает, что в детской сказочной повести конца 1820-х гг. «усилена архаическая символика Подземного мира как средоточия Царства мертвых - комплекс «коллективного бессознательного», отразившийся в волшебной фольклорной сказке» [101]. С момента начала общения героя с другим миром, получением конопляного семечка, начинают просыпаться в мальчике отрицательные черты характера, утрата моральных ценностей. С окончательной потерей подарка короля Подземного царства, темные силы перестают действовать на героя, он просыпается от тяжелого сна, пробуждается от беспамятства: «На другой день поутру дети, проснувшись, увидели Алешу, лежащего на полу без памяти.<…> Недель через шесть Алеша, с помощью Божиею, выздоровел, и все происходившее с ним перед болезнию казалось ему тяжелым сном».

Таким образом, можно сделать вывод, что изображение реального и волшебного миров в сказке «Чёрная курица, или Подземные жители» дано на контрасте. Автор сочетает колорит эпохи конца XIII века с красочными убранствами зал Подземного королевства. Два плана художественного времени и пространства даны от автора-повествователя и от лица ребёнка. Мир мужского пансиона взаимодействует с миром фантазий Алёши, оставляя след на формировании характера главного героя. Нравоучительную направленность произведения, отраженную во внутренних противоречиях мальчика и их последствиях, мы рассмотрим в следующем параграфе.

§3. Нравственно-дидактические основы представлений автора в сказке «Чёрная курица, или Подземные жители»

Каждая фольклорная сказка заключает в себе нравоучение. В литературной сказке, наряду с дидактической направленностью, оно выражено в авторской интерпретации сюжета. Развитие действия логически обусловлено, а каждый поступок героя мотивирован предшествующими событиями. В композиции произведения раскрывается последовательность происходящего, что помогает маленькому читателю полно, легко и правильно понять сказку.

Д.М. Шевцова предлагает следующую композицию «волшебной повести»: экспозиция - пансион с его нравами и обычаями, где воспитывается Алёша, представление главного героя; завязка - получение Алёшей конопляного семечка, приводящее к печальным последствиям; кульминация - предательство Алешей Подземных жителей; две развязки: первая - победа добра в душе мальчика, вторая - нарушение покоя королевства, жителям которого приходится искать новое убежище [111‚276]. Согласно предложенному развитию повествования можно последить за становлением личностных качеств главного героя.

В пансионе Алёша был окружен лаской и любовью, но ему часто было грустно и скучно. Он чувствовал своё одиночество вдали от родителей и друзей, поэтому чтение оставалось его «единственным утешением». Склонность к мечтаниям и фантазированию, воспитанная рыцарскими романами присуща главному герою, как и большинству мальчиков его возраста, и характерна для изображения романтического персонажа. В начале сказки Алёша умный, скромный, добрый, дружелюбный и справедливый мальчик, «занятие Алеши состояло в том, чтобы кормить курочек <…>, очень коротко с ними познакомился, всех знал по имени, разнимал их драки, а забияк наказывал тем, что иногда несколько дней сряду не давал им ничего от крошек, которые всегда после обеда и ужина он собирал со скатерти», говорили мы и о спасении Чернушки от кухарки Тринушки. За последнее он награждается королем Подземного мира конопляным зёрнышком, способным выполнить любое желание. Оно у мальчика оказывается поспешным и необдуманным, что для его возраста характерно. Алеша задумался, и «если б дали ему более времени, то он … придумал бы что-нибудь хорошенькое; но так как ему казалось неучтивым заставить дожидаться короля, то он поспешил ответом» и пожелал знать любой урок, какой бы ни задали. Мальчик действительно думает, что жизнь станет радостнее, если убрать постоянную подготовку заданий, ассоциирующуюся в его сознании с «прозаической повседневностью». С этого момента воспитанник пансиона начинает превращаться в ленивого, гордого ребёнка, думая, что «стоит только захотеть, и все опять меня любить будут», это детская наивность, неведение, связанное с «отождествлением причины и следствия».

Автор дает нравоучительное, понятное юному читателю отступление, говоря, что исправить себя не так просто, прежде необходимо «откинуть самолюбие и излишнюю самонадеянность». Алёша становится шалуном, перестает краснеть и стыдиться незаслуженных похвал, важничает перед другими мальчиками и постепенно лишается любви товарищей. Праздность портила нрав Алеши. А. Погорельский показывает нам, как отрицательно влияет на человека безделье и лень. Одним из самых страшных поступков становится предательство любимого друга, нарушение данного обещания: хранить в тайне существование подземных жителей. «К теперешним худым свойствам твоим не прибавь еще худшего - неблагодарности!», - говорит ему Чернушка. Герою трудно стать «плохим» полностью, писатель показывает в душе маленького героя борьбу добра и зла, Алёша предстает перед нами с «поникшею головою, с растерзанным сердцем…Он был как убитый... стыд и раскаяние наполняли его душу!», - положительное начало победило. Возвращение к прежнему мальчику далось нелегко, подорвалось его здоровье. Зло ушло, но вместе с ним потерян был и лучший друг - Чернушка.

А. Погорельский убеждает читателя, что для знания необходимы трудолюбие и упорство, говорит о важности честности, скромности, доброты в каждом человеке, умении нести ответственность за свои поступки и держать слово. Писатель задает вопрос: стоит ли привыкать к неожиданному успеху и как не растерять лучших качеств личности, следуя по пятам своих желаний? Он обличает эгоизм, пороки и тщеславие. Педагогическая направленность «волшебность повести» очевидна. Автор «Чёрной курицы…» доносит её до юного читателя через сердце, через сопереживание главному герою. Благодаря интонациям детской речи («Чернушка шла впереди на цыпочках и Алеше велела следовать за собою тихонько-тихонько…», «Душенька, Тринушка», «кошка умывалась передними лапами. Проходя мимо нее, Алеша не мог утерпеть, чтоб не попросить у нее лапки...» и тп.) сознание ребёнка воспринимает действие как реальное и погружается в вместе с Алёшей в волшебное сновидение. Сказка легко воспринимается за счёт стилистически разнообразного построения речи: неторопливость рассказа о Петербурге и пансионе, эмоциональное повествование о спасении Чернушки, о подземных жителях и потрясение от непоправимости последствий поступка Алёши.

Значимость «Чёрной курицы» для детской литературы, её доступность и простота подтверждаются большим количеством переизданий. Известно несколько переизданий сказки «Черная курица, или Подземные жители» XIX в. (1853г., 1858г.). В XX в. произведение печаталось в годы Великой Отечественной Войны (1943-1945гг.). В 1873г. в издательстве «Детская литература» выходит книга с иллюстрациями В. Пивоварова. С 1880г. до наших дней сказка переиздается практически ежегодно, входит в ряд антологий: «Лукоморье. Сказки русских писателей» (1952), «Русская фантастическая повесть эпохи романтизма» (1987), «Городок в табакерке» (1989), «Русская литературная сказка» (1989), «Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840 гг.)» (1991), «Нежданные гости» (1994), «Чёрная курица, или Подземные жители. Аленький цветочек» (2001), «Волк и семеро козлят» (2002), «Литературные сказки народов мира. Том III. Сказки писателей России» (2002), «Сказки русских писателей» (2002), «Чёрная курица, или Подземные жители» (2002), «Сказки русских писателей» (2003), «Сказки русских писателей» (2004), «Билет в детство. Проблемы воспитания и образования в русской и зарубежной фантастике» (2005), «Сказки русских писателей» (2006), «Энциклопедия детства» (2008), «О волшебных мирах, о сказочных существах и о других детских радостях» (2010). В 2010г. В издательстве наука вышла книга «Антоний Погорельский: Сочинения, Письма», представляющая собой наиболее полное наследие творчества писателя. В кинематографе своё видение сказки представили Юрий Трофимов («Чёрная курица», 1975г.) и Виктор Гресь («Черная курица, или Подземные жители»,1980г.).

«Волшебная повесть» «Чёрная курица, или Подземные жители» А.Погорельского является классическим произведением в жанре литературной сказки. Мы видим в ней сосуществование реального и ирреального пространства (пансион и подземное королевство), реальных и сказочных героев (директор, учительша, родители, Тринушка и Чернушка, Король, рыцари), присутствие игрового начала и мотива путешествия (отправление Чернушки и Алёши в подземный мир), благодаря изображению Петербурга и пансиона мы узнаем о реалиях эпохи автора, быте, нравах и обычаях конца XVIII века. Определяющую роль играет наличие конкретного автора, речь произведения сопровождается авторскими комментариями: «В другой раз и при другом случае я, может быть, поговорю с вами пространнее о переменах, происшедших в Петербурге в течение моего века», «Алеша, как сказал я уже выше…», «Куда! Наш Алеша и не думал об уроке!» и тп.

Романтическая «повесть» «Черная курица, или Подземные жители» стала памятником русской детской литературы, дворянской культуры детства. Она интересна взрослым и юным читателям на протяжении нескольких столетий. Нравственная и эстетическая основы сказки помогают воспитывать в маленьком слушателе лучшие качества человеческой личности. А образ Алёши послужил развитию истории автобиографической прозы о детстве как в XIX (С.Т. Аксаков, Л.Н.Толстой, Н.М. Гарин-Михайловский), так и в XX веке (А.Н. Толстой, М.Горький).

Глава II. Идейно-жанровое разнообразие цикла «Пёстрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ, изданные В. Безгласым» В.Ф. Одоевского

Разнообразие увлечений князя Владимира Фёдоровича Одоевского (1804 - 1869) не могло не сказаться на его литературном поприще. Занятия философией, естественными науками, музыкой, историей, лингвистикой позволили писателю создать необычный, пёстрый, тематически разносторонний цикл произведений, объединённый под жанром сказки. В связи с разнонаправленностью взглядов писателя, не удивителен тот факт, что его сказки отличаются от традиционных дидактических и нравоучительных. Наряду с этими определениями произведения В.Ф. Одоевского можно назвать научно-фантастическими и социально-философскими. Сказки ориентированы не только на детей, но и на взрослых читателей. В данной главе мы рассмотрим первый подобного рода сборник «Пёстрые сказки с красным словцом…», осветим историю его создания, отзывы литературных критиков и современников писателя, а также состояние вопроса в современном литературоведении.

§ 1. История создания «Пёстрых сказок» В.Ф. Одоевского

По собственному признанию В.Ф. Одоевского создание «арлекинских» сказок, написанных с доброй грустью и иронией, адресованной современному обществу, вызывающих сочувствие к смешным невзгодам человека, совпало с «самыми горькими минутами» его жизни, связанными с увлечением Н.Н. Ланской. Писатель отмечает, что им руководило «торжество воли», что, возможно, объясняет структурность и формальность цикла, взаимосвязь его компонентов, четкое следование одного за другим без какие-либо авторских отступлений. Приверженность воле относится и к, замеченному многими, отсутствию вдохновения и безжизненности сказок.

«Пёстрые сказки…» ― один из первых воплощенных замыслов художника, в котором наблюдается возникновение тем и мотивов, характерных для позднего творчества писателя. Сборник демонстрирует нам формирование художественных принципов В.Ф. Одоевского, его философских и эстетических исканий. Он содержит «образцы философского гротеска, социально-нравоучительного рассказа, фольклорной, «бытовой» и «психологической» фантастики» [13‚132].

Окончательному названию цикла предшествовало иное - «Махровые сказки». Так именовался сборник на протяжении всего этапа работы над ним. За несколько дней до выхода сказок из печати, 12 февраля 1833 г., А.И. Кошелев передал В.Ф. Одоевскому в письме мнение И.В. Киреевского. Он жалел о замене «оригинального названия «Махровые сказки» заглавием «Пестрые сказки», которое напоминает Бальзаковы «Contes bruns» («Озорные рассказы») [19]. Возможно, В.Ф. Одоевский изначально предполагал в содержании цикла отдать предпочтение изображению отрицательных качеств людей, их истинной сути, под прикрытием благоприятного внешнего вида. В эпитете «махровый» также видна дань традиционной, закоренелой сказке, ориентированной на фольклор и нравоучение. Переосмыслив поставленные перед собой задачи, писатель решил оставить только указание на неоднородность сказок, на их пёстроту, отразившуюся в тематическом разнообразии. Вывод о преобладании отрицательного или положительного начала в героях сказок, он позволяет сделать самому читателю, не давая прямых наставлений.

Замысел цикла рождался в новой литературной атмосфере. В Москве писатель являлся председателем «Общества любомудрия» (1823 - 1825 гг.), которое было создано для обсуждения философских вопросов и изучения трудов западных философов, характеризующееся приверженностью немецкому идеализму. «До сих пор философа не могут себе представить иначе, как в образе французского говоруна XVIII века; посему-то мы для отличия и называем истинных философов любомудрами», - писал В.Ф. Одоевский [17‚163]. Отсюда философская направленность ранних сказок, обличение социальных пороков. В это же время происходит сотрудничество с В.К. Кюхельбекером - издание альманаха «Мнемозина». Переехав из Москвы в 1826 г. в Петербург, автору «Пёстрых сказок» входит в иную литературную среду. В.Ф. Одоевский начинает увлекаться мистической философией Сен-Мартена, средневековой магией и алхимией, но наряду с этим прочно закрепляется среди писателей «пушкинского круга», а характерный дух «интеллектуального артистизма» начинает влиять на него и отражается на сказочном творчестве.

Прежде всего, он усваивает традиции А.С. Пушкина. В 1831 г. в свет выходят «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», изданные под псевдонимом «А.П.», сыгравшие в формировании цикла одну из главных ролей. На родство произведений указывают уже с самого начала эпиграфы как А.С. Пушкина, так и В.Ф. Одоевского, взятые из «Недоросля» Д.И. Фонвизина. «То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник» А.С. Пушкина и «Какова история. В иной залетишь за тридевять земель за тридесятое царство» В.Ф. Одоевского указывают нам на содержание циклов - на «истории». «Истории» подразумевают небольшие рассказы от лица повествователя. В XIX в. их также было принято называть анекдотами, т.е. занимательными историями о каком-либо случае, какой-либо личности. Повествование о необычных происшествиях с обычными людьми мы находим в «Пёстрых сказках». Открытие автора «Повестей…» героя-рассказчика Ивана Петровича Белкина послужило появлению Иринея Модестовича Гомозейки, речь о котором пойдёт позже.

Оказал влияние на писателя и сказочно-фантастический мир украинского фольклора, воссозданного Н.В. Гоголем в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», рассказы которых были собраны и изданы «старым пасичником Рудым Панькой». В.Ф. Одоевский счел их «и по вымыслу, и по рассказу, и по слогу» выше всего, изданного доныне «под названием русских романов» [106‚72].

М.А. Турьян указывает на наличие у Гомозейки черт Чацкого. Она определяет героя как ««сумасшедшего», человека, выламывающегося из узаконенных людским мнением и светом жизненных стереотипов и привычных представлений». Аналогичный тип личности, по словам исследователя, можно найти в разработках новелл и подготовительных материалов, назначавшихся в «Дом сумасшедших» [13‚135].

Мать В.Ф. Одоевского усмотрела в рассказчике «Пёстрых сказок» собственного сына. Это свидетельствует об автобиографичности цикла: «...Но всего мне лучше понравился этот сидящий в углу, и говорящий, оставьте меня в покое, это очень на тебя похоже... впрочем, нет гостиной, в которой бы тебе не душно было...» [91‚36]. Ириней Модестович выступал также противником «методизма», о предмете которого писал М. П. Погодину сам автор: «...чтоб меня, русского человека, т. е. который происходит от людей, выдумавших слова приволье и раздолье, не существующие ни на каком другом языке - вытянуть по басурманскому методизму?.. Так не удивляйтесь же, что я по-прежнему не ложусь в 11, не встаю в 6, не обедаю в З...» [28‚344].

Цикл «Пёстрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ, изданные В. Безгласым» включает в себя главу «От издателя», которая представляет нам историю появления сказок; «Предисловие сочинителя», из которого мы узнаём о герое-повествователе. Сказки цикла можно разделить по тематической ориентированности. Социально-философские сказки с элементами научной фантастики - «Реторта», сказка-повесть «Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жоко», которую также можно назвать подражательной. Сатирические сказки на бытовом материале - «Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить начальников с праздником», «Сказка о мёртвом теле, неизвестно кому принадлежащем». Литературная сказка на фольклорной основе - «Игоша». Фантасмагория с элементами нравоучения - «Просто сказка». Социально-обличительные - «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» и «Та же сказка, только на изворот» с «Деревянный гостем, или сказкой об очнувшейся кукле и господине Кивакеле», философский «Епилог», примыкающий к ним.

«Пестрые сказки» вышли в свет в начале 1833 г.: дата цензурного разрешения - 19 февраля (подпись цензора В. Н. Семенова), билет на выпуск - 8 апреля (в «Реестре печатных книг» подпись П. И. Гаевского). В начале апреля «Молва» в разделе «Литературные слухи» анонсировала выход «Пестрых сказок»: «В Петербурге известный литератор, даривший нас своими фантазиями в гофмановском роде, издает полное собрание их под заглавием «Пестрые сказки»» [75‚162]. 12 февраля 1833 г. А. И. Кошелев писал из Москвы: «Твои поручения я исполнил, любезный друг Одоевский. Для «Молвы» мы даже составили с Киреевским статейку. Обещали объявление о твоих сказках поместить в скором времени» [19]. Однако статья в «Молве» не появилась. Восьмого апреля в «Северной пчеле» (1833г., №37) было напечатано объявление о том, что книга Одоевского «на сих днях поступит в продажу».

В Британской библиотеке в Лондоне находится экземпляр «Пестрых сказок» с карандашными пометами В.Ф.Одоевского, представляющими собой авторскую правку печатного текста. «Пестрые сказки» из Британской библиотеки входят в число подарочных экземпляров, о чем свидетельствует собственноручная запись В.Ф.Одоевского: «Сии экземпляры никогда не были пущены в продажу». Три экслибриса точно восстанавливают историю книги. Первый из них принадлежит графу П. К. Сухтелену - известному библиофилу, в последние годы жизни - российскому послу в Швеции. Граф скончался в 1836 г., после чего книга вернулась к автору. В.Ф. Одоевский поставил на ней свой экслибрис, и «Пёстрые сказки» заняли место в его книжном собрании.

Примерно через семь лет В.Ф. Одоевский приступил к редактированию сказок, внеся ряд поправок в этот экземпляр. Через двадцать лет подарил его своему другу и известному библиофилу С. А. Соболевскому с надписью: «Дарится в библиотеку другого столь же знаменитого библиофила Сергея Александровича Соболевского. 15 июля 1864. Кн. В. Одоевский». На книге появился третий экслибрис - её нового владельца.

После смерти С.А. Соболевского его книжную коллекцию унаследовала С. Н. Львова, продавшая ее в Германию. На лейпцигском аукционе книготорговой фирмы «Лист и Франк» «Пестрые сказки» в числе значительной части собрания С.А.Соболевского были приобретены Британским музеем для своей библиотеки 9 октября 1873 г. Собрание не было сохранено в целостном виде, поэтому уникальный экземпляр первого сборника не был до сих пор выявлен.

Исправления, внесенные В.Ф. Одоевским в «сухтеленовский» экземпляр, явились первой правкой текста, где он внес наиболее существенные смысловые коррективы и выправил замеченные опечатки. Интересным и значительным представляется следующее исправление: в «Реторте» писателем восстановлена фраза, не пропущенная цензурой («…тому свечку, другому свечку…»). В «сухтеленовском» экземпляре зачеркнуто название заключительного текста: «Эпилог».

В фонде В.Ф.Одоевского в Российской национальной библиотеке хранится другой экземпляр «Пестрых сказок» с экслибрисом С.А. Соболевского, но без дарственной надписи и помет.

В библиотеке Кембриджского университета хранятся «Пестрые сказки» 1833 г. с анонимными записями, касающимися участия Н. В. Гоголя в написании сборника В.Ф. Одоевского.

Окончательный состав «Пестрых сказок» по сравнению с первоначальным замыслом оказался существенно расширенным. Особое внимание писатель уделил художественному оформлению книги. Оно принадлежало Е. Н. Риссу, П. Русселю и отчасти А. Ф. Грекову.

Поскольку «Пестрые сказки» носили во многом экспериментальный характер, В.Ф. Одоевский в качестве своеобразного лингвистического эксперимента счел возможным прибегнуть к «испанской» пунктуации и некоторым другим пунктуационным особенностям, специально оговорив их в главе «От издателя». Орфографию «Пёстрых сказок» отличает также намеренная архаизация; например, писатель сознательно вводит написание буквы е вместо э. Позже, включив ряд сказок в свои «Сочинения» 1844 г., В.Ф. Одоевский отказался от «испанской» пунктуации и от архаизированной орфографии.

При жизни В.Ф. Одоевского «Пестрые сказки» как целостный цикл не переиздавались. Шесть сказок из девяти писатель включил в третий том своих «Сочинений» 1844 г.: пять из них составили раздел «Отрывки из «Пестрых сказок»», шестая - «Игоша» - вошла в раздел «Опыты рассказа о древних и новых преданиях». В XX веке цикл был переиздан в 1991г. издательством «Книга», в 1996 г. в серии «Литературные памятники» издательством «Наука» был выпущен труд, подготовленный М.А. Турьян. Издание включает в себя полный цикл «Пёстрых сказок», дополнения, касающиеся истории образа И.М. Гомозейки, отзывы современников, отрывки из редакций сказок и авторские правки, фотовклейки обложки первого издания, а также статью ученого, посвященную исследованию цикла В.Ф. Одоевского. С 1996 г. «Пёстрые сказки» не переиздаются первоначальным циклом.

Отзывы современников В.Ф. Одоевского на «Пёстрые сказки» были противоречивы. Отрицательно отозвался о цикле Н.А. Полевой. Он отметил безжизненность сказок; указывая на мастерство Гофмана, критик отметил, что «необходимо верить чудесному, разумеется, не с чувством простолюдина, но с чувством поэта, и верить искренно, дабе заставить поддаваться обаянию и тех людей, которым хотите вы передать свои ощущения». По его словам, В.Ф. Одоевский не стал добродушным рассказчиком, а «только надел маску, сделанную столь неискусно, что из-под неё видна его собственная физиогномия». Он сравнил форму и внутренний смыл с аллегорией и нравоучением соответственно, тем самым уличил писателя в обращении к «несообразному с нашим веком роду распространенной басни». Н.А. Полевой увидел в произведениях лишь холодность, бесцветность и «ничего не сказывающую аллегорию». Критик обвиняет В.Ф. Одоевского в подмене чистого, доброго, искреннего и светлого «пылью остроумия», начитанностью и поддельностью, а в заключение статьи делает вывод, что «для ума есть много других поприщ» [13‚114-118].

Неоднозначными оказались взгляды В.Г. Белинского. В статье «Сочинения князя В. Ф. Одоевского» он отмечал в «Пёстрых сказках» «несколько прекрасных юмористических очерков», таких как «Сказка о мёртвом теле неизвестно кому принадлежащем» и «Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить начальников с праздником». Совершенно не понял критик фантастической «пьесы» «Игоша». Он увидел в ней подражание Гофману и предостерег писателя: фантазм немецкого романтика составлял его натуру, он «в самых нелепых дурачествах своей фантазии» был верен идее, поэтому подражать ему опасно - «можно занять и даже преувеличить его недостатки, не заимствовав его достоинств». Талантливое изложение отмечает В.Г. Белинский в «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» и «Той же сказке, только на изворот» [31,118].

Уже на исходе жизни, готовя свои «Сочинения» ко второму изданию, в «Примечании к «Русским ночам»» В.Ф. Одоевский подвел итог многочисленным уподоблениям или противопоставлениям его Э.Т.А. Гофману. Он окончательно сформулировал свое понимание художественного метода немецкого писателя: «Гофман... изобрел особого рода чудесное… нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство» [15‚189].

В.Ф. Одоевский отметил две стороны чудесного: чисто фантастическую и действительную. Он говорил, что читатель не обязан верить всему необычному в произведении: «в обстановке рассказа выставляется всё то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто». Таким образом, отмечал писатель, Э.Т.А. Гофман смог примирить наклонность к чудесному и жажду анализа, что «было делом истинного таланта».

Совершенно противоположное мнение высказал Е.Ф. Розен. Сказки В.Ф. Одоевского он называет родом чудесного, при котором «не только идея целого, но и значение каждого частного действия и явления должны выйти наружу, ибо ясный, во всем разгаданный смысл придает занимательность и самой уродливости, есть - так сказать - необходимый свет в этом волшебном фонаре». Барон отмечал оригинальность воззрений автора, «пронзительный философский ум», «неистощимое богатство фантазии». Высокая оценка сборника видна в последнем абзаце статьи, где рецензент говорит о роскошном издании сказок, прибавляя: ««Пестрые сказки» и по роскоши издания суть новость на нашем Парнасе» [13‚111-113].

Положительно отозвался о сборнике Э.В. Бинеманн. В письме В.Ф. Одоевскому он писал: «это средоточие восхитительной элегантности и изящества, эту частицу «Тысячи и одной ночи»; но по крайней мере очевидно, что сказки Шехерезады не могли меня так развеселить, как эти «Пестрые сказки»» [13‚119].

М.П. Погодин говорил о любви автора к человечеству, «чувством и убеждением проникнута вся его строка». Язык сказок - остроумен, правилен и чист. Однако он отмечал и то, что наклонность к необыкновенному иногда выходит из границ и вызывает недоумение [13‚127]. Интересен отзыв читателя А.И. Сабурова: «Мысли г-на Адуевского, имея отпечаток колкой аллегории, совершенно справедливо и искусно касаются предметов, часто встречающихся в общежитии и обществе… Вообще в книге сей слог чист и мысли разнообразны и остроумны» [13‚167].

Неопределенным остается взгляд А.С. Пушкина на прочтенные «Пёстрые сказки с красным словцом». По свидетельствам В.А. Соллогуба, в одну из встреч на Невском проспекте А.С. Пушкина и В.Ф. Одоевского между ними произошел разговор, относительно вышедшего сборника: «Пушкин отделался общими местами: «читал... ничего... хорошо...» и т. п. Видя, что от него ничего не добьешься, Одоевский прибавил только, что писать фантастические сказки чрезвычайно трудно…Тут Пушкин снова рассмеялся своим звонким … смехом… и сказал: «Да если оно так трудно, зачем же он их пишет? Кто его принуждает? Фантастические сказки только тогда и хороши, когда писать их нетрудно» [13‚126]. Эти воспоминания появились в печати уже после смерти В.Ф.Одоевского. Однако еще при жизни писателя, в 1860 г., версию разговора о «Пестрых сказках» обнародовал П.В. Долгоруков на страницах издававшегося им в Париже журнала «Будущность». В пасквильной статье, стремясь дискредитировать дружеский характер отношений А.С.Пушкина с князем, он пересказал эпизод, описанный позднее В.А.Соллогубом, как сплетню. В.Ф. Одоевский не принял данного высказывания и переписал часть статьи в свой дневник, снабдив авторскими комментариями. А позднее был написан «Ответ В.Ф. Одоевского П.В. Долгорукову», где князь говорит, что «анекдот, выдуманный бесчестным клеветником, и по времени, и по характеру наших отношений с Пушкиным не мог существовать ни в каком виде и ни при каком случае» [13‚124-125]. Однако невозможно совершенно опровергать данную «клевету», поскольку известно свидетельство юриста и музыканта, посетителя салона В.Ф. Одоевского, В. Ленца. «Одоевский пишет тоже фантастические пьесы», - сказал Пушкин с неподражаемым сарказмом в тоне», - вспоминает В.Ленц [13‚128]. Отголоски иронического отношения А.С. Пушкина к фантастике слышны в воспоминаниях Ю. Арнольда, согласно которым, А.С. Пушкин называл В.Ф.Одоевского «гофманской каплей» [13‚166].

Таким образом, мы видим, что многие не принимали научно-фантастическое начало в сказках, отмечали несовершенство «Пёстрых сказок» в художественном отношении, неправомерны высказывания относительно безыдейности аллегорий, имеющих не только фантастическую основу, но и философский подтекст. В.Ф. Одоевский позднее подтвердил формальное значение цикла, включив в «Сочинения» сказки, имеющие «чисто литературное значение». Но нельзя не отметить, что благодаря первому опыту в подобном жанре мы наблюдаем за развитием творческих идей и зарождением художественного метода писателя. М.А. Турьян отмечает, что в сказках «обозначились практически все направления дальнейших художественных поисков писателя, ставшего едва ли не единственным в нашей литературе выразителем «философского романтизма» [13‚168]. Это в значительной степени говорит о важности изучения «Пёстрых сказок» для понимания истоков идей и направлений художественной мысли последующих произведений В.Ф. Одоевского.

В современном литературоведении исследованию «Пёстрых сказок» В.Ф. Одоевского уделяется недостаточное внимание. Основная направленность трудов сосредоточена на втором цикле «Сказки дедушки Иринея», в который вошли известные всем с детства «Городок в табакерке»(1834 г.), «Мороз Иванович»(1841 г.), «Разбитый кувшин»(1841 г.) и др., ставшие признанными классическими произведениями детской русской литературы. Но, не выявив своеобразие первого цикла, роли героя-повествователя, невозможно проследить развитие авторской мысли и особенностей литературной сказки В.Ф. Одоевского.

Изучением «Пёстрых сказок» занималась М.А. Турьян, подготовившая их отдельное издание в «Литературных памятниках». Большой вклад в развитие литературоведения о В.Ф. Одоевском ещё в начале XX века внёс П.Н. Саккулин с его двухтомником о жизни и творчестве писателя. На его труд опираются многие ученые в наши дни. Гофмановским традициям в «Пёстрых сказках» посвящены статьи А.В. Ботниковой, Н. Лебедевой, А.Т. Грязновой. Связь Н.В. Гоголя и В.Ф. Одоевского рассматривают В.И. Сахаров, М.В. Лобыцина, Л.А. Эмирова, Н. Генина; А.С. Янушкевич посвятила статью становлению философского нарратива в русской прозе. Можно найти несколько работ, посвященных связи В.Ф. Одоевского и А.С. Пушкина, а также роли первого в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина. Жанровую поэтику цикла рассматривала О.И. Тиманова в статье «Принципы сказочной циклизации в творчестве В.Ф. Одоевского». В связи с тематическим содержанием «Пёстрых сказок» интерес могут представить статьи, посвященные педагогической деятельности писателя, его социальным, философским и научным взглядам (И.Ф. Худушина, А.В. Коваленко, Н.М. Михайловская, С.А. Соколовская, Т.П. Шумкова и др.).

§2ю Идейно-жанровое своеобразие цикла «Пёстрые сказки с красным словом»

В сказках В.Ф. Одоевского мы находим новое изображение реальности, включающее в себя не только мифологические, но и научно-художественные черты с элементами аллегории и мистики. Писатель не хотел прибегать к стандартным средствам создания сказки, с её волшебным пространством, фольклорными героями. Его целью было найти новое представление о мире в век, «обрезавший крылья воображению». Стремясь воплотить свои идеи не только в жанре литературной сказки для детей, но и во взрослой повести, В.Ф. Одоевский разрабатывал хронику «Жизнь и похождения Иринея Модестовича Гомозейки, или Описание его семейственных обстоятельств, сделавших из него то, что он есть и чем бы он быть не должен» (1830-е гг.), в которой главный герой, подобно автору, был увлечен идеей преобразований. Уже там центральный персонаж называется автором «Пёстрых сказок»».

В.Ф. Одоевский проявляет интерес к бессознательному, взаимодействие которого с сознательным воплощает «принцип автономии души и тела». Писатель стремиться воссоединить возможность человека на равных условиях принимать инстинктивное и рациональное. Целостное познание мира, не лишенное веры в чудесное и способности творческого мышления, присуще только ребенку. В.Ф. Одоевский называет трёх деятелей мышления человека: предзнание, сознание и разумение - «сии три фактора необходимы безусловно. Нет ни одного психологического явления, которое бы не подходило под сей закон. В детях можно заметить даже отдельное, постепенное действие этих факторов…»[12‚134].

Своей задачей В.Ф. Одоевский видел найти средство, способное «отвратить» ум ребенка от грёз к окружающему миру. Этим средством становится научно-познавательная, фантастическая сказка. «Грёза», ирреальное - это состояние души, «где игра воображения так чудно сливается с действительностью». Повествование должно включать в себя целостное представление о предмете, каждая отдельная часть должна быть дана в гармонии с предыдущей.

В цикле «Пёстрые сказки с красным словцом» В.Ф. Одоевский затрагивает разные сферы и поднимает темы, во многом неожиданные и непривычные для своего времени. Объединенные одним героем-повествователем и заключенные в рамочный сюжет, аллегорические сказки наряду с сатирически-фантастическими повестями обретают новые смыслы.

Образ рассказчика в повестях 30-х г. не был открытием. До Иринея Модестовича был пушкинский И.П. Белкин, гоголевский Рудый Панько, булгаринский Архип Фадеевич. Новым было его содержание: Гомозейко - ученый, «магистр философии». Поведению повествователя соответствовало и говорящее имя: Ириней - от греческого eirēnē - «мир, спокойствие»; Модестович - от латинского mŏdestus - «скромный»; Гомозейко - старый русский глагол «гомозить, или гомозиться» - «беспокойно вертеться, суетиться», - это было присуще просветительским традициям писателя [116‚373]. Гомозейко знает все возможные языки, превзошел все существующие науки, а основная его страсть - «ломать голову над началом вещей и прочими тому подобными нехлебными предметами». Философ живёт в бедности, фрак его пришел в «пепельное состояние», в нем уже нельзя выйти в свет, а это - «единственное средство для сохранения своей репутации». Несмотря на то, что у героя нет ничего общего с людьми гостиной, он даже в мороз бежит на бал «в одних башмаках», появляется на всех балах и торжествах. «Мне, издержавшему всю свою душу на чувства, обременённому многочисленным семейством мыслей, удручённому основательностию своих познаний, - мне очень хочется иногда поблистать ими в обществе», - признается Ириней Модестович.

П.Н. Сакулин справедливо назвал его «мучеником гостиных». В светском обществе, ничего не смыслящем в истории, философии, медицине, химии трудно найти человека со схожим мышлением и интересами; у слушателя «сделались судороги и глаза его невольно стали поворачиваться из стороны в сторону». О мистическом и фантастическом содержании рассказов Гомозейки мы можем предположить, исходя из направления его интересов: он говорит издателю о намерении купить редкую книгу по астрологии, хиромантии, физиогномике и др. Ученый интересуется «странными науками», которые увлекали людей в древние века. Эти мудрецы были отважные идеалисты, стремившиеся «вырвать» у природы её тайны и сделать жизнь человечества счастливой. Их открытия «производили такое же обширное влияние на человечество, какое бы ныне могло произвести соединение паровой машины с воздушным шаром, - открытие, которое… не даётся нашему веку». В этих и подобных высказываниях Иринея Модествовича мы слышим протест против рассудочности и материализма и призыв к отысканию «начала вещей». Гомозейко говорит о духовной нищете, об утрате человеком веры в чудесное, поэтического начала. Для героя жизнь - бессмысленная суета: «Живёшь, живёшь, нарахтишься, нарахтишься, жить - не живёшь, смерти не знаешь, умрёшь и ¿что же останется? Сказать стыдно».

В первой «социально-философской аллегории» «Реторта» Ириней Модестович говорит о том, что люди, в частности салонное общество, загнаны в аппарат, служащий для перегонки или для воспроизведения реакций, продукты которых заново подвергаются этому процессу. Каждый их них не делает ничего значительного для окружающего мира; жизнь только впечатлениями и эмоциями, без ума и бездействия осуждает ученый, а вместе с ним и В.Ф. Одоевский. Душевная и духовная «духота» гостиниц, присущая им скука, приводят к бессмысленности существования, к утрате вечных понятий любви, добра, ума. Попадая в такое общество внешние перемены, описываемые рассказчиком, можно соотнести и с изменениями внутреннего мира и мироощущения. Философ описывает, каково ему было на дне реторты, выбраться из которой - основная задача жизни: «мой новый, прекрасный чёрный фрак начал сжиматься и слетать с меня пылью», галстук «покрылся сажею», «башмаки прогорели»; «я сделался вдвое меньше», а «от волос пошёл дым: мозг закипел в черепе».

Светский бал наскучил скучно даже чертёнку, который дистиллировал в реторте высшее общество: «День-деньской вас варишь, варишь, жаришь, жаришь, и много-много, что выскочит из реторты наш же брат чертенёнок, не вытерпевший вашей скуки». Всё, что составляет наполнение реторты - вода и копоть.

В «Реторте» мы впервые знакомимся с персонажами последующих сказок: Пауком, Мёртвым телом, Колпаком, Игошей. Присутствует здесь характерный для литературной сказки мотив приключения: «я представил сотоварищам план…: пробираясь сквозь дыры, наверченные указкою, из страницы в страницу, поискать: ¿не найдём ли подобного отверстия и в переплёте, сквозь который можно было бы также пробраться тихомолком?». Путешествие по страницам Латинского словаря представлено в виде аллегории: главный герой растворяется в буквах и превращается в сказку. Здесь возможно две интерпретации: текст подчиняет себе человека, полностью завладевает его умом и заставляет жить прошлым, древним; с другой стороны, Латинский словарь здесь - книга сказок, но подчиненная тёмной силе, убивающей всё человеческое. В своей статье «Кто виноват?» В.Ф. Одоевский называет книжно-журнальную печать «печальным кладбищем всех человеческих мыслей» [10‚63].

Представление историй встреченных в словаре и подобранных им персонажей Гомозейко начинает со «Сказки о мёртвом теле, неизвестно кому принадлежащем». В.Я Сахаров определяет жанр этой части как повесть. Действительно, здесь, за шутливым повествованием и фантастическими событиями, воспроизводится естественное течение жизни. Повествование заключает в себе определённый небольшой промежуток времени - основные события происходят в течение суток, с момента завязки до основного действия проходит 3 недели. В центре находится одно событие - поиск хозяина мёртвого тела «мужеска пола», место действия - г. Реженск; сюжет сосредоточен вокруг главного героя - приказного Севастьяныча, а его поведение, образ жизни и поступки открывают перед читателем злободневные проблемы реальности.

Перед нами в шутливо-иронической форме представлено описание бытовых подробностей: Севастьяныч здесь - любитель опорожнять по штофам «домашнюю желудочную настойку»; относящийся к своему делу с особой канцелярской скрупулезностью «низового» сознания: решив подготовить бумаги к завтрашнему заседанию, он «предварительно поправил светильню в железном ночнике, нарочито для подобных случаев храмом старостою села Морковина». Чувствуя себя преисполненным долга, Севастьяныч видит себя «уездным толкователем законов», которые он бережно хранил в замасленной тетрадке, доставшейся ему от батюшки, отставленного от должности за ябеды и доносы. Способность воздействовать на чиновничьи умы называет он «магической силой», позволяющей держать в повиновении «и исправника и заседателей». Показателен эпизод со спасением своего «благоприятеля», совершившего нехорошее дельце, за которое виновник мог отправиться в «не совсем приятное путешествие». Перехитрив закон, приказной берет свидетельство со знакомого обвиняемого, а затем, сделав важный вид, с особой интонацией, практически заставляет обывателей подписать» единогласное показание». Благодаря всем своим выдумкам для решения «знаменитых дел Реженского земского уезда» душу его посещало «сладкое ощущение собственного достоинства».

Фантастичекий персонаж - призрачный хозяин «мёртвого тела» -введен в сюжет для изображения поведения «приказных Севастьянычей» в, казалось бы, абсурдных, немыслимых ситуациях. Фантастика не является частью реальности: диалог приказного и владельца тела, имеющего слабость иногда выходить из него, происходит во сне. В их разговоре проявляется всё та же сосредоточенность «опытного» чиновника. На все реплики «мёртвого тела», Севастьяныч отвечает привычными «та-ак-с» и «кабы подмазать немного». Нелепость ситуации не смущает персонажа, он, не поднимая головы, следит лишь за правильность оформления бумаг, а за нелепым представлением гостя «Цвеерлей-Джон-Луи», «иностранца» по чину, записывает привычным чиновничьим языком: «В Реженский земский суд от иностранного недоросля из дворян Савелия Жалуева, объяснение».

В.Я. Сахаров в статье «О жизни и творениях В. Ф. Одоевского» справедливо отметил, что «бытие Савастьяныча настолько бездуховно, автоматично, что любая несообразность находит здесь своё место, не вступая с этой жизнью в противоречие» [93‚8]. Даже после пробуждения физического, духовного пробуждения не наступает. Помня об обещанных пятидесяти рублях, приказной старается «выхлопотать» мёртвое тело.

Безусловно, необходимо отметить наличие сказочных элементов в произведении. Характерным по построению синтаксических конструкций для сказки является эпизод с грёзами Севастьяныча о собственном доме: «вот идёт его полная белолицая Лукерья Петровна; в руках у ней сдобный крупичатый каравай; вот тёлка, откормленная к святкам, смотрит на Севастьяныча; большой чайник с самоваром ему кланяется и подвигается к нему; вот тёплая лежанка, а возле лежанки перина с камчатным одеялом, а под периною свёрнутый лоскут пестрядки, а в пестрядке белая холстинка, а в холстинке кожаный книжник, а в книжнике серенькие бумажки», - последняя часть может напомнить читателю народную сказку о Кощее Бессмертном. Как у злодея за семью замками находится ключ к его жизни, так и у приказного дальше всего схоронены «серенькие бумажки», составляющие смысл его существования.

Сказочно-мистическим предстает перед нами владелец тела: «в тёмном углу стало показываться какое-то лицо без образа; то явится, то опять пропадёт…». Мотив былины прослеживается в конце произведения, где миф о появлении «мёртвого тела» превращается в предание, обрастающее домыслами: «в одном соседнем уезде рассказывали, что… владелец вскочил в тело, тело поднялось, побежало». В другом уезде «утверждают, что владелец и до сих пор каждое утро и вечер приходит к Севастьянычу» с просьбой выдать тело, а тот «не теряя бодрости, отвечает: «А вот собираются справки».

В.Ф. Одоевский воспроизводит ситуацию курьёза и бытового анекдота, при которых сказку-повесть вполне можно назвать социально ориентированной и сатирической. По мнению автора, сатира - «выражение нашего суда над самими собою, часто грустное, исполненное негодования, большею частию ироническое» [16‚45]. Ярким примером такой сатиры можно назвать жизнь провинциальных уездов, изображенных В.Ф. Одоевским.

Восприятие сказки критиками было разным. Н. Ф. Сумцов видел её смысл в «наклонности русских дворян Савелиев Жалуевых оставлять своё тело и превращаться в иностранных недорослей Цверлей Джон Луи» [97‚17]. А. Ф. Кони считал, что Одоевский предвосхитил в сюжете сказки «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л. Стивенсона [57‚55]. Е. П. Званцева в статье «Новое и традиционное в сказках В.Ф.Одоевского» отметила сходство одного из эпизодов «Сказки о мёртвом теле» с «Органчиком» Салтыкова-Щедрина: «Возможно, от этой сказки Одоевского идёт эпизод из «Истории одного города» с головой органчика, выкинутой из телеги и приставленной к телу неизвестного лейб-кампанца капитан-исправником» [50‚140]. М.А. Турьян отмечает сходство сказки В.Ф. Одоевского с «Гробовщиком» А.С. Пушкина и «Носом» Н.В. Гоголя. Однако фантастика Н.В. Гоголя оказывается «немотивированной», в отличие от фантастики автора «Пёстрых сказок», разрешенной сном и пробуждением [13‚158-159].

В жанре повести написана и следующая часть «Пёстрых сказок» - «Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жоко». В.Ф. Одоевский даёт подзаголовок «Классическая повесть», с самого начала указывая на пародийное содержание произведения, подразумевая бытующие в то время сюжеты сентиментальной французской прозы.

Название заключает в себе аллюзию к произведению Ш. Пужана «Жоко, эпизод, извлеченный из неизданных писем об инстинкте животных» (1824 г.). Повествование об обезьянке, верной своему хозяину, впоследствии её погубившему, пользовалось большой популярностью. Английский исследователь Н. Корнуэлл считает, что сатира В.Ф.Одоевского направлена французского писателя П. Бореля, создавшего образ «волкочеловека» [‚253]. Такая гипотеза возможна, поскольку в завязке мы узнаем о родословной паука-поветвователя, об его отце Ликосе - с греч. «волк», «его грозном виде, его жестокосердечии». М.А. Турьян называет «контр-версию» А. Погорельского «Путешествие в дилижансе», представлявшую собой «полемическую, анти-руссоистскую переделку нашумевшего сюжета» [13‚142].

Автор даёт понять читателю, что события и сюжет в полной степени вымышленные: персонаж - сказка сам по себе. Затрагивая тему науки, герой называет учёных «злодеями», а их деятельность «холодными преступлениями». Он не терпит вторжений в природу, одарившую их вид притворством, хитростью, силой и храбростью, в которую она же «положила зародыш злополучия». Отец паука, наделенный природной быстротой и могуществом, предстает перед нами в образе «нового Жоко», изначально подчинившего себе доверчивое существо, а затем безжалостно поедающего его детей. В.Ф. Одоевский открывает нам антиутопическую картину мира, в которой неизбежен конец всего живого. Здесь мир - банка, а всё естественное лишь зеркальное, преломленное отражение. Всеобъемлющий звериный инстинкт заставляет семейство поедать друг друга. Устрашающая картина даётся на фоне «доброго», «природного бытия», описанного Ш.Пужаном.

Мир заточения предстает в виде жилища, «великолепие» которого невозможно изобразить. Обманным путём попавший в ловушку паук, называя место заточения «темницей», всё же становится падок на «блестящие, прозрачные стены», «кристальные колонны», «радужные цветы» и т.п. Не понимая иллюзорности существования, герой пользуется «дарами судьбы или мощного волшебника». На героя находит забвение, надуманное, созданное им самим, после которого «звуки умолкли, ложное солнце погасло, и мрак облекал всю Природу». Мы видим здесь характерное для сказки противопоставление реальности и ирреальности: замутненное сознание паука соотносится с обычным выключением света и прочным закрытием крышки банки.

В заключение «классической повести» Ликос-младший задает ряд вопросов: Вы сами уверены ли, убеждены ли вы, как в математической истине, что ваша земля - земля, а что вы - люди?... ¿Что, если исполинам, на ней живущим, вздумается делать над вами, - как надо мною, - физические наблюдения, для опыта морить вас голодом, а потом прехладнокровно выбросить и вас, и земной шар за окошко?» и проч. Исследователи отмечают их пародийность и полемический оттенок, свойственный вечерам у В.А. Жуковского [13‚144]. Это парафраз пушкинского «Домика в Коломне»: «Зачем эти господа? Зачем их холодные преступления? на какую пользу?». Из этого следует вывод, что текст предназначался для чтения в пушкинском кругу, среди слушателей, понимающих его несерьёзность и знакомых с оригинальной повестью.

Учитывая то, что «Жизнь и похождения…» - первая написанная из «Пёстрых сказок», мы можем наблюдать зарождение идеи В.Ф. Одоевского сказку по внешней оболочке, канве, наполнять за счет содержания и подтекста философским гротеском, так явно проявившимся в событиях произведения. Расшифровывая энтомологический смысл сюжета, М.А. Турьян приводит примеры увлечения автора сказок зоологией. «Каннибализм обостряет борьбу за жизнь, в которой побеждает наиболее сильная особь, независимо от ее возрастной или половой принадлежности» - естественнонаучное объяснение иронического сюжета, метафоры «пауки в банке», которой В.Ф. Одоевский придаёт философский смысл [13‚145]. Таким образом, данную повесть можно рассматривать как первый опыт писателя в области научной фантастики.

К разряду гротесковых и сатирических сказок-повестей относится и «Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить своих начальников с праздником». В.Ф. Одоевский, вновь прибегая к элементам бессознательного, через сон и игру, юмористически обличает быт чиновничества. Главный герой - Иван Богданович Отношенье - чиновник 6-го класса, жизнь которого наполнена безмолвием. Небольшое оживление, «тень жизни» появляется лишь перед составлением годовых отчётов. Его существование - механическое: каждое утро «он вставал в 8 часов; в 9 отправлялся в комиссию», используя зевгму, автор саркастически описывает характер его монотонной работы: «не трогаясь ни сердцем, ни с места, не сердясь и не ломая головы понапрасну». Жизнь всего отдела наполнена ожиданием одного - игры в бостон, «необходимой принадлежности службы». Время, проведенное за карточным столом, было «сильными минутами» в его жизни, Отношенье делался «львом»: «в эти минуты сосредоточивалась вся его душевная деятельность, быстрее бился пульс, кровь скорее обращалась в жилах, глаза горели, и весь он был в каком-то самозабвении». Сознание чиновника ограничено, направлено лишь в одну сторону, все его мысли о зелёном столе.

То, чем герой жил в реальности, во сне, в бессознательном состоянии, оборачивается против него. Действие принимает фантастический, фантасмагорический оборот, похожий по описанию на перевоплощение мира помещения в мир сказки: «один из игроков … задул свечки; в одно мгновение они загорелись чёрным пламенем; во все стороны разлились тёмные лучи, и белая тень от игроков протянулась по полу; карты выскочили у них из рук: дамы столкнули игроков со стульев, сели на их место, схватили их, перетасовали, - и составилась целая масть Иванов Богдановичей…». Происходит «бунт вещей». Карты поменялись с людьми местами, стали им подражать, что выражалось не только в образе их действий, но и в занимаемой позиции, по высоте чиновничьего статуса, по положению в обществе: «короли уселись на креслах, тузы на диванах, валеты снимали со свечей, десятки, словно толстые откупщики, гордо расхаживали по комнате, двойки и тройки почтительно прижимались к стенкам».

В.Ф. Одоевский обращается к теме мнимого блеска городской жизни, за которым кроется низменная действительность. Устрашающим является и то, что события происходят Страстную субботу. Игроков предупреждало три выстрела, то есть три часа ночи, время, когда нечистая сила с лёгкостью проникает в наш мир: «они приросли к стульям; их руки сами собою берут карты, тасуют, раздают; их язык сам собою произносит заветные слова бостона; двери комнаты сами собою прихлопнулись».

Даже фантастическое, ирреальное не способно внести в мир настоящую жизнь. Существование Ивана Богдановича - бессвязно, бессмысленно и «тяготеет к абсурду». А.А. Григорьев, говоря о «незаконных законах» общества в творчестве Н.В. Гоголя, также отмечает социально-обличительные сочинения В.Ф. Одоевского, в частности сказку об Отношении: ««во многих местах своих глубоких, тяжкою думою порожденных суждений говорит [автор] о той же видимой, для него темной, силе, видит эту силу повсюду и, наконец, вовсе не в шутку, считает одним из ее самых верных средств - карты, уравнивающие все и всех... ».

Образцом собственного «фантастического» повествования В.Г. Белинский назвал пятую часть цикла - «Игоша» [31]. Действительно, именно её можно причислить к традиционному жанру литературной сказки, созданной на фольклорной основе. Существо игошу впервые описал В.И. Даль в книге «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа». В отличие от других персонажей славянской мифологии, так как Баба-Яга, Кощей Бессмертный, Змей Горыныч, домовые и кикиморы составляют малую часть народных и литературных сказок. В книге лексикографа Игоша определяется как «поверье, еще менее общее и притом весьма близкое к кикиморам: уродец, без рук без ног, родился и умер некрещеным; он, под названием игоши, проживает то тут, то там и проказит, как кикиморы и домовые, особенно, если кто не хочет признать его, невидимку, за домовика, не кладет ему за столом ложки и ломтя, не выкинет ему из окна шапки или рукавиц и проч.» [120‚15]. Эти признаки берёт за основу и В.Ф. Одоевский, уточняя только внешний вид и проказы «безрукого, безногого».

Сказка «Игоша» открывает перед нами внутренний, психологический мир ребёнка, его способность к мечтаниям и суевериям. Наряду с маленьким героем верят в домового и нянюшка, и извозчики. Сознание простого народа отождествлено с детским, неиспорченным. Ему противопоставлен ум и мышление просвещенных людей - маменька героя и его батюшка: «я ему рассказал всё как было, он расхохотался». В.Ф. Одоевский воспроизводит принцип мышления, отражённый в былинах, фольклоре, где каждая мысль имеет одно значение, а слово и понятие истолковываются буквально. Мир ребёнка и рационально мыслящего взрослого приводится в противопоставлении. В этом отражено увлечение В.Ф. Одоевского психологией. Автор прослеживает цепочку возникновения представлений о предмете на разных уровнях сознания.

Сосуществование реального и ирреального, фантастического представлено в соотношении взрослого и детского миров. В сказке нет привычного забвения или сна, всё построено на способности ребёнка фантазировать и верить своим представлениям: «Игоша не давал мне покоя; то ущипнёт меня, то оттолкнёт, то сделает мне смешную рожу - я захохочу; Игоша для батюшки был невидим - и батюшка пуще рассердился».

Образ домового, самого не понимающего, что плохо, а что хорошо, не умеющего по-другому, по-доброму смешон: «я тебе и игрушки ломаю, и нянюшкины чайники бью, и в угол не пускаю, и верёвки развязываю…, а ты ещё на меня жалуешься».

Особенностью сказки является намёк на ретроспективное изображение событий. Из начала цикла мы узнаем о рассказчике Иринее Модестовиче и, наблюдая здесь повествование от первого лица без указания иного героя, можем предположить, что история принадлежит самому взрослому учёному-философу. Во второй версии «Игоши», исключенной из цикла «Пёстрых сказок», уже наблюдается очевидное воспоминание о прошлом и попытка самоанализа, что характерно для художественно-философского принципа В.Ф. Одоевского.

Таким образом, в «Игоше» мы видим характерное для сказки фольклорное начало; сосуществование реального и ирреального, данное через образ ребёнка и рационально мыслящего взрослого, также наблюдаемое в «Чёрной курице…», с той разницей, что В.Ф. Одоевский способность к мечтанию, грёзам и вере в волшебство причисляет ещё простому народному сознанию. Не без основания отметил Н.Ф. Сумцов, что эта сказка «представляет постепенный процесс развития в душе ребенка мифа» [97‚18].

Идейный замысел «Просто сказки» заключается в небольшом эпиграфе из Ж.-П. Рихтера: «Геллер прежде меня заметил, что в ту минуту, когда мы засыпаем, но ещё не совершенно заснули, всё, что для нас было лёгким очерком, получает образ полный и определённый». Тема сна и яви - сквозная на протяжении всего цикла «Пёстрых сказок». Лейтмотивом звучит идея воплощения человеческого подсознания в ирреальности. «Просто сказка» одним предложением-завязкой определяет художественное пространство произведения: «Лысый Валтер опустил перо в чернильницу и заснул». Все предметы, изо дня в день окружавшие его одушевляются и живут своей жизнью: кресла «передвигая ножками, вступали в комнату», колпак произносит возвышенные речи о вязальной спице, красная туфля заходит «кокетствуя и вертясь на каблуке» и тд. Создавая аллегорию влюбленности колпака в туфлю, несущую в себе что-то «высокое и таинственное», автор говорит о следовании манящим чарам тёмного, которым так легко поддаются люди, обманувшись «нежным лепетом», «миловидностью» и внешней привлекательностью. А поддавшись искушению, можно навсегда запачкать свою душу и никогда не очиститься. Мысль автора вложена в речь мыльницы: «Зачем веришь своей предательнице? Не душистое мыло ты найдёшь у неё, там ходят грубые щётки, и не розовая вода, а каплет чёрная вакса! Воротись, пока ещё время, а после - не отмыть мне тебя». Мы можем предположить, что Валтер в реальности совершил нехороший поступок, «легкомысленный», опрометчивый, прельстившись ничего не значащими обещаниями. Его душа - колпак, чистая и невинная прежде, теперь - полна угрызений совести, «толстыми спицами колющей его внутренность». Ирреальность, сон не способны изменить действительность, и «колпак остался невымытым, потому что в эту минуту Валтер проснулся».

Помимо усмотренного нами нравоучительного оттенка сказки, П.Н. Сакулин увидел здесь «высшую степень пошлости», изображение «житейской прозы» и «материализма» [91‚26]. Другую версию высказал Н.Ф. Сумцов, приняв образ туфли за «литературных льстецов» [97‚17].

Совершенно иной характер представляют две последние «Пёстрые сказки»: «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» и «Та же сказка, только на изворот» со вставной частью «Деревянный гость, или сказка об очнувшейся кукле и господине Кивакеле». Скорее иронией, чем сатирой, пронизаны строки этих произведений, противопоставленных в названии, но идейно однонаправленных по смыслу. Аллегорическое превращение русских девушек в кукол использует В.Ф. Одоевский для отражения повсеместного подражания быта русских людей иностранным манерам. «Новоприезжий искусник» с «бесовским составом»: французской головой, немецким носом и английским животом - делает из русской красавицы холодную, бездумную, капризную куклу.

Автор вновь использует образ реторты, уже не для изображения «копоти» светского общества, а для характеристики пагубного воздействия чрезмерного чтения зарубежных романов, дистиллировав которые получилась «какая-то бесцветная и бездушная жидкость», заполнившая потом, наряду со сплетнями, слухами и прочим, сердце девушки. По-сказочному метафорически описывает автор и само превращение: «окаянный басурманин» перочинным ножом соскреб славянский румянец, «стёр с неё белизну… и красавица сделалась жёлтая, коричневая»; «к наливной шейке приставил пневматическую машину, повернул - и шейка опустилась и повисла на косточках», а язычок схватил и повернул так, «чтобы он не мог порядочно выговорить ни одного русского слова». После этих действий кукла не может проявлять добра, тепла, не замечает истинного искусства. Она создана только для всеобщего любования. Разговор с юношей, попытавшимся спасти её, даёт понять, что внешняя оболочка юных подражательниц не заключает в себе жизни; любовь, то, чем живёт «всё существо» человека, ассоциируется лишь с весёлым балом.

В конце сказки автор подводит ироническое нравоучительное заключение: «А кто всему виною? сперва басурмане, которые портят наших красавиц, а потом маменьки, которые не умеют считать дальше десяти». В совокупности со всем содержанием произведения оно вызвало саркастичекий отзыв В.Г. Белинского: «Эта сказочка навела нас на мысль об удивительной сметливости русского человека всегда выйти правым из беды и сложить вину если не на соседа, то на чорта, а если не на чорта, то на какого-нибудь мусье…» [13‚121]. Сам писатель называл своё сочинение «шуткой». Он подчеркивал то, что его обвинения в упрямой приверженности к «исконно» русскому быту, «квасному патриотизму», необоснованны из-за неверной трактовки произведения. «Кто понимает цену западного просвещения, тому понятны и его злоупотребления», - пишет В.Ф. Одоевский.

Продолжению истории брошенной куклы предшествует отступление повествователя, в большинстве своем, с призывом к полемике. В.Ф. Одоевский спорит с «пишущей братией», смотрящей «из передней… в гостиную», не знающей истинного положения вещей. Отступление наполнено духом аристократизма и прославлением сословного класса, за что писателя осуждали критики. «¿Зачем нападаете вы на то состояние общества, которое заставляет глупость быть благоразумною, невежество - стыдливым, грубое нахальство - скромным, спесивую гордость - вежливою?», - с оттенком высокомерия говорит писатель. Критики, принявшие аллегорию на себя, говорили, что люди не куклы и не хотят ими быть. Свой ответ В.Ф. Одоевский представляет в виде продолжения истории в сказке о «деревянном госте».

В «Сказке об очнувшейся кукле и господине Кивакеле» писатель вводит дополнительного героя и переставляет персонажей местами. «Прародитель славянского племени», индийский мудрец, следуя традициям сказочного жанра, горькой слезой оживляет «мёртвую жизнь» красавицы. Иронически и подражательно используется здесь В.Ф. Одоевским высокая лексика: «скатилась с его седой ресницы», «канула», «затрепетала… как обрывок нерва, до которого дотронулся магический прутик». В таком же тоне продолжается повествования. Искусством, звуками Бетховена, «созданиями Рафаэля и Анджело», герой возвращает девушку в реальность, наполняет её любовью к жизни, искусством «страдать и мыслить», а «цепи обезьянного чародейства» разносятся прахом.

Но русской красавице приходится расплачиваться за былую приверженность иностранному. Ей так и не удаётся постигнуть величия любви. Сновидение с его поэтическими грёзами в реальности воплощается не в прекрасном юноше из грёз; перед глазами «существо, которое назвать человеком было бы преступление; брюшные полости поглощали весь состав его; раздавленная голова качалась беспрестанно…; толстый язык шевелился между отвисшими губами, не произнося ни единого слова; деревянная душа сквозилась в отверстия, занимавшие место глаз, и на узком лбе его насмешливая рука написала: Кивакель».

Увлеченный лишь лошадьми, он вёл однообразный, бездумный образ жизни, сопоставимый с существованием куклы. Приобретя способность страдать, красавица не приобрела «искусства переносить страдания» и, как в предыдущий раз, её бездыханное тело вновь оказалось под окном.

Философское заключение делает автор в «Епилоге». Люди - куклы, кем-то управляемые, подвластные чужому влиянию и мнению. Эпилог можно сделать эпиграфом ко всему циклу «Пёстрых сказок». Живое и человеческое утрачивается с самого начала: люди обрастают текстом в словаре, превращаются в пауков, превращаются в копоть и воду, становятся «мёртвым телом», обращаются в карты и колпаки. Фантасмагории перестанут существовать или приобретут иной, волшебный характер, если люди научатся мечтать и будут способны, хоть иногда, нерационально воспринимать окружающий мир.

Цикл «Пёстрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модетоичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ, изданные В. Безгласым» своеобразен как по тематике, так и по жанру. Выбирая канву для своего произведения, образ реторты, В.Ф. Одоевский погружает читателя в мир научно-фантастического повествования. В цикле затрагиваются темы науки и искусства, культуры и общества. Все сюжетные линии заключают в себе два плана - мир реальности и ирреальности. Ирреальность у писателя воспринимается как сон, выражение бессознательного, в котором присутствуют отголоски человеческого бытия. Выбор такого изображения фантастического мира связан с исследованиями В.Ф. Одоевского в психологии и его схемой линейной последовательности мысли человека: предзнание - сознание - разумение.

Цикл «Пёстрые сказки» неоднороден по жанру и идейной направленности: мы находим в нём собственно литературную сказку с фольклорной основой, сатирическую сказку-повесть на бытовом материале, подражательную (пародийную) повесть, социально-философскую повесть, научно-фантастическую сказку-повесть и нравоучительную сказку. За счёт снабжения каждого произведения аллегорией, фантасмагорией, иллюзорностью существования, откликом на злободневность ситуации в сочетании с дидактикой и нравоучением мы вполне можем говорить о жанре литературной сказки в творчестве В.Ф. Одоевского, художественное повествование которой предназначено как для юного, так и зрелого читателя.

Глава III Сказочные мотивы в романе А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка»

«Вельтман, чародей Вельтман, который выкупал русскую старину в романтизме, доказал, до какой прелести может доцвесть русская сказка, спрыснутая мыслию...», - так оценивал талант Александр Фомич Вельтмана А.А. Бестужев-Марлинский. Историк, этнограф, археолог, славяновед, музыкант, военный - автор «Сердца и Думки» - открыл миру удивительное сочетание жанра романа и литературной сказки. Нас он будет интересовать, прежде всего, как писатель, самобытный и оригинальный, предвидящий своё «сказочное» творчество с самого детства. Литературное наследие А.Ф. Вельтмана мало изучено, не определена его роль в развитии русской литературы. Большое количество рукописей писателя до сих пор не издано, а роман-сказка «Сердце и Думка», о котором будем говорить в данной главе, переиздавался всего лишь один раз. Мы осветим характеристику творчества и личности романиста во взглядах современников и исследователей XX - XXI вв., а также рассмотрим специфику употребления жанра литературной сказки и его отражение в романе 1838 г. «Сердце и Думка».

§1. Личность и творчество А.Ф. Вельтмана в отзывах современников и литературоведении XX-XXI вв

Путь к литературной сказке А.Ф. Вельтман начал с раннего детства. Воспитателем его был денщик отца «дядька Борис», «отличный башмачник и удивительный сказочник». Сам писатель вспоминал: «он ловко привязывал меня к себе длинной сказкой, нисколько не соображая, что со временем из меня выйдет сказочник» [1]. Однако путь его в литературу был долгим. Если первый роман «Странник» увидел свет только в 1831 г., то историю Сердца и Думки лишь в 1838 г., когда писателю исполнилось 38 лет. Однако уже с первых литературных опытов прослеживаются темы фантастического путешествия («Странник», «Александр Филлипович Македонский. Предки Калимероса», «Рукопись Мартына Задека» и др.), русского фольклора и сказаний («Кощей Бессмертный»). С 1830-х гг. повествование строится на реальной действительности, социально-бытовом материале («Виргиния, или Поездка в Россию», «Карьера», «Неистовый Роланд» и др.) - всё это предопределяет появление произведения, сочетающего в себе фантастическое и действительное - «Сердца и Думки». А мотив приключения, характерный для литературной сказки, присутствует уже в заглавии (Роман «Сердце и Думка. Приключение»). Позднее он является основой для «Приключений, почерпнутых из моря житейского».

Обладая искренностью, добротой, фантазией и воображением, неподдельным трудолюбием и интересом к своему делу, А.Ф. Вельтман не мог не создать фантастического произведения. Отзывы современников уважительны и доброжелательны. Посетители литературных вечеров в доме писателя говорят о нём как о человеке «милом и симпатичном», крайне талантливом, умеющем заинтересовать и привлечь публику: «он делал очень искусно из алебастра копии небольших античных статуй… Он играл довольно искусно на гитаре и ещё на каком-то изобретенном им инструменте», - отмечает Н.В. Берг [33‚371]. Он же говорит о присущем А.Ф. Вельтману невероятном воображении: «Воображение его было самое необузданное, упрямое, смело скакавшее через всякие пропасти, которые других устрашили бы, но не было такой пропасти, которая устрашила бы почтеннейшего Александра Фомича» [33‚368].

Приятную наружность и манеру общения отмечает И.И. Срезневский: «Вельтман - истинный поэт, мужчина прекрасный собою, со светлым, открытым лбом и блестящими глазами, пишет несравненно лучше, нежели говорит, но говорит умно, весело и задумчиво вместе, добр, прост, окружен книгами, беспрерывно работает, чем и живет...» [3‚10]. А.В.Дружинин усматривает в писателе неоцененное достоинство: «живой, оригинальный склад ума, или способность во всяком предмете открывать какую-нибудь новую сторону, то забавную, то светлую, то неожиданно интересную» [6‚325]. Современники говорят о фантазии писателя как об основной черте его таланта.

В некрологе, посвященном романисту, М. Н. Погодин также говорит о воображении А.Ф. Вельтмана и его открытой и восприимчивой душе: «С живым, пылким, часто необузданным воображением, которое не знало никаких преград, и с равною легкостию уносилось в облака, даже и за облака, или опускалось в глубь земли, переплывало моря и прыгало через горы, Вельтман страстно был предан историческим разысканиям в самом темном периоде истории… Жалко было сказать ему что-нибудь вопреки и разрушать его детское, милое, искреннее очарование» [82‚405-406]. «К какому бы предмету ни прикасался Вельтман, везде он, с неистощимым своим воображением, умел находить стороны новые, любопытные живо, талантливо показывать их читателям» - несомненно, это высказывание публициста относится как к литературной сказке, так и ко всему оригинальному творчеству Александра Фомича.

С.П.Шевырев считает, что главная черта таланта А.Ф. Вельтмана заключается в «своенравии фантазии, которая хочет господствовать над всеми другими способностями, часто пренебрегает жизнию и всякою историческою действительностию и любит наслаждаться только в том мире, который сама она созидает» [112‚431].

О самобытности таланта А.Ф. Вельтмана ни один раз писал В.Г. Белинский. Он отмечал его «живой, лёгкий, оригинальный талант», способность придать каждой шутке прелести и оригинальности. Видел критик ярко выраженную наклонность к сказке: «…истинный чародей, истинный поэт!», взгляд на древнюю Русь у него «чисто сказочный и самый верный». Способность увлечь читателя за собой видел он в «Страннике», где «прихотливая и причудливая фантазия автора» влекла за собой повсюду [30‚272]. Это высказывание можно отнести и к приключенческому сюжету «Сердца и Думки». В.Г. Белинский выделял две основные, на его взгляд, особенности творчества А.Ф. Вельтмана: «странность» (талант-фантазия, «причудливый, капризный, любящий странности») и народность. Народность романов как раз и выражается в том, что произведения «дружны с духом народных сказок, покрыты колоритом славянской древности».

Положительный отзыв Л.Н. Толстого о творчестве А.Ф. Вельтмана мы находим к книге А.М. Горького «Литературные портреты»: «Не правда ли - хороший писатель, бойкий, точный, без преувеличений. Он иногда лучше Гоголя» [42‚162]. Кроме того, нельзя не сказать о влиянии как личности, так и творчества А.С. Пушкина на А.Ф. Вельтмана. Именно поэма «Руслан и Людмила» дала начала сказочному творчеству романиста. Он увлекся описанием приключений романтических героев, создавая подражательную поэму «Этеон и Лайда». А в Кишиневе, прослыв «кишиневским поэтом», он начинал обращаться к сатирическому изображению общества. Сочетание социально бытовой сатиры и сказки мы находим в романе «Сердце и Думка». Нужно сказать, что А.Ф. Вельтман один из немногих, к чьим советам прислушивался А.С. Пушкин. И.П. Липранди свидетельствует что автор «Странника» «один из немногих, который мог доставлять пищу уму и любознательности Пушкина...». Александр Фомич «безусловно не ахал каждому произнесенному стиху Пушкина, мог и делал свои замечания, входил с ним в разбор, и это не ненравилось Александру Сергеевичу, несмотря на неограниченное его самолюбие» [65‚252]. Дружба А.С. Пушкина и А.Ф. Вельтмана продлилась до самой смерти поэта. Последнее событие потрясло романиста, весной 1837 г. он приступает к «Воспоминаниям о Бессарабии», где намеревается рассказать о знакомстве с А.С. Пушкиным и их первых встречах. Эти воспоминания были одними из самых приятных для А.Ф. Вельтмана. Н.А. Дубровский писал в дневнике: «Вечером был у А.Ф. Вельтмана и просидел у него до 9 часов. Старик тает, как свечка. Он был рад моему приходу. Рассказывал мне о своём знакомстве с Пушкиным…» [25‚139].

Н.А. Некрасов в 1851 г. сказал об авторе «Сердца и Думки» как об одном из «лучших наших повествователей и романистов… о которых не может умолчать критик, заговорив о современной русской словесности» [3‚3].

Роман со сказочным началом «Сердце и Думка» был издан в 1838 г. в московской «Типографии Н. Степанова» в 4-х частях. Он был холодно встречен критиками. Даже В.Г. Белинский, всегда положительно отзывавшийся о вельтмановских произведениях, признавался, что понял роман не совсем. Он осуждал писателя за многочисленные группировки лиц, «беспрестанно перебивающих друг у друга внимание читателя», «холодные аллегорические арабески», за «излишнюю» затейливость и растянутость [32]. Действительно, порой большое количество персонажей изображено на довольно маленьком художественном пространстве текста, что может запутать читателя. Но подобные группы необходимы для раскрытия приключений Сердца и Думки, их постоянного метания и попадания в различные истории. А причинами этих перипетий выступают действия нечистой силы, поэтому, если бы не было нагромождения образов, А.Ф. Вельтману не удалось бы изобразить в полной мере сказочный сюжет. Кроме того, признавая наличие юмора в произведении, критик уличил писателя в неестественности изображаемого, «во всем этом видно желание смешить и для этого рисовать карикатуры». В пример он приводит «Коляску» Н.В. Гоголя, где лица «действительные, и потому именно смешные, что слишком действительные». Но даже в «Сердце и Думке» видел В.Г. Белинский «оригинальный, игривый» вельтмановский талант, «только художественности, творчества желали бы побольше».

Известен положительный отзыв читателя на сказочный роман «Сердце и Думка», в котором он назван лучшим произведением А.Ф. Вельтмана. Возможно, он является один из главных, поскольку его автором был юный Ф.М. Достоевский [3‚17].

В 1897 г. С.О. Долгов в работе «А.Ф. Вельтман и его план окончания «Русалки» Пушкина» говорит, что «отрицание правил, нежелание поставить границы действительно богатой фантазии, склонность к самой запутанной интриге» наряду с «несомненным дарованием, умеющим и очертить отдельные характеры метко и выпукло, и представить отдельный эпизод живо и наглядно, и унестись в таинственный, завлекательный сказочный мир» делали произведения увлекательными, но после чтения оставляли чувство «не то неудовлетворенности, не то разочарования» [44‚10-11].

В литературоведении 20-30-хгг. ХХ века творчеству писателя посвящали свои работы В.Ф. Переверзев, З.С. Ефимова, Н.К. Пиксанова, Б.Я. Бухтшаб и др. В них мы находим осмысление определённых жанрово-стилистические тенденций романтизма А.Ф. Вельтмана. В исследованиях поставлен вопрос об определении творческого метода писателя и его месте в литературном мире XIX века. З.С. Ефимова основным содержанием вельтмановского творчества видит комический гротеск. Талант писателя она называет «странным», так как его творчество - «искание необычных форм, попытки создать новые законы повествования... Он создает особую гротескную композицию, которая так забавляла читателей и вызывала вместе с тем недоумения по поводу случайных ассоциаций, композиционных срывов, неожиданных переходов из мира действительного в фантастический» [46‚59] - всё это отразилось и на построении, и на восприятии романа-сказки «Сердце и Думка». В.Ф. Переверзев обработал большое количество материала по жизни и творчеству А.Ф. Вельтмана и одним из первых назвал его «предтечей Достоевского».

С середины XX века изучением А.Ф. Вельтмана занимались Ю.М. Акутин, В.Ю. Троицкий, Ю.В. Манн, Л.И. Кренина, И.П. Лупанова и др. Свои работы они посвятили особенностям повествовательной прозы А.Ф. Вельтмана. Широкий обзор творчества автора представил в 1979 г. Ю.М. Акутин в сборнике повестей и рассказов. Там же он указывает на сближение первых повестей А.Ф. Вельтмана с пушкинской прозой, их образы и темы присущи также повестям Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, Н.С. Лескова. Наибольшую близость исследователь обнаруживает с творчеством Ф.М. Достоевского, в частности, в «трагических историях униженных и оскорбленных» и в параллелях мужских и женских образов. Отмечает он и восторженные отзывы о малой прозе писателя, например, в «Библиотеке для чтения» за 1834 г.: «Повести Вельтмана! Да это клад! Когда господин Вельтман начинает рассказывать повесть, он может быть уверен, что все будут слушать его со вниманием и попросят повторить. Лучше его никто не рассказывает: ему стоит только захотеть быть милым, забавным, трогательным, наивным, беспритязательным рассказчиком, и он очарует всех своих слушателей» [2‚8]. Интересна его статья 1975 г. «Издревле сладостный союз поэтов меж собой связует...», в которой он рассматривает взаимоотношения А.Ф. Вельтмана и А.С. Пушкина, не изученные полностью и в наши дни.

В исследовании «Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века» И.П. Лупанова говорит, что сказка А.Ф. Вельтмана «входит в старину как факт специфического мировосприятия прадедов, над которыми автор благодушно подсмеивается, или на правах поэтического предания, сохраненного народной памятью» [67‚484-485]. В.И.Калугин отмечает сочетание реального и ирреального в романах автора «Сердца и Думки»: «картины сказочного мира соприкасаются с реально-историческими, сказка вводится в историческую обстановку», при этом присутствуют три плана: реально-исторический, сюжетно-бытовой и фантастически-сказочный [56‚13]. В.Ю. Троицкий говорит о совмещении писателем интереса к фольклору и науке (истории, этнографии, славяноведения, фольклористики): «А.Вельтман, как и Вл.Даль, был прежде всего «собирателем» сюжетов и фактов народной старины и создателем сказовой манеры повествования, обнаруживающей заимствование фольклорных приемов сюжетосложения и известную подражательность разным жанрам народного творчества» [105‚152-153]. Именно элементы славянской мифологии и фольклора мы видим в романической сказке писателя.

Бесспорный вклад в развитие литературоведения об А.Ф. Вельтмане внес А.В. Чернов. Помимо исследования всего творчества писателя, он вместе с В.А. Кошелевым подготовил переиздание романа «Сердце и Думка» в 1986 г. в московском издательстве «Советская Россия». Ими написана вступительная статья «Мудрая фантазия сказочника», где даётся обзор биографии, основных этапов творчества писателя, его литературных связях и, наиболее интересующий нас, анализ «Сердца и Думки».

А.В. Чернов и В.А. Кошелев за основу поэтики романа принимают двойственность и игру, где «за внешней причудой… просвечивается глубокая мысль, полная тревоги за человека». В «Сердце и Думке» А.Ф. Вельтман соединил «романтические, фантастические мотивы с ярким изображением русской действительности», а за основу сюжета принял разлад в сознании человека [3‚17-18]. Исследователи отмечают глубокую философскую основу произведения; здесь зарождается мотив бесконечного блуждания человеческой жизни «средь волн моря житейского». Авторы вступительной статьи также указывают на своеобразие таланта А.Ф. Вельтмана, на его грустную иронию по отношению к проблеме разлада между желаемым и разумным в современной действительности и на сатирическую манеру её изображения. Исследователи определяют этот роман как «переходный», когда от «вымышленных исторических, утопических и фантастических ситуаций писатель вступал в «море житейское» и переносил в реальное повествование опыт сказочника, опыт своей мудрой фантазии». Подводя итог, они упоминают о том, что не все современники поняли и оценили сказочный роман. Необходимо сказать, что их труд крайне важен для продолжения вельтмановедения в современной науке. Постепенно А.Ф. Вельтман переходит из «второстепенных писателей» в «возвращённых» (термин О.Н. Щалпегина).1990 г. исследованием языка прозы А.Ф. Вельтмана занимались С.И. Кормилов, С.А. Ковыршина, Р.Л. Смулаковская; большое количество работ посвящено историко-приключенческой прозе (О.В. Христолюбова, И.В. Банах, О.А. Скачкова, Н.В. Сушко, Е.А. Балашова, И.С. Юхнова, Красникова М.Н. и др.). В XXI веке нет работ, посвященных исключительно роману «Сердце и Думка», кроме двух небольших статей 2010 г. Е.И. Лукичевой, в которых она рассматривает произведение в сопоставлении с творчеством А. Погорельского и Э.Т.А. Гофмана.

Своей задачей мы видим определить своеобразие употребления А.Ф. Вельтманом сказочных мотивов и установить их роль в романе «Сердце и Думка».

§2. Специфика создания сказочного пространства в романе «Сердце и Думка»

Мы уже упоминали, что сюжетной основой «Сердца и Думки» является разлад между разумом и желанием. А.Ф. Вельтман опирается на традиции литературных направлений как XVIII в., так и начала XIX в. От классицизма он берет дифференциацию героев на положительных и отрицательных, сатиру на общественные отношения, существующие в то время, наказание отрицательных героев в конце произведения за свою самоуверенность. С традициями романтизма произведение связывает противопоставление мечты и действительности, психологическое начало, выраженное в расхождении чувства и мысли, Сердца и Думки.

А.Ф. Вельтман, следуя традициям жанра литературной сказки, сочетает в произведение два пласта: реалии современной действительности городов (Москвы, Санкт-Петербурга, провинции Киева), с их нравами, обычаями, определенным течением жизни, и сказочный мир, с Ведьмой, Нелёгким, Бурей великой, Грозой и шабашем на Лысой горе. В «Сердце и Думке» реальное и ирреальное существует в одном пространстве и времени: в текст не включен сон (физический) или подробно описанное перемещение героев в потусторонний, сказочный мир. Задачей А.Ф. Вельтмана было показать современность, в которой поступки и судьбы людей зависят от условий жизни, социального окружения, характера, воспитания. Для того чтобы объяснить противоречия реальной жизни, автор вводит в текст фольклорно-мифологических персонажей, последствия поступков которых становятся иносказательной мотивацией действительности. Бессознательное в произведении выражается за счет забвения героев под действием нечистой силы, при котором они продолжают свободно находиться в обществе и вести привычный образ жизни. За счет изображенных сказочных персонажей мы видим внутренние психологические противоречия людей, их истинные жизненные позиции, цели и желания.

Согласие Сердца и Думки делает человека искренним, душевным, откровенным, при этом обдумывающим свои высказывания, поступки, задумывающимся о последствиях. Сердце - это «символ переживаний, чувств, настроений человека» [117‚573]. Его можно покорять, волновать, благодаря нему человек способен проявлять заботу, любовь, или же сердиться, раздражаться; оно даёт возможность жить. Дума заставляет человека размышлять и мыслить. Её употребление в уменьшительной форме (Думка) свидетельствует нам о юном, ничем не обременённом, в какой-то степени легкомысленном мышлении молодой девушки, Зои Романовны. Сердце и Думка - это сознание человека. Они неразрывны между собой, люди со схожим складом ума, одинаковы и по внутреннему миру: «одна думка - одно и сердце». Дума - «самый предмет, что задумано, мысль, мечта, забота» [116,446]. Человек от природы одарен разумом и волей, и они необходимы ему в совокупности. Наиболее точно смысл вельтмановского замысла отражает следующее утверждение В.И. Даля: «Побудка (инстинкт) животного, соединенье низшей степени рассудка и воли, заменяет ему дары эти, разрозненные в человеке и даже вечно спорящие между собою - это сердце и думка. Высшая степень человечности была бы та, где разум и воля слились бы в одно, сознательно во всем согласуясь взаимно» [116,537].

А.Ф. Вельтман сетует на утрату человечности в современной действительности. Уже в небольшом вступлении автор говорит «везде есть люди, да нет человека». Люди утратили веру в волшебное, перестали видеть за аллегорией реальность, учиться у сказки: «рассказывать грустно: никто не поверит». Приняв очередную попытку донести до читателя историю разлада сердца и думки, писатель избирает форму «сказки волшебной».

Мы уже сказали о непосредственном включении сказки в художественное пространство романа. Затрагивать специфику изображения «большого света», наряду с его традициями, увлечениями, жителями: градоначальниками, офицерами, игроками, дамами, провинциальными помещиками (по справедливому замечанию В.Г. Белинского превосходно описанных Н.В. Гоголем), - мы будем в его взаимодействии с проделками нечистой силы и приключением Сердца и Думки.

Писатель начинает повествование в традициях фольклорной сказки, в пространстве волшебства: «В некотором царстве, в некотором государстве, не дальнее место от Киева, на реке Днепре, стоял городок, и жил в нём богатый помещик Роман Матвеевич с боярыней своей Натальей Ильиничной и с единородной дщерью Зоей Романовной». В первом же абзаце мы находим характеристику Зои, которая сразу даёт нам понять своенравность её натуры. Девушка «всем хороша», но только «думает одно, а делает другое; хочет ласковое слово сказать, а скажет задорное; хочет как бы поглаже, а выходит коробом» и т.п. Характер её был «странен, непостижим». Перед читателем ещё не предстала нечистая сила, разлучившая Сердце и Думку, а он уже понимает психологию героини и противоречивость её внутреннего мира. Большую роль играет и воспитание Зои, капризность и избалованность обусловлена тем, что дочь богатого помещика никогда себе ни в чём не отказывала, жила в своё удовольствие и была горячо любима родителями.

В противоположность ей изображен князь Юрий Лиманский, живший по соседству в небогатой семье. Молодой человек - «красавчик, светлая душа, умный, ученый». Он с детства самостоятелен, но чересчур скромен, восприимчив и впечатлителен. Зоя и Юрий были с детства влюблены друг в друга, но разумный и сердечный внутренний мир героя не мог жить в согласии противоречивым нравом Зои. Неудивительно и то, что влюбленным приходится расстаться, с этого момента и начинается сказочно-приключенческий роман.

Сама натура Зои предопределяет её склонность к приключениям, и вполне характерно, что нечистая сила появляется именно в её доме. Однако стоит отметить, что сказочные персонажи только помогают в раскрытии образа, но причиной всех страданий являются сами герои. «Прощай, безумная девушка! - произнёс Юрий, уезжая, - Будь твоё сердце в вечном разладе с чувствами и желаниями твоими!». Тогда то, в «таинственную ночь на Иванов день», сама Зоя призывает домой нечисть, «недоброе что-то задумывая».

Первая демонологическая линия связана с изображением сказочного персонажа - Ведьмы. По сюжету она преследует свои цели: «постараться поскорее состарить» Зою, «да и в ведьмы её». Изображение ведьмы опирается на фольклорные традиции, народные сказки: «растрепанные седые волоса», «широкие полы юбки», распахнутые как «перепончатые крылья летучей мыши», ведьма «нырнула в трубу и очутилась в комнате». Следование христианской демонологии мы можем подтвердить описанием ведьмы в книге С.В. Максимова: «Великорусских ведьм обыкновенно смешивают с колдуньями и представляют себе не иначе, как в виде старых… баб с растрепанными, седыми космами, костлявыми руками и с огромными синими носами. Ведьмы, по общему мнению, отличаются от всех прочих женщин тем, что имеют хвост (маленький) и владеют способностью летать по воздуху на помеле, кочергах, в ступах и т. п. Отправляются они на темные дела из своих жилищ непременно через печные трубы» [68‚134].

В восточнославянской мифологии цель полёта ведьм - Лысая Гора под Киевом, где они отчитываются перед высшей нечистой силой. В работе «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа» указывает на это В.И. Даль: «Ведьма известна, я думаю, всякому, хотя она и водится собственно на Украине, а Лысая гора, под Киевом, служит сборищем всех ведьм, кои тут по ночам отправляют свой шабаш» [120‚18-19]. Выбор такого персонажа А.Ф. Вельтманом не случаен. Именно ведьма в фольклоре могла обманывать, заманивать, путать сознание, поэтому способ показать неопределенность, запутанность внутреннего мира Зои через присутствие колдуньи представляется наиболее удачным и обоснованным.

Ведьма обольстительными речами уговаривает Зою отдать своё сердце. Находясь всю жизнь под опекой родителей, девушка в мечтах стремиться повидать мир, «я бы желала всё видеть, всё знать», - говорит она. Так разлучаются её Сердце и Думка. Ведьма даёт «сердечку сорочьи крылышки». Девушка стала подвластна нечистой силе, «послушно скинула крестик, повесила к образам». В реальности Зоя утратила всё душевное, «всё прекрасное, всё пленяющее чувства как будто исчезло для неё», слова окружающих стали казаться пошлыми, а поступки бессмысленными. Внешне же она стала привлекательнее, в ней «все земные совершенства».

Заключение сердца в обличие сороки неслучайно. «Да добро бы простая птица, примером сказать, ворона; а эта не простая: всё проклятые оборотни», - говорит встретившийся ей по дороге в большой свет ямщик. Сорока-вещица по преданиям - перевоплощенная ведьма, предвестница беды. Именно в таком виде отправляется сердце Зои в Москву. Интересным будет отметить здесь свидетельства этнографического характера: «А вот в Москву ни одна [сорока] не залетит: видишь, сказывают, заклял их святой Алексей…». По преданиям митрополит Киевский и всея России Алексий, именуемый церковных текстах митрополитом Московским и всея России чудотворцем, в XIV в. избавляясь от ведьм, проклял всех сорок. А.Ф. Вельтман трансформирует предание, создавая вокруг Москвы невидимую защитную стену: «чок-чок ещё раз!.. Приподнялась повыше, опустилась пониже, рвётся к Москве… Нет! ограда, да ещё и невидимая!». Другая народная легенда гласит, что Иван Грозный собрал всех ведьм России на Красной площади, чтобы сжечь их: «Охватило полымя ведьм - и они подняли визг, крик и мяуканье. Поднялся густой черный столб дыма, и полетели из него сороки, одна за другою - видимо-невидимо. Разгневался тогда Грозный царь и послал им вслед проклятие. «Чтобы вам отныне и довеку оставаться сороками!» [123]. После проклятья ведьмы остались сороками и не приближаются к Москве ближе, чем на шестьдесят вёрст.

Сердце Зои было вынуждено вселиться в тело человека, чтобы проникнуть через невидимый заслон в Москву. Невольницей становится девушка Лели. Постепенно в повествование вплетается образ города, с его лавками, магазинами, пёстротой, роскошью и богатством. Неотъемлемой частью отображения колорита эпохи становится бал, описание нарядов, манер, танца.

В ожидании первого в жизни подобного мероприятия душа Любеньки, «понесла желанное счастье, глаза заблистали, румянец вспыхнул, а сердце забилось». По воле судьбы суждено ей встретиться с Юрием Лиманским. Лели не в силах контролировать себя под властью Сердца и князь «овладел ею навеки». Непостоянство девической натуры обуславливает всё дальнейшее развитие сюжета. Мы оказываемся свидетелями большого количества любовных перипетий, виновник которых - беспокойное Сердце, ищущее веселья, страстей и приключений. Переселяясь из одной девушки в другую (Лели-Мери-Лида-Варенька-Фанни-Любовь Аполлоновна (снова Лели)), Сердце играет с чувствами юных красавиц, но до конца остаётся преданным Юрию Лиманскому. А.Ф. Вельтман показывает невозможность разлучения Сердца и разума. Без последнего нечего делать чувствам на воле, в большом свете. Сердце «металось из дома в дом, из угла в угол, из недра в недро и не находило нигде надежного приюта».

Во время отсутствия Сердца, характер Зои был непреклонен, она была спокойна и ни о чём не заботилась. В эпизоде с балом в доме Романа Матвеевича в честь её именин героиня предстаёт перед читателем равнодушной ко всему, бездейственной, лишь оценивающе смотрящей на людей и субъективно оценивающей их: «она равнодушно осматривала всех и, казалось, думала: откуда собралось столько глупых людей мужского и женского пола? - чего им от меня хочется?». Однако даже без Сердца её нрав остаётся пылким, неспокойным, что особенно видно в иронической сцене с «кошкой и мышкой»: «Зоя тешится, назначает фигуру за фигурой…Полковника можно было выжать как губку, напитанную водой».

Поняв, что план по превращению Зои в ведьму может сорваться из-за возвращения Сердца и любви Лиманского, старая колдунья решает выпустить на волю Думку девушки.

А.Ф. Вельтман обращается к фольклорным традициям, используя форму народного заговора, песни: «Лети, сердце-пташечка,//В родимое гнёздышко://Выводи, пернатая,//Не серых воробышков,//Не рябых кукушечек,//Не орлов, не соколов, //А Сову Савельевну!..», «Сердечушко в гнёздышко,// А думка на волюшку».

Изображение А.Ф. Вельтманом Думки в образе Совы также не случайно. Во-первых, издавна эта птица является символом мудрости, ума, думы. Во-вторых, в мировоззрении христиан сова стала олицетворять пособницу нечистой силы и колдовства. Считается, что сова обманывает других птиц, заманивая их в сети птицеловов, так же, как сатана обманывает людей. Крик совы - это «песня смерти».

С путешествием по миру Думки связан в романе образ Петербурга и сюжетная линия персонажей, околдованных Совой Савельевной. Город представляется читателю через созерцание его Поэтом с «Думой на челе»: «прекрасная ночь Севера», «величественная Нева», «только созерцающий неподвижен посреди шумного моря и бурного неба», «великолепный град Севера». Петербург у А.Ф. Вельтмана - культурная столица России, не зря восприятие его дано через творческую личность и именно Думка под «большим светом» подразумевает этот город. Москва показана через душу, переживания, блеск лавок и одежд, переживания Сердца, Санкт-Петербург содержит те же любовные перипетии, только их виновником становится разум, путаный, но желающий проникнуть в самые глубинные места человеческой мысли.

С приключениями Думки вводится в повествование ещё одна группа героев: Мельани, Агриппинё, Зеноби, Пельажи, Надин, Барб и их кавалеры. Среди юных девиц не было «стройности ни в сердцах, ни в умах», не зря в это общество попала Сова Савельевна, натура юной Зои. Всё было подчинено воле судьбы, «играющей на людском разладе». Здесь же автор рассуждает о человеческом маскараде, «мистификации ума». Утрата доверия людьми, общественного духа, искренней веселости и преданности - одна из основных проблем современного времени, а причиной её является разлад между душой и мыслью. Беспокойная Думка не может найти места ни на одном из лиц этих людей, что заставляет её перемещаться с одной девушки на другую, остужающая пыл их горячих сердец.

В это время у себя дома Зоя, разлученная с Думкой, от остроты своих чувств не может прийти в себя. Она не может удержать слёз, «сердце так и хочет выпрыгнуть». Натура её остается противоречивой, к своим потенциальным женихам девушка проявляет то соучастие, то равнодушие, то гневается, то заливается слезами. Отсутствие разума не позволяет Зое смотреть объективно на окружающий мир, все её чувство подчинены беспокойному Сердцу: «сердце может только любить и сердиться; Зоя никого не любила, оставалось сердиться на всех вообще». В голове красавицы нет воспоминаний, мыслей, задумчивости, лишь «горячее дыхание от внутренней полноты».

Несмотря на разлуку физическую и душевную Юрия и Зои Думка помогает подчинившемуся петербургским страстям молодому человеку объединить свои его ум и сердце, осознать возможность невозвратимой утраты при замужестве любимой. Проделки Ведьмы не удаются и молодые люди женятся. Однако необходимо отметить, что, оставаясь в забвении на протяжении всего романа, Зоя «упала без памяти» в конце. Воссоединение Сердца и Думки не создает цельного образа героини. В очередной раз автор подчёркивает, что её врождённый противоречивый нрав в реальной действительности сам мотивирует присутствие нечистой силы и разлада.

Ввиду воплощения души и разума в Сороке и Сове Савельевне необходимо сказать о приёме персонификации, использованном А.В. Вельтманом. Персонификация характерна для художественных произведений, построенных на мифологической, магической, фантастической основе, что доказывает отношение романа «Сердце и Думка» к жанру литературной сказки. К тому же, уместно говорить здесь не только о литературном олицетворении, но и о психологической «персонификации сознания». Внутренний мир Зои, её мысли, чувства были представлены в отдельных образах, путешествующих по свету. При помощи персонификации автор понятнее доводит до читателя образ жизни героев, свойства их сознания. Через аллегорию проявляется действительность: стремление к свободе, понятие воли и пути осознания самого себя. Персонажи в романе-сказке - агенты сознания. В их совокупности мы воспринимаем внутреннюю сущность Зои. Монологи Думки и Сердца, а также многочисленных персонажей из групповых эпизодов позволяют увидеть изменение «Я» повествователя в тексте: «Куда ж полететь мне? - думала она», «Ах! какое счастье! я буду его видеть», «Ах, какой счастливый случай! Он довезёт до большого света! - подумала Совушка, моргнула глазами, хлопнула крыльями, перекинулась в Думку-невидимку и присела на широком челе…». Помимо этого автор использует несобственно-прямую речь Думки и Сердца, большое количество диалогов. Поскольку мы видим общество в совокупности, можно сказать о социологической персонификации. Именно понятие этой отрасли говорит нам о желании автором показать перекладывание вины за события или ситуации реальности на сказочных персонажей. При этом отчетливо видна перемена в настроении и состоянии героини.

А.Ф. Вельтман затрагивает тему современной ему действительности, где основную роль в разладе разума и чувства играет Нелёгкий. Выбор именно такого называния нечистой силы возвращает нас к древним верованиям и обычаям. В «Словаре русского языка XVIII века» мы находим просторечное употребление этого слова: по суеверным представлениям Нелёгкий - неугодный Богу, связанный со злым духом, чёртом, дьяволом [118‚211]. В.И. Даль подбирает большое количество синонимов этого слова: «нелегкая сила, неладная, недобрая, нечистая, вражеская, бесовская» [120]. С. В. Максимов указывает на основные признаки поведения чёрта, бесов на людях: превращения, искушения, проказы и проч. [68‚4]. Нелёгкий А.Ф. Вельтмана яркое тому подтверждение.

Нелёгкий в «Сердце и Думке» отвечает за проявление негативных сторон человека, в частности чиновничества. Недовольство внутреннее становится открытой неприязнью, опасение за карьеру становится манией преследования. «Его было очень достаточно для соблазна чиновников по военной и гражданской части, всех званий и состояний жителей городка», -описывает нам его род деятельности автор. Вера обращалась в сомнение, чувства вызывали подозрения, а тишина в душе и сердце превращается под влиянием Нелёгкого в невзгодье. Задача его не заполучить чьи-либо Сердце и Думку, а просто попроказничать и навести в умы смуту.

Сущность людей сама мотивирует поступки чёрта, подтверждение тому изображения злорадствующего, завидующего общества после роскошного бала или многочисленные отступления повествователя о человеческой жизни, например: «Гости - страшное слово у нас: с ними нераздельна мысль о беспокойстве, о принуждении себя, о приёме, об усаживании, о занятии разговорами...», здесь уже «надежда на выгоду или на сбыт». С юмором говорит А.Ф. Вельтман и об увлечении месмеризмом, что мы встречали в «Магнетизёре» А. Погорельского. Нелёгкий в обличии «последователя Мессмера» воздействовал на Судью настолько сильно, что тот «во время суждения о важных делах» постоянно засыпал, а позже заснул и на сватании к Зое Романовне.

В.А. Кошелев и А.В. Чернов отмечают межлитературную связь А.Ф. Вельтмана и М.Ф. Достоевского. Исследователи говорят о сходстве Нелёгкого из романа-сказки «Сердце и Думка» и Чёрта из романа «Братья Карамазовы» во взгляде на жизнь. Чёрт Ивана Карамазова: «...Единственно по долгу службы и по социальному положению я принужден был задавить в себе хороший момент и остаться при пакостях. Честь добра кто-то берет всю себе, а мне оставлены в удел только пакости. Но я не завидую чести жить на шаромыжку, я не честолюбив...». Похожие рассуждает Нелёгкий: «Я не честолюбив и не искателен; притом же величина ничего не значит... из одного человека можно больше сделать, чем из мильона голов; один в мильон раз лучше мильона: одного можно так раздуть, что он в состоянии будет съесть полчеловечества». Для Черта Ивана Карамазова тоже одна праведная душа «стоит иной раз целого созвездия - у нас ведь своя арифметика». Нелёгкий нередко высказывает мысли, волновавшие автора. Например, он предлагает план, который может помешать развитию человечества: «Одно средство: сбить их сомнением в истине понятий; народить разногласных систем и сделать истину не одностороннею, не двухстороннею, но многостороннею, чтоб каждый человек имел свое собственное понятие и сам сомневался в нем; завидовал бы понятиям других и вместе противоречил им». Отсюда авторы статьи делают вывод, что человек, не признающий моральных норм, сам создаёт нравственные критерии, из которых родились «раскольниковская идея «убийства по совести», и карамазовское «все позволено»» [3‚20].

К сказочным мотивам можно отнести и скрытое соперничество Нелёгкого с Ведьмой. Колдунья обращается за помощью к чёрту, когда узнает о намерении Зои выйти замуж, тот не оказывает в услуге. А в финале на шабаше обхитрил Бурю и Ведьму, получив расположение первой, которая приказала «Киевскую Ведьму за обман вытянуть в нитку и штопать ею все старые чулки!». Последняя глава сказочная сама по себе. Здесь представлены «великая Ивановская ночь», Лысая гора, Буря великая Гроза Громоносная, Баба-Яга, Кощей, Иван Царевич, Берендеев сын, Домовые, Русалки, Лешие и др. Каждый из персонажей сетует на современную действительность, указывает на проблемы как в природе, так и в большом свете, многие из которых актуальны в наши дни.

Роман А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка», несомненно, обладает признаками литературной сказки. На протяжении всего повествования перед нами появляются мифологические, фольклорные персонажи, герои народных сказок, магические обряды и песни. Автор изображает действительность 30-х годов XVIII века, используя фантастические мотивы, аллегории. Вместе с тем произведение наполнено философскими размышлениями о жизни, социально-нравственными противоречиями личности. А.Ф. Вельтман представил читателю историю душевного разлада, противоречия между чувством и разумом. Введение в сюжет Ведьмы, Нелёгкого и прочей нечистой силы стало приемом, при помощи которого он нарисовал картины быта, попытался объяснить характер и поведение героев через описание социальных условий. Писатель перенёс в реальное повествование знакомые ему с детства традиции сказки, совмещая их с опытом «мудрой фантазии». Несмотря на неблагосклонные отзывы современников роман «Сердце и Думка» интересен для дальнейшего изучения и достоин войти в ряды классической литературной сказки XIX века.

Заключение

Специфика жанра литературной сказки в современном литературоведении остаётся трудноопределимой и не полностью изученной. В этом направлении работали многие учёные, и у каждого есть своё определение термина «литературная сказка». Мы в свою очередь выделили основные, на наш взгляд, признаки и критерии данного жанра: наличие конкретного автора, аллюзий к фольклорным мотивам и мотивам народной сказки, совмещение реального и ирреального пространства, сосуществование реальных и мифологических персонажей, присутствие игрового начала, отражение нравственных норм и социально-бытовых реалий времени автора.

За основу своего исследования мы взяли классическую детскую литературную сказку А. Погорельского «Чёрная курица, или Подземные жители» (1829 г.), разнообразный по тематике и жанрам цикл В.Ф. Одоевского «Пёстрые сказки с красным словцом» (1833 г.), роман-сказку А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка» (1838 г.). Несмотря на приблизительно одинаковое время создания произведений, каждый автор по-своему представил литературную сказку, обозначил собственные идеи и следовал своим принципам создания текста.

На сказочное творчество А. Погорельского повлияло его близкое общение с племянником Алёшей, что способствовало созданию нравоучительной «волшебной повести» для детей, и врожденная склонность к шутке и мистификации. В.Ф. Одоевский писал благодаря воле, не вдохновению. Его увлечения различными областями науки позволили создать «пёстрые» повести и сказки, содержание и идейная направленность которых предопределили развитие научно-художественной и фантастической литературы. В сборнике мы находим как сказку на фольклорной основе для детей, так и сатирически-обличительные и социально-философские повести для взрослых читателей. А.Ф. Вельтман был сказочником с детства. Всё его творчество было насыщено историей, бытописанием и фольклором. Роман-сказка «Сердце и Думка» написан в тот период, когда автор переходил от фантастики и утопии к «житейской» прозе. Произведение наполнено сатирой на быт современного писателю общества, существующего наряду с персонажами мифологии и легенд.

Каждое произведение соответствует названным признакам жанра литературной сказки. Однако авторы по-своему представили художественное пространство произведений, соотношение реальности и ирреальности. У А.Погорельского ирреальность постепенно проникает в действительность. Она является плодом фантазий и мечтаний мальчика Алёши. Миром бессознательного, сна выступает Подземное королевство с его жителями. Дидактика направлена на юного читателя, сопереживающего ровеснику.

Ирреальность В.Ф. Одоевского не выходит за пределы сна. Это выражение бессознательного с отголосками бытия человека. Персонажи его произведений следуют по пути: предзнание - сознание - разумение. Писатель подводит действующих лиц к восприятию инстинктивного и рационально на равных условиях, но ввиду быта современного салонного общества и мира чиновников это получается далеко не всегда.

А.Ф. Вельтман не создаёт отдельного художественного пространства для сказочных героев. Они мыслят и действуют наряду с городскими персонажами. Представление основной проблемы современной действительности - разлада между разумом и чувством - автор даёт в виде действий людей, подчинённых воле нечистой силы. Писатель показывает нам истинные желания и потребности людей, причиной которых являются воспитание, условия жизни и окружение человека. Поступки реальных героев сами мотивируют появление мифологических персонажей. В этом выражается наклонность человека уходить от ответственности за свои поступки. Зачастую вина перекладывается на плечи других людей или потусторонние силы.

Благодаря письмам, мемуарам и отзывам современников мы охарактеризовали творческую личность каждого писателя, что способствовало выявлению автобиографических черт в их сочинениях. Проанализировав указанные произведения, мы сказали о своеобразии каждого из них, определили роль сказочных персонажей, выявили отличительные особенности литературной сказки А. Погорельского, В.Ф. Одоевского и А.Ф. Вельтмана.

Интересным для дальнейшего исследования представляется второй сборник сказок В.Ф. Одоевского «Сказки дедушки Иринея» (1841 г.). Сопоставляя его с «Пёстрыми сказками» можно проследить за изменением целей, задач писателя, за направлением его художественной мысли. Практически не изученным остаётся роман-сказка А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка». Однако, прежде всего, необходимо переиздание романа для знакомства с ним читателей, поскольку А.Ф. Вельтман до сих пор числится в ряду «забытых» писателей XIX века.

Библиография

Художественная литература

Вельтман А. Повесть о себе // ОР ГБЛ, ф. 47, р. I, к. 28, ед. хр. 16, л. 2 об.

Вельтман А. Ф. Повести и рассказы / Подготовка текста, составление, вступительная статья и примечания Ю. М. Акутина. - М.: «Сов. Россия», 1979.

Вельтман А.Ф. Сердце и Думка: Приключение: Роман в 4 ч. / А. Ф. Вельтман; Подготовка текста; Вступ. ст. и примеч. В. А. Кошелева, А. В. Чернова; Худож. М.З. Шлосберг. - М.: Сов. Россия, 1986.- 256 с.

Вяземский П. А. Стихотворения. Воспоминания. Записные книжки / П. А. Вяземский; Вступ. ст., с. 5-24, и примеч. А. Л. Зорина, Н. Г. Охотина; Ил. А. В. Озеревской, А. Т. Яковлева. - М.: Правда, 1988. - 480с.

Городок в табакерке / Сост. и вступ. статья С. Серова; Ил. И. Билибина, Е. Рачева, Е. Самокиш-Судковской. - М.: Правда,1989. - 656 с.

Дружинин А.В. Письма иногороднего подписчика // Дружинин А.В. Собрание сочинений. Т.VI. СПб.., 1865.

Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи / Издание подготовили Н. В. Королева, В. Д. Рак. - Л.: Наука, 1979.

Мещерский А. В. Из моей старины: Воспоминания князя А. В. Мещерского. // Русский архив, 1900. - Кн. 2. - Вып.7. - С. 370-371.

О народном просвещении в России. (Всеподданнейшая записка попечителя Харьковского университета Перовского) // Рус. старина. 1901. № 5. С. 363-367.

Одоевский В. Ф. «Кто виноват?» // Библиотека для чтения, 1836, т. XIV, с. 50-64

Одоевский В. Ф. Записки для моего праправнука. Повести. Статьи. Письма. Критика и воспоминания современников. Московские адреса / Сост., вступ. ст. и примеч. В. И. Сахарова. - М.: Русскiй мiръ, 2006.

Одоевский В. Ф. Избранные педагогические сочинения // Под ред., с вступ. ст. и прим. В. Я. Струминского. - М.: Учпедгиз, 1955.

Одоевский В. Ф. Пёстрые сказки / Издание подготовила М. А. Турьян. - СПб.: Наука, 1996. - 204 с.

Одоевский В. Ф. Пёстрые сказки; Сказки дедушки Иринея. - М.: Худож. лит., 1993. - (Серия <Забытая книга>).- Текст, с. 23-104; коммент., с. 247-261

Одоевский В. Ф. Русские ночи / Издание подготовили Б.Ф, Егоров, Е. А. Маймин, М. И. Медовой. - М.: Наука, 1975. - 319 с.

Одоевский В. Ф. Сочинения князя В.Ф. Одоевского: Ч. III.- Санкт-Петербург: Иванов, 1844.

Одоевский В.Ф. «Секта идеалистико-элеатическая»// Мнемозина, 1824, ч. IV, с. 163.

Остафьевский архив князей Вяземских. СПб., 1899. Т. 2, кн. 1: (1820-1823).

Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, ф. 539 (В. Ф. Одоевского), оп. 2, № 637, л. 28.

Письмо В.А. Жуковского: помогая А.А. Дельвигу // Русский архив, 1876. - Кн. 2. - Вып. 7. - С.364

Погорельский Антоний. Сочинения. Письма / Издание подготовила М.А. Турьян. Ответственный редактор Б.Ф. Егоров. - СПб.: Наука, 2010. - 755 с.

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений, 1837-1937: В 16 т. / Ред. комитет: М. Горький, Д. Д. Благой, С. М. Бонди, В. Д. Бонч-Бруевич, Г. О. Винокур, А. М. Деборин, П. И. Лебедев-Полянский, Б. В. Томашевский, М. А. Цявловский, Д. П. Якубович. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 13. Переписка, 1815-1827 / Ред. Д. Д. Благой. - 1937. - 651 с.

Толстой А. К. Собрание сочинений в четырех томах. Том 4. - М.: Художественная литература, 1964 г. - 584с.

Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Юбилейное издание (1828-1928). Серия 3: Письма / Под общ. ред. В. Г. Черткова. Изд. осуществляется под наблюдением Гос. ред. комис. в составе А. В. Луначарского, В. Д. Бонч-Бруевича, М. Н. Покровского и И. И. Степанова-Скворцова. - М.; Л.: Гос. изд-во, 1928-1964. - Т. 59-89. Т. 66: Письма, 1891 (июль - декабрь). - 1953. - 529 с.

Научная литература

Акутин Ю. Издревле сладостный союз поэтов меж собой связует...// «Наука и жизнь», №11, 1975.

Алексеева, Л.Н. Образ ребенка в сказке «Черная курица» // Лит. в шк. - М., 1997. - N6. - С. 139-146

Бабанов И. К вопросу о русских знакомствах Э.-Т-.А. Гофмана // Вопр. лит. 2001. № 6. С. 155-162

Барсуков Н. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1889. Кн. 3.

Бахтина В.А. Эстетическая функция сказочной фантастики.- Саратов: Изд-во СГУ, 1972.

Белинский В. Г. Предки Калимероса. Александр Филиппович Македонский...//Собрание сочинений. В 9-ти томах. Т. 1. Статьи, рецензии и заметки 1834-1836. Дмитрий Калинин. Вступит, статья к собр. соч. Н. К. Гея. Статья и примеч. к первому тому Ю. В. Манна. Подготовка текста В. Э. Бограда. - М.: «Худож. лит.», 1976. 736 с.

Белинский В. Г. Собрание сочинений. В 9-ти томах. Т. 7. Статьи, рецензии и заметки, декабрь 1843 - август 1845 // Редактор тома Г. А. Соловьев. Подготовка текста В. Э. Бограда. Статья и примечания Ю. С. Сорокина. - М.: «Художественная литература», 1981.

Белинский В.Г. Виргиния, или Поездка в Россию. А. Вельтмана. Сердце и думка. Приключение. Соч. А. Вельтмана.// Том второй. Статьи и рецензии 1836-1838. Основания русской грамматики. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1953.

Берг Н.В. Записки // Русские мемуары: 1826-1856. Избранные страницы. М.: Правда, 1990. 736 с.

Ботникова А. Б. Э.-Т.-А. Гофман и русская литература. Воронеж, 1977. С. 56-68.

Ботникова, А.Б. Трансформация принципов немецкой романтической сказки в русской литературной сказке первой половины XIX века: (А.А.Погорельский, В.Ф. Одоевский) // Из истории русско-немецких литературных взаимосвязей. - М., 1987. - С. 52-66

Брауде Л.Ю. К истории понятия «литературная сказка» / Л.Ю. Брауде // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. - Т. 36. - № 3. - 1997.

Брио В.В. Творчество А. Погорельского. К истории русской романтической прозы: Автореф. дис. ... канд. филол. наук / МГУ им. М.В.Ломоносова. - М., 1990. - 26 с.

Ведерникова Н.М. Мотив и сюжет в волшебной сказке // Филол. науки. 1970. № 2. С. 57-65.

Воейков А. Ф. Разбор поэмы "Руслан и Людмила", сочин. Александра Пушкина // Пушкин в прижизненной критике, 1820-1827 / Пушкинская комиссия Российской академии наук; Государственный пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге. - СПб: Государственный пушкинский театральный центр, 1996. - С. 36-68.

Гаричева Е.А. Святочные истории А. Погорельского «Черная курица» и Ф.Достоевского «Мальчик у Христа на елке» // Проблемы детской литературы и фольклор. - Петрозаводск, 2009. - С. 212-221

Генина Н. Коммуникативная стратегия нарратива и особенности фантастического мирообраза: «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя и «Пестрые сказки» В.Ф.Одоевского // Дискурс. -Новосибирск, 2007. - N 14/15. - С.163-166

Горький М. Лев Толстой.// «Литературные портреты», - М., 1963.

Грязнова А.Т. Средства фантастики в романтической сказке А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» // Рус. яз. в шк. - М., 1997. - N 4. - С. 65-70

Долгов С. А.Ф.Вельтман и его план окончания «Русалки» Пушкина. М., 1897.

Ерусланова Н.В. Образ сказочного народа в волшебной повести Антония Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» // Русская сказка. История и теория жанра. - М., 2009. - C. 53-63

Ефимова З.С. Начальный период деятельности А.Ф.Вельтмана// Русский романтизм. Л., 1927. С.59

Ефремов А. П. «Эволюция представлений о грехе в детской литературе» // Детский сборник: статьи по детской литературе и антропологии детства / Сост. Е. Кулешов и И. Антипова. М.: ОГИ, 2003. С.373-392

Жуковский В.А. // РА 1891. Кн. 2. № 7. С. 364

Званцева Е. П. Жанр литературной сказки в творчестве Антония Погорельского // Проблемы эстетики и творчества романтиков. Калинин, 1982. С. 42-53.

Званцева Е. П. Новое и традиционное в сказках В. Ф. Одоевского // Проблема традиций и новаторства в русской литературе XIX-начала XX века. Горький, 1981.

Зворыгина О.И. Проблема жанра русской литературной сказки // Художественный текст: варианты интерпретации : труды ХII Всерос. науч.-практ. конф. (Бийск, 18 - 19 мая 2007 г.): в 2 ч. - Бийск: БПГУ им. В.М. Шукшина, 2007. - Ч. 1. - С. 245-249.

Зусман В., Сапожков С. Литературная сказка // Литературная учеба. 1987. № 1. С. 228-230

Игнатов С. А. Погорельский и Э. Гофман // Рус. филол. вестн. 1914. Т. 72. С. 249-278

Иезуитова Р.В. Литература второй половины 1820-х 1830-х годов и фольклор // Русская литература и фольклор: первая половина XIX века. Л.: Наука, 1976. С. 136-142.

Калугин В.И. Романы Александра Вельтмана// Вельтман А.Ф. Романы. М., 1985.

Кони А. Ф. Очерки и воспоминания. СПб., 1906. С. 55

Кормилов С.И. Антоний Погорельский как предшественник русских классиков // Забытые и второстепенные писатели XVII-XIX веков как явление европейской культурной жизни. - Псков, 2002. - Т. 2. - С. 41-56

Кудрявцева Л. Волшебное сновидение, или Пробуждение души // Альманах библиофила. - М., 1993. - Вып. 28. - С. 86-95

Лазарчук Р.М. «Рыцарь нашего времени» Н.М.Карамзина и «Черная курица» А.Погорельского: (Проблема преемственности) // Studia metrica et poetica. - СПб., 1999. - С. 191-199

Ласунский О. Тайны литературной маски // Книжные сокровища мира. - М., 1989. - С. 83-93

Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке: Поэтическая система жанра в историческом развитии/ Т.Г. Леонова. - Томск: Изд-во Томск. ун-та, 1982.

Липовецкий М.Н. О чем «помнит» литературная сказка? (Семантическое ядро историко-литературных модификаций жанра.) // Модификация художественных форм в историко-литературном процессе. Вып. 1. Свердловск; Изд-во Свердл. ун-та, 1988. С. 5-22.

Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки : На материале русской литературы 1920-1980-х годов / М. Н. Липовецкий. - Свердловск : Изд-во Урал. ун-та, 1991. 183 с.

Липранди И.П.. Из дневника и воспоминаний// «Пушкин в воспоминаниях современников».- М., 1950.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре : быт и традиции русского дворянства (XVII - начало XIX века) / Ю.М. Лотман. Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 1994.

Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. - Петрозаводск, 1959.

Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила / соч. С. В. Максимова. - СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1903.

Маркович В. М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура. М., 1987.

Мартыненко, Л.Б. Роль фольклорных мотивов и образов в фантастических повестях первой трети XIX века (О.Сомов, А.Погорельский, Н.Гоголь) // Наука о фольклоре сегодня: междисциплинарные взаимодействия. - М., 1998. - С. 233-235.

Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов: Изд-во Сарат. гос. ун-та, 1980.

Мелетинский Е.М Герой волшебной сказки. Происхождение образа. М.: Изд-во вост. лит., 1958. 264 с.

Мелетинский Е.М., Нехлюдов С.Ю., Новик Е.С. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Уч. Зап. Тартуского, 1969. Вып. 236. С. 63-92.

Михайловская Н. М. Романтические повести В. Ф. Одоевского (к вопросу о творческих связях В. Ф. Одоевского и Э. Т. А. Гофмана) //Вопросы истории и теории литературы. Челябинск, 1972. Вып. 9-10. С.17-35.

Молва, 1833. Ч. V. № 41.

Московский вестник, 1829. - Ч. 15, № 6.

Неелов М.Н. О категориях волшебного и фантастического в современной литературной сказке // Художественный образ и историческое сознание. Петрозаводск: Изд-во Петрозав. гос. ун-та, 1974.

Непомнящий B.C. Сказки // Пушкин в школе. М.: Просвещение, 1978.

Новости литературы,1825. №3., С.133-134

Овчинникова, Л. В. Русская литературная сказка XX века : История, классификация, поэтика : Учебное пособие / Л. В. Овчинникова. - 2-е изд., испр. и доп. - М : Флинта : Наука, 2003. - 312 с.

Петрунина H.H. Пушкин и традиции волшебно-сказочного повествования (к поэтике «Пиковой дамы») // Русская литература. 1980. № 3. С. 34-46

Погодин М.П. А.Ф.Вельтман, биографический очерк // Русская старина. 1871. Т.IV, №10

Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М.: Наука, 1975. 183с.

Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. М.: Наука, 1965. 220 с.

Пропп В. Я Русская сказка. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. 335 с.

Пропп В. Я Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976. 325 с.

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. 360 с.

Проскурина Ю. М. Э. Т. А. Гофман и В. Ф. Одоевский (К вопросу о национальной специфике фантастики) // Учен. зап. Свердловского и Тюменского пед. ин-тов. Тюмень, 1970. Сб. 118. Вып. 2. С. 109-122;

Пустошкина Т.В. «Дитя больше, чем оно есть...» : (Мифологема детства в нравоучительной повести А.Погорельского «Черная курица, или Подземные жители») // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. - СПб., 2007. - Вып. 3, ч. 2. - С. 62-66

Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1913. Т. 1. Ч. 1. VI, 616 с.

Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1913. Т. 1. Ч. 2. [2], 479 с.

Сапожков С., Зусман В. Литературная сказка // Литературная учеба. 1987. № 1. С. 228-230.

Сахаров В.И. О жизни и творениях Владимира Одоевского // Одоевский В.Ф. Повести. М.: Худ. лит., 1977. С. 5-15.

Сахаров, В.И. Гоголь и В.Ф. Одоевский: (По новым материалам) // Гоголь и литература народов Советского Союза. - Ереван. 1986. - С. 52-61

Семейкина, Н. Э.Т.А. Гофман и А. Погорельский: (Из истории сравнительного изучения русского и немецкого романтизма) // В мире Э.Т.А. Гофмана. - Калининград, 1994. - Вып. 1. - С. 208-211

Соколовская, С.А. Фантастическое в философско-эстетической концепции В.Ф.Одоевского: Автореф.дис. ...канд. филос. наук / МГУ им.М.В.Ломоносова. Специализир. совет (Д 053.05.21) по филос. наукам. - М., 1989. - 18 с.

Сумцов Н.Ф. Князь В. Ф. Одоевский. Харьков, 1884.

Сурат И.З. К вопросу о восприятии литературной сказки в русской критике 1830-х годов. М.: Наука, 1984.

Сурат И.З. Русская литературная сказка; история и поэтика // Вопросы литературы. 1984. № 8. С. 262-268.

Тиманова О.И. «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского и традиция литературного «путешествия» // Изв. Волгоград. гос. пед. ун-та. Сер.: Филол. науки. - Волгоград, 2009. - N 2(36). - С. 190-193

Тиманова О.И. Мифопоэтические контексты «волшебной повести» Антония Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина, № 4 (16), серия филология, СПб, 2008. С. 19-27

Тиманова О.И. Принципы сказочной циклизации в творчестве В.Ф.Одоевского // Пушкинские чтения...2007. - СПб., 2007. - С. 31-38.

Тиманова О.И. Русская повесть 1820-1840-х годов и сказка: (Роль «детского сознания» в формировании жанровой основы волшебной повести А.Погорельского-Перовского «Черная курица, или Подземные жители») // Жанры в истoрико-литературном процессе. - СПб., 2000. - C. 36-47.

Тиманова О.И. Художественное пространство и время в «Черной курице» Антония Погорельского: язык сказки и мифа // Воспитание языковой личности и изучение литературы. - СПб., 2002. - С. 80-85.

Троицкий В.Ю. Романтизм в русской литературе 30х годов XIX в. Проза// История романтизма в русской литературе. Вып.2. Романтизм в русской литературе 20-30х годов XIX в. (1825-1840). М., 1979.

Труды кафедры русской литературы Львовского гос. ун-та. Львов, 1958. Вып. 2.

Тудоровская Е.А. О структуре волшебной сказки // Рус. фольклор. Л.: Наука, 1972. Т. 13. С. 148-159.

Худушина И.Ф. Социальные и философские воззрения В.Ф.Одоевского / Ин-т философии АН СССР. - М., 1987. - 119 с.

Цикушева, И.В. Жанровые особенности литературной сказки (на материале русской и английской литературы) / И.В. Цикушева // Вестник Адыгейского Государственного Университета. - Майкоп: Изд-во АГУ, 2008. - № 1. - С. 21-24.

Чернышева Т. О старой сказке и новейшей фантастике // Вопросы литературы. 1977. № 1.

Шевцова Д.М. «Своеобразие жанра волшебной сказки Антония Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» // IV Сургучевские чтения. Локальная литература и мировой литературный процесс. Ставрополь, 2007. C. 373-377

Шевырев С. Ратибор Холмоградский. Сочинение Александра Вельтмана.// Москвитянин. 1841. Часть V. №10.

Шустов М.П. Сказки А. Погорельского и В. Одоевского как первый опыт «реконструкции» фольклорной сказки в русской литературе XIX века // Проблемы современной русистики: язык - культура - фольклор. - Арзамас, 2004. - C. 264-267

Янушкевич, А.С. «Пестрые сказки» В.Ф. Одоевского: становление философского нарратива в русской прозе // Поэтика русской литературы в историко-культурном контексте. - Новосибирск, 2008. - С. 552-568

Ярмыш, Ю. О жанре мечты и фантазии / Ю. Ярмыш // Радуга. - Киев, 1972. - № 11. - С. 176-180.

Энциклопедические издания, словари

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка / [Соч.] В.И. Даля. Ч. 1-4. - Москва : О-во любителей рос. словесности, учр. при Имп. Моск. ун-те, 1863-1866. - 1-4 т.

Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка: Ок.65000 слов и фразеологических выражений / С.И. Ожегов; Под ред. проф. Л.И. Скворцова. - 26-е изд., перераб. и доп. - М.: ООО «Издательство Оникс»: ООО «Издательство «Мир и Образование», 2008. - 736 с.

Словарь русского языка XVIII века. - Л.: Наука, 1984-Вып. 14. Напролет-Непоцелование.

Шаповалова О.А. Этимологический словарь русского языка / О.А. Шаповалова. - Изд. 4-е. - Ростов н/Д : Феникс, 2008. - 238, [1] С.

Интернет-источники

Даль В.И. О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа / Соч. Владимира Даля. - 2-е изд., без перемен. - Санкт-Петербург ; Москва : М.О. Вольф, 1880 (Санкт-Петербург). - [4], 148 с.; 19.

 <#"725770.files/image001.gif">    

Чёрная курица, или Подземные жители