Филологический анализ литературного произведения

Филологический анализ литературного произведения

ВВЕДЕНИЕ

Филологический анализ литературного произведения, как его определяют ученые-филологи, предполагает тесное взаимодействие литературоведческого и лингвистического подходов к нему: «Художественный текст в этом плане рассматривается и как эстетический феномен, обладающий цельностью, образностью и функциональностью (от лат. fictio -выдумка, вымысел); и как форма обращения к миру, т.е. как коммуникативная единица, в которой, в свою очередь, моделируется определенная коммуникативная ситуация; и как частная динамическая система языковых средств [1, 4-5].

Очевидно, что филологический анализ обращается, прежде всего, к слову в художественном произведении, особенно детально рассматривает язык как «первоэлемент» литературы и образный строй произведения, систему образов, учитывает опыт и языкознания (лингвистики), и литературоведения. Научность как основополагающий принцип такого анализа во многом позволяет преодолеть неизбежный при восприятии и истолковании произведения субъективизм.

Определение филологии (греч. philologia, буквально - любовь к слову) как «содружества гуманитарных дисциплин - лингвистической, литературоведческой, исторической и др., изучающих историю и выясняющих сущность духовной культуры человечества через языковой и стилистический анализ письменных текстов» [2, с. 410] - напрямую связано с отражением процесса интеграции научного знания в данной области (лат. integratio - «восстановление», «восполнение», от integer - «целый» - сторона процесса развития, связанная с объединением в целое ранее разнородных частей и элементов). По мысли С. С. Аверинцева, «филология продолжает жить не как партикулярная наука, по своему предмету отграниченная от истории, языкознания и литературоведения, а как научный принцип, как форма знания, которая определяется не столько границами предмета, сколько подходом к нему». Ученый рассматривает филологию как «службу понимания», которая помогает выполнению одной из главных человеческих задач - понять другого человека (и другую культуру, другую эпоху).

Такое понимание возможно через обращение к текстам. «Текст во всей совокупности своих внутренних аспектов и внешних связей - исходная реальность филологии. Сосредоточившись на тексте, создавая к нему служебный «комментарий» (наиболее древняя форма и классический прототип филологического труда), филология под этим углом зрения вбирает в свой кругозор всю ширину и глубину человеческого бытия, прежде всего бытия духовного» [2, с. 410-412]. Эта мысль созвучна идее Д. С. Лихачева о том, что понимание текста есть понимание всей стоящей за текстом жизни эпохи: «Поэтому филология есть связь всех связей. Она нужна текстологам, источниковедам, историкам литературы и историкам науки, она нужна историкам искусства, ибо в основе каждого из искусств, в самых его «глубинных глубинах» лежат слово и связь слов. Она нужна всем, кто пользуется языком, словом; слово связано с любыми формами бытия, с любым познанием бытия: слово, а еще точнее, сочетания слов. Отсюда ясно, что филология лежит в основе не только науки, но и всей человеческой культуры… Чем шире круг эпох, круг национальных культур, которые входят ныне в сферу образованности, тем нужнее филология» [3, с. 206].

Ученые XIX, начала и середины XX вв., уделяя серьезное внимание проблемам методики изучения системы языка, говорили о необходимости организации занятий по русскому языку на основе текстов художественных произведений, включаемых в школьную программу литературного образования, обращались к анализу художественного текста (А. Д. Алферов, К. Б. Бархин, Н. Ф. Бунаков Ф. И. Буслаев, В. В. Виноградов, В.И. Водовозов, Л. Ю. Максимов, Л. А. Новиков, А. Я. Острогорский, А. М. Пешковский, И. И. Срезневский, В. Я. Стоюнин, К. Д. Ушинский, Н. М. Шанский, Л. В. Щерба и другие ученые). В настоящее время вопросам анализа художественного текста посвящены научные и научно-методические работы В.В. Бабайцевой, Л.Г. Бабенко, Н.С. Валгиной, Н.А. Ипполитовой, Н.А. Купиной, В.А. Лукина, Н.А. Николиной, Т.М. Пахновой и многих других ученых.

Одна из актуальных проблем преподавания филологических дисциплин в средней школе - развитие речи школьников. Роль и значение художественного текста в работе по развитию речи очевидны. Взгляды известных дореволюционных и современных филологов и методистов на роль художественного текста в процессе обучения русскому языку и литературе позволяют сделать вывод о том, что филологический анализ текста - это неотъемлемая часть общей работы по совершенствованию лингвистических и литературоведческих знаний, развитию речи и мышления учащихся.

Очевидно, что восприятие художественных произведений происходит, прежде всего, путем осмысления их, и первым необходимым условием возникновения эмоции при знакомстве с художественным произведением является глубокое понимание конкретно-исторического содержания, выраженного в художественной форме.

Овладение аналитическими способностями - необходимое условие самореализации личности, независимо от того, в какой сфере деятельности данная личность предполагает использовать себя. Анализ художественного произведения не только весьма интересное, приводящее к любопытным открытиям занятие, но и дело необычайно сложное и тонкое. На уроках литературы и в процессе создания собственных письменных работ мы часто сталкиваемся с серьезными проблемами, связанными большей частью с анализом художественной формы литературного произведения.

Современные школьные программы не рассчитаны на углубленный анализ художественного произведения, в большей мере интересный и нужный, по-видимому, гуманитариям. Поэтому многие важные аспекты анализа оказываются либо только намеченными, либо вообще упущенными.

Актуальность работы состоит в том, что воспитание важнейших качеств речи, в частности, выразительности, богатства, связано с формированием системных знаний об основных признаках выразительности речи, о языковых механизмах создания образного высказывания. В связи с этим особое значение приобретает работа с образцовыми текстами, филологический анализ которых помогает оценить их художественную ценность не на интуитивно уровне, а на основе осознанного восприятия языковых изобразительно-выразительных средств.

Цель данной работы - филологический анализ произведения Н. Садур «Что-то откроется».

Для осуществления поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

рассмотреть текст как объект филологического анализа;

охарактеризовать основные положения методики филологического анализа;

изучить особенности творческой манеры Н. Садур;

определить место произведений Нины Садур в современной литературе;

исследовать метафизическую концепцию творчества Н. Садур;

проанализировать рассказ Н. Садур «Что-то откроется».

Объект исследования - рассказ «Что-то откроется» Н. Садур. Предмет исследования - специфика художественной организации произведения.

Результаты работы могут быть использованы при работе в школе.

В подготовке работы использовались следующие литературоведческие труды: В. И. Сорокина «Теория литературы», В. В. Виноградов «Сюжет и стиль», Г. А. Гуковский «Изучение литературного произведения в школе», сборник статей «Теория литературы» под ред. Абрамовича, Эльсберга и др., книга Н. Я. Мещеряковой «Изучение стиля писателя в средней школе» и др.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия и от читателя, и от исследователя.

Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченность, цельность. Кроме этих свойств, исследователями отмечаются и другие: воспринимаемость, интенциональность (намеренность), завершенность, связь с другими текстами, эмотивность.

Художественный текст, который является основным объектом филологического анализа, характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков.

. В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность (по отношению к внетекстовой) имеет креативную природу, т.е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный, как правило вымышленный, характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Для обозначения этого признака художественного текста используется термин «фикциональность», подчеркивающий условность, вымышленность, опосредованность внутреннего мира текста. Фикциональность охватывает различные объекты изображения, пространство и время, распространяется на процесс повествования и может включать субъекта речи (повествователя, рассказчика/рассказчиков). Референция в художественном тексте обычно осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении.

В то же время границы между художественными и нехудожественными текстами часто являются достаточно зыбкими: вымысел, с одной стороны, может присутствовать и в документальных произведениях; с другой стороны, в художественном тексте могут быть представлены и элементы «нефикциональных» текстов, более того, он иногда может соотноситься с реальностью.

. Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает «собственная кодовая система» [4, с. 248-249], которую адресат (читатель) должен «дешифровать», чтобы понять текст.

. В художественном тексте «все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово... Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения... Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное»[4, с. 249]. Обратимся, например, к стихотворению Г.Р. Державина «Река времен...», которое иногда называют лучшим стихотворением на русском языке:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы[5, с. 78].

Экспрессия стихотворения создается концентрацией метафор, обладающих огромной обобщающей силой, семантической емкостью ключевых слов текста и его фонетической организацией. Сквозной повтор дрожащего [р], имеющего такие акустические характеристики, как прерванность и резкость, определяет общую трагически напряженную тональность восьмистишия. Глубокие звуковые повторы, составляющие своеобразную внутреннюю рифму первой и предпоследней строк (ср.: Река времен в своем стремленьи - То вечности жерлом пожрется), выделяют два ключевых, предельно обобщенных образа текста - образы времени и вечности - и обнажают внутреннюю форму слов время (от *vertmen- «движение, вращение») и жерло[6, с. 87], причем в строке То вечности жерлом пожрется восстанавливаются и генетические связи исторически родственных и контактных в строке слов жерло и пожрется. На основе преображенного повтора ударных гласных сближаются третья и предпоследняя строки: последовательность ударных гласных в них (о - о-э//э-о-о) представляет собой своеобразную систему отражений, мотивированную содержательно. Соотнесенность этих строк в звуковом отношении связывает частные образы пропасти и жерла, обладающие общими смысловыми компонентами. Слова, объединенные звуковыми повторами, сближаются семантически, в результате в тексте усиливается значимость образов движения и гибели, подчеркивается течение времени и линейное развитие истории. И время, и история в стихотворении Державина имеют конец и не предполагают ни торжества прогресса, ни установления гармонии: включенные в восьмистишие слова уносит, топит, пожрется, забвенье, пропасть и жерло содержат взаимодействующие в тексте семантические компоненты «гибель», «утрата», «конец», «небытие».

Распространенность этих признаков на «все дела людей» подчеркивается как использованием обобщающего местоимения и форм множественного числа существительных, так и употреблением в первом четверостишии глагольных форм настоящего постоянного, создающего эффект непреложности сообщаемого.

Во втором четверостишии время, теряя направленность движения, «раздвигается» в бесконечность. Для образного строя текста значима при этом мотивированная смена видовых характеристик глаголов. В первом четверостишии используются глаголы несовершенного вида, обозначающие длительность процесса и повторяемость неумолимых законов истории, продолжающих действовать, пока течет земное время. Во втором четверостишии совершенный вид с присущей ему семантикой предела ограничивает этот процесс и служит своеобразной грамматической метафорой конца мировой истории.

Образ времени сопоставляется с образом вечности, а план настоящего постоянного сменяется планом будущего (То вечности жерлом пожрется). Если в бытовом языковом сознании вечность обычно сводится к временной длительности, не имеющей ни начала, ни конца, то Державин, говоря о вечности, избегает конкретных временных характеристик и измерений. С одной стороны, вечность у него динамична (пожрется), с другой, в соответствии с поэтической традицией XVIII в., она сближается с Хаосом (в переводе с др.-греч. «зев, зияние», «отверстое пространство»), который для античных философов и поэтов и воплощался в образе бездны.

Непостижимость вечности в стихотворении Державина находит отражение в отказе от ее развернутой образной характеристики. Если образ истории (времени) строится на основе цепочки тесно связанных друг с другом метафор и детализируется (время - река с бурным течением, несущаяся к «пропасти забвенья»), то вечность в тексте имеет только один образный признак - всё пожирающее жерло. Этот сложный синкретичный образ восходит к нескольким источникам. Слово жерло, по В.Далю, имеет ряд значений, важнейшими из которых являются: 1) «отверстие вроде провала, раструба; отверстие до самой глубины...» и 2) «горло». Выступая в этих значениях, слово жерло соотносится с традиционными для русской поэзии XVIII в. образами зева, челюстей, гортани (в значении «горло», «зев»), которые служили перифрастическими обозначениями рока и ада.

Образ ада, «разверзающего уста своя» (Ис. 5:14), основан на древних представлениях о Левиафане. В то же время образ «жерла вечности» воскрешает образ Аида, в мрачных глубинах которого текут воды реки забвения - Леты, и великой бездны Тартара. С античной мифологией соотносится и глагольная метафора пожрется, восходящая к образу Кроноса (Сатурна), пожирающего своих детей и воплощающего беспощадность времени.

Жерло как вход в пропасть ада - образ, приобретающий явно оценочный характер. «Дихотомия «временного» (человеческого) и «вечного» (Божественного) с неизбежностью предполагает и оценочную оппозитивность: «ложность», «испорченность» времени... и высоту, ценностный абсолют вечности»[7, с. 88]. Образ «жерла вечности» вводит тему Страшного суда. Не обозначенная в тексте прямо, она развивается на основе взаимодействия ассоциативных приращений смысла, возникающих в контексте целого (...И общей не уйдет судьбы). Многозначным в последней строке оказывается слово судьба: с одной стороны, оно имеет здесь значение «участь, удел», с другой - реализует значение «непреложный закон», в тексте актуализируется и его мотивированность - связь со словами суд и судить (в древнерусском языке слово судьба выступало в значениях - «суд» и «приговор»). Таким образом, и в последней строке восьмистишия проявляется один из основных принципов построения этого текста - возрождение внутренней формы слов, значимое для развертывания его ключевых образов.

Итак, в стихотворении Державина развивается мотив суда, имеющий несколько аспектов: это и определение истинной цены деяний людей, и подведение итогов, и установление места искусства в истории, и суд времени над человеком, и преодоление самого времени (после Страшного суда «времени больше не будет». - Откров. 10:6). Актуализация этого мотива связана с поэтической рефлексией.

. Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные «приращения смысла», или «обертоны смысла» (Б.А. Ларин). Этим определяется особая целостность художественного текста.

«Приращения смысла» в нем получают даже единицы незначимые, которые в результате оказываются способными к семантизации. Показателен пример, который приводит О.Г. Ревзина, обратившаяся к рассмотрению одного из стихотворений М. Цветаевой:

Неподражаемо лжет жизнь:

Сверх ожидания, сверх лжи...

Но по дрожанию всех жил

Можешь узнать: жизнь!

«В стихе, - замечает исследователь, - повторяются звуки, которые составляют звуковой облик слова «жизнь». В этот звуковой повтор втянуты слова, которые дают оценку жизни, называют физическое состояние человека как опознавательный знак жизни... Мы усматриваем еще и дополнительные звуковые сходства между отдельными словами: лжи - жил (полное тождество), неподражаемо - по дрожанию - ожидания. И мы понимаем, что выделяемое на строфическом уровне слово жизнь не только согласовано со смыслом сказанного, но и придает ему объемлющее значение: «дрожание» жизни проявляется в каждом слове, так же как в мире «жизнь» - и в надежде, и в обмане»[8, с. 418].

Мотивированность и добавочные «обертоны смысла» приобретают в художественном тексте единицы разных языковых уровней: фонетические (как было показано выше), лексические, грамматические. Обратимся, например, к стихотворению И. Анненского «Миг», в котором смена грамматических форм времени не только отображает движение лирического сюжета, но и создает сам образ быстротечного мига - кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим. Формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней - третьей - строфе формами прошедшего перфектного. Формы же прошедшего перфектного в последней строке стихотворения, в свою очередь, «вытесняются» инфинитивом с присущей ему атемпоральностью:

Столько хочется сказать,

Столько б сердце услыхало,

Но лучам не пронизать

Частых перьев опахала, -

И от листьев точно сеть

На песке толкутся тени...

Все, - но только не глядеть

В том, упавший на колени.

Чу... над самой головой

Из листвы вспорхнула птица:

Миг ушел - еще живой,

Но ему уж не светиться.

Изображаемый в тексте «миг», рисуемый первоначально как настоящее, таким образом, уже в пределах произведения становится прошедшим. Миг как «идеальный момент цельности» оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вне-временности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности. Характерно, что формы настоящего выделяют в тексте именно мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: слово тень в его поэзии символизируется, это - знак «промежуточного времени, которое связывает... бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)»[9, с. 120], и одновременно символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова - «тени деяний», а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души.

Повтор же инфинитивных конструкций в конце каждой строфы актуализирует значение невозможности (или нецелесообразности). «Миг», таким образом, наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротечности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя.

В стихотворении же И. Анненского «Минута», которое входит в тот же «Трилистник» и развивает лирический сюжет «Мига», вообще отсутствуют грамматические формы как прошедшего, так и настоящего времени. На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива современного вида со значением желательности выделяются единственные в этом тексте граммемы изъявительного наклонения - формы будущего времени, обозначающие возможные, вероятные события. Именно эти их значения актуализируются в контексте:

В узорах развеет листы,

Минута - и сердце, проснувшись,

Увидит, что это не ты...

В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности; реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства коррелируют с лексическими средствами, развивающими образы тени и сна. Такое использование лексических средств, обогащенных дополнительными «приращениями смысла», и грамматических форм, приобретающих в художественном целом мотивированность, служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг, уподобляется сну.

. Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»[10, с. 204]. Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней. Рассмотрим, например, текст, в котором отношения эквивалентности «обнажены», - стихотворение поэта «первой волны» русской эмиграции И. Чиннова «Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно...»:

Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно,

Разудивительно, развосхитительно,

Разобаятельно, разобольстительно,

Не говори, что разочаровательно.

Но как же с тем, что по ветру развеяно,

Разломано, разбито, разбазарено,

Разорено, на мелочи разменяно,

Разгромлено, растоптано, раздавлено?

Да, как же с тем, кого под корень резали,

С тем, у кого расстреляны родители,

Кого растерли, под орех разделали,

Раздели и разули, разобидели?

В тексте стихотворения множество слов с приставкой раз-, определяющее и звуковые повторы, объединяющие строфы; псевдочленению при этом подвергаются и нечленимые слова (разорено). Деривационный (словообразовательный) повтор сочетается с синтаксическим и собственно морфологическим: в каждой строфе повторяются определенные грамматические формы, например, краткие страдательные причастия во второй. Повторяющаяся приставка раз- реализует разные значения: а) «высокая степень качества», б) «распространение, разделение»; в) «результативность»; г) «интенсивность действия». Эти значения и сближаются, и противопоставляются друг другу: первая строфа на этом основании вступает в диалог со следующими. Контраст значений приставок поддерживается семантическим контрастом корней.

В результате текст организует семантическая оппозиция «прекрасное («восхитительная» жизнь) - уничтожение». Она дополняется противопоставлением «неузуальные эмотивные слова (развосхитителъно и др.), отчасти стилизующие слащавую мещанскую речь, - узуальные глаголы разной стилистической окраски».

Восторженное принятие жизни противопоставляется ее трагическим сторонам, примирение с которыми представляется лирическому герою невозможным. В оппозицию вступают и грамматические средства: безличным конструкциям противопоставляются личные, активным - пассивные, в то же время грамматические средства обнаруживают и семантическое сходство - обобщенность, отсутствие указаний на конкретного субъекта действия или носителя признака. В тексте в результате возникают цепочки со- и противопоставлений, одни и те же смыслы многократно выражаются разными его элементами.

Художественный текст, как мы видим, «результат сложной борьбы различных формирующих элементов... Тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе».

Под доминантой понимается «тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов»[12, с. 411]. В рассмотренном тексте доминантой служит повтор префикса раз-. Доминанта, обеспечивая «интегрированность структуры» (Р. Якобсон), определяет направление развертывания текста, само же это развертывание связано с формирующимися в нем оппозициями.

. Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Так, например, стихотворение И. Бродского «На смерть Жукова» соотносится с державинской эпитафией А.В. Суворову «Снигирь» и преобразует его образы, мотив же бренности славы восходит к стихотворению Г.Р. Державина «Река времен...». Кроме того, строки «Бей, барабан...» в этом тексте представляют собой, с одной стороны, автореминисценцию, с другой - отсылают к стихотворению Г. Гейне и в результате сближают образы полководца и поэта.

Учет межтекстовых связей может служить одним из «ключей» к интерпретации литературного произведения. Так, стихотворение 1909 г. замечательного поэта Серебряного века В. Комаровского:

И горечи не превозмочь,

Ты по земле уже ходила -

И темным путником ко мне стучалась ночь,

Водою мертвою поила... -

может быть истолковано только посредством обращения к «Ворону» Э. По, мотивами которого являются стук в дверь, ночная тьма, мертвая вода и горечь утраты.

Межтекстовые (интертекстуальные) связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию (многоголосие), которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.

. Как «лабиринт сцеплений» (Л.Н.Толстой), художественный текст всегда содержит не только прямую, но и неявную информацию. Так, «краткий рассказ» И. А. Бунина «Идол», на первый взгляд, может показаться зарисовкой-воспоминанием об одном зимнем дне, см., например, начало последней фразы, отражающей точку зрения персонажей: «И так на весь век запомнились им те счастливые дни: снежно, морозно, деревья в зоологическом саду кудряво обросли инеем, точно серыми кораллами...» [13, с. 407] Однако уже повторы выявляют дополнительную информацию: они сближают образ «безбородого мужика» и образ «бородатого оленя»: и тот и другой рисуются как неотъемлемая часть дикой природы, противопоставленной цивилизации. Повторяющаяся же деталь - мокрое от крови мясо - вводит в текст мотив жертвоприношения: ...а он сидит и все сует себе в рот куски мокрого и черного от крови мяса, и ничего не выражают его темные узкие глазки, его плоский желтый лик. Эта деталь, казалось бы ретроспективная, одновременно носит проспективный характер (по отношению к изображаемому в тексте времени): она содержит неявную информацию о грядущих катаклизмах, о жестокости и насилии, которые разрушат безмятежно-красивый, но хрупкий мир. В историко-культурном контексте образ мужика-«идола» приобретает символический смысл; с учетом же системы цикла («Краткие рассказы» Бунина) в тексте рассказа актуализируется мотив неодухотворенной (и потому страшной) плоти, объединяющий ряд произведений писателя.

Итак, художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.

Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации «автор - читатель». Текст функционирует с учетом «эстетического общения», в процессе которого адресат (читатель) должен воспринять интенции автора и проявить творческую активность. Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные «ожидания», которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста, продиктованных прежде всего его жанром. Дальнейшее же «истолкование», как правило, уже связано с вниманием к развертыванию образов, к повторам, последовательности и особенностям сочетаемости языковых средств разных уровней. Именно поэтому филологический анализ художественного текста обычно отталкивается от его содержательной стороны, но затем последовательно включает в свою сферу рассмотрение речевой системы литературного произведения. «Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты»[14, с. 6].

Филологический анализ художественного текста, как уже отмечалось во Введении, обобщает и синтезирует данные лингвистического, лингвостилистического и литературоведческого анализа. Сопоставим сферы действия этих возможных видов анализа.

Лингвистический анализ текста является начальным этапом филологического анализа. Его основные задачи были определены еще Л.В. Щербой в работе «Опыты лингвистического толкования стихотворений» (1922 г.): это определение «тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка», «разыскание значений: слов, оборотов, ударений, ритмов и тому подобных языковых элементов», «создание... инвентаря выразительных средств русского литературного языка»[15, с. 27]. Лингвистический анализ предполагает комментирование различных языковых единиц, образующих текст, и рассмотрение особенностей их функционирования с учетом их системных связей.

Лингвостилистический анализ - это анализ, «при котором рассматривается, как образный строй выражается в художественной речевой системе произведения»[16, с. 5]. Лингвостилистический анализ - своеобразный «мостик» между лингвистическим и литературоведческим анализами: его объектом служит текст как «структура словесных форм в их эстетической организованности»[14, с. 7].

Литературоведческий анализ, наконец, это прежде всего анализ идейно-эстетического содержания текста, рассмотрение проблематики, жанровой специфики, системы образов литературного произведения, определение его места в ряду других текстов и др.

Филологический анализ объединяет прежде всего литературоведческий и лингвостилистический анализы, поскольку и тот и другой обращаются к образному строю текста в его динамике.

Основы филологического анализа литературного произведения заложены в трудах выдающихся отечественных лингвистов (А.А. Потебня, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, Б.А. Ларин, Л.П. Якубинский), литературоведов, постоянно обращавшихся к вопросам формы, и философов (М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский, Ю.Н. Тынянов, А.П. Скафтымов и др.), неоднократно подчеркивавших взаимообусловленность содержания и формы художественного произведения и отмечавших необходимость его многоаспектного рассмотрения.

Как эстетический объект художественный текст никогда не дан как готовая вещь. Он всегда задан, задан как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-творческого созерцания. Вещно-словесная данность произведения является лишь суммой стимулов художественного впечатления.

Филологический анализ должен способствовать постижению авторских интенций и учитывать те «стимулы художественного впечатления», которые активизируют восприятие читателя и помогают ему приблизиться к пониманию текста и предложить его интерпретацию.

«Ожидания» читателя, как уже отмечалось, прежде всего связаны с жанром произведения, который определяется автором и, в свою очередь, обусловливает типизированные принципы построения текста, «видения, понимания и отбора материала» (М. М. Бахтин). Текст всегда организован той или иной точкой зрения, реализуется в форме лирического монолога, диалога, повествования, предполагающего определенного субъекта (субъектов) речи и отражающего сферу его сознания. Поэтому филологический анализ текста требует обязательного обращения к таким композиционно-речевым структурам, как авторская речь и речь персонажей, рассмотрения типов повествования и различных точек зрения, представленных в тексте. Это особенно важно в тех случаях, когда позиция повествователя (рассказчика) резко отличается от оценочной позиции автора.

Художественный текст служит планом выражения образного строя произведения. Образ «всегда является эстетически организованным структурным элементом... Этим определяются и формы его словесного построения, и принципы его композиционного развития... Образы могут сочетаться в последовательно развертываемую цепь, могут соотноситься один с другим... но могут включать в себя друг друга...»[17, с. 120]. Это композиционное развитие должно постоянно быть в центре внимания исследователя.

Художественный текст не только разворачивается во времени, но и сам создает определенную модель пространственно-временных отношений, порождает тот или иной образ времени и пространства. «Всякое вступление в сферу смыслов, - заметил М.М.Бахтин, - совершается только через ворота хронотопов»[18, с. 406]. Одним из важнейших этапов филологического анализа текста, таким образом, должен быть анализ его пространственно-временной организации.

Художественный текст как часть культуры всегда связан с другими текстами, которые преобразуются или частично используются в нем, служат для выражения его смыслов. Обращение к филологическому анализу текста связано, таким образом, и с рассмотрением межтекстовых, или интертекстуальных, связей.

Филологический анализ художественного текста немыслим, наконец, без внимания к его структуре, прежде всего к системе повторов и оппозиций в нем, а также без учета наиболее ярких сигналов авторской позиции (семантики заглавия, ключевых слов текста, концептуально значимых имен собственных и др.).

2. НИНА САДУР: ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ МАНЕРЫ

2.1 Произведения Н. Садур в современном литературном процессе

Из поколения дворников и сторожей Нина Садур резко шагнула в драматургию мирового уровня. За границей творчество Садур ценят и публикуют гораздо чаще, чем в России. Ее книги публикуются в Финляндии, Швеции, Англии, Германии, Словакии, даже в Японии. Сама Садур говорит, что в России у нее отношения с издательствами не складываются, потому что большинство из них «предпочитает литературу для водопроводчиков» [19]. Пьесы Садур ставят по всей стране до сих пор. Привлекательны они не только необычным сюжетом. В первую очередь обаяние ее пьес и прозы в языке, абсолютно неестественном, но увлекательно-узнаваемом. Происхождение этого сказа конечно, в первую очередь новосибирская юность, в которой, кроме нечеловеческого города с огромными пустыми улицами, был еще друг и учитель - авангардный писатель Евгений Харитонов, учивший, надо полагать, тому, как важно нанизать слова в правильном ритме и как этими словами всю подноготную из души вытягивать. И навсегда научивший взгляду «споднизу». Ракурс и вызвал интонацию городского фольклора - смесь заговора с анекдотом, с надрывом, истерической красивостью и с живущими в нем деревенскими еще страшными сказками.

Нина Николаевна Садур родилась в городе Новосибирске 15 сентября 1950 года. Ее отец - профессиональный поэт, мать - учительница русского языка и литературы. В 1983 году Нина окончила Литературный институт им. А. М. Горького, где занималась в семинаре В. Розова и И. Вишневской и была любимой ученицей Розова. В начале своей творческой карьеры, когда ее пьесы уже вызывали интерес, Нине Садур, чтобы заработать на жизнь, пришлось устроиться в один из столичных театров мыть полы. Возможно, ее пьесы встречали многочисленные препятствия на своем пути именно в силу своей парадоксальности, своеобразной и неожиданной «странности».

Нина Садур известна прежде всего как драматург. Когда в 1987 году вышел сборник ее пьес «Чудная баба», всем сразу стало ясно - появился новый, но совершенно зрелый художник. Нину Садур ни с кем не спутаешь, она плохо поддается классификациям и рубрикациям. Ее причислили к «новой волне» драматургии 80-х, и это верно в том смысле, что ее пьесы были среди театральных открытий той поры, но даже среди множества драматургических новинок, они поражали своим своеобразием.

Во всех своих произведениях Садур выступает за необъяснимое, неразрешимое, провокационное по отношению к установленному порядку. Обращаясь к классике, Садур берёт за основу лишь сюжет и наполняет его своим противодействием. С этой целью она перешагивает границы пространства и времени и повторно преодолевает границы сознания. Сумасшествие является привилегированной противоположностью, является другим по сравнению с общественными нормами.

Творческая манера Н. Садур определяется по-разному: «эсхатологический реализм» [20, с. 58] (И.С. Скоропанова), «постмодернизм» [21, с.74] (М. Н. Липовецкий), «драматургия авангардизма» [22, с. 53] (М. И. Громова) и т.д. В данной работе мы будем рассматривать специфику творчества Н. Садур, исходя из представлений о природе ее художественной реальности как постмодернистской.

Термин постмодернизм (от лат. post - после, и фр. modern - новейший, современный) появился в годы первой мировой войны. В 1947 г. Английский историк А. Тойнби употребил его для характеристики современной эпохи мировой культуры. Термин этот сразу вошёл в оборот на Западе, а затем, с большим опозданием, - и в России. Примерно с конца 80-х г. постмодернистское искусство в России выходит из андеграунда и начинает активно развиваться. Вокруг него начинается ожесточённый спор, пишется множество статей, высказываются самые противоположные мнения.

До ХХ века литература воспринималась как отражение высших, абсолютных ценностей: красоты, добра, истины. Художник был служителем - жрецом. Теоретики постмодернизма объявили, что материалом для художника должны служить не столько живая жизнь, сколько чужие тексты, картины, образы… Постмодернистский текст порой трудно прочитать в каком-нибудь строго определённом ключе. Поэт связывает, сталкивает слова не по их значению, а, как правило, по каким-то произвольным признакам. Родится или нет из этих сочетаний новое значение - во многом зависит от читателя, от его включённости в поэтическую систему автора. Поскольку постмодернизм утверждает, что история культуры закончилась и всё, что можно изобрести - давно изобретено, то создавать что-либо новое лучше из осколков уже существующего. Вполне постмодернистские приёмы - ирония, использование известных цитат, игры с языком.

В постмодернистской эстетике дискредитируется такое философское понятие реалистической эстетики, как правда. Её заменяет множественность интерпретаций, множественность одновременно существующих «правд». Если в реалистическом тексте носителем правды выступает автор, то в постмодернистском правда автора выступает лишь как одна из возможных. «Постмодернизм разрушает любые мифологии, понимая их как навязываемую сверху и строго иерархическую модель истины, свободы, счастья. Разрушая, он создаёт свою, игровую, неабсолютную мифологию. Постмодернисты понимают, что любая модель гармонии мира утопична, а значит, порождает симуляцию реальности, ведущую в итоге к хаосу и пустоте» [23, с.118].

Русский постмодернизм характеризуется инфляцией базовых ценностей (коммунистических утопий), эффектом «исчезновения реальности» - мир воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из хаотического сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов (замен прямого названия). То есть если реальность исчезла под напором идеологии, а под идеологическими фразами и символами оказалась пустота, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственно возможной формой восприятия реальности. Центральным принципом постмодернизма является интертекстуальность (соотнесённость текста с другими литературными источниками).

Достаточно долго (возможно, в силу их постмодернистской ориентации) произведения Садур не были известны широкому кругу зрителей и читателей. Сквозь цензурные барьеры «застойных» времен пробивалась к публикациям и постановкам поствампиловская драматургия, условно названная в критике драматургией «новой волны» - пьесы В. Славкина, А. Казанцева, А. Галина, С. Злотникова, В. Гуркина, Н. Павловой, С. Коковкина, Л. Петрушевской, Л. Разумовской. Имя Садур в театральных кругах стало упоминаться в начале 80-х.

Известный искусствовед Н. Пашкина в своей статье «Магия творчества» замечает, что, возможно, произведения Садур встречали многочисленные препятствия на своем пути именно в силу своей парадоксальности, своеобразной и неожиданной «странности».

Об этом говорит также И. Морозова в своей статье «Театр для чтения Нины Садур»: «творчество Садур «в силу своей неординарности» еще недавно вызывало в лучшем случае настороженное отношение, в худшем - полное неприятие «разрешающих инстанций». Трудно предположить, что было причиной: слишком ли яркая театральность или почти документальная достоверность деталей, вольность поэтического вымысла или грубость житейской прозы, «несвойственная» советскому человеку мистичность или столь же несвойственная трезвость мысли. Скорее всего, дело в том, что «крамольная» эстетика пугает чиновника не меньше, чем политическая неблагонадежность» [24, с. 80].

Н. Пашкина говорит, что в творчестве Садур «бытовая зарисовка неожиданно обращается в гиперболу, а фантастический сюжет вдруг обрастает достоверными, точно отобранными деталями. Простая житейская история оборачивается у Садур притчей. В реалистическое повествование вплетается символика. Естественное граничит с запредельным, будничная приземленность с возвышенным и прекрасным. Наивность и почти детская непосредственность не противоречат глубине, мудрости, озарению, а трогательная беззащитность мужеству и стойкости. Тонкая лирика сочетается с иронией и почти фельетонной сатирой, трагическое с фарсовым, юмор и лукавое озорство с неподдельным драматизмом» [25, с. 126].

Критики отмечают, что герои Садур часто натыкаются на нечто такое, что заставляет их менять жизненные ориентиры, переоценивать казавшиеся незыблемыми жизненные ценности. Н. Пашкина пишет, что «при всей искренней любви автора к простым, обыкновенным персонажам, ее отличает острый непреходящий интерес к людям особенным, существующим как бы в иной реальности, в иных, чем все, параметрах жизни», при этом «люди обыкновенные не желают мириться со своей обыкновенностью, стремятся как бы выскочить из нее, взорвать однообразную повседневность. А люди неординарные, словно бы для иной, надбытовой жизни созданные, пытаются постигнуть прелесть обыденного человеческого существования, ощутить красоту земных радостей, поймать счастье простой естественной жизни».

2.2 Метафизическая концепция творчества Нины Садур

В конце 1980-х гг. возникло и сразу обратило на себя внимание объединение молодых писательниц «Новые амазонки» - творческий союз, причисленный критикой к художественно-эстетическому течению «новой женской волны» или «новой женской прозы» в русской постперестроечной литературе. Среди них можно назвать таких писательниц, как С. Василенко, В. Нарбикова, Л. Ванеева. К числу литературных «амазонок» конца ХХ века исследователи отнесли и Н. Садур - одного из самых загадочных писателей нашего времени. Н. Садур известна читателю не только как активно пишущий прозаик, но и как репертуарный драматург, пьесы которого востребованы отечественными и зарубежными театрами. Причину сценического успеха Н. Садур критики видят в «необычности», «нетрадиционности» и даже «мистичности» её пьес. До сих пор исследователи ведут спор о том, с каким типом художественного мышления (авангардизмом, постмодернизмом, абсурдизмом) связан «космос» драматурга. Хотя сама писательница неоднократно говорила о своем художественном консерватизме. По-видимому, не случайно в драматургическом репертуаре Садур встречаются произведения, написанные с ориентацией на широко известные литературные источники («Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина»). Литературный консерватизм объясняет тематические пристрастия драматурга: «В искусстве, безусловно, есть всего две темы: взаимоотношения мужчины и женщины и взаимоотношения человека и Бога. Других тем нет. Все остальное - сюжеты» [19]. По сути, писательское кредо Садур совпадает с творческим принципом З. Гиппиус, которая всю жизнь была верна лишь нескольким темам, обозначенным поэтессой в стихотворении «Тройное»:

Тройная правда - и тройной порог.

Поэты, этому верному верьте.

Только об этом думает Бог:

О Человеке.

Любви.

И Смерти.

На высказывание о том, что ее книги - это не что иное, как женская проза, писатель говорит: «Я отношу его (понятие «женская проза») к веянию моды и вижу в нем некоторую дискриминацию. Я бы женскую прозу оценила как некое сведение счетов с мужчинами и вымещение комплексов. Конечно, любое творчество, и мое в том числе, не может не быть окрашено полом. Я женщина и исследую мир данными мне возможностями, но когда пишу, то об этом, естественно, не думаю» [30].

морфология садур метафизический рассказ

2.3 Филологический анализ рассказа Н. Садур «Что-то откроется»

Проза Нины Садур не предназначена для трансляции самодостаточных смыслов или проведения готовых идей. Прозаик избегает смысловых путей, лежащих на поверхности сюжета. Сюжеты неожиданны, работают не на внешний смысл, а сами на себя. Демонизм, иррациональность, эстетизм, лиричность - вот самый краткий список расхожих определений этой прозы.

Если говорить о ее прозе, а не драматургии, то ее жанр трудно назвать одним словом. В общих чертах - это лирическая проза, несмотря на то, что личные местоимения она употребляет крайне редко. Некоторые вещи автора по степени концентрации так приближаются к поэзии, что можно брать целые куски и издавать не постранично, а построчно.

Что является темой произведения Садур, сказать трудно. Ее прозу когда-то справедливо сравнили с осколками странного зеркала, отражающего жизнь не прямо, а с искажениями, так, что в любой маленькой истории угадывается большая. Это проза маргинальных состояний и странных героев, которые, как кажется сначала, появляются из ниоткуда - из сна или бреда. Скоро становится понятно, что по сути бредова сама жизнь, а герои сражаются с этим кошмаром - в одиночку, без какой-либо надежды на понимание. Их единственное оружие - искренность чувств, умение увидеть даже в самой безнадежной реальности некие «чудесные знаки спасения».

В тексте нет непонятных слов, явлений. Ситуация с Петровым, взволнованным и суетливым, в начале рассказа кажется непонятной, но она проясняется по ходу развития сюжета.

Текст данного произведения принадлежит к художественному стилю речи. В рассказе как литературном произведении присутствует субъект речи, то есть повествователь, - тот, кому приписывается текст. Этот субъект речи не адекватен биографическому автору, он представляет собой определенную художественную функцию (образ-персонаж или безличный голос), которая состоит в том, чтобы быть посредником между читателем и вымышленным художественным миром произведения. Этот посредник-поводырь не нейтрален, он открыто или косвенно управляет зрением читателя, подсказывая ему эмоционально-оценочное отношение к изображаемому миру.

Так как объектом этого художественного произведения является «человек говорящий» (М.М. Бахтин), то это позволяет глубоко проникнуть в мир мыслей и чувств героев, постигнуть процесс протекания духовной жизни персонажа, изменения в характере.

Что касается строфики рассказа Садур «Что-то откроется», то в основном, прозаические строфы основаны на цепной связи между предложениями: «Это чувство уже несколько раз являлось Петрову. Каждый раз оно как бы отрывало у него кусок сердца. Но главное было даже не это. Главное было то, что Петров знал: никто не должен знать о его чувстве, никто не должен видеть Петрова в эти минуты, никто не должен застать его в таком виде».

«Петров побрёл на сквер. Он пересёк Красный Проспект, с отвращением отметив, что тот перекрыт стеной из бетонных плит. Это было неприятно, но неприятнее всего было то, что Петров сюда приехал. Теперь нужно доставать билет, ночевать ему негде, пойти ему некуда».

«Они вышли уже на невыносимую уже, адскую улицу. Петров машинально прибавил шагу, чтоб скорее пробиться сквозь давящий зной, иначе его раздавит это чудовищное солнце. Оно расплющит его кости, выдавит кишки, спалит волосы. А сердце оно расплавит в красную лужицу, в огненную злую лужицу» [31].

«Это даже хорошо вот так, всей грудью напирать на адский огонь, стоящий суровой стеной до самого неба. В этом есть смысл. Потому что оставаться здесь нельзя, если остаться, то Петров сгорит, а в этом нет смысла. Значит, надо пробиваться вперёд - смысл в этом. Надо пробиваться до самой смерти, двигаться, всё время двигаться, без остановки, и в этом будет смысл».

«- Вов, ты погоди, помедленней, а,- обожгло его ухо. - Я ж не могу так быстро.

Петров слегка сжал пальцы.

Калека.

Калека произнёс свою просьбу просительно, да, извиняясь за то, что обременяет своей немощью, да. Но ещё и надменно. Можно даже сказать - снисходительно к грубой норме, неспособной прочувствовать редкостность аномалии.

Он поглядывал на Петрова ласковыми, лёгкими взглядами. Так прикасается к вашей обожженной коже свежий ветерок, подувший с реки.

Петров лишь на миг сбавил шаг (как будто у реки, ну да, у той, что последний раз мелькнёт сейчас сквозь бурый сумрак зрелой листвы) и потом Петров стал прибавлять шаг, всё больше и больше, не так, чтоб сразу убежать, а так, чтоб постепенно, чтоб вместе с Алёшей видеть, как Петров убегает, чтоб вместе с ним почувствовать все эти невыносимые чувства, сначала тревогу, потом жгучую обиду, а потом презрение к спине убегающего Петрова, но не презрение, а, на самом деле, едкий комок слёз в горле.

И вот он идёт медленно, побыстрее, быстро, а хромой пытается приноровиться к его шагу, ведь второй раз просить, чтоб шёл помедленнее, как-то неловко, он пытается приноровиться, не сдаётся, упрямится, догоняет его.

Пока не встал, наконец, всё поняв (тут ты оглянись, оглянись в самое его лицо, редкой красоты) и смотрит в спину Петрова с невыразимой тоской в глазах, кротких, как две сизые голубки, вот как он смотрит тебе в спину, но ты бежишь на сквер, и вылетаешь к той, утренней, аллее с мёртвыми молоденькими деревцами. Они, как солдатики, как новобранцы. Они тоненькие, в них почти нет смысла, они хотят к маме, жар солнца их сам погубит, а не они его утолят».

Средствами связи предложений, соединённых по типу цепной связи, служат личные местоимения (чувство - оно; Петров - он; солнце - оно), указательные местоимения (оно отрывало - не это; напирать - в этом; тот перекрыт - это было неприятно), союзы (но, потому что, и, и вот, пока, а)

Однако в тексте рассказа есть небольшое количество строф, основанных на параллельной связи между предложениями:

«И Петров привычно почувствовал себя червяком. Он не умел так долго, так плотно отдаваться ощущениям - радости, радости, радости. Он иссякал и становился червяком. Он уставал в Москве от пьянок и гульбы, он боялся тяжёлых, распаренных вином женщин с их тупыми горячими глазами. Он не умел бешено врываться в них с отчаянной жадностью к жизни, к ней, к одной».

«Петрову стало грустно-грустно, и вот тот самый момент, когда Петрова можно было брать голыми руками. Хромой, видимо, опьянел. Он махал руками и что-то рассказывал. Волосы потемнели и слиплись на висках. Он брызгал слюной, он был возбуждён и у него были острые зубы».

«Человек ждал, обернувшись к нему, но Петров отвернулся и побрёл. Он уже не в силах был решить эту задачу. Он даже не извинился, ничего не стал объяснять». «Наконец они ввалились в «стекляшку». Калека окинул её высокомерным взглядом и прохромал к стойке. Кафетерий был пуст. Сердце Петрова стало биться чуть ровнее».

«Петров покорно кивнул. Петров был готов. Петров был готов всё выслушать, узнать, наконец, кто это, вспомнить. Петров был готов, потому что он подумал: «Но ведь он смотрел на меня без... без этого, как это... ну, без любопытства, что ли. Он смотрел на меня, будто знает, но ему это не... но думает, что так надо. Что я, Петров, норма».

Средством параллельной связи, в основном, является синтаксический параллелизм; кроме того, используются повторы и личные местоимения.

Основу лексического состава рассказа Н. Садур «Что-то откроется», как, впрочем, и всякого другого литературного произведения, составляют общеупотребительные слова: «Я приехал. Я почувствовал себя плохо в Москве. Я взял отпуск и приехал. Зачем? Я всегда сюда приезжал! Всегда летом в отпуск, сначала на каникулы, потом в отпуск я сюда приезжал. Ты здесь не был пять лет. Да, правильно. Ровные пять лет безо всякой мысли об этом городе. Но до этого я всегда приезжал на каникулы, каждый год. Но пять лет ты здесь не был. Мне стало не к кому приезжать. Тогда кто же на тебя смотрит? Дома. Город. Это он смотрит. И ты его боишься? Да, я его боюсь…»

Разговорные слова и выражения изобилуют в рассказе при описании Петрова, его перемещений по городу, впечатлений, точнее, ощущений, рассуждений: мчался, поташнивало, бренчала, бешено колотилось, одежонка дрянь, субтильненький, гробишь деньги, побрёл, жрать, «Какого чёрта я сюда явился? Однако ситуация преподлейшая. Выбираться-то отсюда надо. Да и поесть надо. Жрать-то тут нечего. Это мы помним. Это мы очень хорошо помним».

«Ублюдков, уродов, неполноценных придурков ты плодишь».

«Тяжёлые гроздья бледных цветов упруго торчали на ветках».

«А ты только и умеешь, что в центре пустыря поссать, подумашь, доблесть».

«Он иссякал и становился червяком. Он уставал в Москве от пьянок и гульбы, он боялся тяжёлых, распаренных вином женщин с их тупыми горячими глазами. Он не умел бешено врываться в них с отчаянной жадностью к жизни, к ней, к одной. Он так мог умереть. Ему нужны были передышки скуки и покоя, он потому и разошёлся с Сергеем...»

Но когда автор описывает встречу Петрова с другом детства, в тексте рассказа появляются слова и выражения высокого стиля:

«- Ну, здравствуй, - пропел Петров, разводя руками, как бы боясь упасть, а на самом деле охватывая непомерность события.

Сергей только кивнул ему, смеясь, слепя победным ликующим светом светлых глаз».

Дальнейшее повествование в рассказе построено на контрастных описаниях Петрова и его друга. Говоря о Петрове, автор использует разговорную, иногда даже грубую лексику и разговорно-сниженные обороты речи; описания же его товарища лиричны, возвышенны, мягки:

«Нежное, испитое небесно красивое лицо Сергея было зыбким от плескавшегося в нём счастливого смеха. Зеленоватые блики дрожали на его лице. Тени листьев и плеск смеха».

«Хромой посмотрел на Петрова с тихой радостью. В светлых волосах хромого налип тополиный пух, прядь с этим глупым пухом лежала на высоком лбу, слегка влажном от жары, но казавшимся очень холодным из-за прозрачной бледности. И лёгкие брови, и густые рыжие ресницы не могли скрыть этой голубизны истаявшего лица. Петров заставил себя не смотреть в это лицо.

Да чего там, - буркнул Петров. - Ничего там хорошего нету. В Москве в этой».

«Петров поглядел на кримпленовый, зелёный, с блёстками, пиджак хромого. Петров усмехнулся. Петров поднял глаза и наткнулся на спокойный, помнящий взгляд хромого. Петров снова стал разглядывать его заношенный пиджачишко, он долго его разглядывал, а когда поднял глаза, хромой всё ещё смотрел на него глубоко и помняще. Взгляд был лёгкий, как воздух».

«Я равнодушно посмотрю на него.

Петров равнодушно скользнул взглядом по нему. А он снова улыбнулся, на щеках его выступили две впадинки, в детстве это были милые ямочки, вот что сохранило эту улыбку такой...

Они улыбались похоже - Сергей и этот... Похоже на что? Похоже на мальчика в преддверии лета. На какого мальчика? На маленького мальчика, дрожащего всем своим тоненьким тельцем на пороге безбрежного изумрудного лета. Мальчик - травинка. Вечный, вечный бег в лето. Вечное преддверие счастья. Вечное незнание, что счастья нет. Не будет. Не будет. Никогда.

Вот как он долго улыбается. Уже любой другой перестанет улыбаться, а он всё тянет и тянет, и сияет счастливыми глазами. Фанатик.

Надо повторить, - произнёс Петров, содрогаясь от звука своего голоса.

Улыбка хромого сломалась. Блики смятения по лицу (как по воде, если бросить камень - рябь, острые блики разбитой глади), хромой опустил свои ресницы.

Раз такое дело, - проскрежетал Петров. - Такую встречу надо обмыть.

Конечно. Вов, - выдохнул хромой, жертвенно вознося своё лицо над липким столом, отбрасывая лёгкие волосы со лба, чтобы яснее, полнее впитывать, понимать, вновь освещаясь таинственным счастьем».

Выразительность речи в рассказе достигается за счет мотивированного, целенаправленного столкновения слов различной функционально-стилевой и эмоционально-экспрессивной окраски. Создаётся впечатление, что Петров упорно хочет остаться Петровым, грубым, чёрствым, безжизненным, а не Вовой. Кстати, и имя главного героя мы узнаём именно из уст его товарища.

«- Вов, ты погоди, помедленней, а, - обожгло его ухо. - Я ж не могу так быстро.

Петров слегка сжал пальцы.

Калека.

Калека произнёс свою просьбу просительно, да, извиняясь за то, что обременяет своей немощью, да. Но ещё и надменно. Можно даже сказать - снисходительно к грубой норме, неспособной прочувствовать редкостность аномалии.

Он поглядывал на Петрова ласковыми, лёгкими взглядами. Так прикасается к вашей обожженной коже свежий ветерок, подувший с реки».

Обратить внимание на ту или иную деталь, выразить определенное отношение к названному предмету или явлению, дать его оценку и, следовательно, усилить выразительность речи позволяет умелое использование синонимов. Используя прием нанизывания синонимов, в том числе и контекстуальных, автор добивается большой выразительности повествования:

«Он побрёл через сквер на Советскую улицу, там (самое нарядное место города) лёгкая сеть путаных, острых, глубоких, горячих, тонких звуков прильнула к Петрову и он, как маленький, как давно, как всегда, сбавил шаг у консерватории, поддаваясь упругой тяге этой сети, тайно ожидая, что все эти звуки сольются сейчас в один торжествующий главный аккорд».

«Но, стоя вот так, открыто, беззащитно, он немного успокоился».

«Ситуация была изящной, странной, авантюрной, а Петров, как всегда, неизящно, тяжело и глухо отреагировал. А ведь сейчас, и Петров это понимал, ему дан единственный шанс, когда он может показать себя новым. Целый вихрь блестящих фраз, выпадов, реплик пронёсся в голове Петрова».

В качестве выразительного средства создания контраста, резкого противопоставления используются в речи антонимы. Они лежат в основе создания антитезы (греч. antithesis - противопоставление) - стилистической фигуры, построенной на резком противопоставлении слов с противоположным значением. В цитате, приведённой выше, автор использует этот приём, чтобы придать речи эмоциональность, необычайную выразительность.

Усиливают выразительность речи лексические повторы. Они помогают выделить в тексте важное понятие, глубже вникнуть в содержание высказывания, придают речи эмоционально-экспрессивную окраску:

«Я приехал. Я почувствовал себя плохо в Москве. Я взял отпуск и приехал».

«Я другой. Я помню по-другому. Я помню маму и папу не так, что где-то могилы, заброшены, заросли, оградки повалились. Я глубоко убеждён, что они оба во мне. Когда надо, я их вспоминаю. Я их помню с любовью и со смирением».

«Петров стоял возле ТЮЗа…

Петров побрёл на сквер…

Петров озадаченно разглядывал чахлые деревца…

И Петров как-то понял…»

«У тебя здесь больше никого нет, ты свободен, понимаешь, ты свободен. Наконец. Ты теперь можешь не бояться никого, ничьих слёз, ничьих разбитых материнских сердец. Ты теперь можешь, можешь, можешь. Ты ведь ждал этого? Ты дождался, - здесь больше никого нет у тебя. Только я». «Лёгкая моя, доверчивая, хромая тень. Не тень, не тень, другое слово. Оно сейчас созрело. Скажи его... Отвяжись от меня навсегда. Я не знаю слов. Скажи, скажи, скажи. Я не знаю тебя. Этого не может быть, я не знаю тебя. Ты не знаешь меня, но я всегда в тебе... Ты не знаешь себя. А я в тебе. В тебе».

Выразительные возможности слова связаны прежде всего с его семантикой, с употреблением в переносном значении. Разновидностей переносного употребления слов много, общее их название - тропы (греч. tropos - поворот; оборот, образ). В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком-то отношении. Наиболее распространенные виды тропов - сравнение, метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота, олицетворение, эпитет, перифраза. Благодаря переносному метафорическому употреблению слова создается образность речи. Поэтому тропы обычно относят к средствам словесной образности, или изобразительным.

«На подъезде к городу что-то в тебе замирало, и ты въезжал в его широкие ворота с каменным сердцем и глухим лицом».

«Ублюдков, уродов, неполноценных придурков ты плодишь».

Метафоры:

«Они вышли уже на невыносимую уже, адскую улицу. Петров машинально прибавил шагу, чтоб скорее пробиться сквозь давящий зной, иначе его раздавит это чудовищное солнце. Оно расплющит его кости, выдавит кишки, спалит волосы. А сердце оно расплавит в красную лужицу, в огненную злую лужицу».

«Петров решил, что не может больше стоять тут, он побежал дальше, вновь вернулся на центральные улицы, вернее, на глухие проулки, примыкавшие к этим стенам. Вернее, на один проулок, особенно деревенский, особенно глухо зарывшийся в сирень».

«- Ну что же, - Петров раздул ноздри, - пощупаем сибирские просторы?»

Сравнения:

«Не только ты постепенно отрывался от города, но и город тебя выталкивал, как занозу».

Очень выразительные сравнения использованы автором при описании припадка, случившегося с Петровым:

«Если б в рюмку наливали вина, но слабая рука не удержала бы бутыль - качнула - и рюмка захлебнулась бы тугим потоком, - так и Петров - он только и смог, что схватиться за грудь, зашататься и выдавить из побледневших губ хриплый стон».

«Это чувство уже несколько раз являлось Петрову. Каждый раз оно как бы отрывало у него кусок сердца».

Метафоризация - один из наиболее распространенных способов создания образности - охватывает огромное количество общеупотребительных, нейтральных и стилистически маркированных слов, в первую очередь многозначных. Способность слова иметь не одно, а несколько значений узуального характера, а также возможность обновления его семантики, его необычного, неожиданного переосмысления и лежит в основе лексических образных средств.

Сила и выразительность тропов в их оригинальности, новизне, необычности: чем необычнее, оригинальнее тот или иной троп, тем он выразительнее.

Грамматические средства выразительности менее значительны и менее заметны по сравнению с лексико-фразеологическими. Грамматические формы, словосочетания и предложения соотносятся со словами и в той или иной степени зависят от них. Поэтому на первый план выдвигается выразительность лексики и фразеологии, выразительные же возможности грамматики отодвигаются на второй план.

Основными источниками речевой выразительности в области морфологии являются формы определенной стилистической окраски, синонимия и случаи переносного употребления грамматических форм.

Разнообразные экспрессивные оттенки можно передать, например, употребляя одну форму числа имен существительных или местоимений вместо другой. Такое употребление форм единственного числа сопровождается появлением дополнительных оттенков, чаще всего - отрицательных:

«Жрать-то тут нечего. Это мы помним. Это мы очень хорошо помним»

Богатством и разнообразием эмоциональных и экспрессивных оттенков характеризуются местоимения. Например, местоимения какой-то, некто, некий, употребленные автором в рассказе, вносят в повествование оттенок потерянности героя, его одиночества, отторженности от людей и жизни:

«Петрову захотелось встретить кого-нибудь, но в этом городе встретить было некого».

«Петров с размаху налетел на кого-то и отскочил, оглушённый».

«Каким-то чудом Петров заставил себя опустить глаза, а когда снова поднял их, да, он увидел: это не Сергей».

В рассказе чаще всего употребляется личное местоимение «я». Да это и понятно: я это самый главный человек в мире, мои проблемы - самые важные, мои достижения - самые лучшие. Мир вертится вокруг «я». «Я» центр вселенной.

«Я приехал. Я почувствовал себя плохо в Москве. Я взял отпуск и приехал. Зачем? Я всегда сюда приезжал! Всегда летом в отпуск, сначала на каникулы, потом в отпуск я сюда приезжал <…> Я другой. Я помню по-другому. Я помню маму и папу не так, что где-то могилы, заброшены, заросли, оградки повалились. Я глубоко убеждён, что они оба во мне. Когда надо, я их вспоминаю. Я их помню с любовью и со смирением».

«Я не знаю, что со мной. Я должен поехать в кассу, купить белит в Москву, там пойти к невропатологу... для начала. Я пока не буду ругать себя за то, что явился сюда - возможно это имеет отношение к припадкам».

«Разумеется, я всё помню. Я здесь гулял. Я ходил в «Победу» на последний сеанс, а напротив кафе «Снежинка», туда я водил подружек. Разумеется, я помню всё».

Кроме того, в рассказе много указательных местоимений: тот, этот, такой, столько. Они выполняют различные функции: от отстранённости, отчуждённости - к узнаванию - и к пренебрежению:

«И вот, наконец, всей грудью о живого человека этого города, значит всё это так и есть. Он, действительно, сюда приехал. Всё происходит в реальности».

«Словно веря, что этот его смех приносит радость».

«Я не знал, что этот баловень, этот столичный князь со всей его щедростью, нежностью, простодушием, он умеет лишь чаровать, как бабочка, это всё, что он умеет, я простил ему свою усталость и раздражение, и попусту потраченные годы я простил ему всех этих шлюх, которых он уступал мне, и ночные безумства на летних пляжах, и тщеславие, отморозившее все его чувства, и крошечный ум».

«Да, но почему этот человек идёт рядом со мной?»

«Ничего там хорошего нету. В Москве в этой».

Большими выразительными возможностями обладают глагольные категории и формы с их богатой синонимикой, экспрессией и эмоциональностью, способностью к переносному употреблению.

Стремительность передвижений героя по городу передаётся при помощи глагола «мчался», часто повторяющегося в тексте рассказа. Суетливую, нервную картину дополняют глаголы «опаздывает», «бегу», «задыхаться». Глаголы движения передают взволнованность героя, его отчаяние, помогают понять душевное состояние Петрова, который, приехав в город детства, хочет скорее, скорее «что-то» понять, осознать, чтобы спокойно жить дальше, он вслушивался в слова девочки и ждёт, что «слова вот-вот раскроются, разломятся на зрелом своём срезе, брызнут буйным, горьким молоком смысла», он почти плачет оттого, что девочка сейчас убежит и не «утолит его жажду горячим молоком этих слов». Контекстуальные глаголы-синонимы «раскроются», «разломятся», «брызнут» рисуют образ зрелого плода, очень зрелого плода, который не сегодня-завтра лопнет от преизбытка соков. Так и наш герой. Он уже «созрел» для того, чтобы понять настоящую жизнь, неясные брожения в его голове и сердце вот-вот «лопнут» и «брызнут буйным, горьким молоком смысла».

Выразительные возможности синтаксиса связаны прежде всего с использованием стилистических фигур (оборотов речи, синтаксических построений): анафоры, эпифоры, антитезы, градации, инверсии, параллелизма, эллипсиса, умолчания, бессоюзия, многосоюзия и др.

Выразительные возможности синтаксических конструкций, как правило, тесно связаны с наполняющими их словами, с их семантикой и стилистической окраской. Так, стилистическая фигура антитеза, как отмечалось выше, часто создается путем использования слов-антонимов; лексическая основа антитезы - антонимия, а синтаксическая - параллелизм конструкции.

Нанизывание синонимичных слов может приводить к градации, когда каждый последующий синоним усиливает (иногда ослабляет) значение предыдущего:

«Последний раз она хлопнула его в ладони. Петров, который ждал, что слова вот-вот раскроются, разломятся на зрелом своём срезе, брызнут буйным, горьким молоком смысла».

Еще со времен Древней Греции известен особый семантический тип словосочетаний - оксюморон (греч. oxymoron - остроумно-глупое), т.е. «стилистическая фигура, состоящая в соединении двух понятий, противоречащих друг другу, логически исключающих одно другое» (горячий снег, безобразная красота, правда лжи, звонкая тишина). Оксюморон позволяет раскрыть сущность предметов или явлений, подчеркнуть их сложность и противоречивость:

«Самые любимые аллеи Петрова были уничтожены, залиты асфальтом или засажены тощими, ещё неживыми деревцами. Жалко было эти чахлые стволики, потому что они здесь торчали бессмысленно на месте порубленных клёнов. Те клёны могли бы сейчас плескать полновесными кронами, освежая зной, но, вместо них, молодые и мёртвые, обожженные зноем, молодые посадки».

«Да, пожалуй, мы гульнём, - решил Петров. - Уж Серёжка-то это умеет», - злая радость всколыхнулась в нём, как всегда в преддверии пьяной бессмысленной траты жизненных сил, а сейчас ещё более злая, потому что хлынули московские ощущения и вытеснили ужас, ирреальность города, и Петров, глядя на Сергея, твёрдо ощутил себя Петровым».

Синтаксис русского языка, кроме того, располагает множеством эмоционально и экспрессивно окрашенных конструкций. Так, разнообразными модально-экспрессивными значениями характеризуются инфинитивные предложения, обладающие окраской разговорности:

«Выбираться-то отсюда надо. Да и поесть надо. Жрать-то тут нечего».

«Но ему уже расхотелось садиться на скамейку, и есть расхотелось. Ему хотелось теперь скорее поехать в аэропорт и купить билет в Москву».

«Петрову захотелось встретить кого-нибудь, но в этом городе встретить было некого».

Эмоционально-оценочное отношение к содержанию высказывания выражается с помощью восклицательных предложений:

«Смысл - это всё равно, что план. Или адрес. Тогда - могилы! «Ура! Я приехал навестить могилы!» Вот адрес и смысл».

«О, Петров даже подпрыгнул! Он вновь рассмеялся и сам почувствовал молодость, лето и приключения. Его лицо стало таким же светлым, дурашливым и лёгким. Он ведь разошёлся с Сергеем в январе! И совершенно забыл об этом! Вот сейчас он удивлён, ошеломлён встречей, да, можно сказать, потрясён, но он не помнит, что разошёлся с ним в январе. Это совершенно вылетело у него из головы - целых полгода! Он, Петров, н е з а м е т и л, что прошло полгода!»

«Но ты, действительно, действительно рехнулся! Ты его знаешь! Но кто это?!»

Оживляет повествование, позволяет передать эмоционально-экспрессивные особенности речи автора и персонажа, ярче показать его внутреннее состояние, отношение к предмету сообщения прямая и несобственно-прямая речь. Она более эмоциональна, выразительна и убедительна, чем косвенная:

«А Петров и сам удивился. Он не помнил, что приглашал хромого выпить. Он не мог этого сделать.

Грамм по сто пятьдесят, - уточнил Петров.

А хоть и по двести, - легко согласился калека.

Беленькой, - сказал Петров.

Беленькой, - согласился калека, только чуть-чуть помедлив.

Не жарковато ли? - хихикнул Петров, - для водочки-то? Погодка, а?

Я как ты, - согласился калека, - а мы в скверик зайдём, в тенёк.

А не попрут? - беспокоился Петров, - среди бела дня-то?

А чё такого? - задирался калека. - А вообще можно в стекляшку. У банка. Там на разлив дают. Нам ещё лучше.

Так там стоячка, - тянул Петров, - сидеть негде.

А вообще чё это мы! - озарено крикнул калека, - идём ко мне, Вов, мы ж почти возле дома стояли! Я ж там же так и живу! Картошки нажарим! Я так и подумал - ты ко мне идёшь!

Давай в стоячку, - пропищал Петров, закашлялся густо, - для разгона.

Ага, - заговорщицки протянул калека, кивая Петрову и смеясь своими глазами. - И они поплелись в стоячку».

Выразительные возможности синтаксических (как и, других) средств языка актуализируются благодаря различным стилистическим приемам использования их в речи. Вопросительные предложения, например, являются средством выразительности, если они не только содержат побуждение к получению информации, но и выражают разнообразные эмоционально-экспрессивные оттенки:

«Да, но почему этот человек идёт рядом со мной?»

«Ох, какой же я субтильненький, и одежонка эта фирменная, дрянь, надо сказать, бьёшься, бьёшься, гробишь деньги, а на кой чёрт? Джинсы, как клещи - ни встать ни сесть, только и думай, чтоб молния не разъехалась. Какой я маленький... А какой я буду в гробу? Вот чёрт!»

«- Ну дела, - выдавил Петров, всё-таки ещё немножко задыхаясь от неожиданности.

И уже подумал: «Как быть? Что сказать? Что сделать?!» пробуждают у адресата интерес к сообщению, заставляют задуматься над поставленным вопросом, подчеркивают его значимость:

«Ты никуда не опаздываешь. В этом городе тебе некуда опоздать. Тогда куда же я так бегу?»

«Что это? Что это за номер?!»

«Они улыбались похоже - Сергей и этот... Похоже на что? Похоже на мальчика в преддверии лета. На какого мальчика?»

«И Петров привычно почувствовал себя червяком. Он не умел так долго, так плотно отдаваться ощущениям - радости, радости, радости. Он иссякал и становился червяком. Он уставал в Москве от пьянок и гульбы, он боялся тяжёлых, распаренных вином женщин с их тупыми горячими глазами. Он не умел бешено врываться в них с отчаянной жадностью к жизни, к ней, к одной. Он так мог умереть. Ему нужны были передышки скуки и покоя, он потому и разошёлся с Сергеем...»

«Наконец они ввалились в «стекляшку». Калека окинул её высокомерным взглядом и прохромал к стойке. Кафетерий был пуст. Сердце Петрова стало биться чуть ровнее.

Чем у вас можно освежиться? - спросил калека у буфетчицы.

Сами не видите? - огрызнулась та.

Нам это не подходит, - надменничал калека. - Нам чего-нибудь покрепче.

«Агдам» и коньяк, - буркнула баба.

На фиг нам «Агдам», - процедил калека. - Коньяку по сто пятьдесят и, - заметив жест Петрова, достающего бумажник. - Ты чё, Вов, я угощаю. Я сёдня пенсию получил.

Да чё, - сказал Петров, - Чё... эта... гы...

Да вот так! Гулять так гулять! - звонко вскрикнул хромой, снова зачем-то слепя Петрова своими глазами».

Темой рассказа Н. Садур является утрата современным человеком смысла жизни: жизнь в столице, престижная работа, модная одежда, стильная причёска - ещё не всё в жизни; всё, вроде, есть, но «чего-то» недостаёт, «что-то» ускользает от человека.

Проблема произведения - насколько он труден, возврат к себе самому, к своей человеческой сущности.

Художественная идея рассказа «Что-то откроется» заключается в том, обрести утраченный смысл своего существования нелегко, он ускользает, не даётся; возродиться к жизни можно не иначе, как вернувшись в родной город, встретившись с другом детства, посетив могилы родных, ведь если есть «корни», то должны быть и «деревья от этих корней».

Произведение «Что-то откроется» Н. Садур относится к эпическому роду, так как оно эстетически осваивает мир как объективную данность, стремится постигнуть жизнь человека в ее органической связи с объективными процессами и законами бытия. В произведении жизнь человека предстает как судьба - как некая закономерность, обусловленная всеобщим ходом и устройством действительности, как непосредственное воплощение объективной истины бытия. Жанр - рассказ.

Модус художественности данного произведения можно определить как субдоминантную роль иронии в углублении драматизма личности главного героя.

Действие, описанное в рассказе, происходит в течение одного дня в городе детства (похожем на родной для Нины Садур Новосибирск) главного героя. Названия города мы не знаем, значит, можем предположить, что подобное может происходить в любом провинциальном городке и с любым человеком. В рассказе наблюдается сочетание конкретного и абстрактного пространства, их взаимное «перетекание» и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия.

События, описанные в рассказе, происходят летним днём. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные соотношения между временем года и душевным состоянием, дающие очень широкий эмоциональный разброс. Соотнесение психологического состояния персонажа с тем или иным сезоном становится относительно самостоятельным объектом осмысления. Жаркое лето можно соотнести с периодом становления и зрелости человеческой личности, когда человек глубоко осмысляет своё место в этом мире, свою значимость, состоятельность или несостоятельность своих устремлений, амбиций. И вот герой вдруг почувствовал, что «чего-то» не хватает, и отправился в город детства искать объяснение своим смутным чувствованиям.

Экспозицией рассказа является его первое предложение: «Петров мчался по горячей улице». Завязка - это три следующих абзаца текста рассказа, когда герой ведёт воображаемый диалог с городом по поводу того, есть куда спешить Петрову или ему спешить некуда. Это создаёт интригу: что же всё-таки происходит, кто из них прав? Дальше действие развивается вплоть до момента встречи Петрова с девочкой. Эта сцена с ребёнком является кульминационной в рассказе: чувства героя, его внутреннее напряжение достигают наивысшей точки развития, и на реплике девочки: «Замри!» - происходит развязка. Герой пока ещё не понял, не нашёл этого «чего-то», но обязательно найдёт.

Из внесюжетных элементов в рассказе можно отметить скупые зарисовки города: Красный Проспект, перекрытый бетонной стеной, сквер с чахлыми деревцами, пустырь с неким мужиком, отдалённые улицы, заросшие сиренью. Пейзаж в рассказе является формой психологизма. Он создает психологический настрой восприятия текста и помогает раскрыть внутреннее состояние героя. Пейзаж, данный через восприятие героя, - знак его психологического состояния в момент действия.

Психологизм, то есть освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, эмоциональных состояний - создаётся в рассказе при помощи внутреннего диалога Петрова с городом. Психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность и становится весьма важным для уяснения содержания произведения.

Образ главного героя, Петрова, - образ типический. Типичность - это высшая степень характерности, благодаря которой типический образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры.

Достижение максимальной объективированности изображения в рассказе Н. Садур достигается за счёт безличного повествования.

Из героев следует отметить Петрова - главного героя, так как он в центре сюжета, обладает самостоятельным характером и прямо связан со всеми уровнями содержания произведения; его друга детства, Алёшу - второстепенного героя, он также довольно активно участвует в сюжете, имеет собственный характер, но ему уделяется меньше авторского внимания; его функция - помогать раскрытию образа главного героя; и маленькую девочку - эпизодического героя, она появляется в одном эпизоде сюжета, но даёт в нужный момент толчок сюжетному действию. Однако для проблематики и идеи рассказа образ девочки имеет первостепенное значение, потому что без него не получила бы смыслового и композиционного завершения важнейшая идея рассказа - идея смысла жизни.

Зачем приезжает и к кому - неясно самому Петрову. Он летит из Москвы, где вполне обустроен, но где мучает его неясная, накатывающая припадками болезнь. Ищет он на окраинах, на знакомых улицах, в старом сквере, в случайной встрече с приятелем какие-то приметы. И когда они вроде бы найдены, Петрова осеняет, что никакого смысла в них нет. «Смысла нет!» - кричит он маленькой девочке, а та жестоко смеется в ответ и убегает…

Примечательно, что главный герой рассказа назван по фамилии - сухо, отстранённо. Этим Садур подчёркивает, что герой - один из многих, утративших смысл своей жизни, один из всех этих Ивановых, Петровых, Сидоровых, Фёдоровых, один из нас…

Петров приехал в родной город «что-то» найти. Но он не понимает что: «я взял отпуск и приехал. Зачем?». Он бегает по городу в надежде найти и понять это «что-то» и одновременно боится этой находки и этого понимания. И читатель понимает, почему он боится: то, что «откроется» Петрову, скорее всего, перечеркнёт все 15 лет успешной столичной жизни, и герой поймёт, что «смысла нет» не в этой поездке, не в чахлых деревцах города, а в лично его, Петрова, жизни.

Во время своей беготни по городу Петров ведёт внутренний диалог с городом. Этот голос города как голос чего-то настоящего, но преданного героем, забытого. Он же и голос совести, которого герой боится. Возможно, как утверждает Город, Петров придумал себе этот припадок, чтобы вернуться, приехать, побродить, вновь стать «маленьким мальчиком <...> на пороге безбрежного изумрудного лета» [31].

Странные припадки: «ведь ничего не болит. И в то же время болит». Это чувство каждый раз «отрывает у него кусок сердца», тревожит героя, но, чтобы успокоить эту ненужную, неудобную тревогу, следом за припадком идёт мысль об успешности, приобретениях в Москве: квартира, зарплата, хорошие сигареты, стрижка по последней моде… Но взгляд со стороны говорит о незначительности этих достижений: «Ох, какой же я субтильненький, и одежонка эта фирменная, дрянь, надо сказать, бьёшься, бьёшься, гробишь деньги, а на кой чёрт? Джинсы как клещи - ни встать, ни сесть…» [31].

Петров вернулся в город детства, чтобы вдохнуть его запахи, услышать звуки юности; пройдя по дорожкам, погуляв в сквере, возродиться к жизни, освободиться от обезличивающей, мертвящей столичной суеты. Но город встретил его бетонной стеной на Красном Проспекте, «выдранными» густыми аллеями, закатанными в асфальт; молодыми посадками, «молодыми и мёртвыми», как замечает Петров.

С центральных улиц родного города, безжизненных и осовременивающихся, он бежит в глухие проулки, «особенно глухо зарывшиеся в сирень». Образ сирени несколько раз появляется в рассказе.

Например, на пустыре «рваные кусты сирени, чудом уцелевшие после сноса». Сирень - это символ молодости, радости, жизни, которую трудно уничтожить: «тяжёлые гроздья бледных цветов упруго торчат на ветках». И Петрова тянет именно в эти уголки города, а центральные улицы с бетонными стенами, строящимся метро, пустырём, расчищенным под новостройку, не привлекают героя. Да, город станет современнее, красивее, но он утратит что-то живое и настоящее: пышные аллеи выдрали - чахлые деревца посадили, когда-то они вырастут и расцветут, а может, так и зачахнут, зажатые асфальтом и бетоном.

«Петров шёл по дорожке, вымощенной кирпичом. Кое-где выглядывали горбатые, гладкие корни, но ни деревьев от этих корней, ни домов, куда бы вела дорожка, не было» [31]. Автор использует в данном месте текста метафору, которая ярко передаёт бесчеловечность, мертвящую силу надвигающейся цивилизации: корни есть - деревьев нет; дорожка есть - домов, к которым бы она вела, нет; город есть - людей нет, только ублюдки, что мочатся посередине пустыря. Нарушение логической связи в выражении «деревья от этих корней» (вместо «корни от этих деревьев») подчёркивает нарушение логики в жизни: прогресс есть - жизни нет.

Отсутствие жизни в современных, высокоразвитых городах неоднократно подчёркивается автором. Например, оксюморон, упоминавшийся выше, «молодые и мёртвые» (о деревцах). А ещё в начале рассказа, когда Петров рассуждает о смысле своего приезда, есть такие строки: «"Ура! Я приехал навестить могилы!" Вот адрес и смысл. Нет, всё-таки немного не так. Могилу трудно передвинуть. А адрес можно. Но, с другой стороны, живого человека можно потерять, а мёртвого уже никогда, мёртвый не меняет могилу, а живой - о, да». Если восстановить неполные предложения, то читается следующее: «Могилу трудно передвинуть. А адрес могилы поменять можно. Но, с другой стороны, живого человека можно потерять, а мёртвого уже никогда, мёртвый не меняет могилу, а живой могилу меняет». То есть, современный мегаполис (как ни странно, на первый взгляд: вот и «Сергей» удивляется) не благо, а зло. Он мертвит, разрушает душу, лишает индивидуальности, «въедается» («Неуловимый налёт столичной жизни за пятнадцать лет въелся, поди...»). Здесь возникает ассоциация с мазутом, ржавчиной, ведь не может же «въесться» аромат сирени, он окутывает, окружает, наполняет. А налёт столичной жизни «въелся», превратив человека в существо «с каменным сердцем и глухим лицом». А самое страшное - жизнь лишается смысла.

Одно из значений слова «смысл» в толковом словаре Ушакова - разумное основание; предназначение, цель чего-либо. Если проследить по тексту движение ощущений героя, выраженных словами с семой «смысл», то вырисовывается следующая картина.

Сразу по приезде Петров не находит и не понимает смысла своей поездки: «Нужен смысл. Смысл - это всё равно, что план». С планом не получилось. Передвигаясь по улицам родного города, он сознаёт бессмысленность всего, что встречается ему на пути: «Самые любимые аллеи Петрова были уничтожены, залиты асфальтом или засажены тощими, ещё неживыми деревцами. Жалко было эти чахлые стволики, потому что они здесь торчали бессмысленно на месте порубленных клёнов», «И Петров как-то понял, что нужно осмотреть город или хотя бы съездить на кладбище, потому что больше он сюда не приедет. Во всяком случае что-нибудь сделать нужно, иначе эта поездка станет мучить Петрова своей загадочной бессмысленностью». Встреча с приятелем, имя которого Петров никак не может вспомнить, но который смотрит на него «с тихой радостью», «глубоко и помняще», которого «распирает» от радости встречи, который улыбается по-детски, с ямочками на щеках, является переломным моментом в состоянии героя. Его мысль течёт уже в другом направлении: «Это даже хорошо было - пробиваться сквозь твёрдый раскалённый воздух, потому что за наказанием будет прощение. Это даже хорошо вот так, всей грудью напирать на адский огонь, стоящий суровой стеной до самого неба. В этом есть смысл. Потому что оставаться здесь нельзя, если остаться, то Петров сгорит, а в этом нет смысла. Значит, надо пробиваться вперёд - смысл в этом.

Надо пробиваться до самой смерти, двигаться, всё время двигаться, без остановки, и в этом будет смысл». Эта пространная метафора свидетельствует о том, что где-то в самой глубине сознания Петрова зреет понимание, что смысл существования в движении, сопротивлении, борьбе с мертвящей рутиной жизни. О деревцах он уже не говорит, что они бессмысленны, он замечает, что в них «почти нет смысла»: «Они, как солдатики, как новобранцы. Они тоненькие, в них почти нет смысла, они хотят к маме, жар солнца их сам погубит, а не они его утолят». Значит, смысл в них всё-таки есть, смысл в их сопротивлении жару солнца.

Не бывает так, чтобы не было смысла. Смысл есть во всём: «в поездке», и в этой «дохлятине» (молодые деревца), и в этом «калеке» с глазами, в которых «слишком много света». Во всём этом есть смысл хотя бы в том отношении, что они жертвуют собой для того, чтобы ты, Петров, нашёл свой смысл. Но нелегко обрести смысл вдруг, быстро. Он ускользает, не даётся. Герой в отчаянии кричит: «Смысла нет!» - но мы-то понимаем: он откроется герою; может быть, не сейчас, завтра, главное, «надо пробиваться до самой смерти, двигаться, всё время двигаться, без остановки, и в этом будет смысл». Но иногда надо замереть, чтобы жизнь брызнула «буйным, горьким молоком смысла».

Герой приехал в родной город и мечется по его улицам, сам не понимая, зачем, что он ищет. Стремительность его передвижений передаётся при помощи глагола «мчался», многократно повторяющегося в тексте рассказа. Суетливую, нервную картину дополняют глаголы «опаздывает», «бегу», «задыхаться».

Передвигаясь по городу, Петров то замедляет свой ход, то опять ускоряет. Но смена скорости происходит не просто так, а под определённым воздействием со стороны. Если проследить по тексту, вырисовывается такая картина: Петров «мчался» - наткнулся на бетонную стену, пережил припадок побрёл на сквер - пошёл значительно быстрее на улицу, заросшую сиренью - после диалога с городом «выбежал на пустырь», «побежал дальше» - опять внутренний диалог и «шёл по дорожке» - опять диалог и опять «побежал» - налетел на кого-то, «окаменел» - побрёл, зашагал рядом с хромым в «стекляшку» - выйдя из кафе, стал прибавлять шагу, «вылетел к аллее» - встретился с девочкой и по её приказу замер. Глаголы движения передают нервозность героя, его внутреннюю неуравновешенность, помогают понять душевное состояние Петрова, который, приехав в город детства, хочет скорее, скорее «что-то» понять, осознать, чтобы спокойно жить дальше, он вслушивался в слова девочки и ждёт, что «слова вот-вот раскроются, разломятся на зрелом своём срезе, брызнут буйным, горьким молоком смысла», он почти плачет оттого, что девочка сейчас убежит и не «утолит его жажду горячим молоком этих слов», пытается остановить её выкриком: «Смысла нет!». А устами ребёнка глаголет истина: «Замри!» Да, чтобы понять, надо прежде всего остановить свой лихорадочный бег по жизни, прислушаться к себе и к окружающему миру, встретиться со старым приятелем (и имя которого давно забыто!), пройти по старым, заросшим сиренью улицам, увидеть «по-прежнему молодых» студенток, и тогда тебе (может быть!) «что-то откроется». Дети в художественном мире произведений Садур оказываются умнее взрослых.

Граница между голой правдой и вымыслом, между автобиографией и наваждением, между бытовым и сверхъестественным в сочинениях Садур всегда открыта. Жанр при этом значения не имеет: пьеса, повесть, статья в журнал - действительность до боли узнаваема, но вовлечена в нечто потустороннее, пронизана им и перетолкована. Это - постоянное свойство авторского видения, а зачастую также и тема творчества.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Нины Садур занимает в современном литературном процессе особое положение. В критике сложилась традиция восприятия текстов Садур в качестве «театра для чтения». При этом пьесы драматурга обладают особой притягательной силой для театральных режиссеров, заключающейся в «простоте и целостности картины мира» и ее объективном трагизме.

Таким образом, мы можем отметить, что, хотя творчество Н. Садур и не обделено вниманием со стороны критики, фундаментальных исследований, посвященных всестороннему анализу феномена Садур, на сегодняшний день не существует. Более того, ее творчество вызывает больше вопросов, чем имеется ответов, на что указывает полемичность концепций, предложенных исследователями творчества Садур, по отношению друг к другу.

Исследовав особенности творческой манеры Н. Садур, мы пришли к следующим выводам:

.Во всех своих произведениях Садур выступает за необъяснимое, неразрешимое, провокационное по отношению к установленному порядку.

.Герои Садур часто натыкаются на нечто такое, что заставляет их менять жизненные ориентиры, переоценивать казавшиеся незыблемыми жизненные ценности.

.При всей искренней любви автора к простым, обыкновенным персонажам, ее отличает острый непреходящий интерес к людям особенным, существующим как бы в иной реальности, в иных, чем все, параметрах жизни

.Проза Садур - это проза маргинальных состояний и странных героев, которые, как кажется сначала, появляются из ниоткуда - из сна или бреда. Скоро становится понятно, что по сути бредова сама жизнь, а герои сражаются с этим кошмаром - в одиночку, без какой-либо надежды на понимание.

.Граница между голой правдой и вымыслом, между автобиографией и наваждением, между бытовым и сверхъестественным в сочинениях Садур всегда открыта. Это - постоянное свойство авторского видения, а зачастую также и тема творчества.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Николина, Н.А. Филологический анализ текста / Н.А. Николина. - М., 2003. - 375с.

. Аверинцев, С.С. Филология // Большой энциклопедический словарь. - 3-е изд.: В 30-ти т. - М. : Советская энциклопедия, 1997. - Т. 27. - С.245-248

. Лихачев, Д. С. Об искусстве слова и филологии // О филологии /

Д. С. Лихачев. - М.: Высшая школа, 1989.

. Винокур, Г.О. Об изучении языка литературных произведений / О.Г. Винокур // Избранные работы по русскому языку. - М., 1959. - С. 248-249.

. Державин, Г.Р. Стихотворения / Г.Р. Державин. - М., 1958. - 175 с.

. «Жерло... от той же основы, что жрать, горло. Жерло буквально - «глотка, пасть» (Шанский, Н.М., Боброва, Т.А. Этимологический словарь русского языка. - М., 1994. - С. 87).

. Яковлева, Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира: (Модели пространства, времени и восприятия) / Е.С. Яковлева. - М., 1994. - С. 88.

. Ревзина, О.Г. Загадки поэтического текста / О.Г. Ревзина // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. - М., 2002. - 418 с.

. Ханзен-Лёве, О.А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / О.А. Ханзен-Лёве. - М., 2001. - 120 с.

. Якобсон, Р. Лингвистика и поэтика / Р.Якобсон // Структурализм: «за» и «против». - М., 1975. - 250 с.

. Эйхенбаум, Б.М. О поэзии / Б.М. Эйхенбаум. - Л., 1969. - 374 с.

. Мукаржовский, Я. Литературный язык и поэтический язык / Я. Мукаржовский // Пражский лингвистический кружок. - М., 1967. - 491 с.

. Бунин, И.А. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1966. - Т. 5. - 477 с.

. Виноградов, В.В. О языке художественной литературы / В.В. Виноградов. М., 1959. - 165 с.

. Щерба, Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений / Л.В. Щерба // Избранные работы по русскому языку. - М., 1957. - 297 с.

. Максимов, Л.Ю. О методике филологического анализа художественного произведения (на материале рассказа И.А.Бунина «Легкое дыхание») / Л.Ю. Максимов // Русский язык в школе. - 1993. - № 6. - С. 5-9.

. Виноградов, В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В.В. Виноградов. - М., 1963. - 330 с.

. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. - М., 1975. 486 с.

19. Садур, Н. «Я ещё помню, как мыла в театре полы...» / Н. Садур // Обморок [Электронный ресурс]. - 2000. - Режим доступа: <http://www.sem40.ru/famous2/m873.shtml>. - Дата доступа: 30.03.2012

. Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие /И.С.Скоропанова. - М.: Флинта, 2001. - 236 с.

. Громова, М.И. Русская драматургия конца ХХ - начала ХХI века. - М., 2005. - 360 с.

. Минакова, AM. Постмодернистская драма в оценке современного литературоведения /А.М.Минакова // Русский постмодернизм. - Ставрополь, 1999. - С. 118-126.

. Морозова, И. Театр для чтения Нины Садур // Книжное обозрение. - 1990. №9. - С. 75-88

. Пашкина, М. Магия творчества / М Пашкина //Современная драматургия. 1990. - №3. - С.125-134

. Набоков, В.В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. - Т 4 СПб., 1999. - 576 с.

. Бердяев, Н. А. Судьба России / Н.А. Бердяев. - М., 1990. - 248 с.

. Шварц, Е. Обыкновенное чудо/ Е. Шварц - СПб.: Художественная литература, 2003. - 358 с.

. Садур, Н. Чудная баба // Н. Садур. Обморок / Н. Садур. ― Вологда : ZебраЕ, 1999. ― 237 с.

. Садур, Н. Заря взойдет / Н. Садур // Заря взойдёт [Электронный ресурс]. - 2001. - Режим доступа: <http://aptechka.agava.ru>. - Дата доступа: 01.04 2012

. Садур, Н. Что-то откроется / Н. Садур [Электронный ресурс]. - Режим доступа: <http://www.proza.ru/2012/01/08/380> - Дата доступа: 29.03. 2012