Зміст та драматургія грузинського танцю

Вступ

Актуальність. В сучасних умовах в Україні крім наших співвітчизників мешкає багато народів інших національностей, які складають національну меншину нашої держави. Тому важливим і цікавим для вивчення є культура, звичаї, обряди, традиції інших народів, які мешкають поряд з нами, щоб краще спілкуватись, розуміти одне одного, жити у злагоді та створити уяву про їх походження та культуру існування. Описуючи культуру будь-якої країни, неможливо оминути увагою її матеріальну і духовну складові. Грузія має багаті танцювальні традиції, популярність яких безсумнівно має місце у мистецтві нашої країни.

Споконвіків традиції грузинського народу дійшли й до нашого часу: культура, побут, танці не лишилися осторонь. Грузинський мистецький скарб - національний танець. У ньому проявлена уся краса грузинської нації - народна музика, колорит чоловічого духу та жіночої величі. Народна грузинська хореографія сформувалася паралельно з історичним розвитком країни. Оскільки Грузія має багато регіонів, таких як кахетинський, карталинский, рачинський, сванський, мингрельський, імеретинський, гурійский, аджарський, мтиульский т.і. У кожному з них існує розмаїтість діалектів у танцювальній творчості.

Аналіз педагогічної та мистецтвознавчої літератури з проблем класифікації лексичних форм грузинського народно-сценічного танцю виявив низку суперечностей:

- між популярністю грузинських танців в Україні, які є складовою репертуару багатьох хореографічних колективів та нестачею відповідної науково-методичної літератури з класифікації форм грузинського народно-сценічного танцю;

- між високим рівнем розвитку і популяризацією народно-сценічного танцю та нестачею висококваліфікованих фахівців-хореографів в цій галузі.

Серед дослідників, які займалися вивченням грузинської культури слід назвати С. Джанашия та Н. Бердзенвилі. Танцювальна спадщина грузинської культури докладно розкрита в книзі Д. Джавришвілі «Грузинские народные танцы», в якій розглянута танцювальна лексика різних форм грузинського танцю з описом традиційних костюмів, але він не розглядає класифікацію форм грузинського народно-сценічного танцю.

Історичний аспект розвитку грузинських народних танців було розглянуто в працях І. Зурабишвілі, Гр. Робакідзе, А. Алексідзе, Л. Гварамадзе, А. Татарадзе, П. Хучуа, Р. Чанишвілі, Д. Джанелідзе, М. Пічхадзе, Б. Сванідзе, Р. Пайлодзе,

О. Эгадзе, Т. Ткаченко, О. Бердовський, Ю. Ястребов та багато інших, але вони не розглядали лексику форм грузинського народно-сценічного танцю.

Практичним матеріалом стала балетна діяльність грузинських хореографів

К. Манджгаладзе, Б. Сванідзе, Ф. Сулаберідзе, О. Мхеідзе, Т. Утмелідзе,

Р. Чанишвілі та інші, але вони не займались систематизацією форм грузинського народно-сценічного танцю.

Найбільш близько до систематизації форм грузинського народно-сценічного танцю та вивченню його лексичних особливостей підійшли Ш.Я. Аміранашвілі, Т. Ткаченко, Д. Джавришвілі та Е.Л. Гварамадзе.

Актуальність та недостатня розробленість проблеми в науковій літературі вимагає більш глибокого її дослідження, що зумовило вибір теми дипломної роботи «Лексичні особливості форм грузинського народно-сценічного танцю».

Зв’язок дипломної роботи з науковими програмами, темами, планами. Робота виконана згідно до теми науково - дослідницької роботи кафедри хореографії ХНПУ імені Г.С. Сковороди: «Актуальні проблеми хореографічного мистецтва: Історія. Методика. Педагогіка. Мистецтвознавство».

Мета дослідження - теоретично обґрунтувати та уточнити лексичні особливості форм грузинського народно-сценічного танцю.

Об’єкт - танцювальна культура грузинського народу в контексті історичного розвитку.

Предмет - лексичні особливості форм грузинського народно-сценічного танцю.

Згідно з метою дослідження постають такі завдання:

1.       проаналізувати та узагальнити літературу з теми наукового дослідження; уточнити зміст термінологічного апарату;

2.      розглянути морфологію дослідження танцювальної лексики;

.        виявити особливості розвитку танцювальної культури грузинського народу та уточнити форми грузинського народно-сценічного танцю та дослідити їх лексичні особливості;

.        надати розгорнутий композиційний план постановки «Калто-сарокаті (горні ріки)».

Наукова новизна дослідження.

·        вперше була зроблена спроба класифікації форм грузинського народно - сценічного танцю за тематичним принципом.

·        з’ясована морфологія дослідження танцювальної лексики та характерні особливості виразних засобів грузинського народно - сценічного танцю.

·        подальшого розвитку набули питання особливостей становлення балетного театру Грузії, сучасних колективів художньої самодіяльності грузинського народно-сценічного танцю, шляхи розвитку сучасної танцювальної культури Грузії та інші.

Методи дослідження: історичний метод (вивчення танцювальної культури грузинського народу в історичній ретроспективі); метод порівняння (дослідження відмітних особливостей виразних засобів грузинського та російського народно-сценічного танцю); метод абстрагування (виділення суттєвих, найістотніших рис лексичних особливостей форм грузинського народно-сценічного танцю); метод аналізу і синтезу (дослідження класифікації форм грузинського народно-сценічного танцю за різними критеріями); метод індукції та дедукції (вивчення морфології танцювальної лексики грузинського народно-сценічного танцю).

Теоретичне значення роботи. Результати дослідження можуть бути використанні при складанні спецкурсів, методичних рекомендацій, навчальних програм, лекційних та семінарських занять на кафедрі хореографії з дисциплін «Історія хореографічного мистецтва», «Методика викладання хореографічних дисциплін (народно - сценічний танець» та «Основи композиції та постановки танцю», а також можуть бути застосовані як теоретичні засади для складання занять з хореографії в ліцеях мистецтв, гімназіях та ансамблів народного танцю.

Практичне значення роботи. Результати дослідження можуть бути використанні у практичній діяльності викладачів кафедри хореографії з таких навчальних дисциплін, як «Методика викладання хореографічних дисциплін (народно - сценічний танець)», «Основи композиції та постановки танцю» та «Практикум з хореографічного ансамблю (народно - сценічний танець», а також у ліцеях мистецтв або гімназіях на уроках з народно - сценічного танцю та в самодіяльних колективах.

Згідно з метою, об’єктом, предметом, завданнями дослідження склалась така структура роботи: вступ, два розділи, висновки, список літератури та додатки. Загальний обсяг роботи складає 69 сторінок. Список літератури містить 31 найменування.

У вступі обґрунтовано актуальність обраного дослідження, сформульовано мету, визначено об’єкт, предмет, основні завдання, розкрито наукову новизну та практичне значення отриманих результатів, охарактеризовано структуру дипломної роботи.

У першому розділі розкрита морфологія дослідження танцювальної лексики, а також особливості формування та розвитку танцювальної культури Грузії. Було виявлено характерні особливості виразних засобів грузинського народно-сценічного танцю та його лексичні особливості. Уточнено та проаналізовано зміст понять «народно-сценічний танець», «танцювальна лексика», «танцювальна форма», «морфологія положення або руху тіла».

У другому розділі наданий повний розгорнутий композиційний план постановки танцювального номеру «Калто - сарокаті (горні ріки)».

У висновках сформульовано результати дипломної роботи.

У додатках надано схему форм грузинскього народно-сценічного танцю та схему лексичних особливостей форм грузинського народно-сценічного танцю, а також фотоматеріали.

1. Теоретичні основи дослідження лексичних особливостей форм грузинського народно-сценічного танцю

1.1    Сутність поняття «танцювальна лексика» у народно-сценічній хореографії

танець хореографія драматургія грузинський

Для уточнення поняття «танцювальна лексика», необхідно дати визначення поняттю «танець».

«Танець» - вид мистецтва, в якому художній образ створюється за допомогою ритмічних пластичних рухів і зміни виразних положень людського тіла. Танець нерозривно пов'язаний з музикою, емоційно-образний зміст якої знаходить своє втілення в його рухах, фігурах, композиції.

Визначення того, що таке танець, залежить від історичного та культурного контекстів [2, c. 226].

Американський хореограф Марта Грехем визначала танець як справжній вияв найглибших душевних почуттів, вивільняється через рух тіла. Антрополог Джоан Кеаліінохомоку дає наступне визначення: «танець - це минущий, швидкоплинний спосіб експресії, яка відбувається у заданій формі і стилі за допомогою рухів тіла» [29].

Жюлі Шарлотта ван Кемп (Julie Charlotte Van Camp) у своїй дисертації [28] зібрала основні положення, з яких складаються визначення танцю:

Танець - це людський рух, який формалізований, тобто виконується в певному стилі чи з певним шаблонам, має такі якості, як граціозність, елегантність, краса, супроводжується музикою або іншими ритмічними звуками, має на меті розповідь сюжету і має на меті комунікацію чи вираження почуттів, тем, ідей яким можуть сприяти пантоміма, костюм, декорації, сценічне світло т.і.

Також вона зазначає, що різні визначення поняття «танець» одностайні тільки в першому пункті - те, що танець - це людський рух.

Танець існував та існує в культурних традиціях всіх людських суспільств.

За довгу історію людства він постійно змінювався, відображаючи культурний розвиток. Існує величезна безліч видів, стилів і форм танцю.

За допомогою танцю ми можемо бачити і відчувати музику. На сьогоднішній час існує багато видів хореографії: класичний танець, сучасний танець, сучасний бальний танець, історико-побутовий танец, народний та народно-сценічний танець.

«Народно-сценічний танець» - це художній твір, який опрацював балетмейстер, побудований за сценічними та драматургічними законами на танцювальній лексиці різних народів світу [2, c. 230].

Велике значення у народно-сценічному танцю має танцювальна лексика, яка є виразним засобом танцю. Отже, «Танцювальна лексика» - це окремі рухи, пози, з яких складається танець.

Танцювальна лексика виникає на основі узагальнення й специфічного танцювального перетворення виразних рухів людини. Протягом багатьох століть вона накопичувалася, удосконалювалася й шліфувалася. Хореографічна лексика вивчається в балетних школах, складаючи основу формування професії танцівника й розвитку його здібностей. Самі по собі елементи хореографічної лексики не є носіями певного образного змісту, але володіють колом виразних можливостей, які реалізуються в конкретному контексті танцю як цілого. З послідовності й взаємозв'язку елементів хореографічної лексики складається хореографічний текст, що втілює змістовний образ. Хореографічна лексика різна в народному, класичному і ін. видах танцю.

Розвиток лексики залежить від:

1.       культурно-історичних та соціально-економічних умов життя народу;

2.      від зв’язку танцювальної лексики з конкретно-уявною дією, тобто сюжетом твору;

.        від поєднання лексичного матеріалу з іншими формотворчими компонентами (малюнком, композицією) [7, с. 56-57].

«Хореографічне па» - органічна послідовність взаємозв’язаних, взаємообумовлених пластичних елементів [7, с. 38].

«Лексичні новотворення» - це рухи, яких не було в традиційній хореографії,

а виникли вони внаслідок з’єднання, ускладнення існуючих форм руху або конструкцій окремих його часток, а також па, створені балетмейстерами заново з ресурсів народно-сценічного танцю [7, с. 39].

Нові рухи створюються переважно тими балетмейстерами, які досконало знають національну танцювальну лексику і вміють своєчасно і з великим художнім смаком скористатися тими чи іншими структурними частками руху для відтворення потрібного стилю, жанру. Копітка робота дає позитивні наслідки - рух міцно входить до скарбниці хореографічного лексичного фонду.

Слід відрізняти конструктивні лексичні новотворення, побудовані на основі традиційної структури руху, моделі того чи іншого па, які в процесі розвитку хореографічного мистецтва зайняли своє постійне місце в національній танцювальній лексиці, від рухів, що використовуються лише в тому чи іншому творі, і роль їх зумовлюється певною конкретністю образно-тематичного задуму постановника [7, с. 58-59].

Конструктивні лексичні новотворення приживаються у численних танцювальних композиціях і разом з іншими рухами сприймаються як традиційні.

Зовсім інше - стилістичні новотворення, які потрібні для певного хореографічного тексту і без яких постановник не зміг би відтворити ту чи іншу типову рису характеру людини, розкрити ідейно-тематичну спрямованість твору, звернути увагу глядачів на суттєву деталь і таким чином примусити їх зафіксувати всю постановку у своїй пам’яті. І хоч такі рухи не набувають великої популярності і мало дають для збагачення лексики в цілому, їх роль незаперечна, вони допомагають вирішити надзвичайно важливе завдання - розкрити ідейно-художній задум творця мистецького твору [7, с. 60].

Слід зауважити, що, незважаючи на ускладнену трансформацію елементів рухів, їх видозміну, все ж структурне ядро руху-прародича в новому лексико утворенні залишається незмінним.

Значна частина нових рухів витримує іспит часом. Вони стають загальновживаними й міцно входять у словник хореографічної мови [7, с. 63-64].

«Морфологія танцювальних рухів» - це дослідження структури і видів танцювальної лексики певної національності [7, с. 68].

Тому необхідно звернутися до класифікації морфології танцювальних рухів Кима Василенко, який виділяє «професіоналізми», «жаргон» та «архаїчні рухи», які є видами морфології танцювальних рухів.

Отже, «професіоналізми» - це рухи, які імітують специфічні рухи людей певної професії, спеціальності під час їхньої роботи. Професіоналізми - чи не найдавніші ілюстративні рухи в хореографічному мистецтві. Вони з’явилися ще в первісних примітивних імітаціях трудового процесу, а у подальшому посіли чільне місце в загальновідомих хороводних іграх [7, с. 60].

Пошуки нового - надзвичайно складна річ. Введення нового професіоналізму в танець має обов’язково сприяти вирішенню поставленого балетмейстером художнього завдання, пов’язуватись їх образно-тематичним розвитком хореографічного твору.

«Жаргон» - своєрідні рухи, які використовує постановник для конкретизації певної соціальної групи, кола осіб. Ці па не властиві народній лексиці й сприймаються тільки в конкретному контексті. Рідко, але зустрічаються в хореографії і вульгаризми. Це брутальні жести, пози, які допомагають змалювати той чи інший негативний образ [7, с. 66].

В сучасному хореографічному лексичному фонді зустрічають і інтернаціоналізми - рухи, які у багатьох народів виконуються без особливих змін.

«Архаїзми» - це відродженні з минулого конструкції рухів та їх манера виконання. Досить простежити це явище на прикладі виробничих танців, які в процесі розвитку засобів виробництва видозмінюються в міру удосконалення техніки. Ці танці дуже красиві й можуть навіть викликати зацікавлення у глядача, але недовго, бо мають чисто ілюстративний характер і не містять глибоких ідей і, так би мовити, загальнолюдських, вічних тем, відтворюючи лише технічні прийоми та професійні навички того чи іншого ремесла [7, с. 66-67].

«Морфологія положення або руху тіла» - вивчається на основі зорового образу, що виник за даними візуального ознайомлення з виконуваною вправою [7, с. 51].

Балетмейстер усіма виражальними засобами реалізує свій художній задум, створює мистецький твір, у якому відбиває своє бачення реального світу. Органічний сплав виражальних засобів складає хореографічну фразу, речення, період, які суворо підпорядковуються архітектоніці твору.

У конкретно-чуттєвому відтворенні дійсності засобами танцю на перший план виходять пластика і рух, які в поєднанні з музикою становлять основу твору - його лексику.

Характерною відмінністю хореографічного па від побутового руху є його своєрідна спрямованість до художності.

Виконання одного руху зумовлюється формою іншого, який у свою чергу передає естафету наступному, таким чином створюється чітка ритмічна зміна систематизованих виразних положень людського тіла.

Кожен рух складається з кількох частин: вихідного положення затакту, основного елемента, прохідного елемента чи прохідних та кульмінаційного елементів.

Психологічний процес мислення балетмейстера під час роботи над номером, проникнення у суть образу чи образів будується за схемою: задум - дійсність, ескіз - мотив, схема - розробка, реалізація. На всіх цих етапах у балетмейстера працює творча думка, яка перетворює інтуїтивні, асоціативні відчуття, уявлення, поняття і т.д. у матеріалізовані хореографічні образи.

Асоціативне мислення живиться двома факторами. Перший, головний - нове явище дійсності, яке бачить, відчуває балетмейстер, друге, зрозуміло, - те знайоме, звичне, з чим це явище асоціюється.

«Хореографічний образ» - явище складне. Його зримі компоненти (рух, міміка, пози) - лише матеріал для створення внутрішньої структури, у якій головну роль відіграє емоційність, чуттєве сприйняття тієї чи іншої життєвої ситуації, дії. У хореографічному мистецтві основним матеріалом для створення образу є лексика танцю [2, с. 105].

Функціонально-естетичний аналіз хореографічного твору підтверджує зв’язок лексики композиції з його змістом. Зв’язок цей опосередкований через образну систему. Таким чином, внутрішня форма танцю - образ - являє собою діалектичну єдність змісту і форми.

«Образність лексики» - одна з найважливіших відмінних рис реалістичного мистецтва танцю. Використання складних структурних сполучникових рухів допомагає балетмейстеру вирішувати сюжетні художні задуми. Але перенасичувати ними без потреби хореографічний текст не варто.

Емоційні збудження людини, що супроводжуються дією на сцені, можна поділити на три категорії: рефлекторні, жести і міміка, рухи безпосередньо пов’язані з побудовою танцювального па.

До перших можна віднести інстинктивні дії людини. Відображення життєвих ситуацій дає передумови до трансформації цих рухів у художньо узагальнені танцювальні па.

«Жест» - виражально-зображувальний засіб у драматичному мистецтві, пантомімі, хореографії, що обумовлюється особливостями художнього персонажа (логікою його поведінки, індивідуальними рисами характеру тощо).

«Пантоміма» - один із засобів хореографічного мистецтва, в якому художній образ створюється за допомогою міміки, виразних рухів, жесту [7, с. 51].

Осмисленість, образна цілеспрямованість, дієвість і разом з тим природність - основні риси хореографічного жесту.

Жест виник внаслідок ідіоматичної (мовної) недосконалості у стосунках між людьми. Жести виділені з інстинктивної дії і тому емоційні. В основі танцювальних па лежать і рефлекторні жести і рухи, безпосередньо пов’язані з танцем, якщо їх емоційність підпорядковується художньо узагальненій дії.

Сучасні дослідники схильні поділити жести на ілюстративні, умовні та психологічні.

Ілюстративні супроводжують дію. Це перш за все показ стану людини, визначення форми предмету, його розмірів, висоти тощо, а також відображення явищ природи.

Умовні жести не супроводжують дію, а заміняють її ритмопластичним еквівалентом.

У психологічному жесті закладені майже всі емоційні переживання, притаманні людині. Психологічні жести іноді співіснують з умовними жестами.

У конкретно - почуттєвому відбитті дійсності засобами танцю на перший план виходять пластика і рух, які в органічній єдності з музикою складають основу хореографічного твору - його лексику.

«Положення рук» - один з найважливіших компонентів пластичної виразності людського тіла. Це неодноразово підкреслювали класики хореографії. «Щоб прискорити розвиток нашого мистецтва і наблизити його до правди, - писав Ж.Ж. Новерр, - необхідно пожертвувати зайвою хитромудрістю па; те, що буде при цьому втрачено в техніці ніг, окупиться виразністю рук».

У танцях багатьох народів особливо в жіночих грузинських, руки, кисті та пальці зосереджують у собі найважливіші виражальні засоби.

Також немало важливу роль грає ритмоформула певного руху [7, с. 16-17].

«Ритмоформула певного руху» - це не випадкове сполучення тих чи інших пластичних елементів, а закономірність, в якій відчувається найтісніший внутрішній зв’язок між хореографічним па та музичним супроводом [7, с. 37].

Отже, як бачимо, джерела збагачення танцювальної лексики практично невичерпні. Треба тільки хореографам вдумливо, із завданням справи ставитися до цієї проблеми, і палітра народно-сценічного танцю засяє ще яскравішою веселкою барв.

1.2    Особливості формування та розвитку танцювальної культури Грузії

Про точний час зародження грузинського народного танцю дотепер не вщухають суперечки. Є твердження, що перші відомості про грузинський танцювальний фольклор згадуються ще до нашої ери. Наприклад, за свідченням грецького історика Ксенофонта (IV століття до н.е.), серед грузинських племен була широко поширена світська музика, військові й танцювальні мелодії. Грузини навіть у битву йшли з піснями й танцями. У грузинському фольклорі дійсно збереглися ритуальні танці як язичеської, так і християнської епохи [3, с. 34].

Найдавніше походження хореографічної культури грузинського народу підтверджується численними історичними джерелами й даними, добутими за допомогою археологічних розкопок [12, с. 3].

Академік І.А. Джавахишвіли вказує, що обрядовий танець «Лампроба» є залишком величання й служіння обожненому місяцеві, коли «народ із запаленими гілками берези в руках величав місяць» [10, с. 61].

На релігійних святах, що збереглися аж до революції, танець незмінно був неодмінним елементом ритуалу.

Поряд із цим, розвивались танці сільськогосподарського характеру, у яких ще дужче збереглися елементи язичеського культу. До числа таких танців відносяться сванські «Андрекилай» або «Сакмисай», присвячені божеству урожаю. [12, с. 4].

Д. Джанелідзе у своїй праці «Народные истоки грузинського театрального искусства» відзначає, що наявність хороводного ладу видовищ, дані про танці, свідчать про розвиток хореографічної культури, говорять про розвиток видовищної культури Грузії від містерій, ігор і танців в античну епоху - аж до наявності спеціально театральної будівлі й іподрому» [13, с. 33].

Танцювальна культура в найдавніші часи була глибоко впроваджена в життя й побут грузинського народу. На думку академіка І. Джавахишвілі, до першої половини XIV століття «Лампроба» і «Мргвали», тобто хороводи зі співом і танцями, були настільки вкорінені при царському дворі, що не щадили навіть жадібних і скнаристих правителів і під час «шаіроба» посміювались над ними й злословили на їхній рахунок» [9, с. 230].

Вивчення джерел грузинського народного танцю приводить до висновку, що народне танцювальне мистецтво зародилося в процесі праці, що танці носили утилітарний характер і тісно були пов'язані з господарським життям народу. Звідси виникли танці, що імітують рухи тварин, хороводи, що відображають полювання, процеси землеробської праці та ін.

Із часом еволюція танцю відбувалася відносно зміни зовнішньої форми й змісту. Таким чином можна класифікувати грузинський народний танець за тематичним принципом: військові, весільні, любовні, розважальні, спортивно - змагальні, безсюжетні та сюжетні. [11, с. 183].

З історичних джерел стає також відомо, що в середині століття з розвитком і ускладненням суспільних відносин танці професіоналізуються й переходять у палаци царів і дворянських феодалів. У нових умовах танці втрачають масовість; культивуються, головним чином, сольні й парні танці; канонізуються певні рухи і їхній порядок, з’являються так звані «садарбазо» (палата, зал). Якщо, з одного боку, у цих танцях брали участь аристократи, то, з іншого, - у палаци часто запрошувалися кращі танцюристи й танцівниці з народу, які ставали професіоналами. [12, с. 6].

Після приєднання Грузії до Росії, коли грузинський народ був урятований від гніту іноземних завойовників, створилися умови для збереження й подальшого розвитку грузинської хореографічної культури. Передові російські люди, наперекір колонізаторській політиці царського уряду, проявляли живий інтерес до грузинського мистецтва, вчасності до танців, і оказували допомогу в справі його збереження й розвитку.

Наскільки велике значення мали танці для грузинського народу видно з того, що імена кращих танцівників виспівувалися в народних піснях і казках.

Дбайливо зберігаючи кращі зразки народної творчості тогочасності, грузинський народ створює нові життєрадісні танці, що відображають творче життя людини [17, с. 1-2].

Народна творчість на цей час не відгороджена від професійного, академічного мистецтва. Радянська влада піклується про неї й цілим рядом заходів сприяє її збагаченню. Створюються нові танцювальні форми, усіляко зберігаються й заохочуються всі види народної творчості. Споряджаються експедиції для збору матеріалів про народні танці, які збереглися у віддалених куточках республіки. Кращі танцівники країни оточені увагою й турботою [12, с. 7].

Останнім часом хореографічними колективами Грузії були успішно продемонстровані народні танці братських республік, що є підтвердженням збільшення інтересу й прагнення збагатити репертуар своїх колективів танцями братніх народів.

Грузинський народний танець у свій час вийшов на широку арену. Ще в 1935 році, на міжнародному фестивалі народного танцю в Лондоні, група танцюристів від Грузинської РСР продемонструвала трохи грузинських народних танців і одержала високу оцінку. Виступи радянських танцюристів у Лондоні стали яскравою демонстрацією уваги й симпатії Англії до радянського народного мистецтва.

Сценічно відпрацьований фольклорний матеріал по народному танцю широко використаний у всіх грузинських операх: «Абесалом і Эстери», «Датси» і «Латавра» - З. Палиашвілі; «Кето й Коту» - В. Долидзе, «Сказание о Шота Руставели» - Д. Аракишвілі; «Дареджан цбиери» - М. Баланчивадзе; «Ладо Кецховели» - Г. Киладзе; «Батьківщина» - І. Туския; «Како качаги» і «Лашкара» - А. Андриашвілі; «Депутат» - Ш. Тактакишвілі; «Мзиа» - А. Баланчивадзе; «Мати й син» - А. Мачаваріані; «Хевисбери Гоча» - Ш. Азмайпарашвілі й ін. [13, с. 8 - 9].

На сьогоднішній час у Грузії є таке поняття як «танцювальний діалект». Це значить, що в кожному регіоні Грузії своя особлива манера виконання танців. Так різняться кахетинський, карталинский, рачинський, сванський, мингрельский, імеретинський, гурійский, аджарський, мтиульский танці.

Народна артистка Грузинської РСР Е.Л. Гварамадзе так розповідає про сванські й абхазькі танці:

«На сванские танцы наложила свой отпечаток суровая, дикая природа Сванетии, ее вечные льды, неприступные скалы, мрачные башни, служившие защитой от нашествия врагов…

Абхазские танцы полны динамики, необычайной быстроты и стремительности, подлинно огненного темперамента. В них нет ни лебединой плавности «Картули», ни воинственной торжественности «Хоруми», ни эпической величавости сванских «Перхули». Абхазский танец - это головокружительный вихрь, состоявщий из скачков, вращений, прыжков на пальцах. Основное движение танца - прыжок: прыжок с продвижением, прыжок на пльцы ног, прыжок на колени с поворотом на коленях» [20, с. 219].

Грузинська пісенна й танцювальна культура жанрово багата й різноманітна. Протягом багатьох століть формувався народний виконавський стиль і традиції, які передавалися з покоління в покоління.

Сьогодні в Грузії існують наступні танцювальні театри: Грузинський театр опери й балету (створений в 1851 році), Театр музичної комедії. Тбіліська консерваторія заслужила репутацію навчального закладу, що готує прекрасних виконавців класичної музики [31].

Державний ансамбль грузинського народного танцю під художнім керівництвом народних артистів І. Сухишвілі й Н. Рамишвілі зіграв велику роль у справі популяризації грузинських танців.

Національний балет Грузії - це живий організм, що постійно розвивається. За його методикою займаються дитячі ансамблі, аматорські трупи й інші виконавці. Іліко Сухишвілі - молодший представник династії, нинішній головний балетмейстер, зберігаючи традиційні танці в недоторканності, у той же час ставить нові номери з іншою хореографією й іншим музичним звучанням: одні називають це початком нової епохи, інші порушенням традицій, але варто пам'ятати, що артистизм характерний для багатьох народів, важко знайти кого-небудь, крім грузинів, у яких ця риса була б вознесенська в ранг життєвої позиції, що добре видно в грузинських танцях.

Іліко Сухишвілі й Ніно Рамишвілі, разом із Симоном Вирсаладзе не тільки створили «Державний Академічний Ансамбль Народного Танцю Грузії», але й виховали прекрасне покоління танцюристів і вселили новий дух у майже забуте грузинське танцювальне мистецтво. Тенгіза Сухишвілі вважає, що в 30-х роках минулого століття народного танцю як такого в Грузії не існувало. Були ансамблі пісні й танцю Східної Грузії, Західної Грузії - максимум п'ять-шість чоловік виконували кілька танців. Масових танців у Грузії не було. Вони з'явилися разом зі створенням ансамблю під керівництвом Іліко Сухишвілі. Причому на самому початку в ньому було всього тридцять п'ять чоловік. Потім були гастролі по Росії, перше визнання в Москві, в 1948 році, ще в епоху Сталіна, - перший виїзд за кордон.

У квітні цього року ансамбль відзначить 100 років від дня народження свого засновника.

Людина, знайома із творчістю цієї трупи, відразу зрозуміє, коли на сцені виступає балет Сухишвілі, особливо коли показуються фірмові танці - «хорумі», хевсурский танець, «самайя» [30].

Ансамблів народного танцю чимало, але особливість грузинського - академічність, витонченість та смак. Грузинський танець має свої неповторні виразні засоби танцю.

«Виразні засоби танцю» - це певні прийоми за допомогою яких передається багата інформація змісту і емоційного заряду танцю.

Зміст танцю передається за допомогою різноманітних виразних засобів створених на протязі віків. Керівникові постановнику важливо знати як скласти лексику народного танцю, які виразні засоби і як ними скористатися [14, с. 22].

До виразних засобів танцю відносяться:

·        рухи;

·        композиційний малюнок;

·        жести;

·        пози, ракурс;

·        міміка;

·        стилістичні особливості (манера виконання);

·        динамічне звучання;

·        тема номеру;

·        композиційний фрагмент;

·        композиційна деталь;

·        композиційний елемент;

·        пантоміма;

·        образ;

·        пластична виразність;

·        гармонія руху й т.д.

У Грузії є декілька основних не мало важливих виразних засобів танцю.

По-перше виконання й техніка: техніка танцю - це демонстрація спритності, відваги, фізичної досконалості молодих людей. Жінки виконуючи окремі рухи, повороти корпусу, переведення рук з одного положення в інше незвично плавні. Корпус злегка нахилений уперед, а руки трохи відведені назад. Завдяки цьому створюється образ ковзних рухів лебедя по гладі вод. Що не можна сказати про чоловічий. Чоловіча партія різко контрастує з жіночою. Несподівані повороти, підскіки, стрибки, рухи на пальцях, на колінах - відмінні риси чоловічого танцю [6, с. 12].

Останнім часом значно ускладнилися елементи жіночих танців, що дозволяє виконувати технічно складні елементи на рівні із чоловіками, але це поширено тільки в горянських танцях [31].

Обережні кроки жінок у танці, невеликі й різкі, ковзні кроки чоловіків, велика кількість рухів на місці з підскіками й поворотами - все це в основі зв'язано зі специфікою місцевості. Невеликі площадки для танців, камені під ногами створили надзвичайно цікаву техніку грузинських танців, техніку неповторну, складну й тому дивовижно привабливу.

По-друге у рухах: у жінок і чоловіків у грузинському танці рухи дуже рідко бувають однаковими, як це часто прийнято в танцях багатьох народів світу. Це не порушує гармонії в парних танцях, а, навпаки, допомагає зосередити увагу на стосунках до партнера [16, с. 23].

По-третє костюм: на техніку танцю впливає й костюм танцюючих. Довге плаття дівчини як би обмежує рухання ніг, а чоловічий одяг дає можливість демонструвати будь-яку техніку стрибків і обертань [1, с. 45-46].

По-четверте музичний супровід: музика в Грузії нерозривно пов'язана із загальною культурою народу. Темп танцю чітко визначають плескання в лодоні - різкі й дзвінкі, які визначають не тільки темп, але й сам характер танцю, його ліричні й героїчні сторони.

Ритмічний малюнок танцю визначають ударні інструменти, на яких часто грають і самі танцюючі. Танцюристи-чоловіки виконання ритмів на долі доводять до віртуозності. Вони виконують повороти на колінах, стрибають у повітрі, обертаються на пальцях, перестрибують із ноги на ногу. І всі ці складні рухи супроводжують ударами на барабані, чітко дотримуючи ритмічну й темпову основи танцю [8, с. 3-4].

Ну і в-п'ятих най головний виразний засіб грузинського танцю «пальцева техніка»: дослідники грузинської народної хореографії Е. Гварамадзе й Д. Джавришвілі сходяться на думці, що «пальцева» танцювальна техніка прийшла від необхідності жителів Грузії в минулому ходити на високих пів пальцях серед каміння, де не могла поміститися стопа людини. Прагнення вгору дозволило піднятися й на пальці. Щоб їх не поранити, видумували різні вправи, котрі укріплювали пальці. Маленькі хлопці зміцнюють свої пальці в мулі ріки або де в'язкий бруд, щоб потім, маючи сильну стопу, робити необхідні рухи. Причому обмотувати пальці не можна. Про тих, хто користується бинтуванням пальців, говорять: «У такого сильного юнака дуже слабкі ноги». А слабкі ноги - це поганий помічник у горах, де потрібно швидко пересуватись, перестрибуючи із каменю на камінь при переході через бурні ріки. От чому на ногах щільне еластичне взуття, легке в пересуванні [6, с. 14-15].

Національні грузинські танці у сучасності являються обов’язковим предметом у школах[30].

1.3    Класифікація танцювальної лексики форм грузинського народно-сценічного танцю

«Танцювальна форма» - це правильно знайдені виразні засоби й певна композиційна будова. Форма завжди залежить від змісту [2, с. 161].

У хореографічному мистецтві існує не так і мало форм. Наприклад у російському танці є свої специфічні форми:

1.      Хоровод, перепляс, кадриль [15, с. 27].

А ось в Іспанському танці свої форми:

1.      Болеро, Пасадобль, Хота, Сегідилья [19, с. 325] й т. п.

На сьогоднішній час існує наступна класифікація жанрів грузинського народно-сценічного танцю за тематичним принципом:

I.        Безсюжетні. До них відносяться:

1.      «Нарнарі» - жіночий плавний танець. Виконується на пів пальцях, дівчата сковзають по поверхні як лебеді по воді.

2.      «Зєкарі» - новий танець із елементами в стилі модерн, створений на основі грузинського традиційного мистецтва[31].

.        «Калта - Сарокао» (в перекл. «жіночий хоровод») - хоровод, що виконується тільки жінками [23, с. 45].

.        «Хонга» - це танець родом з Осетії. Костюми для цього танцю відрізняються довгими рукавами, а також високими головними уборами як у жінок, так і в чоловіків. Чоловіки танцюють навшпиньках, що вкрай складно, але виявляє собою приголомшливе видовище. Цей танець виконується невеликою кількістю танцюристів і відрізняється граціозністю й м'якістю рухів [31].

II.      Сюжетні, до яких відносяться наступні форми грузинського народно-сценічного танцю:

1.      Військові, до яких відносяться такі види танцювального мистецтва, як героїчний, трагедійний, драматичний та епічний танець. До них відносяться:

·        «Земкрело» - хороводний танець воїнів. Танцюючі стають у коло обличчям і руки кладуть один одному на плечі. Інші виконавці стають на плечі першому ярусу й утворюють другий. Іноді в такий же спосіб будується й третій ярус. Виконавці першого ярусу різними танцювальними рухами йдуть по колу то в однин бік, то в інший під музичний супровід [21, с. 217-218].

·        «Хорумі» - це військовий танець походить із Аджарії - регіону, розташованого на південно-заході Грузії. Спочатку танець виконувався тільки декількома чоловіками. Однак згодом їх кількість виросла. У сучасній версії в «хорумі» можуть брати участь 30-40 танцюристів. Незважаючи на те, що число учасників змінилося, зміст танцю залишився тодішнім. Цей танець переносить нас у життя грузинської армії минулих сторіч. Трохи чоловіків виконують «прелюдію» до танцю, як би відшукуючи місце для розбивки табору й ворожі табори. Потім вони «викликають» армію на «бойовище». Вихід армії - досить захоплююче видовище. Його інтенсивність, прості, але виразні рухи й чіткість ліній створюють на сцені атмосферу страху. Танець поєднує у собі теми вистежування, війни й святкування перемоги, а також відваги й слави грузинських воїнів. Оскільки історія Грузії вирувала війнами, «хорумі» - це заклик минулого, він нагадує нам, що для того, щоб був мир, ми повинні воювати.

В «хорумі» є танцювальні рухи, що мають вікову історію. Цей танець виражає безмежну силу характеру грузинів. Традиційно він складається з 4-х частин. У першій частині танцю зображуються пошуки зручного місця для розташування воїнів неподалік від супротивника; друга - розвідка убік ворога; третя - процес бою й четверта, остання частина - перемога над ворогом і щасливе повернення (див. додаток В).

Традиційні правила танцю «хорумі»:

§ Танець виконується тільки чоловіками.

§  Група виконавців танцю повинна складатися з непарної кількості (3,5,7,9,11 і т.д.).

§  У четвертій частині танцю допускається сольне виконання танцю у середині кола.

§  Безпосередньо за танцем «хорумі» може випливати інший танець; будучи його продовженням, він повинен виражати радість і веселощі з нагоди переможного повернення воїнів з поля бою.

§  У випадках, коли ватажок хоче ввести виконавців у ритм танцю, він використовує вигук «чабук - чак - чабун» [21, с. 242].

Основна лексика танцю «хорумі»:

§ Шесасвлели - Підготовчий.

§  Сасвено - Хід відпочинку.

§  Чдомсасвено - Хід відпочинку зі схрещенням ніг.

§  Парула - Хід, ховаючись.

§  Чокмалула - Хід з дотиком коліна до підлоги.

§  Сапртхило - Хід обережності.

§  Чокит Мухлмокневи - Колінообертання.

§  Гасмура дабали - Низький рух.

§  Хтом - гасмура - Рух зі стрибком.

§  Гасмура терпмокневит - Рух із кругообертанням стопи.

§  Букнура - Присідання.

§  Букнбруни - Обертання у присіданні.

§  Хлартула - Рух з переплетенням ніг.

§  Цихлура - Стрілометанння [21, с. 243].

2.      Весільні. До них відносяться:

·        «Сімді» - весільний танець. У своїй архітектоніці він містить елементи тотемного культу релігійно-соціальної системи. По народних мотивах жінка персоніфікує голубку, а чоловік яструба. «Сімді» виконується великою кількістю пар. Його принадність полягає в строгій графічній побудові лінії танцю, контрасті білих і чорних одіянь танцюристів, добірності рухів - все це народжує почуття гармонії в глядача. Без перебільшення можна сказати, що «сімді» виявляє собою свято класичної простоти й гармонії.

·        «Картулі» - найцікавіша й популярна форма грузинського танцю. Парний танець який має ліричний характер, у народі його називають танець - роман. Відрізняється плавністю й поетичністю (див. додаток Б).

Танець надзвичайно нагадує глядачам весілля. Він виконується танцювальною парою й поєднує м'якість і граціозність жінки й гордість і любов чоловіка. Він показує, що навіть будучи закоханим, чоловік зберігає повагу й гарні манери, не доторкаючись до жінки й тримаючись від неї на певній дистанції. Погляд чоловіка завжди звернений на жінку-партнерку, начебто вона - єдина істота в цілому світі. Більше того, торс чоловіка постійно залишається нерухливим. З іншого боку, погляд жінки увесь час потуплений і вона сковзає по нерівній підлозі як лебідь по гладкій поверхні озера. Найвище мистецтво, необхідне, щоб танцювати «картулі», створило цьому танцю репутацію одного з найбільш складних. Було всього лише кілька великих виконавців, таких як Ніно Рамішвілі й Іліко Сухішвіли, Іамзе Долаберідзе й Прідон Сулаберідзе.

Це один з тих танців, які не були створені для сцени, але танцюються відповідно до дуже чітких правил послідовності й взаємин між чоловіком і жінкою. Він складається з 5 частин: чоловік запрошує жінку приєднатися до нього, вони танцюють разом, потім - сольний танець чоловіка, сольний танець жінки й на закінчення вони танцюють разом. Танець виражає лицарське відношення грузинського чоловіка до жінки, що проявляє до неї вищий ступінь поваги.

Традиційні правила танцю «картулі»:

§ Чоловік шанобливий і уважний до жінки.

§  Чоловік у танці не повинен навіть краєм одягу торкатися жінки.

§  Якщо чоловік і жінка йдуть поруч, рухаючись уперед ходом по колу, чоловік зобов'язаний не відставати від жінки.

§  При русі по колу поруч чоловік повинен бути завжди у внутрішнім колі, тобто ближче до центру.

§  Після вступу жінки в танець, ініціатива належить їй. Партнер повинен угадувати її «задум».

§  Доти, поки жінка не закінчить танцю, чоловік не повинен виходити з нього.

§  Чоловік не повинен стояти віч-на-віч проти жінки, а ледве праворуч або ліворуч її плеча.

§  Чоловік повинен танцювати без головного убору, будь то в приміщенні або на відкритому повітрі (головний убір він може тримати в руці).

§  Чоловік у танці «картулі» на пальцях не танцює.

§  Не прийнято рухатися ходом уперед по напрямку руху годинникової стрілки при виконанні соло як для жінки, так і для чоловіка. Ходи назад допускаються в усіх напрямках.

Основні рухи танцю «картулі»:

§ Положення й рухи рук.

§  Адгілзе свла - Хід на місці.

§  Цінсвла - Хід уперед (три різновидності).

§  Укусвла - Хід назад [22, с. 196].

3.      Любовні, до яких входить такий вид танцювального мистецтва, як ліричний танець. До них відносяться:

·        «Давлур - Мтіулурі» - ліричний танець, що складається із двох частин. Перша - повільна (давлурі), а друга швидка (мтіулур) [22, с. 205].

·        «Ачарулі» - походить із Аджарії, якій і зобов'язаний своєю назвою. «ачарулі» відрізняється від інших танців своїми яскравими, барвистими костюмами й грайливим настроєм, що створюють прості але точні рухи танцюристів на сцені. Танець характеризується витонченим, легким, пустотливим фліртом між чоловіками й жінками. На відміну від «картулі», відносини між чоловіком і жінкою в «ачарулі» більше невимушені й безтурботні. Цей танець наповнює відчуттям щастя як самих танцюючих, так і глядацьку аудиторію (див. додаток Г) [21, с. 106].

·        «Хевсурулі» - це танець горців, що, мабуть, щонайкраще передає дух Грузії. Він увібрав у себе любов, кураж, відвагу, повагу до жінки, стійкість, майстерність, красу й неповторний колорит. Танець починається із флірту пари. Несподівано з'являється ще один чоловік, що також домагається розташування дами. Спалахує конфлікт, що стрімко розвивається й розростається в змагання між джигітами і їхніми прихильниками. На час сварка вщухає, зупинена жіночою вуаллю: традиційно, коли жінка кидала покривало з голови між двома чоловіками, всі непорозуміння й сварки повинні були припинитися. Але як тільки жінка залишає сцену, битва розпалюється ще з більшим розжаренням пристрастей. Молоді люди, озброєні мечами й щитами нападають один на одного. Іноді чоловікові доводиться відбиватися відразу від трьох супротивників. І знову на сцені з'являється жінка або жінки й за допомогою вуалі припиняє бійку. Фінал танцю залишається «відкритим» - глядач так і не довідається, хто вийшов переможцем зі змагання за жіноче серце[30].

·        Для «хевсурулі», як і для інших грузинських танців, характерна технічність, що досягається завдяки численним вправам і дозволяє майстерно виконувати танець, нікого при цьому не поранивши.

4.      Розважальні, до яких відносяться такі види танцювального мистецтва, як комічний та сатиричний танець. До них відносяться:

·        «Кінтоурі» - комічний танець Тбілісі, виконавцем якого був «кінто», надзвичайно характерна фігура для старого міського побуту. Це дрібний торговець - рознощик, що відрізнявся звичайно дотепністю й виконував обов'язок коміка-витівника на різних святах і весіллях, де він звеселяв гостей пісеньками, жартами, примовками й танцем. Його комічні танці-пантоміми мали майже цирковий характер. «Кінто» вводив у танець елементи акробатики й жонглювання; іноді, поставивши на голову пляшку або «табахи» (дерев'яне блюдо), він приймався жонглювати (див. додаток Ж) [18, с. 92].

·        «Карачокелі» - танець про карачокел. Це були міські ремісники й здебільшого носили чорні чохи (традиційний чоловічий одяг). Вони славилися своєю працьовитістю, тим, що не боялися важкої роботи. І в той же час відрізнялися безтурботністю. Їх любов до життя, вина, яким традиційно славиться Грузія й до гарних жінок, відбиті в цьому танці [30].

·        «Парца» - танець походить із Гурії (регіону на південно-заході Грузії, біля границі з Туреччиною). Для цього енергійного танцю характерні швидкий темп, ритм, святковий настрій і барвистість. «Парца» несе веселощі й у місто, і в село, і на сцену. Цей танець створює настрій і наповнює бажанням веселитися.

Під час виконання «парца» танцюючий почуває себе як птах у небі, парячи від краю до краю сцени, тільки-но торкаючись підлоги. «Парца» зачаровує глядачів не тільки стрімкістю й добірністю, але й «живими баштами». «Парца» - груповий танець, що зафіксував історію Грузії й грузинський дух. Це дуже старий танець, популярний на сільських святах (див. додаток Д) [26, с. 32].

5.      Спортивно - змагальні, які включають у себе змішайний вид танцювального мистецтва. До них відносяться:

·        «Ханджлурі» - танець із кинджалами. У деяких моментах танцю виконавець із розмаху встромляє кинджали в землю на невеликій відстані один від одного, а сам, становлячись між кинджалами або обходячи їх то з однієї, то з іншого боку робить швидкі, ковзні рухи - «гасма» - так спритно, що не зачіпає кинджалів [5, с. 43].

·        «Багдадурі» - танець, побудований на обіграванні ситцевої хустки - «багдаді», виконавець його підкидає й ловить, а також піднімає хустку з підлоги устами, не згинаючи коліна [20, с. 219-220].

·        «Перхулі» - хоровод який супроводжувався піснями й мав назву тих героїв або подій про які співається в пісні, а також до нашого часу дійшли «перхулі» які мають войовничий характер і потребуючий від виконавців особливої спритності, сили та майстерності [4, с. 198].

·        «Казбегурі» - танець переносить нас у гори на півночі Грузії, регіон, що відрізняється розмаїтістю культур і традицій. Відносно холодний і суворий клімат гір відбивається в енергійних і суворих рухах. Танець виконується винятково чоловіками й демонструє витривалість і непохитний характер горців. Це яскравий й сповненої енергії танець, де кожен учасник прагне показати себе із кращого боку [25, с. 40].

·        «Джута» - назва маленького сільця на границі Кавказького хребта. Історично тут був перевалочний пункт, населення яке займалося конокрадством. У танці використані енергійні, складні рухи, що відображають тупіт коней. Створюється враження кінського табуна, що біжить, що викидає іскри з-під копит. «Джута» - дуже запальний танець!

·        «Шєджібрі» (Змагання) - основним мотивом є змагання. У цьому танці зібрані й використані прийоми, рухи й трюки характерні для грузинського танцю. Рухи стилізовані й наближені до пластики й ритму наїзника, що скаче. Ці запаморочливі рухи на колінах, стрибки й обертання на пальцях, майстерне володіння корпусом дає вогненний темперамент і екстатичний імпульс. По натурі грузинський народ постійно змагається в умінні й знанні. Цей танець є об'єднаною демонстрацією всіх головних і складних елементів грузинських народних чоловічих танців[31].

·        «Церулі» - це танець котрий відноситься до гірських танців. Виконується він винятково чоловіками. Сама назва танцю визначає його характер і технічну основу. «Сталевий носок» - от на чому побудована складна техніка виконання даного танцю. Церулі танцюється соло, у парі, або цілою групою виконавців. У двох останніх випадках танець приймає характер змагання. Танцюристи змагаються не тільки в гарному, спритному й чіткому виконанні складних і різноманітних елементах танцю, але й витримці «на час», тобто на тривалість. Стрімкий обхід по колу, часто на пальцях, блискавичні повороти, прихід зі стрибка на пальці ніг і інші елементи руху переплітаються один з одним.

Традиційні правила танцю «церулі»:

§  Це чоловічий танець і жінки в ньому не беруть участь.

§ Після закінчення парного й групового танцю виконавці дякують один одному укліном.

§  Під час танцю голосні вигуки не прийняті. «Поганому танцівникові лементування не допоможе», - так говорять у народі.

§  Бинтувати пальці ніг у танці не дозволено. Якщо помітять у танцівника перебинтовані ноги, скажуть: «Бідолаха, сам здоровий, а ноги в нього хворіють».

§  Ведучим може бути тільки кращий танцівник або старший за віком.

Основні рухи танцю «церулі»:

§ «Свлеби» (ходи):

§  «Куслура» - п’ятковий хід.

§  «Мухлура» - хід зі згинанням колін.

§  «Цердакневит чакврит» - хід з ударом пальців у підлогу.

§  «Чаквра церилетебит» - (рухи на пальцях):

§  «Ткупцер чаквра» - рух на пальцях обох ніг.

§  «Цердакиев чаквра» - рух з ударом пальців у підлогу.

§  «Ганбиджит чаквра» - рух з виходом в бік.

§  «Мухлмокневит чаквра» - рух із замахом колін.

§  «Церебзе рбена» - біг на пальцях.

§  «Брунеби» - (обертання):

§  «Цалпехзе бруни» - обертання на одній нозі.

§  «Бруни пехшлил дгомидан» - обертання з напівприсідання в IV позицію.

§  «Бруни адгилзе церебзе рбенит» - поворот на місці бігом на напівпальцях [23, с. 86-87].

. Ритуальні. До яких відносяться:

·        «Самаія» - цей танець виконується трьома жінками-танцівницями й спочатку вважається язичеським. Але сьогодні це вихваляння й прославляння Цариці Тамари, що у багатьох джерелах згадується як королева Грузії, що правила в XII-XIII ст. і колишньою першою жінкою-правителькою в історії Грузії. Збереглося тільки чотири фрески з більш-менш достовірним зображенням Цариці Тамари. Симон Вирсаладзе на основі цих фресок розробив костюм цариці. Три виконавиці в танці як би втілюють три образи, три іпостасі Цариці Тамари: молоденька принцеса, мудра мати й могутня правителька. Всі ці образи зливаються в одну гармонічну картину. Крім того, прості, але м'які й граціозні рухи створюють атмосферу краси, слави й могутності, якими як ореолом було оточене правління Цариця Тамари (див. додаток З).

Найвідоміші форми грузинського народно-сценічного танцю є «Хорумі», «Картулі» та «Церулі». Вони виконуються майже у всіх хореографічних колективах Грузії і являються національним культурним скарбом країни.

2. Практично-творча частина роботи

2.1 Зміст та драматургія танцю

Тема: відтворення у танцювальних образах грузинських горних рік, котрі стрімко розливаються серед гірських вершин.

Ідея: розкрити сутність грузинського народно-сценічного безсюжетного танцю «Калта-Сарокаті», в якому відображається краса горних рік Грузії та цінність природи.

Надзавдання: донести до глядача красу грузинського жіночого народно-сценічного танцю та передати образ горних рік, їх стрімкість, чарівність та енергічність.

Час дії: літо.

Місце дії: горна місцевість.

Форма танцю: хоровод.

Вид танцю: народно-сценічний.

Жанр танцю: безсюжетний, ліричний.

Кількість виконавців: виконують танець 12 дівчат.

Образ номеру

Єдиний образ постановки - горні ріки. Котрі виникають ніби то «нізвідки», розливаючись і вируючи серед високих гірських вершин і так само чарівно зникають в глибині гір. Їх прагнення, їх природність буття заворожують, вони немов живі біжать по гірських рівнинах, то розливаючись в кілька річок, то знову зливаючись в одну. Їх краса, нестримність і сила символізують грузинський народ і його міць.

ГОРНАЯ РЕКА

На фоне неба голубого

Застыли горные вершины.

В лучах рассвета золотого

Стоят безмолвно исполины.

Из каменистого ущелья

Река разбег свой набирает.

И, как отшельник в темной келье,

Своё рожденье обретает.

Вгрызаясь в горные каскады,

Стремится вниз к морским просторам.

Взбивая в пену водопады,

Свою красу являет взорам.

И лишь в обьятиях равнины,

Вздохнув устало, бег сбавляет.

А горизонт седой пучины

Взор, устремленный вдаль, ласкает.

(Д. Джавришвили)

Драматургія танцю

Експозиція: (1 - 16 т.т.) На сцену виходять дві дівчини з двох верхніх куліс сцени і виводять шість дівчат по малюнку «зигзаг», після чого вони виконують обертання на місці, а інших чотири дівчини виходять з двох верхніх куліс. Далі дівчата сходяться в дві лінії, а потім в одну.

Зав’язка: (17 - 66 т.т.) Танцівниці з однієї лінії переходять в одну колонну, а далі розкриваються в малюнок «хрест» та продовжують рухатись кожна у своєму напрямі в кінці сходячись знову в одну колонну. Після чого розкривають через одного руки, хто наверх, хто вниз.

Розвиток дійства: (67 - 112 т.т.) Далі дівчата розходяться на три лінії потім міняються колоннами і повільно переходять в малюнок «вісімка». Наприкінці цього малюнку дівчата виходять в дві лінії, котрі утворюють між собою прямий кут. Вони продовжують рухатись, переходячи через одну та утворюючи малюнок «хрест», після чого вони виходять на дві лінії та виконують рух в парах. Далі дві танцівниці виводять в дві колонни і виконують малюнок «струмочок», котрий повільно переходить в малюнок «до за до», в кінці якого дівчата берутся за руки і виконують малюнок «равлик».

Кульмінація: (113 - 128 т.т.) Імітуючи розплеск хвиль річки танцівниці хаотично переходять до наступного малюнку «дігональ» та дві дівчини виконують «ворота» через які проходять інші. Коли цей малюнок завершено і танцівниці знову залишились у «діагоналі», вони виходять в одну лінію, а потім в малюнок «піраміда». Дівчата виконують комбінацію.

Розв’язка: (129 - 144 т.т.) В кінці танцівниці йдуть за куліси виконуючи малюнок «зигзаг».

Аналіз музичного супроводу та хронометраж танцю

Загальний хронометраж: 3 хвилини 58 секунд.

Музичний розмір: 2/4.

Експозиція - 43 секунди.

Зав’язка - 20 секунд.

Розвиток дії - 2 хвилини 8 секунд.

Кульмінація - 30 секунд.

Розв’язка - 17 секунд.

В музичному творі «Калта-Сарокаті» можна простежити одну основну мелодію, яка має спокійний характер і музичний розмір 2/4. До кінця композиції збільшується темп і кількість використовуваних інструментів.

На експозиції дія виконується під спокійну музику яка набирає темп.

У зав'язці музика звучить в колишньому темпі, але при цьому в ній з'являються звуки нового інструменту, який відтіняє основну мелодію.

У розвитку дії музика набирає темп і набуває нового більш гучного звучання.

Кульмінація починається, коли в музиці значно збільшився темп, ритм і подача звуку, а також з'явилося кілька додаткових інструментів.

Закінчується все повільно і з затухаючою музикою згасає темп.

Музичний матеріал: Грузинська музична композиція «Mamuli».

Опис костюмів виконавців

1.      Довге плаття, стягнуте в талії (картулі);

2.      Жилетка розшита бісером;

.        Рукава блакитного кольору;

.        Головний убір «мчака» з «шелкаі чіхта»;

.        Чорні туфлі.

2.2 Графічне зображення танцю

2.3 Опис танцювальних рухів та комбінацій

Опис положень рук

Пол.1. Дві руки піднімаються в III поз. через I поз. (Allongee) та опускаються в підготовчу через II поз.

Пол.2. Права рука зігнута в лікті та знаходиться в I пол. долонею вниз (Allongee), а ліва знаходиться в II поз. долонею вниз (Allongee).

Пол.3. Дві руки лодонями вниз (Allongee) підіймаються в I поз. та опускаються в підготовчу поз.

Пол.4. Ліва рука знаходиться внизу, а права рука рухається у II поз. з права на ліво та навпаки.

Пол.5. Права рука зігнута в лікті та знаходиться в I пол. долонею вниз (Allongee), а ліва знаходиться в II поз. долонею вниз (Allongee), далі права рука відкривається в III поз. (Allongee).

Пол.6. Дві руки лодонями вниз (Allongee) підіймаються в III поз. та опускаються у пол. 2.

Пол.7. Права рука відкривається в III поз. (Allongee), а ліва в II поз. (Allongee) і потім знову опускаються вниз в підготовчу поз.

Пол.8. Дві руки лодонями вниз (Allongee) підіймаються в III поз. та опускаються в підготовчу поз.

Пол.9. Дві руки лодонями вниз (Allongee) виконують коло з права на ліво, через II, III, та підготовчу поз.

Пол.10. Права рука виконує два оберти від ліктя, а ліва один оберт кистю, і навпаки.

Пол.11. Дві руки проводяться з ліва на право лодонями вниз (Allongee) з II поз. у I і далі знов у II поз.

Комбінація 1.

1 т. - переступання на plie по ІV поз. ніг, права нога попереду, руки в цей час виконують пол. 4.

т. - переступання на plie по ІV поз. ніг, ліва нога попереду, руки в цей час виконують пол. 4.

т. - переступання на plie по ІV поз. ніг, права нога попереду, руки в цей час виконують пол. 4.

т. - обертання вправо на plie по ІІІ поз. ніг, права нога попереду, права рука відкривається в III поз. (Allongee), а ліва в II поз. (Allongee), при цьому кисті виконують хвилю пальцями.

Комбінація 2.

1 т. - переступання в праву діагональ на relive по ІV поз. ніг, ліва нога попереду, ліва рука піднімається у ІІІ поз. (Allongee), а права знаходиться в підготовчій позиції (Allongee) за спиною, при цьому кисті виконують одне обертання до себе.

т. - обертання на plie по VІ поз. ніг вліво, ліва рука знаходиться в І поз. попереду, а права рука знаходиться в І поз. за спиною, при цьому кисті виконують одне обертання до себе.

- 4 т.т. - обертання на relive по VІ поз. ніг вліво, права рука відкривається в ІІ поз. (Allongee), а ліва рука відкривається в ІІІ поз. (Allongee), при цьому кисті виконують одне обертання до себе.

т. - переступання в праву діагональ на relive по ІV поз. ніг, ліва нога попереду, ліва рука піднімається у ІІІ поз. (Allongee), а права знаходиться в підготовчій позиції (Allongee) за спиною, при цьому кисті виконують одне обертання до себе.

т. - обертання на plie по VІ поз. ніг вліво, ліва рука знаходиться в І поз. попереду, а права рука знаходиться в І поз. за спиною, при цьому кисті виконують одне обертання до себе.

- 8 т.т. - обертання на relive по VІ поз. ніг вліво, права рука відкривається в ІІ поз. (Allongee), а ліва рука відкривається в ІІІ поз. (Allongee), при цьому кисті виконують одне обертання до себе.

т. - шоссе назад на relive, права нога попереду, права рука знаходиться в підготовчій позиції, а ліва відкривається у ІІ поз.

т. - шоссе назад на relive, ліва нога попереду, ліва рука знаходиться в підготовчій позиції, а права відкривається у ІІ поз.

- 12 т.т. - 8 кроків на relive вперед по VІ поз., руки піднімаються в ІІІ поз. (Allongee) через І поз.

т. - переступання в ліву діагональ на relive по ІV поз. ніг, права нога попереду, руки знаходяться в ІІІ поз., при цьому кисті виконують одне обертання від себе.

т. - переступання в праву діагональ на relive по ІV поз. ніг, ліва нога попереду, руки знаходяться в І поз., при цьому кисті виконують одне обертання до себе.

- 16 т.т. - обертання на plie по VІ поз. ніг вліво, ліва рука знаходиться в І поз. попереду, а права рука знаходиться в ІІ поз. (Allongee), при цьому кисті виконують одне обертання до себе.

Висновки

У ході роботи зроблені такі висновки:

1)      Аналіз літератури дав змогу виявити прогалини, щодо вивчення лексичних

особливостей форм грузинського народно-сценічного танцю. Серед дослідників, які займалися дослідженням грузинської культури слід назвати С. Джанашия та Н. Бердзенвилі. Танцювальна спадщина грузинської культури, лексика різних форм грузинського танцю з описом традиційних костюмів докладно розглянута Д. Джавришвілі.

Історичний аспект розвитку грузинських народних танців було розглянуто в працях І. Зурабишвілі, А. Алексідзе, П. Хучуа, А. Татарадзе та багато інших.

Найбільш близько до систематизації форм грузинського народно-сценічного танцю та вивченню його лексичних особливостей підійшли Ш.Я. Аміранашвілі, Т. Ткаченко, Д. Джавришвілі та Е.Л. Гварамадзе.

У ході наукового пошуку було уточнено зміст понять:

«Народно-сценічний танець» - це художній твір, який опрацював балетмейстер, побудований за сценічними та драматургічними законами на танцювальній лексиці різних народів світу.

«Танцювальна лексика» - це окремі рухи, пози, з яких складається

танець.

«Танцювальна форма» - це правильно знайдені виразні засоби й певна композиційна будова. Форма завжди залежить від змісту.

2)      Розгляд особливостей форм та розвитку грузинської народної хореографії дав змогу виділити основні етапи історичного становлення:

1 етап - з 1935 р.;

етап - 70 - 80 р.р.;

3 етап - 90 р. - поч. XXI ст.

) Уточнено класифікацію форм грузинського народно-сценічного танцю та його лексичні особливості, а саме:

1)      За тематичним принципом:

I.   Безсюжетні:

1)       «Нарнарі» - жіночий плавний танець.

2)      «Зєкарі» - новий танець із елементами в стилі модерн, створений на основі грузинського традиційного мистецтва.

)        «Калта - Сарокао» (в перекл. «жіночий хоровод») - хоровод, що виконується тільки жінками.

)        «Хонга» - це танець родом з Осетії. Костюми для цього танцю відрізняються довгими рукавами, а також високими головними уборами як у жінок, так і в чоловіків.

II.  Сюжетні, до яких відносяться наступні форми грузинскього народно-сценічного танцю:

1) Військові:

o   «Земкрело» - хороводний танець воїнів.

o   «Хорумі» - це військовий танець, котрий переносить нас у життя грузинської армії минулих сторіч.

) Весільні:

o   «Сімді» - весільний танець. По народних мотивах жінка персоніфікує голубку, а чоловік яструба.

o   «Картулі» - парний танець який має ліричний характер, у народі його називають танець - роман.

) Любовні:

o   «Давлур - Мтіулурі» - ліричний танець, що складається із двох частин. Перша - повільна (давлурі), а друга швидка (мтіулур).

o   «Ачарулі» - танець який характеризується витонченим, легким, пустотливим фліртом між чоловіками й жінками.

o   «Хевсурулі» - це танець горців, що, мабуть, щонайкраще передає дух Грузії.

) Розважальні:

o   «Кінтоурі» - комічний танець Тбілісі, виконавцем якого був «кінто» - дрібний торговець.

o   «Карачокелі» - танець про карачокел. Це були міські ремісники й здебільшого носили чорні чохи (традиційний чоловічий одяг).

o   «Парца» - енергійний танець якому характерні швидкий темп, ритм, святковий настрій і барвистість.

) Спортивно - змагальні:

o   «Ханджлурі» - танець із кинджалами.

o   «Багдадурі» - танець, побудований на обіграванні ситцевої хустки - «багдаді».

o   «Перхулі» - хоровод який має войовничий характер і потребує від виконавців особливої спритності, сили та майстерності.

o   «Казбегурі» - танець, який виконується винятково чоловіками й демонструє витривалість і непохитний характер горців.

o   «Джута» - назва маленького сільця на границі Кавказького хребта. У танці використані енергійні, складні рухи, що відображають тупіт коней.

o   «Шєджібрі» (Змагання) - основним мотивом є змагання.

o   «Церулі» - це танець котрий відноситься до гірських танців. Виконується він винятково чоловіками. «Сталевий носок» - от на чому побудована складна техніка виконання даного танцю.

) Ритуальні:

o   «Самаія» - цей танець виконується трьома жінками-танцівницями котрі передають в танці вихваляння й прославляння Цариці Тамари, що у багатьох джерелах згадується як королева Грузії, що правила в XII-XIII ст. і колишньою першою жінкою-правителькою в історії Грузії.

2)      За кількістю виконавців:

1. Соло;

. Парні;

. Масові.

3)      За регіональним спрямованням:

1. Кахетинськіі;

. Карталинскі;

. Сванські;

. Мингрельскі;

. Рачинські;

. Гурійскі;

. Імеретинські;

. Аджарські;

. Мтиульскі.

4)      За статтю:

1.  Чоловічі;

2.      Жіночі;

.        Змішані.

В ході роботи було виявлено, що подальшого дослідження потребують питання: шляхи розвитку сучасної танцювальної культури Грузії; особливості становлення і розвитку балетного театру Грузії; формування та розвиток аматорського грузинського народно-сценічного танцю; особливості пальцевої техніки та інші.

Список літератури

1. Амиранашвили Ш.Я. История грузинського искусства / Амиранашвили Ш.Я. - М., 1950 г. - 214 с.

2.      Балет. Энциклопедия. - ИЗД. Советская энциклопедия, 1981 г. - С. 188.

3.      Бардавелидзе В.В. Древнейшие религиозные верования и обрядовое искусство грузинських племен / Бардавелидзе В.В. - Тбилиси, 1957 г. - 195 с.

4.      Богаткова Л.И. Танцы разных народов мира / Богаткова Л.И. - М.: Молодая гвардия, 1958 г. - 279 с.

.        Бондаренко Л. Танцювальні композиції та етюди народів світу / Бондаренко Л., Бердовський О. - К.: Музична Україна, 1975 р. - 205 с.

6.      Борзов А.А. Танцы разных народов СССР: (грузинский танец, узбекский танец): учебное пособие для ВУЗов по курсу «Народный танец» / Борзов А.А.; ГИТИС - М., 1988 г. - 80 с.

7.      Василенко К.Ю. Лексика українського народно-сценічного танцю /

Василенко К.Ю. - К.: Мистецтво, 1996 - 494 с.

.   Гварамадзе Е.Л. О некоторых специфических особенностях грузинского народного танца / Гварамадзе Е.Л. - М.: Наука, 1964 г. - 7 с.

9.      Джавахишвили И. История грузинского народа (на грузинском языке) / Джавахишвили И.; Издательство Тбилисского Государственного университета - Кн. 1, 1951 г. - 323 с.

10.    Джавахишвили И. Основные вопросы истории грузинской музики / Джавахишвили И. - Тбилиси, 1938 г. - 260 с.

.        Джавришвили Д. Грузинские народные танцы / Джавришвили Д. - 1е изд. - Тбилиси, 1958 г. - 260 с.

.        Джавришвили Д. Грузинские народные танцы / Джавришвили Д. - 2е изд. - Тбилиси, 1975 г. - 279 с.

.        Джанелидзе Д. Народные истоки грузинского театра (на груз. Языке) / Джанелидзе Д. - Тбилиси, 1948 г. - 140 с.

.        Захаров Р. Искусство балетмейстера / Захаров Р. - М.: Искусство, 1954 - 330 с.

15.    Климов А. Основы русского народного танца / Климов А. - М.: Искусство, 1972.

.        От замысла до художественного воплощения - М.: Советская Россия, 1978 г. - С. 4-5.

17.    Салуквадзе Г.И. К восстановлению танца «фундуки» / Салуквадзе Г.И. - Махарадзе, 1961 г. - 12 с. (на правах рукописи)

18.    Степанова Л.Г. Танцы народов СССР / Степанова Л.Г. - М.: «Советская Россия», 1971 г. - 128 с.

.        Ткаченко Т. Народно - сценический танец / Ткаченко Т. - М.: Искусство, 1975. - 1 ч. - 346 с.

.        Ткаченко Т. Народный танец / Ткаченко Т. - М.: Искусство, 1954 г. - 2 ч. - 680 с.

.        Танцы народов СССР - М.: Искусство, 1972 г. - Вып. 1. - С. 106-107.

.        Танцы разных народов - М.: ЦКВЛКСМ Молодая гвардия, 1958 г. - Вып. 1. - С. 135 -140.

.        Танцы народов СССР - М.: Гос. Изд. Искусство, 1958 г. - Вып. 6 - С. 92 - 94.

.        Танцы народов СССР -, М.: Искусство, 1969 г. - вып. 4 - С. 43-45.

.        Танцы народов мира (статья Картули. Грузинский танец.) - М., 1951 г. - вып. 2 - С. 104 - 110.

.        Хоровод дружби - К.: Музична Україна, 1986 р. - вип. 1 - С. 85-87.

27.    Художественное творчество (статья Васильева В.В. Путь к мастерству) - Ленинград: Наука, 1983 г. - С. 226 - 229.

28.    Julie Charlotte Van Camp Philosophical Problems Of Dance criticism - dissertation (1981) з першоджерела 22 серпня 2011John Blacking, Joann W.

.        Kealiinohomoku The Performing Arts: music and dance - Walter de Gruyter, 1979. - 344 с.