Осмысление новой интеллектуальной концепции скульптуры Э. Неизвестного.
Основной проблемой рассматриваемой в исследовании является направленность творческого метода Э. Неизвестного на скульптуру будущего. Произведения Неизвестного - это прообраз скульптуры будущего.
Для рассмотрения и исследования интересующей темы необходимо обращение к определенному кругу литературы, которая посвящена культуре и искусству XX века, основным стилям этого искусства. Особый круг научных исследований составляют искусствоведческие труды, посвященные осмыслению художественной культуры XX века в целом. Здесь необходимо отметить отечественные работы, направленные на критический анализ художественной теории и практики XX века (В.М. Полевой, Л.Я. Рейнгард, В.С. Турчин). Научное осмысление предпринимается в работах ученых разных областей гуманитарного знания. Осмыслению различных аспектов природы и сущности художественного пространства как категории бытия и познания посвящены работы М. Хайдеггера, 3. Гидиона. Отдельную группу исследований составляют научные труды, посвященные исследованию взаимодействия объема и пространства в скульптуре XX века, а также проблемам синтеза искусств. Наиболее интересными и плодотворными в этом аспекте представляются труды отечественных авторов - B.C. Турчина, Н.И. Поляковой. Биография художника и его воззрения на искусство XX века открывают книги А. Сечевого, А. Щуплова, статьи Л. Панфилова. Для полного понимания творческого метода Э. Неизвестного было необходимо непосредственное обращение к его статьям и трудам.
Глава 1. Новые принципы пластического мышления XX века.
1.1Анализ конструктивных особенностей скульптуры рубежа XIX-XX веков
Художественная реальность XX века представлена рядом не имеющих аналогов новаций. Целый ряд открытий и нововведений XX века - теория относительности, квантовая механика, искусство кино, психоанализ - существенно усложнили картину мира и представления о реальности, привели к переосмыслению веками складывающейся художественной традиции. Беспокойные процессы прошлого столетия вылились в многоплановые размышления о переоценке ценностей, вследствие которых главным критерием в культуре был назван человек. В рамках этого, так называемого, «антропологического поворота» человек предстал в совершенно различных аспектах, был рассмотрен в бесконечном разнообразии мнений.
Художественная культура XX века отразила в себе всю неординарность, сложность, трагичность, противоречивость данной эпохи. Это время трансформации базовых ценностей культуры, время радикальных преобразований и острейших конфликтов. Это - время оживленных дискуссий вокруг искусства, его особенностей, его достижений и отдельных недостатков. Достижения искусства прошлого века весьма заметны в различных видах творчества, но заметны они и в скульптуре.век ознаменовался революционными переменами в скульптуре. Следует отметить, что восприятие скульптуры заключается в понимании ее, как творческой деятельности, органично вписанной в общекультурную ситуацию, несущей в себе ее специфические черты и вытекающую отсюда возможность выступать в качестве репрезентатора той или иной эпохи. Как и другие виды искусства, скульптура направлена на эстетическое преобразование действительности, а также как и все остальные виды искусства, она деятельно выявляет различные направления развития творческого потенциала общества, когда оно находится в поиске, а затем в создании концепций мироустройства, а уже отсюда появляется определение форм и способов воплощения идей. Великое разнообразие новых направлений, стилей, тематики и материалов одарило человечество несметным богатством новых удивительных творений. Со времен итальянского Возрождения до начала XX века от скульпторов ожидали создания более или менее точных образов реального мира. Лишь крайне редко скульптура становилась формой самовыражения личности мастера. Скульптор работал, как правило, в камне, глине или бронзе. В XX веке грянул поразительно резкий и стремительный разрыв со старыми традициями. Новое понимание свободы и прогресса создало и новое представление об искусстве. Скульптура и градостроительство взяли курс на полезность. Сдвинулись границы между различными видами творчества. Архитектура стала ближе к скульптуре, а скульптура переняла тектонические принципы архитектуры. На смену обычному соединению скульптуры и изобразительного искусства снова пришел их синтез, который и обозначил образ всей эпохи.
Искусство ваяния играет большую роль в нашей жизни. Отражая прекрасное в действительности, оно, в свою очередь, формирует наше сознание, наш вкус и наши представления о прекрасном. Скульптура дает безошибочное представление о культурных процессах, она несет в себе гармонию форм, которая отражает не только духовную практику людей, но и вечные тайны человеческой души. Скульптура (лат. sculptura, от sculpo - вырезаю, высекаю) - ваяние, пластика - пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые имеют объёмную форму и выполняются из твёрдых или пластических материалов, способных передать жизненный облик явлений. Различаются круглая скульптура (статуя, группа, статуэтка, бюст), осматриваемая с разных сторон, и рельеф (изображение располагается на плоскости - барельеф и горельеф). Монументальная скульптура (памятники, монументы) связана с архитектурной средой, отличаются значительностью идей, высокой степенью обобщения, крупными размерами; монументально-декоративная скульптура включает все виды убранства архитектурных сооружений и комплексов (атланты, кариатиды, фризы, фронтонная, фонтанная, садово-парковая скульптура); станковая скульптура, не зависящая от среды, имеет размеры, близкие к натуре или меньшие, и конкретное углублённое содержание.
Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Монументальность - одна из возможностей скульптуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой. Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие материалы, подчинены законам статики. Основное их различие заключается в том, что задачей архитектуры являются конструкция масс и организация пространства, задача же скульптуры - создание телесных, трехмерных объемов. Концепцию создателя определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Средствами изобразительности и выразительности скульптуры, являются - свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбрасывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Свет в скульптуре не имеет такого господствующего значения, как в живописи. Оставаясь неизменным в своем осязательном объеме, предмет скульптуры может нам казаться то ясным, то неопределенным, то округлым, то угловатым, в зависимости от характера освещения.
Другим важным качеством скульптуры является то, что она в наиболее обобщенных, аллегорических, монументальных образах может выражать идеалы своего времени. У произведений скульптуры - прямая, осязательная сила убеждения. Скульптура должна обладать особым волнующим, значительным плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Поэтому можно сказать, что скульптура, прежде всего, обращается к воле, интеллекту и эмоциям зрителя. Скульптура должна быть «реальней», чем действительность, и вместе с тем «вне» действительности. Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это свойство придает ей огромную силу воздействия на человека.
Своеобразное положение в эволюции конструктивных особенностей занимает скульптура рубежа XIX-XX веков. Скульптура прошлого столетия активно участвует в общем художественном процессе, однако именно в этом виде искусства наиболее прочно и органично сохраняется классическая традиция. Многие скульпторы рубежа веков в яркой, глубоко индивидуальной манере продолжали воплощать опыт великих мастеров античности и Возрождения. Поэтому скульптуру следует рассматривать на стыке классической традиции и авангарда. Здесь находит отражение - процесс демократизации искусства. Динамика скульптуры XIX века определяется случайными, неоконченными движениями, бессознательными импульсами, действиями, словно в полусне. Если до сих пор каждая эпоха культивировала преимущественно какой-нибудь один вид движения (греческая скульптура - движение пространственное, готика - экспрессивное, скульптура эпохи барокко - преходящее), то в XIX веке мы видим или комбинацию различных традиционных движений, или же доведение до крайности какого-либо одного движения - да максимальной экспрессивности, до мгновенного впечатления. Но наряду с этой комбинацией традиционных мотивов, XIX век вводит новый динамический мотив, основанный на стремлении перенести движение из области телесных функций в область бестелесного, явления, как бы воплотить чувства и эмоции в пластические, геометрические формы. В основе «новой скульптуры» лежал принцип геометризации форм и контрастных сочетаний гладких поверхностей. Во второй половине XIX века наступает распад синтеза искусств архитектуры и искусства, упадок монументально-декоративной и монументальной скульптуры; преимущественное развитие станковой скульптуры, в которой прослеживается подчеркнутая будничность сюжетов и образов, обыденность трактовки; распространяются различные натуралистические тенденции. В конце века начинаются поиски динамики. В конце XIX веке, в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетическую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психологическую характерность. Попытки преодолеть кризис скульптуры наметились на рубеже веков - когда в рамках стиля модерн вновь возрождается стремление к синтезу искусства, в котором скульптура занимает важное место. Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения скульптуры. Модерн - это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. На развитие скульптуры этого времени оказывают влияние современные ей художественные течения (символизм, экспрессионизм), но также она широко опирается на традиции прошлого (греческую архаику, Возрождение).
В конце XIX века европейская скульптура делает еще один шаг в область мгновенного, субъективного восприятия. Происходит постепенный отход от традиционных принципов, в борьбе с которыми идут поиски синтеза искусств. Целый ряд скульпторов пытается использовать приемы импрессионизма и перенести их в скульптуру. Итальянский скульптор Медардо Россо стремится перенести в скульптуру самую сущность импрессионистического восприятия натуры: он изображает не столько предметы, сколько впечатления от них, не тела, а свет и воздух, их охватывающий. Субъективизм, свойственный искусству М. Россо, становится еще сильнее в творчестве художников, связанных с течениями символизма и экспрессионизма, которые окончательно переносят центр тяжести с объекта на субъект, с переживаний модели на эмоцию, настроения и впечатления самого художника. Здесь выражение как бы отрывается от человека, становится самостоятельной силой, подчиняет себе движения тела и искажает его во имя субъективной экспрессии. Мощное воздействие на все национальные школы оказывает и пластика, она отражает противоречивый характер своей эпохи. В скульптуре - основное значение приобретает пластическая выразительность форм.
В XX веке развитие скульптуры принимает противоречивый характер. Экспериментализм модернистских живописных течений проник в скульптуру; особенно сильным оказывается влияние кубизма (П. Пикассо, А. Лоран), приведшее к включению в произведения скульптуры самых различных нетрадиционных материалов, но концепцию ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Представители конструктивизма, сюрреализма, абстрактного искусства, а за ними и художники поп-арта, ввели принцип превращения обыденного предмета в произведение скульптуры. Поэтому скульптура предстает как называемый объект отрицания значения художественно-пластической формы. Скульпторы XX века не ищут более обобщенных форм. В ХХ столетии ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Многие выдающиеся скульпторы прошлого века продолжали создавать образы из мира людей, но, уже не боялись искажения или упрощения форм ради достижения эмоционального эффекта.
Скульптура углубляет психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в пластике духовной жизни эпохи. Утрата ценностных ориентиров, характерная для культуры XX столетия, безусловно, прослеживается и в скульптуре. Художники стремятся к отражению в скульптуре современного человека во всей сложности его духовной жизни. В скульптуре, еще в большей мере, чем в живописи, идут поиски монументального стиля современности. Именно здесь берет начало ключевая идея - автономность искусства. Из прежнего зеркального отображения реальности художественное произведение превратилось в совершенно новую реальность, ничем не обязанную окружающему ее миру. Так скульптура создает образ современности с её драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс.
Примитивизм привел многих мастеров к упрощению форм и все большему сближению с чистой абстракцией без утраты некоего высшего смысла. Творя в совершенно ином ключе, футуристы, воспевали скорость и динамизм современной жизни. Конструктивисты сыграли значительную новаторскую роль, работая с промышленными материалами (пластмассой, стеклом, сталью), скорее конструируя, нежели высекая из камня свои произведения и создавая скелетные структуры вместо традиционной скульптурной массы. Признание пустого объёма в качестве законного элемента скульптурного произведения привело вскоре к работам, в которых реальное материальное тело было сведено до оболочки, окружающей воздушный объём, расположенный в её центре. Масштабность стала определяющим признаком движения, которое расширило диапазон - а по существу, и само понятие скульптуры - в совершенно новом направлении. «Первичная структура» - самое точное из названий, предлагавшихся для скульптурных произведений такого рода, так как оно отражает две ее главные особенности: чрезвычайную упрощенность форм и родство с архитектурой.
В XX веке будет доведен до крайней степени своего выражения и вызовет к жизни совершенно новый образ, выходящий за рамки привычного термина «скульптура». В искусстве XX века тело человека предстает чередой вещей мира. Среди них особое место занимают продукты техногенной цивилизации, которые, попав в пространство искусства, становятся обладателями сложного символического ряда. Деятельность по непосредственному промышленному производству предметов оказывается, сопряжена с эстетической деятельностью, где вещи обретают знаковость, становясь эталоном совершенства. Такая модель вполне органично вписана в пространство коллажа, художественной выставки. Ее серийность демонстрирует динамику и ритм современной жизни в символико-семиотическом упорядочивание мира.
Сложный путь развития, который проделала в течение XX века пластика, нуждается во всестороннем философско-эстетическом осмыслении. Особую актуальность приобретает задача выявить идейные истоки этих изменений, обозначить их этапы, определить направленность эволюции. Поскольку трансформация конструктивных особенностей скульптурного образа отражает смену мировоззренческих парадигм XX века, ее изучение может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли. Весь процесс развития скульптуры XX столетия можно охарактеризовать следующим: движение начинается с «фигуративных» изображений, которые ориентированы на воспроизведение «классической» натуры, и заканчивается «знаковыми» или абстрактными формами, созданными по принципу «символизации». Процесс смены пластических и конструктивных парадигм в рамках общего контекста искусства, где скульптура самостоятельно выступает в качестве «пластического эквивалента» мировоззренческих позиций эпохи. В этом процессе художник мыслится обладателем демиургической воли, посредством которой в новый технический мир он вносит порядок и новую гармонию. Художник не воспроизводит и не изображает, он изобретает, строит, создает, то есть исповедует творящее отношение к предметному миру. Ставя себя на место Творца, художник осуществляет проект воскресения Бога, умерщвленного «технизированным» человечеством.
Противопоставление «фигуративного» и «нефигуративного» искусства в XX веке, предполагает рассмотрение специфических особенностей «нефигуративного» искусства скульптуры. Отказ от фигуративности не был специально вызванным разрушением, он витал в воздухе и проявлялся во всём. Промышленная революция подорвала старый порядок. Все прежние истины в области человеческих знаний, практической деятельности, культуры подверглись кардинальному пересмотру. Произошли беспрецедентные открытия в науке и изобретения в технике, одним из которых была теория относительности Эйнштейна; в 1905 году он ввёл понятие «одновременность», которое стало базовым определением в кубизме и футуризме, когда изображение предмета складывается, исходя из нескольких точек зрения одновременно - сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трём измерениям пространства добавляется четвёртое - время. Эволюция окружающего пространства обретает новые черты, а также приводит к изменению сложившихся отношений в системе природа - человек, претерпевающей в конце второй половины XX века революционные изменения. Взамен стихийного взаимодействия системы природа - человек, приходит система взаимоотношений среда - человек, где среда обитания это уже не «дикая» природа, а пространство, сотворенное самим человеком.
Скульптура - трехмерное, кубическое искусство, в XX веке она растворилась в пустоте дематериализации, погрузилась в психическое, глубоко интеллектуальное, но вместе с тем проникла в другие виды искусств: архитектуру и дизайн, которые все больше отвечают формам современного искусства в прошлом столетии. Следует заметить, что «фигуративное» и «нефигуративное» искусство скульптуры XX века развивает пластические новаций, выраженные, прежде всего, сменой эмоциональной модели восприятия на концептуальную модель. Еще одной особенностью, в результате художественной теории и практики XX века, будет являться то, что скульптура утрачивает традиционные качества в системе «пространство - время». Подобная трансформация позволяет сделать предположение, что скульптура прошлого столетия является, не только пространственным искусством, сколько пространственно - временным, (временным), что само по себе является новацией. Это, в свою очередь, позволяет говорить о возникновении, наряду с тактильным и визуальным восприятием эмоционального типа восприятия. Другой существенной чертой в развитии скульптуры XX века стало влияние новых концепций и тенденций формообразования на другие виды художественного творчества, в частности архитектуру и дизайн.
В XX веке возникает обращение к человеческой индивидуальности, скульптура находится в постоянном поиске, в поиске новых форм, новых смыслов, которые помогут человеку вновь обрести смысл бытия, помогут ответить на волнующие вопросы. Скульптура представляет собой открытую систему для интеграции всего нового, что происходит в мире, и всего того, что она успела вобрать в себя по прошествии тысячелетий. Влияние архитектуры продолжается долго после того, как первоначальная обстановка изменилась. Она может воздействовать далеко за пределами эпохи, в которой она зародилась. Перспективы развития мировой научно-технической базы впечатляют. На этом фоне состояние скульптуры нельзя назвать кризисным, но мозаичность и пестрота современных процессов в искусстве не имеет цельности, направленности и смысловой структуры. Все это подводит к мысли о том, что в последние годы привычные категории живописи и скульптуры зачастую утрачивают былую актуальность. Возможно поэтому нельзя правильно и объективно оценить проблемы современной скульптуры, не принимая во внимание изменения, происходящие в мире.
Культура расцветает, лишь, когда образ жизни определенной эпохи настолько понятен и очевиден, что он может быть непосредственно выражен. Поэтому как бы ни менялась скульптура, как бы ни казалась она похожей на собственное прошлое, суть ее остается неизменной. Она всегда показывает попытку организовать пространство человека, это попытка внести в бездуховный физический мир то, что свойственно природе человека - разум и чувство, логику и красоту. Искусство отражает действительное состояние времени. Оно является действенной моральной силой; оно будет говорить за нас будущему поколению.
1.2Новый пространственно-временной и пространственно-пластический образ скульптуры XX века
Художественная реальность XX века представлена рядом не имеющих аналогов новаций, утвердивших свободу эксперимента, открытое обращение к подсознательному, рационализм аналитического творчества, дополненные во второй половине столетия явлениями изменениями и обобщения. Результатом этих новаций стало создание в художественном творчестве новой пространственной концепции, выразившейся в изменении отношения к художественному пространству как равноправному средству художественно-образной выразительности наряду с пластическим объемом. Новая пространственная концепция в искусстве XX века стала адекватным ответом тем изменениям, которые происходили в художественной культуре. Культура прошлого столетия являет собой сложную и разноплановую систему, включающую многообразные художественные направления, течения, школы, объединения и формы художественного творчества. Одной из особенностей художественной культуры XX века, предопределившей ее своеобразие, стала динамика соотношения новационного и традиционного. Подустав от классических, однообразных форм, характерных скульптуре XIX века, творцы прошлого столетия - начали прибегать к новым нестандартным решениям в выборе нетрадиционного материала, пространства, движения. Скульптура обретает статус «нерукотворного», сверх и вне человеческого, не в смысле создания, а в смысле понимания ее человеком и отождествления с ним самим.
В отношении традиции в художественной культуре XX века принято выделять несколько составляющих. Во-первых, консерватизм (традиционализм), продолжающий и основополагающий практически без каких-либо существенных изменений традиции искусства прошлого. Во-вторых, авангард - экспериментальное движение в искусстве XX века, основными признаками которого выступает отказ от традиций, переосмысление основных категорий художественного творчества и установка на экспериментальное творчество. В-третьих, модернизм, как субъективно ориентированная художественно-эстетическая система XX века, основанная на принципиальных художественных поисках и приобретениях авангарда. В-четвертых, постмодернизм, как характеристика художественной культуры последней трети XX века. Постмодернизм основан на отказе от какой-либо тотальной схемы в искусстве, представление об истории искусства как о едином текстовом поле; направлен на стирание границ между историческими эпохами и национальными школами, формирование представления о едином времени и пространстве художественной культуры. Художественная практика постмодерна основана на свободном использование различных исторических стилей, принципов «цитирования», иронии, игры, применении современных технологий.
На первый взгляд, в кажущемся хаосе можно выделить два основных способа формирования инноваций в процессе художественного творчества: отмена прошлого в попытке создать нечто новое (модернизм, авангардизм) и новое соединение элементов прошлого (постмодернизм). Однако традиционная дихотомия не исчерпывала всего многообразия художественного экспериментирования XX века.
Указанные выше особенности художественного творчества XX столетия в полной мере нашли свое воплощение в искусстве скульптуры. Насколько скульптура конкретна и телесна, настолько же она обладает прямой, осязательной силой убеждения. Пространственная форма играет ведущую роль в формировании нового контекста скульптуры, она всегда стремится охватить форму и движение фигур с разных сторон, как бы одновременно с нескольких точек зрения. «Классическая» форма в парадоксальном XX веке становится «ненужной», выступает в качестве резонанса реальной и вымышленной среды. Природная форма определяет темп роста вместе с геометрической формой. Проблема взаимодействия скульптуры и окружающей природной среды, их целостного эстетического восприятия как художественно осознанного единства, обретает особое звучание и актуальность в искусстве пластики XX века. Это становится отправной точкой интенсивных поисков новых форм понимания и способов воплощения преобразований пластического постижения мира и человека. В монографии-исследовании истории изобразительного искусства и архитектуры XX века, В.М. Полевой, так характеризует этот противоречивый период, отмечая: - «старое и новое не располагаются… в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время». Это обстоятельство во многом определило уникальное своеобразие творческих концепций и индивидуального языка пластики талантливых скульпторов-новаторов, послужило благодатной почвой для смелых поисков обновления средств художественной выразительности в искусстве скульптуры.
Именно в искусстве круглой скульптуры этот процесс предстает особенно явственно и полно, обнажая сокровенную сущность драматически напряженного столкновения - пересечения Мгновения и Вечности, глубоко личного, индивидуального эстетического, художественного переживания и неумолимой, жесткой логики законов внешнего мира. Прежде всего, происходит это потому, что задача скульптора не есть имитация действительности. Скульптор изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах, которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения зрителя, изолируя их от остальных ощущений. Данный процесс создания адекватной времени пластической лексики обретает масштаб и самодостаточность художественного бытия, наглядно демонстрируя тяготение к большим общечеловеческим идеям, разворачивающимся в грандиозных декорациях Пространства - Времени. Н.И. Полякова, справедливо писала: «Говоря о пространственном мире пластики 20 века, нельзя выделить и назвать какую-то единственную пространственную структуру так, как это можно было сделать, говоря о скульптуре прошлого. Пространство пластики 20 века - это не слой и не сфера, обволакивающая форму, это динамическая среда, вступающая с пластическим объемом в самые разные связи». Практически, ни один из мастеров монументальной скульптуры в искусстве Нового времени, не смог уклониться, в той или иной степени, от переосмысления путей и принципов организации художественно-образной структуры пластики через соотношение скульптурного объема и окружающего пространства. Из пассивного, весьма условного фона, окружающее пространство, в том числе, - природный ландшафт, превращается в непременную и активную составляющую скульптурного объема, его художественной образной системы. Наиболее значительные результаты были достигнуты в разработке объемно-пространственных отношений пленэрной круглой скульптуры. Первенство в теоретическом обосновании и воплощении в художественной практике этой задачи принадлежит французскому скульптору Огюсту Родену, оказавшему огромное влияние на современников и завершившему, подытожившему целую эпоху в искусстве пластики.
Пространственное искусство ХХ века наследует следующие свойства искусства: демократичность и плюрализм ценностей, переориентация с шедевра на среду, активное использование современных материалов и технологий. Скульптура тяготеет к большим формам и масштабам, освоению больших пространств. Наиболее смелые тенденции в пространственном искусстве психологически оправданы, во-первых, накопившейся усталостью человека от игры присущей постмодернизму с различными художественными стилями, смыслами, цитатами и, во-вторых, подготовленностью человека постигать чистую абстракцию и абстрактные формы. Это формирует современный ультрамодерновый дизайн и в частности архитектуру фантастических грандиозных пространственных форм, где доминируют минимализм и хай-тек. Современный человек готов постигать абсолютную красоту линий, плоскостей и пространственных форм, свободных от всякого мимезиса. Так, стандартная, утвердившаяся в стереотипном восприятии форма, представлялась мертвой и безжизненной. Деформирование пластического образа и отчужденность его от форм человеческого тела дало возможность новых поисков гармоничного единства, «оживило» пластику, а также «освободило» взгляд зрителя в множественности интерпретаций. Здесь недостаточными оказались возможности зрения: динамика нового искусства лишь постепенно потребовала участия всех форм восприятия. Окончательной целью стало достижение объекта «как он есть» во всей полноте, преодолевая феноменологическую видимость и обратившись к непостигаемой сущности. Динамика зрительского восприятия соразмерялась с динамикой пластической формы, которая в конечном итоге являлась бесконечно вариативной.
Двадцатый век был веком глубоких потрясений и немалую роль в возникновении такого пространственного искусства играет желание современного человека сбросить тяжесть пережитого за последние времена. Устремиться в будущее и создать совсем новую пространственную среду, без намёков о тяжёлых наследиях прошлого, с которым ассоциируются предшествующие стили. Дизайн и особенно скульптура лучше всего подходят для этих целей. Скульптура конца XX века осуществляет дерзкие проекты, ассоциирующиеся у современного человека с мечтами о светлом будущем, одновременно и высокотехнологичном. Необходимо отметить, что характерной особенностью скульптуры, является - полное или почти полное отсутствие прикладных и утилитарных функций искусства, второстепенность его функциональных качеств. Часть ее, поэтому, заигрывает с пространственным, пытаясь не отставать от времени, и беря на вооружение отдельные его приёмы. А другая, большая часть, тяготеет к возвращению на позиции модернизма и реализма, в чём нет ничего удивительного, потому что искусство ХХ века не дало искусству ничего нового, в плане выразительности и духовности. Оно только смешало все, ввело в заблуждение. Постмодернистские художественные свойства, такие как неопределённость, фрагментарность, цитатность, недобрая ирония, пародийность, эстетизация безобразного, по инерции ещё существуют в искусстве, в качестве сложившихся стилей и индивидуальностей определённых художников, но они уступают свои позиции, уходя всё дальше в прошлое.
В XX веке, искусство, не желая угождать зрителю, шло на открытый конфликт с ним. Конечно, это был скрытый протест. Но благодаря этому протесту, искусство обрело вновь востребованность и свою традиционную направленность к человеку, для человека. Перспективы развития скульптуры прослеживаются в передаче авторских решений пластических сторон искусства, эстетизация культуры, как неким смыслосодержащим жестом. В развития человека и цивилизации наблюдается период освобождения от иллюзии, содержание которой в том, что торжество науки и технологий, будет всецело определять будущее человечества. Не то чтобы люди уже не надеяться на эти две важные сферы деятельности, но в большинстве своём понимают, что важнее то, что не подвластно человеческому разуму, то, что свыше. Именно поэтому, смыслополагающая способность скульптуры пытается уйти от разумной мысли, взывая к бессознательному в человеке.
Различные художники, изолированные друг от друга, работали над созданием новой пространственно-пластической и пространственно-временной концепции. Не связанные более с фигуративностью, они пытались выразить новые пространственно-пластические и временные представления, отвлечённые от изобразительности предмета. Нефигуративные формы в скульптуре появились позже, чем в живописи - как непосредственное применение принципов, зародившихся в ней. Корни абстракционизма в скульптуре лежат, как и живописи, в кубизме и футуризме. Он возник из поисков деформированного изображения человеческого тела путём применения простых геометрических объёмных форм для изображения человеческой фигуры. Идя этим путем, скульптор все более отрывался от натуры, весь подчиняясь лишь «пластическим требованиям». Введение в скульптуру новых материалов - железа, алюминия, целлулоида (оргстекла) и других (именно как лист - плоскость) - определили новое направление пластических исканий. Художники создают композиции из верёвок, кусков дерева и листов железа. Именно с этих пор плоскость (листа металла) становится составной выразительной частью наравне с «выпуклостями» традиционно построенного объёма скульптуры. Признав за пространством активные пластические возможности, скульпторы стали включать пространственные паузы в структуру композиций в качестве формообразующего элемента. Так возник пространственный объём как «антиформа» - интервал между материальными объёмами. В результате этого содержание скульптурного произведения простирается дальше своего материального субстрата. Окружающее пространство, вместо того, чтобы пассивно отступать под натиском статуи, действует активно, вторгается в скульптуру и овладевает контурными поверхностями частей. Моделированная пустота становится основой пластического языка и главной отличительной чертой скульптуры.
«Нефигуративное» первой половины XX века - это ещё «традиционная» скульптура, это организация, или конструирование пространства, образование места, обращенное к разграничению, обозначению его, продолжение подражанию естественной среде. Оно отходит от прямой изобразительности, но сохраняет принцип пластического искусства. Неправильным будет отождествлять «фигуративное» только с изображением человека; фигуративизм в скульптуре скорее воплощается как органические формы, как метафоры тела. Объёмно - пространственный образ не связан с пластическим способом создания произведения, он может быть сконструирован, скомпонован из различных материалов, как специально созданных для данного произведения, так и использования предметов никак не связанных с предметом скульптуры, будь то промышленное изделие, или природный материал в своём естестве.
Для пластики второй половины XX века наиболее плодотворным вариантом оказываются не попытки синтеза с городской средой, а синтез скульптуры и природного пространства. Во второй половине столетия происходит логический переход к новому этапу, когда всё большее значение приобретает использование в скульптуре традиционных, неоклассических форм, наиболее отвечавших идейно-художественным задачам того периода. Происходит постепенный отход от конструктивизма и функционализма, в борьбе с которыми шли поиски синтеза искусств. Это было время, когда резко возрос интерес к монументальному искусству во всех его видах: круглой скульптуре, рельефу, стенной росписи. Взамен отходившему конструктивизму, при котором приветствовалась простота форм, нужно было дать что-то новое: интеллектуальное и характерное для того времени. Поэтому понимание скульптуры стало трактоваться, как телесное воплощение истины бытия в ее созидающем места произведении. Уже один внимательный взгляд на собственное содержание этого искусства заставил человека догадываться, что истина как непотаенность бытия не обязательно привязана к телесному воплощению, а телесность или фигуративность это тот необходимый «инструмент», который подталкивает на постижение смыслов.
В XX веке развитие скульптуры принимает противоречивый характер. Скульптура передовых художников пропагандирует прогрессивные идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздаёт в материальных формах красноречивые образы. В чем непреходящее значение таких образов? На этот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация при объяснении явлений искусства ведет к сужению содержания и даже к его потере. Но, очевидно, следует принимать во внимание, что в истории человечества есть такие ценности и ориентиры, которые проходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства с природой, а через нее - с мирозданием. Данное видение, опосредованное символами, воплощает художественное значение, состоящее в формулировании представления эмоций средствами пространственной, символической проекции. Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенных исторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость от познания соразмерности и пластичности человеческого тела. В раннем средневековье это была радость от духовного пробуждения фигуры. Наконец, в новое время интерес к монументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническому слиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной, закономерностями, подвластными только обобщающей и аналитической способности человеческого ума
В скульптуре прошлого веке все более интенсивно разворачивались поиски новых изобразительных средств, способов типизации, повышенной экспрессии, универсальных символов, сжатых пластических формул. С одной стороны, это направлено на отображение внутреннего мира человека - его эмоциональных, психологических состояний, с другой - на усиление телесной, материальной информативности, на обновление видения предметного мира. Скульптуры прошлого столетия характеризуются угловатостью, абстрактными формами, резкими чертами и отдельными деталями, создающими образ современного человека и стремительный бег времени. Сегодня главная миссия на сохранение и развитие культуры возлагается на творческую личность. В происходящих социокультурных изменениях важнейшую роль играет сам человек, как субъект исторического действия. Будучи создателем культуры и ее конкретных форм осуществления, он в то же время является не только её носителем, но и преобразователем, обеспечивающим «снятие» отживших её форм и моделей. Поэтому так необходим поиск эффективных моделей, отвечающих стремительно меняющейся реальности. Нужно отметить, что развитие скульптуры XX века следует подчеркнуть изживание официозного академического направления, пришедшего в полный упадок, и расцвет демократической скульптуры, обогащение ее реалистических традиций. Очень важно, что, ставя перед собой актуальные общественные задачи, мастера-новаторы были мастерами-художниками, для которых проблемы идейности и художественности, проблемы формы и содержания решались в неразрывном единстве. Они заложили основание новым традициям искусства ваяния.
В последние годы прошлого столетия, в скульптуре происходили дальнейшие расширение содержания и обогащение формы. Разнообразие манер и жанров, богатство творческих индивидуальностей, обилие талантов - характерные черты скульптуры будущего. Возможно, данное творчество еще сложно как-либо характеризовать и систематизировать, но оно создано художниками, для того чтобы общество смогло оценить значимость этого искусства.
конструктивный интеллектуальный скульптура неизвестный
Глава 2. Творчество Э. Неизвестного
.1 Биография. Основные этапы творчества скульптора
Эрнст Иосифович Неизвестный - выдающийся скульптор современности. Не случайно его называют «Последним Титаном» или «Русским Роденом». Бунтарь, боец, прошедший фронты Великой Отечественной, он является одним из лучших ваятелей современности. Его экспрессивные, пластически мощные станковые и мемориальные произведения полны внутреннего трагического напряжения. Но он не только скульптор, а также художник, теоретик искусства, писатель, философ. Э. Неизвестный - академик Шведской и Нью-Йоркской академий наук.
Этот гений современности родился в 1925 г., в простом городе Свердловске, (ныне Екатеринбург). Отец скульптора работал врачом, а мать была биохимиком и писала научно-популярные книги для детей. До 1942 г. Эрнст Неизвестный посещал в Свердловске школу для художественно одаренных детей. В 1942 г., в возрасте 17 лет поступил в школу при Академии художеств СССР, вместе со школой был эвакуирован в Самарканд. В том же году ушел добровольцем на фронт, изменив дату рождения на 1925 г., был направлен в Кушку, на границе Ирана и Афганистана, в Первое Туркестанское Военное училище, по окончании которого был включен в состав воздушно-десантных войск 2-го Украинского фронта. В апреле 1945 года в Австрии, он, юный командир взвода, поднимает своих солдат в атаку, получает тяжелейшее ранение; его эвакуируют с поля боя. Эрнста Иосифовича сочли погибшим и «посмертно» представили за проявленный героизм к званию героя Советского Союза. Правда, «неудачная» фамилия «Неизвестный» привела к тому, что его двадцать восемь лет не могли разыскать. И только в 1962 году Неизвестного нашла наградная комиссия. Случилось это благодаря знаменитой выставке в Манеже. Хрущев обрушился с бранью на его работы, а Эрнст Неизвестный - человек не трусливого десятка, стал достойно отвечать малограмотному вождю. Последовал шквал оскорблений в газетах - и тут-то в Верховном Совете подняли карточку на представление к награде: вот он, отыскался. После некоторого замешательства Героя ему не дали, но вручили орден Красной Звезды.
После ранения был демобилизован. Награжден медалью «За отвагу». После войны некоторое время преподавал черчение в Суворовском училище в Свердловске, в 1946-1947 гг. обучался в Академии Художеств в Риге, а затем, в 1947-1954 гг. - в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова и на философском факультете Московского государственного университета. В это время он живет и работает в Москве. Учась в МГУ, он знакомится с М. Мамардашвили, Зиновьевым, Ландау и они становятся лучшими друзьями. Еще, будучи студентом, Эрнст Неизвестный получил признание: работа третьекурсника завоевала международную медаль и была приобретена Третьяковской галереей. Скульптура «Строитель Кремля Федор Конь», созданная им на пятом курсе, была выдвинута на Сталинскую премию и куплена Русским музеем. В 1955 году Эрнст Неизвестный становится членом секции скульпторов Московского отделения Союза художников СССР. Необходимо отметить, что скульптор в начале своего творческого пути отдал дань академическому реализму, но впоследствии сформировал свой собственный стиль, сочетающий черты символизма и бурного, темпераментного экспрессионизма.
Уже к середине 1950-х годов скульптор выработал свой индивидуальный художественный стиль, сочетавший черты символизма и кубизма с бурной экспрессией. Свои произведения Неизвестный обычно отливает в бронзе, в наиболее крупных композициях автор предпочитает бетон. В 1956 г. художник приступил к работе над архитектурным монументом «Древо жизни»- гигантской скульптуре, символизирующей творческий союз искусства и науки. Этот проект, по словам скульптора, является основным проектом его жизни. А в 1957 г. он становится лауреатом премии IV Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, а в 1959 г., победителем всесоюзного конкурса на создание монумента Победы в Великой Отечественной войне, который должен был быть установлен под Москвой, но проект не был осуществлен.
Неизвестный принадлежит к первому поколению нонконформистов и диссидентов в культуре постсталинского периода. Образы и стиль работ Неизвестного не раз вызывали недовольство властей, поскольку его творчество противоречило духу соцреализма, канонам и официальному пониманию «искусства для народа». В 1962 году он принимает участие в выставке в Манеже, посвященной 30-летию МОСХ, где происходит знаменитый конфликт с советским премьером Никитой Хрущевым. Последствия произошедшего в Манеже оказались печальными - скульптор оказался без работы. После своего столкновения с Никитой Хрущевым на легендарной выставке, скульптор становится самой скандальной и заметной фигурой в художественной жизни страны. Но по иронии судьбы именно Эрнст Неизвестный стал автором надгробного памятника Хрущеву на Новодевичьем кладбище.
После скандальной выставки, оставшись без заказов, Эрнст Неизвестный делает иллюстрации для журнала «Знание-сила». В 1963-1969 гг., приступает к работе над серией гравюр и рисунков к произведениям Достоевского, принимает участие в симпозиуме «Скульптура в свободном пространстве» и устанавливает в Югославии два своих скульптурных произведения: «Кентавр» и «Каменные слезы», создает 150-метровый декоративный рельеф «Монумент всем детям мира» для пионерского лагеря «Артек» в Крыму. Начинает работу над серией гравюр и рисунков к произведениям Данте. Эти работы для художника, являются больше, чем иллюстрации - это свое понимание, свое переживание, проникновение, конгениальное великим книгам, свой перевод на другой художественный язык. В это же время Эрнст Иосифович создает проект монумента на Асуанской плотине в Египте «Цветок Лотоса», за что получает первую премию на международном конкурсе (1968 г.). Участвует в выставках: в Музее современного искусства в Белграде; совместная с Марком Шагалом выставка в галерее «Гросвенор» в Лондоне; выставка в венском Музее современного искусства и в парижской галерее «Ламбер», выставки иллюстраций к «Аду» Данте в галерее «Астли» и Копинге, Швеция.
В 1970-1975 гг. выходит в свет романа Достоевского «Преступление и наказание» с иллюстрациями Неизвестного. Скульптор создает 970-метровый декоративный рельеф для здания Московского института электроники и технологии, скульптурную композицию «Крылья» для Московского института легких сплавов. Наиболее значительным произведением Неизвестного в советский период является 15-метровая статуя «Прометей» из нержавеющей стали для выставки «Электроника-72». Другую его скульптуру «Большое распятие» приобретает музей Ватикана. Принимает участие в выставках: в парижском Музее современного искусства, музее изящных искусств в Локарно, Италия; в выставке работ ветеранов второй мировой войны; московской выставке в честь столетия со дня рождения Ленина; выставка в Музее современного искусства в Тель-Авиве, Израиль; «Современные течения»; в Вене, Берлине и в нью-йоркском Линкольн-центре. Неизвестный часто обращается к темам войны, жизни и смерти («Мертвый солдат», 1953-54; «Солдат, пронзаемый штыком», 1956; «Самоубийство», 1958), к религиозным и мифологическим сюжетам: «Адам» (1962-63); «Орфей» (1962-64); «Кентавр без рук» (1989). Скульптурные композиции Неизвестного, выражающие его экспрессию и мощную пластику, часто составлялись из частей человеческого тела.
В 1976 г. Эрнст Неизвестный уезжает из СССР, по его словам «из-за эстетических разногласий с режимом». Он покидал страну без денег и совершенно не зная языка. Сначала он поселился в Цюрихе, с 1977 года - живет в Нью-Йорке. Он переезжает из Европы в США, потому что Европа никак не могла мириться с его работами в монументальной скульптуре. Это даже записывалось в условиях договоров с галереями. А Америка, страна с размахом, близким к России. Именно здесь Эрнст Иосифович смог почувствовать себя монументалистом, а не камерным художником. За границей скульптор продолжает работать над своими замыслами, участвовать в художественных выставках, а также преподает. Завершает работу над скульптурным изображением в бронзе головы Дмитрия Шостаковича для Центра исполнительских искусств им. Кеннеди в Вашингтоне, округ Колумбия. В 1977 г. в Нью-Йорке начинает читать лекции по искусству и философии в американских университетах.
В 1982 г. выходит в свет его книга «О синтезе в искусстве». В 1983 г. преподносит в дар папе Римскому скульптуру «Сердце Христа». Читает в университете штага Орегон курс лекций «Синтез в русской культуре». Выступает с лекцией «Искусство и свобода» в двенадцати городах Орегоны. Открывает свою выставку в Музее искусств Орегонского университета и принимает участие в симпозиуме «Свобода и культура в Советском Союзе». Колумбийский университет приглашает Неизвестного в качестве почетного лектора по искусству и философии. Начинает работу над проектом памятника жертвам трагической гибели пассажиров корейского авиалайнера, сбитого над территорией Советского Союза.
В 1988 г. проектирует «Новую Статую Свободы» в честь Республики Китай и «третьего» мира. Открывает общенациональные выставки в Музее современного искусства на Тайване и преподносит в дар тайваньскому правительству копию «Новой Статуи Свободы». Встречается с папой Иоанном Павлом II и также преподносит ему модель «Новой Статуи Свободы».
В 1989 г. Эрнст Неизвестный часто приезжает в Россию. В этот период он завершает работу над иллюстрациями к юбилейному изданию произведений Сэмюэла Беккетта. Читает лекции о культуре в Московском государственном университете. Получает заказ на сооружение монумента «Холокост» в Риге и мемориал жертвам сталинизма в Воркуте. О творчестве Э.И. Неизвестного снят документальный фильм «В ответе ль зрячий за слепца» (1989 г., Мосфильм, реж. В.Бондарев). Журнал «Вопросы философии» с двадцатилетним опозданием печатает цикл работ «О синтезе в искусстве». В это время, Эрнст Иосифович избирается действительным членом Европейской академии искусства и науки.
В 1990 г. состоялось первое английское издание сборника статей «Пространство, время и синтез в искусстве: очерки об искусстве, литературе, философии». Скульптор получает заказ спроектировать памятники жертвам сталинизма в Магадане и Свердловске. В Свердловске открывают Музей Неизвестного. С начала 90-ых, Неизвестный начинает работать над циклом произведений на религиозные темы.
В 1991 г. продолжает работу над Памятником жертвам сталинизма, посещает Россию. Идут споры об установке памятника жертвам сбитого южнокорейского самолета. В 1992 г. состоялось издание книги гравюр к «Судьбе человеческой» под названием «Судьба художника». Выставки: в Еврейском музее в Вашингтоне, в парижском музее «Мир искусства». Посол Российской Федерации в США дает прием в честь Неизвестного. Неизвестный получает заказ на создание четырехметрового монумента «Золотой ребенок» к 700-летию Одессы. Завершает работу над религиозным циклом и впервые выставляет его. В 1993 г. под заголовком «Кентавр» появляется русское издание книги «Пространство, время и синтез». Неизвестный становится Советником по культуре российского правительства. Выступая в Магадане на праздновании дня рождения Неизвестного, Ельцин объявляет о решении выделить средства на завершение строительства памятника жертвам сталинизма.
В 1994 г. скульптор завершает «Золотого ребенка». Монумент установлен в Одессе в мае 1995 г. Параллельно его работы выставляются в посольстве РФ в Вашингтоне. Проходят выставки в Калифорнии и Москве. В 1995 г. начинает работу над памятником народу Калмыкии «Исход и возвращение». Эрнст Иосифович, является создателем статуэтки «Орфей», которой награждаются победители телевизионного конкурса ТЭФИ (Москва). В 1996 г. в Магадане по проекту Неизвестного сооружен мемориал жертвам ГУЛАГа «Маска скорби», который удостоен Государственной премии.
Начало 2000 годов - это его работа на Родине. Появляется композиция «Возрождение» в Москве. В 2003 г. в городе Кемерово на берегу реки Томь открыт монумент «Память шахтерам Кузбасса» работы Эрнста Неизвестного. В октябре 2004 г. Эрнст Неизвестный «посадил» в Москве свое «Древо жизни» - в вестибюле торгово-пешеходного моста «Багратион». Это семиметровое раскидистое «Древо жизни», в кроне которого можно разглядеть христианское распятие и ленту Мебиуса, портреты Будды и Юрия Гагарина, сюжет изгнания из рая и эзотерические символы.
Сейчас Эрнст Неизвестный живет и работает в Нью-Йорке. Его произведения, воплощают в себе (по словам самого мастера) «форму потока», всегда слагаются в большие циклы. Среди важнейших - (не только скульптурных, но и графических, позднее и живописных): «Гигантомахия» (с 1958 г.), «Образы Достоевского» (с 1963 г.); в 1970 г. в серии «Литературные памятники» вышел роман «Преступление и наказание» с иллюстрациями Неизвестного, иллюстрации к произведениям Беккета, «Божественной комедии» Данте, «Екклесиасту», офорты к «Откровению Святого Иоанна Богослова». В творчестве Неизвестного реалистические формы соединены с элементами абстракции, художник для усиления выразительности прибегает к деформации, что эстетически сближает его с П. Пикассо. Основной объект творчества Неизвестного - человеческое тело, которое, по мнению художника, не устаревает, в отличие от любой искусственной конструкции. В некоторых произведениях Неизвестного искалеченные, разбитые тела или части тел обладают особой шокирующей выразительностью. Использование объемов и полостей позволяет в одном произведении совмещать монументальность и динамичность.
Эрнста Неизвестного можно по праву назвать одним из лучших скульпторов современности, чьи произведения всегда ярки, оригинальны и узнаваемы. Его, «гражданина мира», принимали короли и президенты многих стран. Жизнь Эрнста Иосифовича богата событиями, сюрпризами, поворотами судьбы, взлётами и падениями. Он, чудом выживший после тяжелейшего ранения на войне, объявленный мертвым, сумел выжить и в нелегкое мирное время. Стал скульптором, получил благословение Сергея Коненкова, академика Конрада, Михаила Бахтина. Выиграл несколько конкурсов, международных и у себя на родине. Выдержал еще одну войну на родине - травлю чиновников. В Америке был вынужден все начать с нуля. Однако был к этому готов и не только создал себе на Западе имя, но с успехом вышел на мировой уровень; добился триумфа и там, и в новой России.
Не сломившись под ударами судьбы, Эрнст Иосифович продолжает жить и работать. И все-таки, для россиян жизнь и творчество Эрнста Неизвестного пока «неоткрытая планета». Долгие годы о нем или ничего не писали, или писали только плохо. Сейчас о нем пишут, но нет, ни одного альбома, где можно было бы посмотреть его работы. Книга о жизни и творчестве Э. Неизвестного, написанная американским профессором Альбертом Леонгом, еще не переведена на русский язык. Но необходимо заметить, что российское общество созрело для того что бы принять и понять творчество этого гения.
Сегодня скульптуры Эрнста Неизвестного украшают улицы, общественные здания, города и музеи многих стран мира. Его работы можно найти во многих частных коллекциях. Как философа Неизвестного признают и в Европе, и в Америке. Не сломившись под ударами судьбы, Эрнст Иосифович продолжает жить и работать, являя собой пример человека на все времена (совсем не стремясь к этому). Он не любит оглядываться и всегда в новых замыслах.
2.2 Творчество Э. Неизвестного как создание концепции новой интеллектуальной скульптуры
Эрнст Неизвестный - одна из ключевых фигур, которые символизируют собой ушедший двадцатый век, со всеми его стремлениями и противоречиями, беспринципностью и бунтарством, страшными ошибками и великими прозрениями. Он один из последних могикан, даже не уходящей, уже ушедшей когорты гигантов - Шостакович, Рихтер, Мамардашвили, Ландау, Нуреев, Ростропович, Бродский, которые своим искусством и интеллектом потрясли Россию и мир. Все они были его друзьями. На Западе в круг его общения вошли Артур Миллер и принцесса Грейс Келли, Энди Уорхолл и Генри Киссинджер - художественная и интеллектуальная элита мира. Неизвестный прошел свой путь от мальчика из Свердловска до «гражданина мира». Но для большинства, он так и остался неизвестным.
Эрнст Иосифович создатель радикально новой скульптуры XX века. То, какие произведения искусства он подарил миру невозможно определить в какие-либо рамки. Какое бы глубокое и сильное впечатление ни производили рисунки, графика и гравюры Неизвестного, его слава в мире искусства зиждется на его ошеломительной скульптуре.
Свои ранние работы скульптор начал создавать, учась в университете. Первые скульптурные циклы Неизвестного были порождением войны. Во время второй мировой войны офицер-десантник Неизвестный воевал на 2-м Украинском фронте и своими глазами видел смерть, видел мужчин, женщин и детей, растерзанных и изувеченных орудиями современной техники. Он сам чудом избежал гибели. Необходимо отметить, что первые работы еще носили отпечаток академизма, так в небольших работах «Мертвый солдат» и «Солдат пронзаемый штыком» можно увидеть невыносимую боль изувеченных солдат, динамику и напряжение того страшного времени. Формирование телесности скульптуры еще далеко от «зрелого» Неизвестного, в ранних работах еще присутствует привычные очертания человеческой фигуры. Обращение к такой теме прозвучало в его работах, как трагическое, противоречивое и противоестественное человеку явление. Так возникли эти произведения. Часть человека, превращаясь в машину, в железо, которое олицетворяло войну, которое входило в плоть, как боль. Потом эта тема переросла в тему «Роботы и полуроботы», где человек уже сознательно боролся с мертвым металлом, потом это переросло в «Гигантомахию», затем в «Древо жизни». Человек уже овеществлен в делах своих, он породил вторую природу, предметы, продолжающие его руки, мозг, глаза, нервы и сердце, и задача изобразительного искусства в современном мире - создать некие всеединые символы и метафоры, чтобы показать растерявшемуся от обилия информации человеку ценность и беспредельность человеческого «Я».
Как художник, как мыслитель Неизвестный черпает вдохновение, прежде всего в теориях и достижениях русского авангарда первых десятилетий ХХ века. В своих последующих работах, мастер обращается к монументальной скульптуре. Появляется ряд работ, которые отличаются не только своей мощью и основательностью, но и несут колоссальную смысловую нагрузку. В работах «Цветок Лотоса», «Прометей», «Монумент всем детям мира», мы видим иррациональный мир, написанный, однако, всегда с подчеркнутой объемностью, и «обман глаз» - натуралистические детали, переданные с фотографической точностью в сочетании с абстрактными неизобразительными формами - все это необходимо для того чтобы показать реальность подсознательного, мистического, воздействующего, способного повлиять на зрителя внешними ассоциациями. Здесь можно наблюдать следующее; «тяжелое повисает», «твердое растекается», «мягкое костенеет», «прочное разрушается», «безжизненное оживает». Эту энергию и напор только подчеркивают шероховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитектоничности и своей четкой конструктивности.
В центре многих своих скульптур Эрнст Неизвестный помещает странное пустое место, ничто. Как память о более не существующей яичной скорлупе, из которой произошло все то, что вокруг; эта бесплотная середина - воплощение начала статуи, и ее финальной точки, и того самого ноля, образованного противоречием. Единственное спасение от неизбежного ноля для художника - включить этот ноль в гармонию композиции, что и удалось Эрнсту Иосифовичу, например в такой работе как «Цветок Лотоса». Это пустое место, как бы становится новым смыслообразующим элементом.
В центре более поздних работ Неизвестного лежит образ человеческого тела с его драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс, стремящегося путем напряженных усилий преодолеть собственную замкнутость. Но особенно богато и сложно разворачивается этот новый мотив в работах «Сердце Христа», «Крылья». Здесь тонкий, нервный, одухотворенный образ человека неудержимо тянется вверх. Другой прием Неизвестного, состоит в том, что пластический образ еще не высвободился полностью из каменной глыбы, как бы дремлет в необработанной массе, как неосуществленная мечта.
Если сопоставлять раннюю и позднейшую скульптуру Неизвестного, то основное различие, которое обнаружится при этом, заключается в расширении главных тем и в росте технического совершенства произведений, выполненных на Западе. Наличие в Соединенных Штатах сложной техники и высокопрофессиональных литейных мастерских открыли перед Неизвестным возможность создавать элегантнейшую скульптуру. В Советском Союзе художник обычно делал отливки вручную, часто формуя их изнутри; так изготовленная вещь обладает грубой силой, своего рода спонтанностью, которой нет в новых работах Неизвестного. Бронзовые скульптуры Неизвестного, монументальны по пластике, по пафосу - философской проблематики. Сам скульптор говорил, что бронза дает свободу, потому что сама технология бронзы изумительно подвижна и трепетна. Любое дыхание, движение, прикосновение мастера может быть воспроизведено в бронзе. Но Эрнст Иосифович с признательностью относился и к другим материалам. Камень всегда привлекал мастера. По его словам камень поразителен тем, что это одушевленное существо, это спящая душа скульптуры внутри глыбы. Камень мистичен уже от природы.
Связь русской философии и искусства и есть тот культурный и интеллектуальный контекст, в котором надо понимать Неизвестного. Неизвестный не только продолжает традиции русского революционного авангарда 20-х - своим монументальным искусством он создал новый визуальный язык и новый тип синтеза. Синтез основан на мощном сплаве форм природы - таких как человеческое тело - с орудиями и техникой, продолжающими наши чувства в том, что Эрнст Иосифович зовет «второй природой» человека. Среди этих гибридов ярче всего удивительное племя современных кентавров, сотворенных Неизвестным, полулюдей, полумашин, которые свободно бродят по его картинам и рисункам и распоряжаются пространством в его мощных скульптурах. Один из центральных образов его творчества - это кентавр, мифическое существо, получеловек-полуконь-полумашина. Он, представляющий сплав прошлого, настоящего и будущего, являет собой пластическую метафору и символ современной цивилизации. По Неизвестному, народы Востока и Запада теперь живут в «цивилизации кентавров». Кентавр заставляет вспомнить античность и царство мифа и архетипа. Используя определение Юрия Тынянова, можно сказать, что Неизвестный - и архаист, и новатор в одно и то же время. Он черпает вдохновение в древних метафизических культурах, но вместе с тем, разрабатывает собственное искусство, он обращается к темам и инструментарию высокой технологии.
Раскрывая трагическую противоречивость современной жизни, художник использует формальные приемы обобщения и деформации, сочетает условные и натуралистические элементы пластики в одном художественном образе. Э. Неизвестный выразил свое понимание духа нынешнего времени не только в скульптуре, но и в живописи, и в рисунке. В рисунках эстетика деформации превращает злободневные темы в психологический анализ распада личности, где фигурирует излюбленный мотив Неизвестного - руки и маски. Не эти ли боль, страдание, муки творца, зажатого некими условиями жизни, воплощены Э. Неизвестным в фигуре «Орфей», выполненной сразу же после схватки с партийными вождями в Манеже? Человек упавший, осевший на колени. Запрокинута голова. Одна рука прижата к груди, там, где бьется горячее сердце творца, готового жить и работать во имя светлого будущего человечества (разумеется, не того, что было обещано на повсеместных лозунгах). Другая рука полусогнута, тыльная сторона ладони упала на лоб. Нет, левая рука не просто прижата к сердцу, она разрывает грудную клетку. Мощное напряжение, оквадраченные мускулы ног, почти культуристические мышцы предплечий. И все же человек еще не убит, но он на крайней грани страданий. Не на той ли последней черте, за которую чуть было, не ступил Эрнст Неизвестный? Потому что принять условия той действительности жизни за решеткой (без физической решетки) - значит, не состояться. Может быть, на войне было легче. Такое сопротивления властям, обратили свой взор внутрь человека, внутрь его духовной жизни. «Орфей» - это песня одиночества. Тема человеческого страдания, отчаяния здесь выражена с какой-то почти невозможной силой. «Орфей» - одна из выразительнейших работ того периода.
После эпизода с Хрущевым, Неизвестному состояться на Родине не удавалось. Годы шли, силы были, а голова была полна замыслов. Только не хватало воздуху, не хватало возможностей выйти на мировой уровень. В какой-то момент возможная эмиграция предстала перед мастером как единственный выход. Жизнь за рубежом оказалась непростой. Свобода западного мира относительна. Когда Эрнста Иосифовича спрашивали, реализовался ли он в США как творческая личность, он отвечал что на все сто процентов. Как личность, в своих откровениях, в трактовке замыслов - да, но в отношении творений он и сейчас скован. Скован материально. Скован в духовном отношении - с точки зрения понимания его высочайших, небывалых, космических, религиозных устремлений, на которые сильные мира сего - и в Америке и в новой России - не щедры, и не восприимчивы. Между тем для понимания работ Неизвестного - особенно зрелого периода его творчества - требуется ответное духовное движение со стороны зрителя. Нужна именно восприимчивость к идеям мастера.
Остановимся на трех этапных работах выдающегося мастера современной скульптуры, показывающих мощный метафорический язык художника и его художественно-философские осмысления драмы человеческой жизни. Не только человеческой, но - Человечества.
«Маска скорби». Как только в СССР началась эпоха перемен, Неизвестный приезжает на родину. Приезжает на время: воочию увидеть перемены, встретиться с друзьями. У Эрнста Иосифовича появляется идея - установить в «Треугольнике скорби» - Екатеринбург - Воркута - Магадан монументы в память жертв сталинских репрессий. Вначале на Урале предложение было принято с пониманием и благодарностью: сын России дарит родному городу свое произведение. «Маска скорби» представляет из себя огромное по высоте (до 17 метров) лицо-маску плачущего, скорбящего человека. А слезы, скатывающиеся вниз, изображены в виде небольших человеческих черепов: каждая слезинка - судьба человеческая. Правый глаз изображён в форме окна с решёткой. На обратной стороне видны плачущие женщины и обезглавленный мужчина на кресте. Внутри монумента находится копия типичной тюремной камеры сталинских времён. Психологическая выразительность отдельных фигур общей композиции не случайна, здесь заложены глубокие размышления и понимании художником темы. Из всех трех задуманных работ пока удалось установить памятник только в Магадане.
Распятие. Тема креста в творчестве Э. Неизвестного бесконечно глубока, духовна. Возможно, идея Креста-Распятия пришла к нему в синтезе, в устремлении к своей главной работе. Но и в отдельности бесконечные варианты изображения распятого Христа представляют, безусловно, существенный вклад автора, трудно сказать, просто в искусство, скорее - в религиозно-философское мировоззрение современников. Принятие мучения ради спасения человечества, испитие чаши страданий, вопль боли и победа Человека-Бога. Его смерть под пытками и путь к Воскрешению - все это пытается передать автор в пластических сложных композициях: традиционно решение, напоминающее старые иконы и скульптуру, Человек, пронзенный крестом, Христос, несущий крест на Голгофу, все это попытка усилием воли и мышц вырваться из мучений. Сам акт художественного творчества Неизвестный считал как акт духовный, направленный не на решение практических задач, но акт действия в вере. Без веры творчество невозможно. Вера для скульптора есть стремление, попытка и способ преодолеть космическое одиночество человека, и предчувствие конечного ответа, находящегося как внутри, так и вне себя.
Галерея Крестов Эрнста Неизвестного, как в пластическом исполнении, так и в графике, рассеянная по миру - от «Распятия», выполненного по заказу папы Римского для Ватикана, до частных коллекций на Урале и в других городах - еще один достойный вклад Э. Неизвестного в мировую духовную культуру XXI века.
«Древо жизни». «Древо жизни» - давняя мечта художника, главнейший его замысел, который зародился еще в 50-х годах прошлого столетия. Оказывается, то, что мы смогли увидеть - все это фрагменты, эпизоды поэмы-трагедии, гимна страданиям человечества, своего рода Евангелия от Неизвестного, Неистового Эрнста, художника-мыслителя, гражданина мира и сына «сумасшедшей», пророческой, миссионерской России. О замысле «Древа жизни», его трактовке, в целом и отдельных его фрагментов, можно было бы написать отдельно. Небывалая идея, воплощенная в реальности, может претендовать на звание Восьмого чуда света. «Древо жизни» - это огромный памятник, который содержит в себе тему дуалистического противоречия человека и природы, человека и второй природы, самого человека. Эта тема уже сама по себе полифонична.
Что такое «Древо жизни»? Это семь витков Мебиуса, сконструированных в форме сердца. В Библии «древо» - синоним «сердца», а «сердце» - синоним «креста». Таким образом, «Древо» объединяет эти три понятия. Под ветвями гигантского «растения» из бронзы и гранита собраны портреты сотен самых важных исторических личностей (от Адама, Евы и Будды до Юрия Гагарина). Технически же Мебиус очень подходящая форма для многих эффектов. Дело в том, что скульптура, и живопись, и другие виды изобразительного искусства обычно располагаются на плоскости: допустим, на стенах храма или на потолке. Мебиус дает колоссальное количество плоскостных изображений, он дает пространственное изображение в математически почти бесконечных точках, ракурсах и перспективах. Все сооружения, претендующие на храмовую роль, есть микродетали Вселенной. Мебиус также рассматривается сегодня многими как некая и научная, и метафизическая модель Вселенной. Эта скульптура символизирует собой творческий союз искусства и науки, но вместе с тем по своему смысловому содержанию относит человека к поискам смысла Бытия. Эта композиция олицетворяет борьбу добра со злом и победу светлых сил. Все это - попытка совместить несколько начал, попытка совместить вечные основы искусства и временное его содержание. Низменное, жалкое, ничтожное соединяется постоянно и вечно в вере, чтобы стать благородным, величественным, осмысленным..
Автор рассматривает Древо застывшим музеем, но оно всегда будет в развитии. Неизвестный трактует свой проект как музей современных технологий, возможных различных гипотез. Эрнст Неизвестный, бьющийся над своим проектом, можно сказать, всю осознанную творческую жизнь, видит в нем и утопичность, и возможную близкую реальность стоящего Древа. И вот наконец-то Древо встало в Москве, произросло в 2004 году. Увы, не то грандиозное сооружение-музей, лента Мебиуса, вмещающая посетителей, свето-цвето-архитектуру, живопись, а лишь объемная скульптура, крона, стоящая среди шумной, многолюдной столицы. Однако и в таком, уменьшенном в 25 раз, виде Древо весьма впечатляет. Необычное изваяние, фантазийное и аллегоричное, смысл - в его названии.
Эрнст Неизвестный на вопрос, каково, по его мнению, будущее современного искусства, ответил: «Почти весь двадцатый век художники занимались аналитикой, расщепляя искусство на его составляющие, отказываясь от фигуративности, предметности, а с появлением концепта - и от красочной палитры. Но, как говорится, приходит время собирать камни, и, по-моему, в конце века или в начале будущего столетия художники обратятся к синтезу». Наш замечательный скульптор не ошибся. В 1998 году целая группа художников, в том числе и молодых русских мастеров, пошла по пути, предсказанному Эрнстом Неизвестным, сопрягая в своих работах элементы разных направлений, существующих в искусстве ХХ века.
Но необходимо отметить, что Эрнст Иосифович является создателем глубоко интеллектуальной скульптуры. Если мы вспомним других художников современников Неизвестного, например В. Мухина со своей работой «Рабочий и колхозница» и огромное количество других скульпторов, то их работы придерживаются строго определенной идеологии, они актуальны, лишь в свое время, а для поколения будущего они будут представлять только историческую ценность. То произведения Эрнста Неизвестного несут в себе огромную смысловую нагрузку, они вне времени, такие работы просто необходимы современному обществу и современной культуре. В скульптурах Эрнста Иосифовича заложены необходимые ориентиры и ценностные основания для культуры и искусства будущего. За нашим поколением лишь остается постараться разгадать его замысел и понять мировоззрение гения.
Великий реформатор и «деформатор» натуры Эрнст Неизвестный никак не укладывается в устоявшиеся каноны дня нынешнего. К тому же он творчески нетерпим и «политически некорректен». Эрнст Неизвестный - это сгусток духовной энергии. Это настоящий титан нашей эпохи, соединивший высокую человечность своих тем с элементами символизма и бурного, темпераментного экспрессионизма. И это все проявляется в каждой его работе - от монументальной статуи до мелкой пластики или рисунка на листе бумаги.
Заключение
Создание скульптуры - это активный интеллектуальный и трудовой процессы. Творчество скульптора - тяжелая физическая работа, борьба с материалом. Мастер как бы преодолевает безжизненность камня, покоряет материал, создает из него полный жизни художественный образ.
В скульптуре замысел мастера воплощается в вещественном реальном объеме. Подобно тому, как в живописи основное выразительное средство - изображение красками на плоскости холста, «язык» скульптуры - объемно-пластическая, трехмерная форма, обладающая реальной тяжестью. Именно через скульптурную форму раскрывается содержание скульптурного произведения, доносится до зрителя замысел скульптора. Выразительные возможности в реалистическом искусстве этой объемно-пластической формы поистине безграничны. Особенно важным качеством скульптуры является то, что она в наиболее обобщенных, аллегорических, монументальных образах может выражать идеалы своего времени. Благодаря этому качеству данного вида искусства, удалось проанализировать и исследовать скульптуру прошлого столетия, во всех ее сложностях, противоречиях и поисках.
Во-первых, анализ конструктивных особенностей скульптуры прошлого столетия позволил выявить общие тенденции в конструкциях, понять направленность дальнейшего развития скульптуры. Одной из существенных черт в развитии скульптуры XX века стало влияние новых концепций и тенденций формообразования на будущее виды художественного творчества. Трактовка определенного исторического периода как единой системы, в которой все составляющие взаимосвязаны, дает основание искать и обнаруживать внутренние соответствия между такими, казалось бы, совершенно непохожими друг на друга явлениями, как искусство, философия, религия, социальные и политические процессы. Здесь рассмотрен процесс смены пластических парадигм в рамках общего культурного контекста, где скульптура выступает в качестве «пластического эквивалента» мировоззренческих позиций эпохи. Тем самым, четко выявлена взаимосвязь социокультурных событий и скульптуры.
Во-вторых, на примере рассмотрения новых пространственно-временных и пространственно-пластических образов скульптуры XX века мы наблюдаем развитие пластических новаций, выраженных, прежде всего, сменой перцептивной (чувственной) парадигмы на концептуальную. Основным достижением скульптуры XX века, безусловно стали так называемые неизобразительные (нефигуративные формы - например, абстрактные, геометрические формы, лишённые изобразительного начала, стремящиеся к собственному идеальному содержанию (как идеальная, абсолютная, чистая форма), выражающая своё внутреннее онтологическое пространственно-временное содержание. Именно пространственно-временные аспекты становятся главным «изобразительным» языком, определяющие развитие пластических новаций скульптуры XX века. В результате художественной теории и практике XX века, скульптура утрачивает традиционные качества в системе «пространство-время». Подобная трансформация позволила автору обосновать предположение, что скульптура XX века является, не только пространственным искусством, сколько пространственно-временным, (временным), что само по себе является новацией. Это, в свою очередь, позволяет говорить о возникновении, наряду с тактильным и визуальным восприятием кинестетического типа восприятия.
В-третьих, исследование творчества Эрнста Неизвестного помогло сформировать представление о скульптуре будущего. Неизвестный стал «одним из монументалистов природы человека». Я считаю Эрнста Иосифовича, одним из великих художественных талантов ХХ века. От смешения двух своих миров, угнетение СССР и свободы Запада, Неизвестный появился как истинный голос такого противоречивого времени. Перед зрителями в своих работах он предстает и как «пророк будущего», который представляется «философской совестью» своего времени. Искусство Неизвестного - это поиски смысла жизни для современного общества. В скульптуре этого мастера заложены все необходимые ценностные, конструктивные, пространственно-пластические модели мироздания будущего. Вряд ли у кого из великих художников прошлого и настоящего весь жизненный путь был таким трагическим, как у Эрнста Неизвестного. Эрнст Иосифович является одним из немногих художников в истории, чье сердце, мудрость, силы, художественные способности, используются на благо всего человечества. Нам, новому поколению стоит только более глубоко «взглянуть» на его работы и постараться сохранить все это.
Список литературы
1.Адамович М., Русская Америка / Эрнст Неизвестный. Шесть монологов версии для печати/ «Новый Журнал» 2007, №249
.Алленов, М.М. Русское искусство X - начала XX века Архитектура. Скульптура. Живопись. Графика. М. Искусство 1998г., 479с
.Амлинский А. 600 строк о Неизвестном: московские встречи знаменитого скульптора - Комсомольская правда, 29 июня 1984г., № 4.
.Арнхейм Р., Искусство и визуальное восприятие, М. Прогресс 1974г.,392 с.
5.Борев Ю.Б., Введение в эстетику. - М., Советский художник, 2005 г.
.Басин, Я.З. И творчество, и чудотворство О монументальной скульптуре, Минск, 1990г., 219с.
.Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., Изобразительное искусство, 2005
.Власов В.Г. «Стили в искусстве, словарь имён» Том 2, изд. Кольна, Санкт- Петербург.1996 г.
.Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. - СПб.: Азбука-классика, 2003г. - 477 с.
.Гидион 3. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. М.В. Леонене, И.Л. Черня. 3-е изд. - М.: Стройиздат, 1984г.
.Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М, 1991г.
.Елатомцева И.М. Станковая скульптура. М, «Высшая школа», 2005г.
.История зарубежного искусства. М., Изобразительное искусство, 2004г.
.История мирового искусства. БММ АО, М., 2008г.
.Кентавр. Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М. Прогресс Литера 1992 г., 238 с.
.Кирсанова, М. Спасенная коллекция / М. Кирсанова // Магнитогор. рабочий. - 2003 г. - 21 мая. О коллекции бронзовых скульптур Э. Неизвестного, составившей экспозицию выставки в Верхнеуральске.
17.Культурология в вопросах и ответах: учеб. для вузов / М.А. Андреева, Ю.С. Борцов, М.С. Бондаренко и др.; Науч. ред. Г.В. Драч. - Ростов-на-Дону, Феникс 1997г.
18.Мировая скульптура. /Сост. И.Г. Мосин. М.: ООО «Кристалл», 2003 г. - 96 с.
.Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000 г. - 347 с.
20.Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 4-е. Под ред. Ванслова В.В., Соколова М.Н. М.: Искусство, 1987 г.
21.Молева, Н.М. Скульптура очерки зарубежной скульптуры, М. Искусство 1975г
.Неизвестный Э.И. Говорит Неизвестный. М., 1992 г.
.Ниточкина А. Хорошего мифа вам, господа. - Огонек, 1992 г., №3, 18-21.
.Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. - М.: Художественный журнал, 2003г. - 215 с.
.Панфилова, Л. «Дорогие мои уральцы!…»: Скульптор Эрнст Неизвестный обрел зрителей, которых ждал 60 лет / Л. Панфилова // Челяб. рабочий. - 2003. - 16 мая. О выставке скульптурных работ Э. Неизвестного в Верхнеуральске.
.Панфилова, Л. «Кентавр» вернется в Америку?: Коллекция работ Эрнста Неизвестного может стать культурным достоянием Челябинска. Но местные музейщики не проявили к ней интереса / Л. Панфилова // Челяб. рабочий. - 2002. - 11 дек.
.Панфилова, Л. Южный Урал открывает Эрнста Неизвестного / Л. Панфилова // Челяб. рабочий. - 2003. - 24 сент.
.Полевой В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Советский художник, 1989г.
.Полевой, В.М. Малая история искусств Искусство XX века, 1901-1945. - М. Искусство 1991г.
.Полякова Н.И. Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды. М.: Советский художник, 1992г.
.Рапацкая Л.А. История художественной культуры России от древних времен до конца ХХ века, Москва Академия 2008г., 75 с.
32.Рейнгард Л.Я. Современное западное искусство: Борьба идей. - М.: Изобраз. искусство, 1993. 360 с.
.Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе,- М. Политиздат 1991г.
35.Сечевой, А. Русский Роден в Верхнеуральске / А. Сечевой // Урал. обществ. ведомости (Челябинск). - 2003. - 16 мая.
36.Скворцова Е.М. Теория и история культуры : учеб. для вузов / Е.М. Скворцова. - М.: Юнити, 2000г. - 406 с.
37.Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств, Л. Художник РСФСР 1984г.
38.Сто великих скульпторов /Авт.-сост. С.А. Мусский. М.: Вече, 2002г. 480 с.
.Турчин B.C. Авангардные течения в современном искусстве Запада. М.: Знание, 1988. - 46 с.
.Турчин B.C. Границы художественного образа в скульптуре, Творчество. 1976. №11. С.10-15
.Турчин B.C. Монументы и города. Взаимосвязь художественной формы монумента и городской среды. М.: Сов. Художник, 1982. - 159 с.
.Турчин B.C. Образ двадцатого века в прошлом и настоящем. М.: изд. Прогресс-Традиция, 2003. - 648 с.
.Туманов И.Н. Трансформация в искусстве: формы и проявления. Волгоград, 1999 г.
.Тюнина Е. Скульптура как материализация мысли. Форма. Весна. 2001 г. С.56 -57.
.Хайдеггер М. Искусство и пространство, «Бытие и время». Москва, издательство «Республика», 1993г.
46.Художественные модели мироздания Кн. 1 взаимодействие искусств в истории мировой культуры: [в 2 т.] И.А. Бондаренко, Н.А. Виноградова, Н.А. Володина [и др.]; под общ. ред. В.П. Толстого; отв. ред. 1-го т. В.П. Толстой, Д.О. Швидковский. - М. НИИ РАХ 1997г.
47.Чепоров Т. Старое и новое об Эрнсте Неизвестном. - Искусство, 1990 г., №3, 47-50.
48.Шмидт И.М. Беседы о скульптуре. М., Искусство, 2003 г.
49.Щуплов А., Неизвестный кентавр «Я был и человеком, и скотиной»,- говорит о себе знаменитый скульптор / «Российская газета» - Неделя №3319, 11.10.2003г.
.Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. От импрессионизма до классического авангарда, М. Искусство, 2003 г. 490 с.
51.Янсон X.В., Энтони Ф. Основы истории искусств, 1992 г.