Традиции народного рассказа в прозе Л.С. Петрушевской
Оглавление
Введение
Глава 1. Страшилка/антистрашилка: жанровые признаки детской народной несказочной прозы в рассказах Л.С. Петрушевской
Глава 2. Традиции былички и бывальщины в рассказах Л.С. Петрушевской
Заключение
Список литературы
Введение
Проблема фольклоризма в литературе является одной из самых актуальных проблем последнего столетия. В разное время на первый план выдвигался тот или иной аспект данной проблематики. Термин "фольклоризм" впервые был предложен и обоснован французским фольклористом ХIХ в.П. Себийо. Изначально это определение подразумевало под собой "повышенное внимание к фольклору, широкий диапазон взаимодействия современности и традиционного народного творчества". С развитием науки актуальным становится аспект проблемы фольклоризма, как взаимовлияние сфер "мифа - фольклора - литературы".
В последние десятилетия ХХ в. фольклоризм литературы стал рассматриваться в качестве междисциплинарной теоретической проблемы, в основе решения которой - определение специфики взаимодействия двух словесно - поэтических систем (фольклора и литературы). В данный период в отечественной науке неоднократно высказывалась и мысль о том, что фольклоризированные жанры, продолжая традиции народной поэзии, развивают заложенные в них возможности, не реализованные во время живого бытования.
В отечественном литературоведении и фольклористике по мере осмысления и изучения понятия "фольклоризм" предпринимались и попытки классификации его типов. Общие типы фольклоризма подробно классифицирует исследователь А.А. Горелов. Первый, по его мнению, заключается в цитировании; второй состоит из нескольких групп: жанровый фольклоризм (обращение к жанрам фольклора); мировоззренческий фольклоризм (использование особенностей мировоззрения народа, его взглядов на мироустройство); мифологический фольклоризм (разработка в форме какого-либо жанра литературы мифологического сюжета, использование мифологической символики, особенностей мифологического мышления); песенный фольклоризм (использование особого лирического эмоционального потенциала фольклорной песни, мелодики фольклорного стиха); поэтический фольклоризм (использование всех элементов фольклорной поэтики в стилистических и других целях); стилизация органическая (в жанре литературного сказа), неорганическая (псевдостилизация) и книжная (по мотивам Библии, летописей) .
Художественная практика фольклоризма на рубеже ХХ - ХХI вв. очень разнообразна. В современной литературе накоплен довольно большой корпус текстов, основу которых составляет интерпретация жанров устного народного творчества. Особенно это относится к сказке. Традиция обращения отечественных авторов к различным разновидностям народной сказки имеет давнюю историю. Подобного рода образцы на рубеже ХХ - ХХI вв. известны в творчестве В. Войновича, Т. Толстой, А. Кабакова, М. Фрая и др.
Очень важно в этом отношении и творчество Л.С. Петрушевской. Писательница, ярко заявившая о себе во многих литературных жанрах, в конце ХХ столетия выпускает сборник "Настоящие сказки" (1997). Это произведение тесно связано с предшествующим творчеством Л.С. Петрушевской, но в то же время углубляет наши представления о присущих только этой писательнице чертах творческого процесса: ситуативности, почти обязательном мифологическом подтексте, столкновении различных стилистических пластов. Этот момент во многом связан с новым подходом писательницы к возможностям использования фольклора. О связях творчества Петрушевской с фольклором и функциях подобного обращения писали по-разному. К этим вопросам обращались Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, Н. Иванова, Т.Т. Давыдова, О. Славникова, Л.В. Овчинникова, И.М. Колтухова.
Так, методологически важным представляется замечание Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого о том, что "чернушный" быт в произведениях писательницы восходит к первобытным ритуалам, сквозь которые "проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения". С изображением быта связывает Н. Иванова и используемый в творчестве Л.С. Петрушевской приём гротеска. По мнению критика, он не является саркастическим, оценивающим и уничтожающим, но приобретает новое качество амбивалентности - "отрицание соединяется с любованием, насмешка с восхищением, уничтожение с возрождением", то есть вполне в духе народной городской смеховой культуры. Н. Иванова пишет: "Гротеск в творчестве Петрушевской разрушает серьёзно - напыщенную, помпезную картину мира. А начинается это разрушение с возвращения в культуру того, что пренебрежительно именовалось официальной критикой "пошлостью" и "мещанством", "гротеск Петрушевской комичен".
М. Липовецкий главной чертой творчества Л.С. Петрушевской называет особого типа "литературность": "Петрушевская, оказывается, исключительно литературна. Когда читаешь повести и рассказы в новом самом полном - сборнике её прозы, эта черта бросается в глаза. Так, в названиях постоянно звучат сигналы литературности, скрытой как будто за сугубой "физиологичностью" и "натурализмом". Собственно благодаря отсылкам к мотивам русской и мировой культуры, "чернухе возвращается значение высокой трагедии".М. Липовецкий уточняет, что писательница вовсе "не бросает отсылки всуе, она с ними работает". Иначе говоря, речь идёт об осознанной вторичности текста (интертекстуальности) - одной из основных черт постмодернизма. Исследователь выстраивает целую концепцию, разъясняющую основные черты поэтики Л.С. Петрушевской. В рамках её, например, обращение писательницы к "страшным историям", "страшилкам", Липовецкий объясняет тяготением Л. С Петрушевской к мифологическому пласту. Соответственно, эта особенность поэтики предполагает практически полное отсутствие характеров. Отсюда и антипсихологичность её прозы. "Индивидуальность, "диалектика души, все прочие атрибуты реалистического психологизма у Петрушевской полностью замещены одним - роком. Человек у неё полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую - то крайне важную грань всеобщей - и не исторической, а именно что вечной, изначальной судьбы человечества". Поэтика Петрушевской, считает Липовецкий, - "правильная трагедия", которая учит воспринимать жизнь как "вечный, природный цикл, очерченный в мифологических архетипах".
Л.В. Овчинникова, в свою очередь, главной особенностью художественного мира Л.С. Петрушевской считает "своеобразный диалог между сказками и реальностью. По её мнению, "узнаваемые сказочные образы, мотивы, предметы" не просто помещены автором в реальную действительность, но переосмыслены и более того показаны в пародийной форме либо окрашиваются мрачной иронией. Прибегает Л.С. Петрушевская и к так называемой "двойной иронии": "описывает несовершенство реального мира и обычного человека, но заканчивается всё счастливо, что вызывает у читателя смешанные чувства. При этом позиция автора характеризуется исследовательницей как отстранённо - мудрая: "Петрушевская, возможно, хочет, чтобы мы задумались над тем, что именно этот чудесный порядок правилен и естественен, а реальный мир отклонился от нормы".
Другие исследователи пытаются найти в сказочных повествованиях писательницы некую "архетипическую матрицу" для свойственной постмодернизму интеллектуальной игры. Особый интерес представляет диссертационное исследование украинского литературоведа И.М. Колтуховой. Она считает, что "созданные Петрушевской сказочные образы, несомненно, сохраняют глубинную связь с древнейшими архетипами, однако архетипические схемы не воспроизводят буквально мифологические и фольклорные образы, а получают новую жизнь в поле совместимости". Постмодернистское начало в "Настоящих сказках" рассматривается исследовательницей как переходное явление, предполагающее попытки "заново конструировать мир с опорой на символы и ценности предшествующих культурных эпох" .
В настоящей работе мы ограничимся рассмотрением нескольких жанровых структур в творчестве Петрушевской. Мы обратимся к фольклорным жанрам детской страшилки, а также к жанрам былички и бывальщины в творчестве автора. Многие упомянутые выше исследователи указывали на наличие этих жанров в текстах Л. Петрушевской, однако подробного исследования данной проблемы еще не было. Этим объясняется актуальность нашей работы.
Объектом исследования стали произведения:
Предметом нашего исследования стали фольклорные компоненты в рассказах Л.С. Петрушевской.
петрушевская народный фольклорный детский
Основной целью данной работы является выявление функции жанровых структур детской страшилки, былички и бывальщины в текстах Петрушевской.
Цель дипломного сочинения обусловила следующие задачи исследования:
. Найти и выявить в текстах Петрушевской признаки жанров детской страшилки, былички и бывальщины;
. Определить функцию народных жанров в текстах Петрушевской;
. Описать авторское понимание жанрового синтеза фольклорных и литературных аспектов творчества.
Основным методом анализа можно считать текстуальный анализ произведений автора, в котором мы обращаемся к рассмотрению фольклорных компонентов в художественных текстах и их роли в структуре и раскрытии идейного содержания.
Структура дипломного сочинения соответствует поставленным целям и задачам. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.
Глава 1. Страшилка/антистрашилка: жанровые признаки детской народной несказочной прозы в рассказах Л.С. Петрушевской
В литературной среде творчество Петрушевской довольно быстро оформилось и определилось в жанре, именуемом "чернухой". Поэтому довольно неожиданным для исследователей и критиков явилось обращение Л. Петрушевской к элементам детского фольклора. Возникло впечатление, что "сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни". Поэтика сказки, анекдота и детской страшилки становится все более характерной для творчества автора, и сегодня, по словам В. Иваницкого, "фольклорность Л. Петрушевской ни у кого не вызывает сомнений". Однако это затрудняет строгое жанровое определение текстов Петрушевской и приводит исследователей к мысли о жанровом синтезе. В данной работе мы обратимся к анализу поэтики детского страшного рассказа в прозе Петрушевской.
А. Куравлев замечает, что Петрушевская "прекрасно владеет детским материалом. Владение жанром настолько виртуозно, что в какой-то момент начинаешь задумываться о сходстве не только манеры повествования ребенка и рассказчика, но и об общности детского мироощущения и мироощущения автора".
Впервые жанр страшной истории был введен в терминологический обиход С.М. Лойтер. Исследователь говорит, что страшные истории можно разделить на два типа - детские и взрослые. В работах ученых присутствует еще одно определение жанра страшилки, указывающее на то, что это "рассказы, имеющие целью вызвать переживание страха, которое в заведомо защищенной и безопасной ситуации доставляет своеобразное наслаждение, приводит к эмоциональному катарсису". Психосоциальная функция этого жанра заключается в переживании страха, и, "следовательно, в самоутверждении, в помощи росту и становлению личности. То, что страшилки совершают по отношению к детям, по отношению к взрослому миру осуществляют былички и страшные истории".
Также Лойтер указывает, что для детских страшилок "преобладающей является группа рассказов, в которых демоническими существами оказываются предметы и вещи окружающего мира: перчатка, занавеска, пятно, чулки, туфли, лента и т.д. ". таким образом можно выделить особый сюжет о предмете-злодее выделятся в особый повествовательный тип. Этот тип выявляет тенденцию детского сознания к тотальной персонализации мира вещей и тем самым позволяет говорить о мифологичности детского сознания (заметим, что страшилки в речевой практике детства появляются примерно в 5-6 летнем возрасте и сопровождают ребенка довольно ограниченное время - до 10-12 лет. Их функционально-психологическое значение определяется своеобразной "репетицией" переживания страха) .
В сказках и историях Петрушевская довольно часто обращается к сюжету детских страшилок о предмете-злодее. Г.А. Мехралиева замечает, что, прежде всего, влияние такого сюжета обнаруживается в "Сказке о часах", которая практически полностью основана на приемах детской страшилки. Основу сюжетной линии текста составляет появление в поле зрения девочки из очень небогатой семьи необычного и дорогого предмета - часов. Однако оказывается, что этими часами нельзя пользоваться по назначению - узнавать время. Часы метафорически репрезентируют быстротечность и временной характер человеческой жизни, т.к. по сюжету они начинают отсчитывать время того человека, который их заводит. Таким образом, можно говорить, что функция наручных часов в данном тексте приравнивается функции предмета-злодея: перед нами "запретный" предмет, который способен принести его хозяину вред в случае неумелого с ним обращения.
Однако содержательно функция часов все же отличается от типичных предметов-злодеев в детских страшилках. По справедливому замечанию Г.А. Мехралиевой, "в фольклорных страшилках зло, воплощенное в образах ведьм, мертвецов, радио, занавесок, пластинок и т.д., - непонятно, иррационально, неясно его происхождение, зло существует ради самого зла". Метафизика зла в сказке Петрушевской иного плана: содержательное значение часов не может быть определено как "зло ради самого зла", оно имеет определенную смысловую нагрузку, обозначенную нами выше как метафору (в самом общем смысле слова) времени. Часы, таким образом, становятся не просто хронометром человеческой жизни, но наполняют ее ценностным содержанием ("если бы ты сама завела эти часы, ты бы не смогла просыпаться ночью каждый час. Ты бы наверняка проспала и умерла. А я бы не смогла тебя добудиться, ты всегда так не любишь просыпаться. Поэтому я и прятала от тебя эти часы. Но я заметила, что ты их находишь, и мне пришлось самой завести эти часы. Иначе бы ты меня опередила. А я уж постараюсь теперь не проспать. Да и ничего страшного, если я когда-нибудь просплю. Лишь бы ты была жива. Я живу только для тебя. А пока ты маленькая, я должна точно заводить часы"; "я научилась теперь не спать. Ребенок плачет по ночам, я привыкла просыпаться. Я не просплю свою жизнь. Ты жива, и это главное" (63)). Таким образом, часы становятся символом, определяющим связь поколений, и являются гарантией существования всего мира ("пока что мир остался жив" (63)).
Кроме предмета, имеющего власть над человеческой судьбой, в данном тексте есть еще несколько поэтических компонентов, позволяющих говорить о том, что эта сказка генетически восходит к фольклорному жанру детских страшилок. Это касается, прежде всего, сюжетной ситуации запрета: часы являются запретным предметом для героини. Сюжетная линия выстраивается на нарушении этого запрета, что является характерной чертой всего детского фольклора и, в частности - детских страшных историй. Однако стоит заметить, что обращаясь к фольклорным приемам, Петрушевская не употребляет их в чистом виде, а модифицирует их: запрет в "Сказке о часах" нарушается дважды (сначала когда героиня была ребенком, потом - когда она повзрослела). Причем, если первое нарушение запрета приводит к довольно трагическим, но обратимым последствиям: мать девочки не умирает сразу, а получает возможность отодвинуть трагический финал на неопределенное время, то второе нарушение запрета становится залогом существования мира: "Что ты, не прикасайся к ним! - закричала мать. - Иначе они начнут отмерять время твоей жизни. А у тебя маленькая девочка, подумай о ней!" (63). Таким образом, основой мироздания по Петрушевской становится преодоление личностного эгоизма и утверждение любви (в данном случае - жертвенной) к ближнему. Именно счастливый финал, по словам Г.А. Мехралиевой, является жанровым определителем сказки, т.к. остальные поэтические компоненты, по мнению исследователя, репрезентируют фольклорный жанр детской страшилки.
Сходные приемы моделирования текста обнаруживаются в сказках "Волшебные очки" и "Волшебная ручка". В обоих текстах предметом, развязывающим цепочку сюжетных событий, становится нечто очень привычное: солнцезащитные очки и авторучка. Однако, если в первом тексте мы сталкиваемся с самой типичной для страшилки ситуацией запрета (хотя и косвенного): девочке было поручено купить тетради, но она вместо этого прельщается очень дешевыми солнцезащитными очками; то в тексте "Волшебная ручка" само возникновение волшебного предмета обусловлено жадностью взрослого: мама желает купить сыну самую дешевую авторучку, в то время как ребенок хочет хорошую. Мы видим, что волшебные вещи в текстах Петрушевской почти всегда обладают признаком дешевизны, а то и вовсе бесплатны в ситуации дарения. Их недорогая стоимость как бы проверяет духовные качества персонажа, его способность или неспособность к послушанию. При помощи этих вещей вводится также мотив искушения. Что важно, искушаемыми в текстах Петрушевской могут быть не только дети, но и взрослые, по каким-либо причинам не доросшие до нравственной зрелости.
Очки и ручка также являются не просто предметами-вредителями, а предметами, наделенными большим смыслом. Ручка призвана наказать жадность беспамятством, т.к. по сюжету, тот, кто напишет ею хотя бы одно слово, начисто все забывает. Казалось бы, колдун, подаривший мальчику и его маме такую замечательную ручку, не попал своим подарком в назначенную цель: ручка была украдена, вследствие чего пострадавшими от подарка колдуна явилась семья воров. Однако заложенный в предмете высший смысл, заключавшийся в том, чтобы наказать жадность, был приведен в исполнение, т.к. более жадными, чем мама мальчика, в этом тексте были, разумеется, воры. Получается, что семья воров "пострадала" не случайно, а вполне закономерно: волшебный предмет, доставшийся слишком экономной маме совершенно легко и бесплатно, также легко исчез из ее поля зрения, в то время как более жадные персонажи, любившие поживиться за чужой счет, оказываются наказанными вполне заслуженно.
Семантика очков более широка. С одной стороны, перед нами предмет, который должен как-либо влиять на зрение персонажа. Если говорить шире - на его мировидение. С другой стороны, автором акцентируется внимание на том, что это именно темные, солнцезащитные очки. Сюжет текста таков, что девочка, приобретшая этот предмет, вынуждена была несколько раньше познакомиться с общемировыми, практически - вселенскими проблемами, а затем довольно быстро повзрослеть, узнать проблемы взрослой жизни. Очки этому необыкновенно поспособствовали. Если не обращать пока внимания на общую семантику цвета (о ней мы скажем чуть ниже), то получается, что очки действительно затемняют ее детское мировидение. Она перестает замечать то, что интересно всем детям ее возраста, ее интересуют неизведанные миры, планеты. Даже микробы для нее интереснее, чем общение со сверстниками. В финале текста она неожиданно взрослеет, знакомится с взрослыми проблемами, чему также поспособствовало наличие у персонажа волшебного предмета. Таким образом, очки являются не просто предметом-вредителем, но предметом, который метафорически воплощает в себе все свойства изменения зрения и видения. Именно они способствуют тому, что зрение носящего их персонажа обращается от детского яркого радужного мира к взрослому, темному и проблемному.
Кроме собственно сюжетного уровня, отсылающего читателя к поэтике страшилки, в сказке Петрушевской "Волшебные очки" актуализируется семантика цвета, которая крайне характерна именно для поэтической цветовой традиции детских страшных историй. Девочка покупает не просто запрещенный предмет - очки, но предмет заведомо темный, т.к. очки солнцезащитные, темные. По словам С.М. Лойтер, в детских страшилках предмет-вредитель чаще всего наделяется именно таким цветовым значением. Исследователями неоднократно замечалось, что "в страшилках часто фигурируют предметы, наделенные сверхъестественными демоническими свойствами, на которые указывает черный цвет: "Черные шторы", "Черная лента", "Черные колготки". "Черный платок", "Черное платье". Как известно, в христианской традиции черный - символ ночи, смерти, отчаяния, греха, пустоты. Поскольку черный поглощает все другие цвета, он также выражает отрицание, символизирует негативное начало. В страшилках "черный" является знаком принадлежности к иному, "страшному" миру".С.М. Лойтер указывает, что "цвет в детских историях мифичен. Более того, демонологические силы нередко начинают действовать с обретением мифолого-символического цвета. Именно цветом инициируются их свойства и качества".
В одном из текстов Петрушевской внимание к цветообозначению привлекается уже в заголовочном комплексе - "Черное пальто". Это не совсем обычная страшная история, в которой разрешение страшной ситуации для героинь возможно только в случае полного избавления от этого черного предмета одежды:
И девушка тогда сбросила с себя черное пальто и, обжигая пальцы, последним язычком пламени дотронулась до сухой черной материи.
Что-то щелкнуло, запахло паленым, и за дверью завыли в два голоса.
Скорей снимай с себя свое пальто! - закричала она женщине, но та уже спокойно улыбалась, раскрыв свой широкий рот, и в ее руках догорала последняя из спичек.
Тогда девушка - которая была и тут, в темном коридоре перед дымящимся черным пальто, и там, у себя дома, под лампочкой, и она видела перед собой чьи-то ласковые, добрые глаза - девушка дотронулась своим дымящимся рукавом до черного рукава стоящей женщины, и тут же раздался новый двойной вой на лестнице, а от пальто женщины повалил смрадный дым, и женщина в страхе сбросила с себя пальто и туг же исчезла.
И все вокруг тоже исчезло.
Интерес вызывает то, что все страшные истории у Петрушевской всегда заканчиваются вполне благополучно. Здесь автор следует генеральной идее особого типа страшилок, а именно - идее антистрашилок, которые строятся на противоречии ожидаемого и действительного.С.М. Лойтер указывает, что именно финал является отличительным признаком антистрашилок, переводя трагическое ожидание в комический план повествования. При этом многие финалы антистрашилок являются очень устойчивыми, что говорит об их типизации, напр., концовки типа "Я так не играю", "А кефирчика не хочешь?"; "Мы передавали русские народные сказки" и т.д. типичным примером антистрашилки является следующая:
Сидят дома дед и баба. Вдруг по радио передают: "Выбросьте скорее шкаф и холодильник! К вашему дому едет гроб на колесиках!" Они выбросили. И так выбросили все. Сидят на полу, а по радио передают: "Мы передавали русские народные сказки"
Таким образом, можно говорить, что финал сказок Петрушевской основывается на принципе антистрашилок. Стоит отметить, что автор не просто берет готовую жанровую основу, но творчески перерабатывает ее. Так, например, если для поэтики антистрашилок важен комический эффект в финале повествования, то для многих текстов Петрушевской комическое не всегда становится центральной идеей: в проанализированных выше текстах мы обратили внимание, что доминантной в повествовании является тема осознания своего поступка, понимание ребенком причины запрета, т.е. духовный и нравственный рост персонажа.
Типично комический, "антистрашилочный" финал используется у Петрушевской довольно редко, например, в "Сказке с тяжелым концом". Т.к. объем произведения очень невелик, позволим себе процитировать его полностью:
Однажды Лунная ночь ходила-ходила, бродила-бродила, шаталась по кустам, по болотам, да и потеряла с рукава пуговку.
Лунная ночь обозлилась и начала проверку: всю ночь шарила по лесам и полям, залезала во все колодцы, ведра и сапоги, светила в окна, под кровати, в горшки и кастрюли, прощупывала чайники, сковородки, чашки и наперстки, заглянула даже в пасть кошки, когда та особенно громко заорала на крыше - все напрасно.
Так Лунная ночь и убралась спать ни с чем, мокрая и с болтающимся рукавом.
А ее пуговицу нашли рабочие на стройке в котловане да и сдали свою находку в музей, специально гоняли экскаватор.
Она теперь лежит там в витрине с надписью: "Руками не трогать. Метеорит. Вес шестнадцать тонн".
Комическую ситуацию в данном тексте создает явление гротеска при совмещении двух миров. Пуговица Лунной ночи кажется ей настолько маленькой, что она неспособна ее нигде найти. В то время как для людей финал утраты Лунной ночью пуговицы становится "тяжелым" буквально, более того, указан точный вес этого "финала" - 16 тонн.
По принципу "страшилочного" повествования строится сказка "Сны девочки", где присутствует мотив предсказания смерти: принцессе предсказывают, что если она не выйдет замуж за колдуна, то умрут ее родители. После того, как девочка убеждается в том, что предсказание правдиво, она решается на этот ответственный шаг. Мотив смерти в произведении озвучен в двух ипостасях - в трагическом и комическом. С одной стороны, мы имеем дело с прямой угрозой жизни родителей ("если ты не выйдешь за него, твой отец с матерью умрут. Отец сегодня, а мать завтра"), с другой - сами родители говорят о своей смерти, но немного в другом ключе ("Пусть я умру (тут королева явно поставила мысленный восклицательный знак), но не пущу тебя. Иначе я умру. Представь себе, тебя кто-нибудь сфотографирует ночью в гостинице! И принц Генрих увидит!"; "Мыс отцом умрем от позора!"). Финал текста обнажает приемы поэтики сна. Но это не просто сон, а именно страшный сон. Автор показывает необходимость "репетиции" психологического переживания страха ребенком. По справедливому замечанию Т.А. Золотовой и Е.А. Плотниковой "Л.С. Петрушевская - знаток детской психологии, что позволяет ей, мастерски прописывая внутренний мир ребенка, воспроизводить "детский", незамутнённый, чистый и любопытный взгляд на мир. Таким образом, в сборнике постепенно, от одного сюжета к другому, возникает ощущение, что это истории, рассказанные детьми, и именно это делает их настоящими". Тексты Петрушевской строятся таким образом, чтобы ребенок мог испугаться, осознать ценностный мир, систему запретов. Однако в отличие от классических страшилок, в сказках автора всегда хороший конец. Это является обязательным условием для сказочного мира Петрушевской.
Страшилочный тип повествования обнаруживается в цикле мистических рассказов "Песни восточных славян". Автохарактеристика этого сборника уже содержит в себе отсылки к фольклору. Петрушевская говорит об этих текстах так: ""Песни восточных слaвян" (1977-78 гг.) - это сочиненные мною кaк бы фольклорные произведения. Анaлогия - см. историю мистификaции с "песнями зaпaдных слaвян". В некоторых ("Рукa", "Случaй в Сокольникaх") есть тaк нaзывaемый "бродячий сюжет" (об окaменевшей девушке.) Ничего "хлесткого" в нaзвaнии нет, что это тaкое, "хлесткое"? Дaлее: в фольклоре нет никaкой "квинтэссенции сознaния социумa", a есть поэзия стрaхa, снов, кошмaров. Это же песни!".
Общее впечатление исследователей и читателей от сборника "Жила-была женщина, которая хотела убить соседского ребенка", в который органично вошли "Песни восточных славян" озвучено Г. Апполоновой: "большинство рассказов, вошедших в сборник "Жила-была женщина, которая хотела убить соседского ребёнка", как будто прямиком выбрались из детских спален, где перед сном ребята постарше пугали младших сказками-страшилками. Этакие странные нелогичные "ужастики", вспомнив которые, можно разве что посмеяться над собой прежним. Но стоит всем этим "чёрным рукам" и "кровавым башмачкам" припомниться под вечер, и становится не по себе".
По убеждению автора и исследователей, в этом сборнике присутствует обращение к поэтической составляющей детских страшных историй, "которые являются своеобразной современной формой детского мифотворчества" . Поэтика нарратива этих текстов такова, что они как бы содержат установку на достоверность, однако нескрываемое автором фольклорное начало указывает на их связь со сказками, быличками и страшилками. Эта двойственность, заявленная одновременно в установке на литературность и на фольклор, сохраняется во всех текстах. Типичный пример такой двойственности - сохранение автором фольклорной природы двоемирия.
Переклички текстов Петрушевской с детскими страшилками обнаруживаются на уровне композиции, сюжета, системы образов. Т.Г. Прохорова говорит о том, что интерес автора к поэтике страшилки очевидно обусловлен тем, что в нем "фигурируют практически те же действующие лица, что и в других произведениях Петрушевской: родители, дети, в них обычно представлен мир дома, причем особенно значим образ матери. Функции героев в страшилках близки сказочным: у главного действующего лица есть свои "помощники" и свои "вредители, есть и волшебные предметы, которые либо помогают, либо вредят. Как и в сказке, в страшилке все ужасное в итоге должно иметь благополучное разрешение. Именно это знание делает для ребенка страшное особенно интересным и притягательным" . Таким образом, можно говорить, что Петрушевской генетически близок заявленный в "Песнях восточных славян" жанр детской страшилки: "взрослые", "чернушные" тексты автора отчасти следуют этой же поэтической линии. Однако "детские" тексты Петрушевской более чем взрослые ориентированы на счастливый финал. Причем счастливый финал в творчестве автора часто репрезентирован поэтикой сна, предельной условностью и театральностью происходящего.
В "Песнях восточных славян" эта неопределенность, условность финала получает весьма символическое звучание. Нельзя сказать, что перед нами счастливый финал в самом строгом смысле этого слова. Однако именно в финале происходит своего рода нравственное перерождение героя, осознание им всех предшествующих ситуаций в полной мере. Так, например, в рассказе "Случай в Сокольниках" именно в финале текста мы читатель и персонаж осознают всю условность происходящих ранее событий. Сюжет рассказа основывается на событии смерти у некой женщины мужа. Она присутствует на его похоронах, а потом, спустя время, он снова появляется в ее жизни и говорит, что вместо него похоронили землю, в то время как сам он остался жив. Муж предлагает жене съездить в лес и спрятать (схоронить) остатки его обмундирования. Финал рассказа весьма символичен:
Их никто не остановил, и наконец к вечеру они добрались до широкой поляны, на краю которой оказалась большая воронка. Уже темнело. Муж сказал Лиде, что у него нет сил, а нужно закопать эту воронку, потому что он вспомнил, что бросил обмундирование в воронку. Лида заглянула туда и действительно увидела внизу что-то вроде летчицкого комбинезона. Она начала бросать сверху землю, и муж ее очень торопил, потому что становилось совсем темно. Она закапывала воронку три часа, а потом увидела, что мужа нет. Лида испугалась, стала искать, бегать, чуть не упала в воронку и тут увидела, что на дне воронки шевелится комбинезон. Лида бросилась бежать. В лесу было совсем темно, однако Лида все-таки вышла на рассвете к трамваю, поехала домой и легла спать.
И во сне ей явился муж и сказал: "Спасибо тебе, что ты меня похоронила".
Здесь мы сталкиваемся с условностью двойного плана, своего рода, полной реализацией повествовательного двоемирия: лишь во сне, совершенно иной реальности, женщине открывается то, что все предшествующие события, происходящие с ней были ложными. Ее мужа действительно не похоронили, однако его появление в ее жизни также мистифицировано, т.к. несмотря на несвершение похоронного обряда он все же был мертв. В фольклоре, в славянской демонологии, такие типы персонажей именуются "заложными" или "ходячими" покойниками. Причины появления таких типов весьма разнообразны. Ходячими покойниками становились самоубийцы, умершие не своей смертью, просто рано умершие люди, у которых остались незавершенные дела на земле, а также - непогребенные. Именно к последнему типу ходячих покойников относится муж Лиды. Его желание вполне типично для фольклорного персонажа, он хочет обрести погребение. Именно такая типично демонологическая ситуация создает страшилочную окантовку произведения. Что важно, финал текста одновременно является благополучным (покойник погребен) и страшным (именно в финале персонаж и читатель осознают вторжение потустороннего мира в реальность).
Ситуация смерти крайне характерна для сюжета страшилок и "Песен восточных славян". Символичным оказывается с этой точки зрения финал текста "Рука", где муж, похоронив жену, сталкивается с утратой ценной для того времени вещи - партбилета. Обрести утрату ему помогает жена, появляющаяся во сне и говорящая, что он обронил документ в гроб, когда прощался с ней. Однако появление другого мира в тексте имеет не только информативную нагрузку. Здесь же, следуя логике страшилок, появляется ситуация запрета: жена запрещает мужу смотреть на нее при эксгумации. Совершенно логичным с точки зрения логики повествования страшных историй является последующее нарушение мужем данного запрета. Однако, если в сказках Петрушевской практически всегда присутствует возможность обойти или отдалить наказание за нарушение запрета, то в "Песнях…" наказание для нарушителя следует незамедлительно:
И тут женщина, не поворачиваясь, сказала:
Зачем же ты посмотрел на меня, зачем поднял покрывало, теперь у тебя отсохнет рука.
Это был голос жены.
Полковник потерял сознание, а когда очнулся, то увидел, что находится в госпитале. Ему рассказали, что нашли его на кладбище, у могилы жены, и что рука, на которой он лежал, сильно повреждена и теперь, возможно, отсохнет.
В этом фрагменте происходит своеобразная интерференция двух пограничных миров: мира живых и мира мертвых. Предсказание мертвой жены подтверждают врачи госпиталя, говоря, что его рука, "возможно, отсохнет". Это взаимопроникновение двух миров также является характерным признаком страшных историй.
И в доказательство он предъявил им чешуйку красного лака, найденную им на полу, но эта чешуйка опять-таки никого не устроила, мало ли, была тут какая-то баба с маникюром, так что Василий все еще живет, как отщепенец, и все видит в разных местах разбросанные волосы, и все их собирает для вещественных доказательств.
Все предметы, свидетельствующие о его причастности к убийству "никого не устраивают", общество признает его сумасшедшим, и он действительно сходит с ума в поисках "вещественных доказательств". Таким образом, все ложное, фиктивное обретает свойства реальности и замещает собой действительные события. Это тоже своего рода репрезентация идеи двоемирия. Страшным здесь становится именно взаимозамещение ложного и достоверного миров. Причем эта ситуация взаимозамены была желанна для персонажа, и именно при помощи ее реализации происходить его наказание. Функция "размывания привычных границ" в диссертации Т.Г. Прохоровой рассматривается как стремление пробудить воображение читателя, т.к. "такой текст способствует "романтическому мечтанию" как особому роду чтения - со-участию в "страшной" игре. Внешней формой игрового контакта с читателем-соучастником являются своеобразные "слова-заклинания", одновременно характеризующие состояние героини и настраивающие читателя на определенную эмоциональную волну, поддерживающую в нем "магию страха".
Справедливым также кажется высказывание исследователя, которое утверждает, что "у Л. Петрушевской "страшилки, так же как и сказки, обычно имеют весьма серьезную нравственно-философскую основу. В них ставятся фактически те же проблемы, что и в реальных произведениях писательницы: поиски путей преодоления трагедии одиночества, обретения родства" .
Тем не менее, следует заметить, что страшилки Петрушевской все равно не становятся такими же мрачными как ее реальные рассказы. Конфликт страшилок всегда разрешается наказанием нарушителя запрета, однако чаще всего этим наказанием становится осознание героем собственного поступка. Причем во многих текстах сюжетные ситуации не доводятся до черты необратимости. Вслед за осознанием своей неправоты герой обычно получает возможность исправить положение и свести все к "хэппи энду".
Наиболее ярким примером разрешения подобной текстовой ситуации является текст "Черное пальто". Мы уже обращались к нему, когда говорили о предметах-вредителях и семантике цвета в дискурсе страшилок и текстов Петрушевской. Однако некоторые моменты остались, на наш взгляд, не проясненными. В тексте "Черное пальто" так же, как и в анализируемых выше произведениях, присутствует совмещение двух миров. Героиня одновременно находится в каждом из них. Об этом свидетельствует обратимость событий. Что важно, героиня на протяжении повествования не замечает этого совмещения, хотя локальные характеристики персонажа указывают на это: она не может точно определить, как ее зовут, где она находится, даже надетая на нее одежда имеет лишь цветовой признак - это черное пальто. Причины появление на ней этого чужого предмета одежды также остаются невыясненными. Только почти неотвратимое приближение смерти задает "конкретный хронотоп". Конкретика пространственно-временных характеристик также появляется после принятия героиней жизнеутверждающего решения - ее отказа от суицида. Таким образом, перед нами своего рода "пограничный хронотоп", который, на наш взгляд также характерен для детских страшных историй, в которых персонаж довольно часто находится в состоянии ожидания ужасных событий, чаще всего - события смерти. Говоря об этом, Т.Г. Прохорова замечает, что "в первой же фразе присутствуют необходимые для создания атмосферы мистического неожиданности: "вдруг, "незнакомое место, "непонятное шоссе" и, конечно, "чужое черное пальто. Затем появляется какая-то машина, и два странных человека предлагают девушке подвести ее: "Они мчались по темнеющей дороге среди снегов, шофер молчал, улыбаясь, и девушка тоже молчала." Петрушевская строит повествование, следуя поэтике сна, используя традиционные сюжеты сновидений: незнакомое место, поиск выхода, появление каких-то странных людей, которых вначале принимают за "помощников, а потом они оказываются "вредителями".
Практически весь текст "Черного пальто" строится на эффекте обманутого ожидания: сначала ожидается благополучный исход намеченной ситуации при содействии "помощников", которые в итоге оказываются вредителями. Затем, когда, казалось бы, трагический финал неизбежен, появляется путь к спасению, обозначенный через уничтожение "предмета-вредителя" - черного пальто. Т.Г. Прохорова справедливо указывает, что "в "страшных историях Петрушевской даже смерть не отбирает у человека последний шанс, ему дается возможность изменить судьбу" . Далее исследователь простраивает интертекстуальные связи между страшилкой Петрушевской и дантовским Адом. Многие выводы ученого кажутся нам разумными, однако, на наш взгляд, "незнакомое место", куда попадает героиня если и является адом, то сугубо литературным, т.к. обратимость сюжетной линии возможна лишь в том случае, если персонаж находится в этом аду "не до конца". То есть героиня находится в пограничном состоянии: между жизнью и смертью. В противном случае энтропийность делает невозможным ее возвращение в мир живых (в поэтике страшилки это отчетливо прослеживается: если персонаж не успевает предпринять какие-либо действия в "пограничном", предсмертном состоянии, когда его обычно кто-либо предупреждает о надвигающейся опасности, он всегда умирает, оказывается съеден и т.д.).
Проанализировав ряд текстов и исследовательских позиций по отношению к произведениям Л.С. Петрушевской, включающим в себя компоненты жанра детского страшного рассказа мы пришли к следующим выводам:
.Поэтика страшилки приобретает для ряда текстов Петрушевской очень важное значение: посредством использования ее компонентов тексты автора приобретают жанровое своеобразие, отличающееся взаимоналожением фольклорного и индивидуально-авторского начал.
2.Введение в текст поэтических компонентов страшилки обращено к детскому сознанию и детскому голосу в произведениях автора.
.Петрушевская не просто наследует приемы детского страшного рассказа, но трансформирует их, в результате чего ее сказки приобретают отчасти звучание "антистрашилок": практически все финалы авторских сказок благополучны.
.В текстах Петрушевской страшилка становится игровым жанром, который вступает в диалог с "взрослыми" текстами автора. Целью внедрения этого жанра является репрезентация преодоления детских страхов, их репетиционное переживание.
.Страшные истории автора, как мы установили, не так страшны, как его реалистические рассказы. Здесь оказывается возможным счастливый, порой - анекдотический финал.
Глава 2. Традиции былички и бывальщины в рассказах Л.С. Петрушевской
В данной главе мы осветим проблематику особенностей использования фольклорных жанров былички и бывальщины в текстах Л.С. Петрушевской.
Под "быличкой" обычно понимается такой жанр устного народного творчества, основу которого составляет рассказ героя о встрече с нечистой силой. По словам Э.В. Померанцевой "само слово "быличка" было подслушано братьями Б. и Ю. Соколовыми у белозерских крестьян, использовано и прокомментировано, и с их легкой руки вошло в практику фольклористов, которые стали употреблять его как синоним терминам "предание", "легенда", "бывальщина"". Функционально быличка довольно близка жанру страшилок, т.к. этот жанр используется для познания неведомого и устранения стресса, страха перед нечистой силой, вследствие чего она имеет когнитивно-воспитательную нагрузку. Кроме того, как отмечает К.В. Чистов, былички трудно выделяются из речевого потока: "обычно не рассказываются без внешнего повода и не имеют зачинов и концовок, формально выделяющих их из обыденного речевого потока". Этот жанр народного творчества "оказывается ближе остальных к личной сфере человека". Обычно в нем рассказывается о встрече человека с нечистой силой. Коммуникативная функция былички заключается в удовлетворении потребности человека в необычном и необъяснимом.
Композиционные особенности данного жанра обусловлены его сюжетом, описывающем исключительность некоего происшествия. Типичным для былички является описание некоторого сверхъестественного персонажа. При этом его характеристика обычно дается не только при помощи описания облика, но и описания каких-то простых действий вроде померещилось, показалось, захохотало и т.д. .
Объекты непознаваемого и непознанного мира определяют в быличке наличие трагического начала, которое моделируется посредством специфического хронотопа: "в основном события происходят в темноте, вечером, ночью, в тумане, в уединенном, пустынном месте, на кладбище, за горой, в чистом поле".
Мир персонажей обычно представлен рядом антропоморфных, антропоморфно-зооморфных, зооморфных субъектов. Кроме того, в ней присутствуют образы низшей мифологии типа домового, водяного, лешего, русалки, черта и т.д. Также популярными действующими лицами русских быличек являются мертвецы и оборотни. Таким образом, лаконичное определение былички говорит о том, что быличка - это "жанр устного народного творчества: рассказ героя о встрече с "нечистой силой".
Бывальщина также является довольно популярным жанром устного народного творчества. В отличие от былички, она несколько ближе к жанру городской легенды и представляет собой повествование о каком-либо происшествии вообще, не акцентируя личное участие или свидетельство рассказчика.
Быличка и бывальщина имеют в качестве своей основы действительные случаи, которые интерпретируются через призму доминирующих в обществе мифологических воззрений. Они имеют тесную связь с жанром "страшилки": "к числу быличек следует отнести и рассказы, которыми матери "стращают детей, - о злых духах-людоедах, в том числе и о духах, похищающих (согласно представлениям непосвященных) мальчиков, достигших зрелости, для превращения их во взрослых мужчин - полноправных членов племени".
Основным отличием былички от бывальщины является то, что быличка в большей степени обращена к миру чудесного и сверхъестественного. Э.В. Померанцева предложила разграничение терминов "быличка" и "бывальщина": "термин "быличка" соответствует понятию суеверный меморат… От бывальщины, досюльщины, предания, т.е. фабулата…быличка отличается…бесформенностью, единичностью, необобщённостью".
Основным принципом классификации быличек является именно поле персонажей: "традиционно былички классифицируются по содержанию, в указателях сюжетов и мотивов русских быличек разделы и подразделы выделяются по сановным мифологическим персонажам, например, былички о духах природы, о домашних духах, о черте, змее, проклятых и т.д. ". Кроме того, в российской науке былички считаются жанром-прародителем волшебных сказок. Например, Е.М. Мелетинский называет былички "предком волшебной сказки".
Популяризация фольклорных жанров в литературных текстах относится к 70-м годам XX века: "актуализация фольклорного начала обусловлена культурно-историческими особенностями изображаемой эпохи". Причем, обращение к жанру быличек и бывальщин характерно для самых разных направлений литературы этого времени. К ним обращаются как писатели-деревенщики, так и основатель литературного направления метафизического реализма - Ю. Мамлеев. Некоторые исследователи прямо указывают на связь фольклорных аспектов творчества Мамлеева и Петрушевской.
Таким образом, можно говорить, что жанры устного народного творчества вроде былички и бывальщины являются довольно характерными для современной литературы, в частности - для творчества Петрушевской.
Далее мы рассмотрим специфику жанрового синтеза на примере ряда текстов автора. Наиболее характерным циклом, продуктивно использующим жанры былички и бывальщины, в творчестве Л.С. Петрушевской являются "Песни восточных славян". Именно здесь мы зачастую встречаемся с быличкой практически в чистом виде. Интерференция жанров заметна, прежде всего, на уровне нарратива. Во всех этих текстах используется сказовая манера повествования. Под сказом мы в данном случае подразумеваем специфическую манеру повествования, воспроизводящую устную речь. Речевые приемы, используемые в подобной наррации, позволяют читателю делать выводы о самом рассказчике и его точке зрения на происходящие в излагаемом тексте события.
Обратим внимание на экспозиции текстов цикла "Песни восточных славян:
В начале войны в Москве жила одна женщина. Муж ее был летчик, и она его не очень любила, но жили они неплохо. Когда началась война, мужа оставили служить под Москвой, и эта Лида ездила к нему на аэродром. Однажды она приехала, и ей сказали, что вчера самолет мужа сбили недалеко от аэродрома и завтра будут похороны.
Из этого начального фрагмента текста "Случай в Сокольниках" читатель может сделать вывод о том, что рассказчик поверхностно знаком с героиней. Это следует из того, что он указывает имя повествуемого объекта - "эта Лида". Кроме того, нарратор неявно предполагает некоторую осведомленность слушателя, т.к. позволяет себе отказаться от подробностей описания персонажа, ограничившись вскользь упомянутым именем. Также очевидно, что намечающийся сюжет о "сверхъестественном" занимает рассказчика намного больше, чем подробное описание героев. Мы замечаем предельную лаконичность повествователя и его желание как можно быстрее сообщить об интересующих его событиях. Нарратора практически не занимает форма повествования, поэтому текст сохраняет черты разговорного стиля. Повествователь как бы не замечает типичных разговорных повторов союза, типа "и ей сказали", "и эта Лида", "и завтра будут похороны" в смежных синтагмах.
В следующем тексте такие речевые повторы отсутствуют, однако заметно, что рассказчик повествует о чем-то очень знакомом. Складывается впечатление, что эта история рассказывается им не впервые. Здесь тоже заметно желание побыстрее перейти к повествованию о более интересном событии, поэтому экспозиция текста не затягивается подробным литературным описанием героев, их окружения, а представлена в сжатом виде:
Одному полковнику во время войны жена прислала письмо, что очень тоскует и просит его приехать, потому что боится, что умрет, не повидав его. Полковник стал хлопотать об отпуске, как раз перед этим он получил орден, и его отпустили на три дня. Он прилетел на самолете, но за час до его прилета жена умерла.
В последующих текстах мы также обращаем внимание на то, что знание ситуации нарратором зачастую ограничено, оно во многом совпадает со знаниями мира персонажей, о которых он повествует. Это кажется важным для определения сущности повествователя, т.к. такая речевая тактика соответствует повествователю, который имеет отношение к миру персонажей, иначе говоря, перед нами скорее всего некий "сказитель", профессиональный рассказчик необычных историй, бывший им либо свидетелем, либо доверяющий тем источникам, из которых он эти истории почерпнул. Подобных повествователей мы можем найти в "Повестях Белкина" у Пушкина или в "Вечерах" Гоголя, ср. другие примеры экспозиций данного цикла:
Один молодой человек Олег остался без отца и матери, когда умерла мать. У него осталась только сестра, а отец хотя и был жив, но, как потом выяснилось, был Олегу не отцом. .
Дело было в Москве, в новом районе. У одного инженера, сотрудника министерства, были очень плохие отношения с женой. У них имелась двухкомнатная квартира со всей обстановкой, ковры, сервизы, цветной телевизор, и все это при разводе жена требовала себе.
Перечисление предметов домашнего обихода в этом фрагменте подчеркивает, что рассказчику не все равно, каков был достаток у героев, о которых он повествует.
Один человек похоронил жену и остался один с дочкой и старухой матерью. Жена его долго болела, он сам сидел с ней в больнице, сам таскал горшки, кормил и умывал ее.
В этом фрагменте мы сталкиваемся с непрямой оценкой действий героя. Заметно, что повествователь одобряет отношение персонажа к собственной жене, и. впоследствии оправдывает его знакомство с другой женщиной. Повествователю важно, что при жизни жены его герой "сам сидел с ней", "сам таскал горшки", в общем - вытерпел все мучения болезни супруги.
Разговорный стиль и узнаваемый повествователь встречается и в следующих двух фрагментах:
Одна женщина ненавидела свою соседку, одинокую мать с ребенком. По мере того как ребенок вырастал и начинал все больше ползать, та женщина стала словно бы невзначай оставлять на полу то бидончик с кипятком, то банку с раствором каустической соды, а то роняла коробку с иголками прямо в коридоре.
Один человек жил со своей женой в маленькой квартире, и у них был черный пудель, за которым они оба ухаживали по всем правилам, стригли его, купали, и кто первым приходил с работы, тот сразу шел выгуливать собаку.
Представленные выше фрагменты объединены личностью одного и того же рассказчика. Петрушевская о личности персонажа ничего не говорит, однако читатель не может не заметить сходство формулировок, стиля и композиции изложения. Действующие лица практически всегда не персонифицируются рассказчиком. Перед нами почти во всех случаях - действуют одна женщина, один человек, один молодой человек, один полковник и т.д. Это, с одной стороны, указывает на принадлежность текстов одному сказителю. С другой стороны, подобная организация повествования позволяет автору дистанцироваться, остаться незамеченным в литературности изложения и показать типические и очень условные характеры, описанные типическим рассказчиком. Это конфликтует с сюжетными линиями, основу которых составляет встреча самых заурядных героев с чем-то фантастическим (ср.: "В цикле коротких рассказов Л. Петрушевской "Случаи" действуют традиционные персонажи быличек - покойники, но их действия наоборот способствуют обретению утраченного и живыми и мертвыми (партбилета, настоящего погребения)") .
Практически все тексты Петрушевской, составившие цикл "Песни восточных славян", отличаются тем, что встреча героя с непознанным миром происходит в самых обычных бытовых обстоятельствах своего времени. Так, например, полковник, чья жена умерла, теряет партбилет и из-за этого не может вернуться назад на фронт. Во сне он узнает, что обронил документ во время прощания с женой, и теперь партбилет находится у погребенной жены в гробу. Ситуация утраты документа и невозможность его скорейшего восстановления, а также невозможность возвращения без билета на фронт кажется вполне реалистичной для сороковых годов двадцатого века, т.е. перед нами типический герой в типических обстоятельствах военного времени. Контакт с непознанным миром происходит у героя во сне, т.к. именно во сне жена сообщает ему о местонахождении документа. Эти аспекты текста свидетельствуют о реалистичности произошедших событий. Однако последующее развитие сюжета складывается при помощи "жанрового синтеза" былички и страшилки. Мы можем наблюдать эту стратегию страшной истории в компоненте предупреждения жены о том, что герой не должен смотреть на нее. Эта ситуация запрета и его нарушения довольно часто используется в детских и взрослых страшных историях. Компоненты былички прослеживаются именно сквозь призму реалистического взгляда повествователя, который предоставляет реципиенту самостоятельно решать, был ли контакт с другим миром, т.к. фантастические события, происходящие после нарушения запрета также имеют отношение к сновидческой реальности: герою кажется, что он возвращается на фронт в какой-то незнакомый и разбитый полк, требующий срочной эвакуации. Потом он сталкивается с умершей женой, пророчащей ему утрату руки из-за того, что он нарушил запрет: "Зачем же ты посмотрел на меня, зачем поднял покрывало, теперь у тебя отсохнет рука". Однако пробуждение героя обращает все эти сверхъестественные события в русло реальности: "Полковник потерял сознание, а когда очнулся, то увидел, что находится в госпитале. Ему рассказали, что нашли его на кладбище, у могилы жены, и что рука, на которой он лежал, сильно повреждена и теперь, возможно, отсохнет". В данном случае важно, что рассказчик не дает прямого ответа, был ли это вещий сон, контакт с нечистой силой или - просто кошмарное сновидение человека, потерявшего сознание на кладбище. Читатель волен сам решать, имело ли место в данном тексте вторжение потусторонней силы, или это привиделось герою. Однако эти нереалистичные компоненты повествования имеют прямую связь с жанром былички и страшилки. Мы сталкиваемся с ситуацией запрета и его нарушения, одно из действующих лиц принадлежит к миру мертвых, при этом оно способно к установлению контакта с миром живых и сообщению важных для мира живых фактов: нахождение партбилета и предупреждение о повреждении руки.
Похожим образом строится текст "Материнский привет", в основу которого также положено бытовое описание жизни молодого человека. Однако, если в рассказе "Рука" читатель практически сразу сталкивается с присутствием потусторонней реальности во сне персонажа, то в рассказе "Материнский привет" мы лишь в финале узнаем о наличии такого в тексте, т.к. в конце рассказа выясняется, что сестра, помогавшая молодому человеку, вернувшемуся из армии, была к тому времени уже мертва:
Однажды жена вдруг предложила съездить на могилу к его матери. Они нашли могилу с трудом, на старом кладбище надгробия стояли в страшной тесноте, и на материнской могиле вдруг оказалось второе надгробие, поменьше.
Наверное, отец, - сказал Олег, который отца не хоронил.
Нет, прочти, это твоя родная сестра, - ответила жена.
Олег ужаснулся, что так мог забыть о своей сестре, он нагнулся к плите и прочел надпись. Это действительно была сестра.
Только дата смерти что-то перепутана, - сказал он, - сестра приезжала ко мне гораздо позже этой даты смерти, когда я пришел из армии. Я ведь тебе рассказывал, она меня поставила на ноги, она буквально вернула мне жизнь. Я был молодой и по пустякам сходил с ума.
Так не бывает, они не путают дат, - ответила жена. - Это ты перепутал. Ты в каком году пришел из армии?
И они заспорили, стоя у края могилы, заброшенной и заросшей, и сорная трава, сильно поднявшаяся за лето, касалась их колен, пока они не начали ее полоть.
Здесь читателю также предоставляется возможность самому судить о том, имел ли место в тексте контакт с мертвецом или же дата смерти сестры перепутана. Неоспоримыми элементами жанра былички здесь являются лексемы "однажды" и "вдруг", которые предшествуют повороту сюжета от событий реальности к событиям, связанным с потусторонним миром. Как верно замечает Ю. Серго, для Петрушевской важным является элемент игры с жанрами: "в творчестве Петрушевской на уровне жанровой модели наглядно предстает механизм взаимодействия традиции и новой эстетики. Для автора оказывается важным не утратить связь с традицией, сохранить представление о жанре как о знаке нормальной упорядоченной действительности. В этом качестве жанр служит автору и способом оценки мира. Сохранение традиции, диалог с ней являются для автора своеобразной точкой отсчета, путеводной нитью, которая не дает ему заблудиться в бескрайнем лабиринте постмодернистской игры". Рассказы автора близки повествовательной традиции фольклора. Наличие в них элементов былички и бывальщины указывает на традиционную, народную систему ценностей, к которым апеллирует автор. Петрушевская обращается не к "преданьям старины глубокой", а к актуальным реалистичным событиям, имеющим генетическую связь с народным сознанием, привыкшим объяснять многие неясные моменты собственной жизни присутствием потусторонней реальности.
Характерно, что практически во всех встречах героев с потусторонним миром, персонажи не могут сразу опознать нечистую силу, в том случае, мотив узнавания все же реализуется, это узнавание оказывается ложным. В тексте "Случай в Сокольниках" Лида узнает своего мужа, но не определяет его принадлежность к миру мертвых. Муж в данном случае является "ходячим покойником", желающим погребения: "Оказалось, что его вовсе не похоронили, похоронили землю, а его воздушной волной бросило на деревья, и он решил больше не возвращаться на фронт"; "Она начала бросать сверху землю, и муж ее очень торопил, потому что становилось совсем темно. Она закапывала воронку три часа, а потом увидела, что мужа нет. Лида испугалась, стала искать, бегать, чуть не упала в воронку и тут увидела, что на дне воронки шевелится комбинезон. Лида бросилась бежать. В лесу было совсем темно, однако Лида все-таки вышла на рассвете к трамваю, поехала домой и легла спать. И во сне ей явился муж и сказал: "Спасибо тебе, что ты меня похоронила". Здесь можно говорить, что только во сне персонаж обретает полное понимание и знание происходящих событий.
В рассказе "Жена" осознание присутствие потусторонней силы также приходит к герою слишком поздно, когда подобранная героем кошка внезапно пропадает, и он понимает, что в облике кошки приходила его умершая жена. Этим рассказы Петрушевской сильно отличаются от народных быличек и бывальщин, в которых персонажи довольно быстро понимают, что они общаются с нечистой силой или с миром мертвецов.
Мотив ложного узнавания присутствует в рассказе "Черный пудель". Само название рассказа уже отсылает нас к традиции детских страшилок, где часто фигурируют предметы и животные черного цвета, способствующие контактам со сверхъестественным миром. Герой данного рассказа "ложно" узнает свою жену и, уличив ее в измене, убивает супругу. Дальнейшее повествование показывает, что жена во время убийства находилась дома, а собака, которую муж привел домой - вовсе не их собака. В финале текста ложное узнавание оказывается истинным:
На следующий день жена пошла гулять с обоими пуделями и опять долго отсутствовала, а когда пришла, то сказала:
Я что-то плохо себя чувствую, по-моему, у меня начинает болеть горло. Посмотри, не красное ли.
И она, повернувшись к нему, широко открыла рот, и тут, на глазах у мужа, изо рта у нее выпал отрезанный язык.
Ой, что же теперь будет, - сказала жена и засмеялась.
Элемент былички, включение в текст компонентов потустороннего мира имеют в данном случае, очевидно, воспитательную функцию: это столкновение двух миров сводит персонажа с ума, помогает ему осознать содеянное - убийство жены. Кроме того, оно служит своеобразным наказанием герою, нарушившему христианскую заповедь "не убий".
Заметим, что основное текстовое событие - убийство героем жены в данном случае представлено в двух ипостасях - в реальном и сверхреальном мирах. Событие текста, казалось бы, одно, но разыгрывается перед читателем дважды. Е. Невзглядова замечает по этому поводу, что "вместо того чтобы развиваться, сюжет у Петрушевской концентрируется вокруг какого-то одного момента или эпизода. Обычно у нее к началу рассказа действие уже завершилось и ситуация получила определенность "…" Не развертывая, а, наоборот, сворачивая жизненное событие, Петрушевская вычленяет в нем проходной эпизод, не итоговый результат "…" Свернутость сюжетов объясняется необычно сильным для прозаика волнением души. Оно не позволяет вести последовательный рассказ". Основываясь на этих утверждениях Невзглядова говорит, что проза Петрушевской близка по своей организации стиховому, ассоциативному, чувственному началу. Причем воздействие этих начал на читателя происходит посредством включения в текст фольклорных компонентов. Сюжет перестает быть бытовым и становится фантастическим. Причем фантастический сюжет на уровне читательской рецепции может быть признан доминирующим, но на уровне формы произведения вопрос о сюжетной доминанте остается открытым, что соответствует тенденциям новейшей словесности: "в новейшей словесности явно присутствует установка на "открытость и незавершенность, что одновременно сближает ее и с "романным контрапунктом, и с лирической системой циклообразования. Каждый отдельный рассказ представляет лишь фрагмент, "кусок" распавшейся целостности. "…" Именно так образуются, варьируются и разрастаются (по объему и составу) прозаические циклы Л. Петрушевской: "Реквиемы, "Тайна дома, "Непогибшая жизнь, "В садах других возможностей, "Песни восточных славян, "Настоящие сказки, "Дикие животные сказки, "Морские помойные рассказы. Отказываясь от четкой жанровой модели как способа оценки и упорядочения действительности, автор сливается со своими героями и не столько пишет, сколько "читает" сюжеты человеческих судеб. Жизнь, по Петрушевской, состоит из "свернутых до стенограммы романов. Реализации этой задачи способствует "свободное и просторное поле цикла, предоставляющее наиболее оптимальные условия для художественных экспериментов по скрещиванию жанровых конструкций".
Исходя из вышесказанного, можно сделать следующие выводы:
.Поэтика рассказов Л.С. Петрушевской предполагает обращение к народному сознанию, выраженному в таких жанровых формах фольклора, как былички и бывальщины.
2.Особо важным для воссоздания фольклорных мотивировок признается манера повествования и образ рассказчика, возникающий во время чтения текстов и создающийся при помощи формы сказа.
.В текстах Петрушевской мы находим сюжеты общения героев с потусторонним миром, однако в большинстве случаев, автор не дает прямого указания на наличие в сюжете сверхъестественных мотивировок, но позволяет читателю самостоятельно определять реалистичность или нереалистичность повествуемого. Этот прием "открытости" позволяет включить тексты автора не только в контекст народной культуры, но и в контекст классической литературы, обращающейся к фольклорным приемам.
Заключение
В ходе проделанной работы мы пришли к заключению, что в текстах Л.С. Петрушевской присутствует явная связь с народной традицией.
В авторских циклах обнаружены элементы фольклорных жанров, таких, как детские страшные истории, былички и бывальщины.
Анализ текстов Л.С. Петрушевской позволил нам прийти к следующим выводам:
Поэтика страшилки приобретает для ряда текстов Петрушевской очень важное значение: посредством использования ее компонентов тексты автора приобретают жанровое своеобразие, отличающееся взаимоналожением фольклорного и индивидуально-авторского начал.
Введение в текст страшилочных компонентов апеллирует к детскому сознанию и детскому голосу в произведениях автора.
Петрушевская не просто наследует приемы детского страшного рассказа, но трансформирует их, в результате чего ее сказки приобретают отчасти звучание "антистрашилок": практически все финалы авторских сказок благополучны.
Поэтика рассказов Л.С. Петрушевской предполагает обращение к народному сознанию, выраженному в таких жанровых формах фольклора, как былички и бывальщины.
Особо важным для воссоздания фольклорных мотивировок признается текстовый нарратив и образ нарратора, возникающий во время чтения текстов и создающийся при помощи речевой формы сказа.
В текстах Петрушевской мы находим сюжеты общения героев с потусторонним миром, однако в большинстве случаев, автор (в соответствии с поэтикой классической литературы) не дает прямого указания на наличие в сюжете сверхъестественных мотивировок, но позволяет читателю самостоятельно определять реалистичность или нереалистичность повествуемого. Этот прием "открытости" позволяет включить тексты автора не только в контекст народной культуры, но и в контекст классической литературы, обращающейся к фольклорным приемам.
Список литературы
1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ
1.Петрушевская Л.С. Жила-была женщина, которая хотела убить соседского ребенка.М. 2011.
2.Петрушевская Л. Девятый том. Электронный ресурс. URL: <#"justify">2. НАУЧНО-КРИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1.Алиференко Е.И. Жанровые особенности цикла Л.С. Петрушевской "Песни восточных славян" // Междисциплинарные связи при изучении литературы: сб. науч. ст. Выпуск 4. Саратов: Издательский центр "Науки", 2010. - С.293-296.
2.Алиференко Е.И. "Бесформенная форма" (к проблеме изучения жанров несказочной прозы) // Метаморфозы жанра: сб. ст. - Балашов: Николаев, 2009. - С.3-9.
3.Голованов И.А. Фольклорное сознание как способ осмысления бытия и жанровая специфика его объективации // Трансформации жанров в литературе и фольклоре. Чебоксары, 2009. С.14 - 28.
4.Голованов И.А. Коммуникативный принцип разграничения жанров несказочной прозы // Трансформация жанров в литературе и фольклоре. Челябинск, 2008. С.11 - 20.
5.Гордович К.Д. "Уровни" интерпретации художественного текста ("Настоящие сказки" Л. Петрушевской) // Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты. 2011. № 2. С.34 - 37.
6.Горелов А.А. К Истолкованию понятия "фольклоризм литературы" // Русский фольклор. 1979. С.31 - 48.
7.Давыдова Т.Т. Сумерки реализма: (О прозе Л. Петрушевской) // Русская словесность. 2002. № 7. С.32-36.
8.Иванова, Н.Б. Неопалимый голубок ("Пошлость" как эстетический феномен") // Знамя. - 1991. № 8. С.211 - 223.
9.Касаткина Т. Но страшно мне: изменишь облик ты // Новый мир. 1996. № 4. С.212 - 219.
10.Колтухова И.М. Постмодернизм и традиция: трансформация жанра в волшебной сказке Л. Петрушевской: дисс: на соиск. ст: канд. филол. Наук. Симферополь, 2007.
11.Куравлев А. Быт и Бытие в прозе Петрушевской Л. С // Новый мир. 1992. № 3. С.173 - 178.
12.Лойтер С.М. Детские страшные истории (страшилки) как мифологические рассказы // Мир детства и традиционная культура: Сб. науч. трудов и материалов. М., 1996. С.91 - 99.
13.Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. VI. Вып.308. С.282 - 303.
14.Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. С.9-40.
15.Маркова Т.Н. Модификация романного слова на рубеже XX - XXI вв. Трансформация жанров в литературе и фольклоре. Челябинск, 2008. С.4 - 11.
16.Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. М., 1988. №4. С.256-260.
17.Овчинникова, Л.В. Фольклорно-литературные сказки как составная часть отечественного литературного процесса 20-50х годов 20 века) // Русская словесность. 2002. № 8. С.11 - 16.
18.Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.
19.Тиновицкая Е. Терапия вместо "морали". Об одной новейшей тенденции в отечественной детской литературе // Вопросы литературы. 2007. №4. С.157 - 178.
20.Трыкова О.Ю. Художественная литература и "страшный" детский фольклор (аспекты взаимодействия) // Проблемы детской литературы: Сб. - Петрозаводск, 1992. - С.34-48.
21.Трыкова О.Ю. "Страшный" фольклор в русской городской прозе 90-х годов // Проблемы эволюции русской литературы ХХ в.: Материалы межвуз. науч. конф. - М., 1995. - С.230-231.
22.Трыкова О.Ю. О соотношении сказочного и реалистического в "кукольном романе" Л. Петрушевской "Маленькая волшебница" // Проблемы эволюции русской литературы ХХ века: Материалы межвуз. науч. конф. Вып.3. - М., 1997. - С.222-223
23.Чистов К.В. К вопросу о принципах классификации жанров устной народной прозы // VII Международный конгресс антропологических и этнографических наук. М., 1964
24.Шкловский Е. Косая жизнь: Петрушевская против Петрушевской // Лит. газета. 1992.1 апр. №14. С.4.
3. ИНТЕРНЕТ-ИСТОЧНИКИ
25.Апполонова Г. Абсурд, мистика и реальность // Кронштадтский вестник. Электронный ресурс. URL: http://kronvestnik.ru/culture/5767
26.Белов В. Начало всех начал. Искусство народного слова. Электронный ресурс. URL: http://old-ru.ru/articles/art_38_15. htm <http://old-ru.ru/articles/art_38_15.htm>
27.Бялый Г. Б.М. Эйхенбаум - историк литературы. Электронный ресурс. URL: http://feb-web.ru/feb/classics/critics/eixenbaum/eih/eih-005-. htm
28.Виноградова Л.Н. Человек как вместилище демонической души // Миф и культура: Человек - не-человек. М., 1994. С.5-9. Электронный ресурс. URL: http://www.philology.ru/literature1/vinogradova-94. htm <http://www.philology.ru/literature1/vinogradova-94.htm>
29.Виноградова Л.Н. Славянская народная демонология: проблемы сравнительного изучения. Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора филологических наук.М. 2001. Электронный ресурс. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/vinogradova1. htm <http://www.ruthenia.ru/folklore/vinogradova1.htm>
30.Герасимова Н.М. "Поэтика переживания" в русской современной женской прозе. Электронный ресурс. URL: http://www.folk.ru/Research/gerasimova-poetika-pereziv. php <http://www.folk.ru/Research/gerasimova-poetika-pereziv.php>.
31.Гусев В.Е. Фольклоризм // Краткая литературная энциклопедия. Т.9. Электронный ресурс. URL: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke9/ke9-7622. htm <http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke9/ke9-7622.htm>
32.Ефимова Е.С. Основные мотивы русских быличек. Опыт классификации. Электронный ресурс. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/efimova7. htm
33.Золотова Т.А., Плотникова Е.А. Психология детства в сказочном творчестве Л.С. Петрушевской (на материале "Настоящих сказок" писательницы) // Филологические науки/ 8. Родной язык и литература. Электронный ресурс. URL: http://www.rusnauka.com/13_EISN_2012/Philologia/8_109969. doc. htm <http://www.rusnauka.com/13_EISN_2012/Philologia/8_109969.doc.htm>
34.Иваницкий В. От женской литературы - к "женскому роману"? (Парабола самоопределения современной женской литературы). Электронный ресурс. URL: <http://www.apropospage.ru/lit/lit2.html>
35.Ильина Г.Г. Несказочная проза в системе жанров чувашского фольклора. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Чебоксары, 2006. http://www.dissercat.com/content/neskazochnaya-proza-v-sisteme-zhanrov-chuvashskogo-folklora#ixzz2TOpNG7cS <http://www.dissercat.com/content/neskazochnaya-proza-v-sisteme-zhanrov-chuvashskogo-folklora>
36.Королева С.Ю. Художественный мифологизм в прозе о деревне 1970-90-х годов. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Пермь, 2006. Электронный ресурс. URL: http://cheloveknauka.com/hudozhestvennyy-mifologizm-v-proze-o-derevne-1970-90-h-godov
37.Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 2 Т. Т.2. Электронный ресурс. URL: http://www.nnre.ru/literaturovedenie/sovremennaja_russkaja_literatura_1950_1990_e_gody_tom_2_1968_1990/p1. php
38.Ли Ч.Ч. Былички о лесном духе в корейской и русской фольклорной традициях: опыт сравнительной типологии. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. СПб, 2011. Электронный ресурс. URL: http://www.dslib.net/folklor/bylichki-o-lesnom-duhe-v-korejskoj-i-russkoj-folklornoj-tradicijah-opyt.html
39.Липкин А. Сказы древней земли. Электронный ресурс. URL: http://www.ladoga100.ru/kladez/index. php? fid=17 <http://www.ladoga100.ru/kladez/index.php?fid=17>
40.Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир, 1994, №10. Электронный ресурс. URL: <http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1994/10/knoboz01-pr.html>
41.Лойтер С.М. Детская повествовательная традиция // Рябининские чтения - 1995. Петрозаводск. 1997. Электронный ресурс. URL: http://kizhi. karelia.ru/library/ryabinin-1995/142.html <http://kizhi.karelia.ru/library/ryabinin-1995/142.html>
42.Мелетинский Е.М. Первобытные истоки словесного искусства. Электронный ресурс. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky6. htm <http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky6.htm>
43.Мехралиева Г.А. Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской. Автореф. дисс. …канд. филол. наук. Петрозаводск, 2012. Электронный ресурс. URL: http://www.dissers.ru/1filologiya/literaturnaya-skazka-tvorchestve-l-s-petrushevskoy-specialnost-10-01-01-russkaya-literatura-avtoreferat-dissertacii-na. php <http://www.dissers.ru/1filologiya/literaturnaya-skazka-tvorchestve-l-s-petrushevskoy-specialnost-10-01-01-russkaya-literatura-avtoreferat-dissertacii-na.php>
44.Плотникова А. Южнославянская народная демонология в балканском контексте. Электронный ресурс. URL: http://sms. zrc-sazu. si/pdf/01/SMS_01_Plotnikova. pdf <http://sms.zrc-sazu.si/pdf/01/SMS_01_Plotnikova.pdf>
45.Погребная Я.В. Актуальные проблемы современной мифопоэтики. Электронный ресурс. URL: http://www.rumvi.com/products/ebook/%D0%B0%D0%BA%D1%82%D1%83%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D0%B5-%D0%BF%D1%80%D0%BE%D0%B1%D0%BB%D0%B5%D0%BC%D1%8B-%D1%81%D0%BE%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B9-%D0%BC%D0%B8%D1%84%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D1%8D%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B8/a6c285c8-a968-4ef7-97ae-c18754f2ad9f/preview/preview.html <URL:http://www.rumvi.com/products/ebook/%D0%B0%D0%BA%D1%82%D1%83%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D0%B5-%D0%BF%D1%80%D0%BE%D0%B1%D0%BB%D0%B5%D0%BC%D1%8B-%D1%81%D0%BE%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B9-%D0%BC%D0%B8%D1%84%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D1%8D%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B8/a6c285c8-a968-4ef7-97ae-c18754f2ad9f/preview/preview.html>
46.Прохорова Т.Г. Проза Л. Петрушевской как система дискурсов. Автореф. дисс. … докт. филол. наук. Казань, 2008. Электронный ресурс. URL: <http://cheloveknauka.com/proza-l-petrushevskoy-kak-sistema-diskursov>
47.Прохорова Т.Г. Мистическая реальность в прозе Л.С. Петрушевской. Электронный ресурс. URL: http://www.literary.ru/literary.ru/print. php? subaction=showfull&id=1205321860&archive=1205324210&start_from=&ucat=& <http://www.literary.ru/literary.ru/print.php?subaction=showfull&id=1205321860&archive=1205324210&start_from=&ucat=&>
48.Серго Ю.Н. Поэтика прозы Л. Петрушевской: Взаимодействие сюжета и жанра. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Ижевск, 2001. Электронный ресурс. URL: http://www.dissercat.com/content/poetika-prozy-l-petrushevskoi-vzaimodeistvie-syuzheta-i-zhanra#ixzz2TtArKZ1K <http://www.dissercat.com/content/poetika-prozy-l-petrushevskoi-vzaimodeistvie-syuzheta-i-zhanra>
49.Сказ // Литературная энциклопедия. Т.10. Электронный ресурс. URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/lea/lea-7621. htm
50.Словарь литературоведческих терминов под. ред. С.П. Белокуровой. M., 2005. Электронный ресурс. URL: http://www.gramma.ru/LIT/? id=3.0&page=1&wrd=%C1%DB%CB%C8%D7%CA%C0&bukv=%C1&PHPSESSID= <http://www.gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=%C1%DB%CB%C8%D7%CA%C0&bukv=%C1&PHPSESSID=>
51.Толстая С.М. Славянские мифологические представления о душе // Славянский и балканский фольклор. Народная демонология. М., 2000. С.52-95. Электронный ресурс. URL: http://www.rastko. rs/cms/files/books/477e36d0bad9a <http://www.rastko.rs/cms/files/books/477e36d0bad9a>
52.Цветкова Е. Фольклорная быличка Водлозерья: Колдовство и магическая традиция // Осенняя школа "Фольклор: проблемы и методы исторических реконструкций". Электронный ресурс. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/au_tsvetkova1. htm <http://www.ruthenia.ru/folklore/au_tsvetkova1.htm>
53.Чередникова К.П. Современная русская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии. Автореф. дисс. …канд. филол. наук. СПб, 1996. Электронный ресурс. URL: http://cheloveknauka.com/sovremennaya-russkaya-detskaya-mifologiya-v-kontekste-faktov-traditsionnoy-kultury-i-detskoy-psihologii#ixzz2Tu1YmQ1G <http://cheloveknauka.com/sovremennaya-russkaya-detskaya-mifologiya-v-kontekste-faktov-traditsionnoy-kultury-i-detskoy-psihologii>
54.Эйхенбаум Б. Как сделана "Шинель" Гоголя. Электронный ресурс. URL: http://www.opojaz.ru/manifests/kaksdelana.html
55.Якунина О.В. Повествовательная структура малых эпических форм в прозе Юрия Мамлеева. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Астрахань, 2010. Электронный ресурс. URL: <http://www.dslib.net/russkaja-literatura/povestvovatelnaja-struktura-malyh-jepicheskih-form-v-proze-jurija-mamleeva.html>