).[9]
.3 Исследование в литературоведении творческого метода Г. Грина
В отечественном литературоведении можно выделить несколько этапов в осмыслении творческого наследия Г. Грина. В 60-е годы в центре внимания стоял вопрос о его творческом методе. Исследователи концентрировали внимание на развитии реалистических тенденций в произведениях писателя, на связи проблематики и характеров его романов с социальными вопросами времени (Н. Эйшискина, Т. Ланина, Л.З. Копелев, А.А. Аникст, В.В. Маевский, А. Лебедев, Н. Сергеева, В. Зорин). За Г. Грином закрепилась репутация критического реалиста (В.В. Ивашева), [13;21] хотя раннее творчество (30-40-х гг.) рассматривалось как испытывающее влияние модернистских тенденций и идеалистических течений. Обращаясь к формированию идейно-эстетической позиции писателя, исследователи указывали на шаткость и запутанность мировоззрения Г. Грина, но гуманистическое отношение к человеку, по мнению литературоведов, сближало писателя с убежденными критическими реалистами Англии - Ч.П. Сноу, Н. Льюисом, Д. Стюартом (Н.М. Соловьева). В эти годы были сделаны первые шаги в систематизации творчества, в определении этапов творческого пути Грина (в основу выделения этапов был положен принцип развития реалистических тенденций писателя) (С.Н. Филюшкина, Л.Г. Танажко). Литературоведы определили жанровую разновидность его романов: социально-психологические, социально-политические. Всеми исследователями подчеркивались драматические коллизии его романов, объясняющиеся «мрачными обстоятельствами капиталистического мира» (Г.В. Аникин). [1;35]
В 70-е годы литературоведы, опираясь на основополагающие выводы о Грине, сделанные ранее, выявляют место и особенности его творческих исканий в контексте развития английской литературы XX века. Более глубоко и детально начинают исследоваться отдельные его произведения, их структура, особенности гриновского психологизма. Изучаются (Ф.А. Нарсулаева) традиции русских писателей (Ф.М. Достоевский) в его произведениях, обнаруживается сходство в тематике и проблематике романов писателей. Настаивается на том, что гриновская концепция личности, как она представлена в его литературно-критических статьях, связана с утверждением писателем «абстрактной концепции человеческого существования» (И.Н. Полосухин). Литературоведы начинают подробно изучать религиозно-философский аспект творчества писателя: романы Г. Грина направлены против «канонов догматического католицизма» (В.П. Колесников). Меняется представление о жанровой природе его романов - все чаще звучит определение «социально-философские» (Е.И. Подлипская).
Восьмидесятые годы можно назвать «переломными» в рецепции творческого наследия Г. Грина. О. Алякринский справедливо называл вторую половину восьмидесятых годов «гриновским ренессансом». Обращаясь к роману «Суть дела», он по-новому определяет жанровую специфику гриновского романа: «экзистенциальный». Экзистенциальная природа романа «Сила и слава», по справедливому мнению критика, облекается в форму притчи. Грин - «не бытописатель, но философ». Как притчу определяет роман «Сила и слава» и С. Аверинцев, мнение которого разделяет И. Левидова. И хотя исследователи (А.М. Зверев, В.Д. Днепров, С.И. Бэлза) [4] определяют романы Грина как философские, философско-психологические или как притчу, не употребляя жанрового определения «экзистенциальный роман», однако отмеченные ими проблематика, типология героев, характер конфликта, художественный строй произведений писателя позволяет говорить об экзистенциальной природе его романов. Встает вопрос о единстве художественной системы гриновских романов, об их типологической общности (Н.Ю. Жлуктенко, Т.Ф. Разумовская). Такой подход к творчеству Г. Грина видится более плодотворным.
Исследования литературоведов в 90-е годы (Г. Анджапаризде [3], А.Д. Михилев) сопрягаются с основополагающими выводами, сделанными в восьмидесятые годы. Этот период отмечен и пристальным вниманием к поэтике гриновского повествования (С.Н. Филюшкина, Н.Г. Владимирова).
В зарубежном литературоведении за Грином прочно утвердилась слава «католического писателя». Многие исследователи рассматривают его творчество в католическом ключе, как модернистского писателя, освещая различные аспекты творчества (Д. Бейли, Ф. Уиндем, Д. Грин, Ю. Гудхат, Дж. Мейерс, Р. Шарок, Р. Смит, А.У. Фридман, У.М. Чейс). Отдельно можно выделить работы литературоведов, которые считают, что эстетическая программа Грина отмечена философией экзистенциализма (Д. Лодж, Дж. Аткинс, А.А. Де Витис, Н.А. Скотт, М.-Б. Месне, Дж. Ноксон, Д. Хезла), а также те работы, в которых историки литературы обращаются к сопоставительному анализу творчества Г. Грина и Ф.М. Достоевского (Ф. Кункель, Ф.Р. Карл, Ж. Мадоль, Р.М. Альберес, Р. Вурхиз). В зарубежном литературоведении, посвященном творчеству Г. Грина, на наш взгляд, отсутствует системно-типологический анализ. Чаще всего литературоведы опираются на биографический, описательный или сравнительно-описательный методы.
Отечественное литературоведение на протяжении ряда лет сталкивалось с трудностями в определении метода Г. Грина, с трудностями жанровой классификации его романов, затруднялось причислить Г. Грина к определенной школе писателей. На наш взгляд, для выявления специфики гриновских романов более плодотворным является исследование типа художественного мышления писателя. Тип художественного мышления определяет многие аспекты повествования: стиль писателя, мировоззренческую основу, концепцию человека, своеобразие поэтики. На наш взгляд, Г. Грин принадлежит к писателям экзистенциального типа художественного мышления. Данный тип сознания проливает свет на «парадоксы» Г. Грина, лежит в основе единства художественной системы писателя, единства его художественного мира, объединяет его романы, синтезирующие разные жанровые начала. К сожалению, до сих пор в отечественном и зарубежном литературоведении нет работ, посвященных системному анализу экзистенциального типа сознания писателя и исследующих, в какие художественные формы оно преломляется.
1.4 Герой Г. Грина: какой он?
В центре внимания Грина - сознание человека, «эпопея его души». Классическая эпопея значительное внимание уделяет изображению внешних событий, переменам историческим. XX век переносит центр внимания на жизнь внутреннюю. Грин, сохраняя эпопейную направленность (изображение переходного исторического момента, поиск законов, «которые распространяются на всех»), ищет законы, которые движут не событиями национально-исторического или мирового порядка, а в мире человеческого сознания. Через субъективное «я» человека, через переломные моменты становления этого «я», Грин исследует законы бытия человека. История героя Грина - это не история какого-то конкретного человека, а судьба человека вообще. Поэтому человек в изображении Грина - это не конкретно-исторический человек какой-то определенной эпохи, социальной и национальной принадлежности, возраста. В нем, как правило, автор выделяет лишь родовые, сущностные свойства (причем структурирующие человека родовые, сущностные свойства Грин моделирует сам). Вместе с тем, это человек религиозного сознания. Он решает проблему своего существования в мире, проблему своего отношения к Богу. Герой Грина сопоставим с бергсоновским человеком «жизненного порыва»: его «переворот в сознании» означает отрешение от всех стереотипов, ложных традиционных ценностей (связанных в его сознании с ортодоксальными католическими представлениями), ставших привычкой, утративших свою первоначальную нравственную суть, сковывающих человеческую свободу.
Он отказывается от привычного, рационально-логического восприятия мира, основой его мироощущения становится иррациональное, интуитивное начало. В процессе самопостижения подлинной истины в ее историческом содержании герой приобщается к коллективной памяти, коллективному «я» человечества («коллективному бессознательному» по терминологии К.Г. Юнга). Он погружается в глубины своей души, обращается к праосновам человеческого существования, и через это докультурное, архаическое состояние сознания - состояние абсолютной свободы - он познает себя, обретает свою (исконно человеческую) способность к мифотворчеству. И с этих позиций он познает Бога и переоценивает религиозно-культурные традиции цивилизованного общества своего времени. В религиозных поисках герой возвращается к нравственным первоосновам, к вечным ценностям человеческого бытия (этими основами выступают любовь, совесть, ответственность).
Таким образом, в романах Грина человек сам формирует историческое (временное состояние) и через него приобщается к общечеловеческому. Так как Грин изображает «переворот» в сознании героя в момент исторического перехода, и в результате этого переворота герой формирует новые мировоззренческие ориентиры, вырабатывает новое мышление, новые нравственные основы своего времени, своей эпохи, т.е. вырабатывает законы, которые «распространяются на всех», то романы Грина можно назвать «романными эпопеями». Но, в отличие от классической романной эпопеи, это «субъективная эпопея». [19;170]
В романе «Сила и слава» Грин исследует исторический аспект существования человека. В основу романа положены реальные исторические события 30-х годов штата Табаско в Мексике, но в изображении истории преобладает внешний план. Социально-исторический, каузальный аспект изображения в романе отсутствует. Подход к исследованию истории у Г. Грина сближается с пониманием истории, заявленном в свое время К. Ясперсом: «То, что составляет в истории лишь физическую основу, что возвращается, сохраняя свою идентичность, что есть регулярно повторяющаяся каузальность, - все это неисторическое в истории…». В этом понимании исторического исследование всеобщих законов развития социума и исторического развития является следствием «привычки мыслить в категориях мира природы».
В центре внимания Грина - человек, его субъективное «я». Через умение человека осознать основы своего существования и выбрать свою судьбу Грин исследует исторический аспект существования человека. Историко-философская концепция Грина определяет ведущие пространственно-временные характеристики: в романе смыкаются историческое, временное и вечность.
Переосмысление соотношения «человек - история», перенесение поиска истины во внутренний мир героев обусловливает концентрированность авторского внимания на субъективном «я» человека. Это определяет принципы структурно-композиционной организации романа, принципы построения образной системы, структуру художественного образа.
Падре скитается по штату, скрываясь от преследований. Грин использует традиционный мотив скитания с двоякой целью. Главное для Грина не изображение панорамы внешней действительности, а восприятие этой действительности героем, и через это восприятие показать его духовный мир. С другой стороны, эпическая направленность сохраняется, но дается изображение не панорамы жизненных явлений в их многообразных связях, а панорамы человеческих судеб, человеческих отношений к жизни. Через общение падре с другими лицами Грин оттеняет судьбу главного персонажа.
Романное повествование фрагментарно, писатель не дает целостного изображения скитаний своего героя. Динамика внешних событий выражена слабо. Главы первой части романа - фрагменты, которые выявляют жизненную позицию падре и других действующих лиц. Автор использует принцип монтажной композиции. Каждая из глав первой части, взятая изолированно от внутренних связей с другими главами, теряет свою смысловую законченность. Это отдельные эпизоды повествования, которые почти не имеют внешних и причинно-следственных связей. Взаимосвязи между главами «запечатлевают авторский ход мысли».
В центре дальнейшего романного повествования - образ падре, его внутренний мир. Падре предстает перед нами как человек с изменившимся мировосприятием, иным, по сравнению с другими героями романа, типом мышления, которое определяет новый взгляд на мир.
Вторая часть романа раскрывает этот взгляд, демонстрирует сопоставление прошлого и нового мироощущений падре. Каждый момент жизненного пути падре связан с выбором: самоопределения и поступка. Это отражается на структуре повествования - автор использует в главе прием ситуативного ряда: главы второй части построены как ряд эпизодов, состоящих из фрагментов-ситуаций.
Новое, по сравнению с писателями - классическими реалистами XIX века, понимание и видение автором действительности и человека меняет и структуру образа, и принципы его построения. [28]
Читатель может составить представление о персонажах (речь идет в данном случае об изображении второстепенных персонажей - сюда не включаются падре и лейтенант) лишь по тем фрагментам из их жизни, которые попадают в поле зрения в данный момент (текущий в настоящем романном времени): по их действиям, поступкам, семейным отношениям, диалогам, монологам. Но этот пласт изображения в романе дается без авторского комментария, без авторского анализа социально-исторических причин, которые сформировали жизненные устои данного персонажа. Мы видим персонажей романа как на кинематографической ленте - только то, что можно увидеть на внешней плоскости изображения. Фрагменты из жизни персонажей, выбранные автором для изображения, сконцентрированы вокруг определенной ситуации (в романе это встреча с падре), в которой персонаж должен принять решение, как ему поступить. При этом умение определиться является ядром создаваемого автором типологического образа.
Таким образом, автор нарушает традиционный причинно-следственный принцип создания образа. Он изображает в романе лишь следствие (определенный типологический образ человека), но не исследует причины его формирования. Нарушает и традиционную структуру образа - в центре его изображения не «типические характеры», а типологические образы, ядром которых выступает умение выбрать свое «я».
В построении образов действующих лиц Г. Грин во многом следует модернистской писательской практике. Это касается и построения образа главного персонажа - падре. Первоначально создается впечатление, что образ падре строится по «обратному» принципу: от загадки ко все большему узнаванию падре. Но это не совсем так. Г. Грин в романе пересматривает традиционное представление о причинности и традиционное представление о внутреннем мире человека.
Пространство романа воспринимается, прежде всего, как пространство различных сознаний. В пространстве сознания падре можно выделить ряд этапов его духовной эволюции. Если попытаться восстановить духовную эволюцию падре в рационально-логической последовательности, то получится следующий линейный ряд: «переворот» в сознании, ощущение свободы - «ничто» сознания, рождение любви - выбор себя. Можно предположить, что и этапы духовной эволюции падре располагаются в романе в обратной последовательности. Однако это тоже не совсем так.
Следует отметить, что облик внутреннего мира падре во второй части романа не дается автором в линейной последовательности - здесь нет и единой цельной картины этого внутреннего мира. Это фрагменты его размышлений, его сознания, вызванные столкновением с реальностью, - и читатель сам восстанавливает, насколько это возможно, цельный облик внутреннего мира падре, соединяя в единые тематические цепочки обрывки его размышлений. [28]
То же самое можно сказать о картине прошлого падре, его прошлых взглядов. Она тоже представлена фрагментарно. При этом ретроспективные фрагменты памяти нарушают хронологическую последовательность прошлого - «обратный» линейный ряд повествования. Эти фрагменты прошлого присутствуют в памяти падре одновременно с настоящим - все сразу «здесь и сейчас» - и интеллект падре по ассоциации с настоящим «вытаскивает» из памяти разные пласты, разные обрывки этого прошлого. Таким образом, нарушение линейного ряда «обратного» повествования вызвано тем, что автор изображает внутреннее состояние падре как состояние одномоментности - во внутреннем сознании персонажа все прошлое и все настоящее пребывает одновременно. Интеллект читателя выстраивает линейный последовательный ряд прошлого, но в сознании персонажа такого разделения не присутствует. Такую концепцию автора подтверждает и третья часть повествования (глава первая), где все прошлое (бывшее настоящим до «переворота» в сознании) выплывает в памяти падре (это давно прошедшее становится настоящим) и берет верх над настоящим (которое становится недавним прошлым).
Таким образом, духовная эволюция падре не являет собой прямолинейный последовательный ряд этапов, которые сменяют друг друга - эта эволюция сложна, многомерна и противоречива: она включает и возврат к прошлому, который возможен вследствие одновременного пребывания в сознании падре всех пластов сознания. Именно так (не в «обратной» последовательности) представлена автором в романе духовная эволюция падре.
Исследование эволюции сознания падре приводит нас к пониманию концепции причинности, которую проводит Г. Грин в романе. Если обратиться к тому этапу в сознании падре, когда он оказывается за пределами своего штата (третья часть романа), то можно увидеть, что в его сознании прошлое возвращается из прошлого в настоящее, но появляется это прошлое не столько потому, что меняется окружение падре, обстановка вокруг него, сколько потому, что это прошлое уже присутствовало в нем самом. Если бы это прошлое - прошлое его сознания - было другим, то проявилось бы другое прошлое. Проявиться может лишь то, что уже было в сознании раньше, внешние обстоятельства служат лишь толчком к этому проявлению. Поэтому нельзя заключить, что причиной «переворота» в сознании падре явился социально-исторический переворот в штате, истинной причиной «переворота» был сам падре. Он сам был и есть причина самого себя и всего, что с ним случилось. Причину, следовательно, Г. Грин делает субъективным фактором. [28]
С писателями «потока сознания» Г. Грина сближает более сложное по сравнению с писателями - классическими реалистами XIX века понимание человеческого сознания, принципы изображения психологии человека (фрагментарность, ассоциативность, нелинейность). Как и писатели начала XX века, он дает изображение частного (не «типического») момента жизни своих персонажей и через этот «кусок жизни» показывает, «что написано человеку на роду». Речь в данном случае идет о принципах изображения второстепенных персонажей (мистер Тенч, начальник полиции, столичная семья, мистер Феллоуз, мистер Лер). Однако в отличие от писателей «потока сознания» Г. Грин не заостряет внимания на особенностях мышления человека как родового существа. Он концентрирует внимание на родовой сущности человека, которую Г. Грин отождествляет с умением человека подняться над привычным мышлением родового социума (автоматизмом существования, согласно концепции Г. Грина), погрузиться в свое «живое» «я», осознать свою духовную сущность и через это осознание сделать свой выбор. Поэтому если для писателей «потока сознания» «случай» из жизни персонажей мог быть произвольным, то Г. Грин моделирует те «моменты» из жизни своих персонажей, которые становятся материалом для изображения. Эти «моменты» призваны отразить вовне сущность отношения к жизни данного персонажа, его способность к самоопределению.
Г. Грин исследует жизненные позиции своих персонажей через ситуативное начало - через ситуацию встречи персонажей с падре - то есть через отношение персонажей к вере и падре как носителю веры. Именно отношение к вере становится ситуацией испытания персонажей, потому что вера, согласно концепции Г. Грина, - исконное, родовое, чувство человека, выражает не логически-рациональное, а интуитивное постижение мира. Именно вера становится выразителем «живого» человеческого «я». Но в сознании персонажей и вера оказывается замкнутой в рамки социальной догматики, оторванной от ее живого переживания. В персонажах в момент их испытания проявляется только их внешнее, заданное социумом «я».
Обозначив принципы создания образной системы романа, можно выяснить, в каком соотношении находятся образы мистера Лера (третья часть) и мистера Феллоуза. Соотношение образов этих персонажей не укладывается в традиционное представление о принципе параллелизма. Образы мистера Лера и мистера Феллоуза построены не столько по принципу подобия, сколько по принципу контраста. Они прямо противоположны друг другу во всех приведенных автором аспектах изображения. И вместе с тем они являют тождество. Возникает так называемый «парадокс тождества». Подобное соотношение образов возможно потому, что в зеркальном отражении скрыта сущность - зеркало являет лишь внешний план реальности. В образах мистера Лера и мистера Феллоуза тоже скрыта их сущность, их живое «я». Их индивидуальность не явлена вовне. [20;73]
Мотив зеркального отражения, возникающий при сопоставлении образов, выражает авторское отношение к персонажам. Автор подчеркивает, что внешнее «я» человека это «ничего не значащее» в нем. В это внешнее «я» включается вся парадигма структуры образа, характерная для писателей классического реализма XIX века. «Внешнее» включает и типическое, обусловленное социально-историческими обстоятельствами, и те характеристики, которые считались индивидуальными отличиями. Важно отметить, что различие в социальном положении, которое считалось основополагающим в различии психологии героев, представлено Г. Грином как малозначащее в жизненном самоопределении человека - жизненные принципы могут быть тождественными у людей, принадлежащих к противоположным социальным сословиям (мистер Лер - собственник, хозяин; мистер Феллоуз - наемный работник). Через принципы создания образной системы Г. Грин оспаривает концепцию человека как существа прежде всего социально-детерминированного.[20;73]
Глава II. Творческий стиль Грэма Грина на примере некоторых произведений
.1 Единство и противоположность веры и атеизма (на примере книги «Монсеньор Кихот»)
В 1926 г. писатель принял католичество, и это, естественно, отразилось на его творчестве. Вопросы веры и безверия, греха и благодати, духа и догмы постоянно оказываются в центре внимания персонажей его книг. Однако неправомерно было бы считать его, как это делают некоторые зарубежные критики «католическим писателем». Неприятие Грином любой догмы распространялось и на догматы католической церкви. Наверное, лучше всего о значении религии в его произведениях сказал сам Грин: «Я не католический писатель, а пишущий католик».[28;56]
Говоря о проблеме следования догме, следует отметить, что Грин - католик охотно прощает своим героям и отсутствие веры, и сознательный атеизм. Пожалуй, единственное, что для него неприемлемо ни при каких условиях, - слепое следование абстрактной догме.
Любая форма насилия, а тем более насилия осознанного, вызывала у него неприятие. Он считал, что человека нельзя насильно сделать верующим, справедливым или счастливым. Грин придерживался левых взглядов, проявлял устойчивый интерес к идеям коммунизма; неоднократно посещал Советский Союз. В последние годы его привлекали идеологи из стран Латинской Америки, которые пытались соединить коммунистическую доктрину с католицизмом.
В своих публичных выступлениях Грин много раз выражал надежду на возможность не только диалога, но и сотрудничества между христианами и коммунистами. Говорил он об этом с улыбкой, сознавая, что высказывает непривычную идею (ведь речь шла о традиционно конфронтирующих мировоззрениях). Парадоксальность его заявлений усугублялась еще и тем, что Грин, католик (пусть и свободомыслящий), критиковал равно и марксистов, и Ватикан.
В таком же парадоксальном ключе построена его книга "Монсеньор Кихот", одновременно и философская, и немного озорная.
Надо заметить, что Грин, говоря о серьезных вещах, как правило, уклоняется от серьезного тона. Трудно отделаться от впечатления, что он хочет любой ценой избежать ложного пафоса и для этого использует как камуфляж иронию, сатиру, юмор, подчас даже грубоватый, прячась за парадоксами, как то издавна было принято в английской литературе.
Вероятно, в этом заключен один из ответов на вопрос, почему "Монсеньор Кихот" представляет собой своеобразную параллель к эпопее Сервантеса. Именно Сервантес с удивительным искусством раскрыл величие своего "благородного безумца", рассматривая его сквозь призму иронии.
Можно найти и другую причину того, что патроном своей книги Грин избрал Сервантеса. Фигуры Рыцаря Печального Образа и его оруженосца иногда толкуются как "литературный миф", как символ двух противоречивых ликов одной души (подобно Фаусту и Мефистофелю у Гёте). Отправляя в путешествие священника и коммуниста, которые считают себя потомками героев Сервантеса, Грэм Грин дает понять, что их связывает глубокое родство, гораздо большее, чем кажется на первый взгляд.
Монсеньор Кихот - простодушный и кроткий старик, склонный, однако, к независимым мыслям, сомнениям и нестандартным поступкам. И, хотя священник - "неудобный человек" в глазах своего начальства, так как находятся с ним не в ладах, но он до конца сохраняет верность Церкви.
Верен своей партии и мэр-коммунист Санчо, невзирая на то, что его тоже периодически охватывают сомнения. Как и подобает потомку Санчо Пансы, он трезвее и практичнее отца Кихота, но все же в нем слишком много идеализма, чтобы быть точным двойником своего предка. Не случайно в глухом, провинциальном городке единственным человеком, который ему душевно близок, оказывается, как ни странно, католический священник.
Они постоянно спорят и поддевают друг друга, но этот спор идет на равных, поскольку оба находятся в сходном положении и оба в каком-то смысле ощущают себя аутсайдерами. [28;58]
За смешной и печальной историей двух друзей, пустившихся, как некогда герои Сервантеса, навстречу приключениям, в романе стоит раздумье о людях, исповедующих "две веры", осевые для нашей эпохи.
Разумеется, Грэм Грин знает, что кроме этих "двух вер" существует немало и других религиозных, политических и философских доктрин. В его собственных книгах изображаются подчас самые экстравагантные культы, вроде водуизма. Но он знает и то, что по сей день христианство и марксизм остаются ведущими и наиболее влиятельными учениями, хотя бы по числу своих приверженцев.
Следует сразу оговориться: марксистский атеизм интересует писателя-католика больше как учение, а не как политическая система, принятая в том или ином государстве. Точно так же и христианство не исчерпывается для него системой католических церковных институтов. Хотя в романе к месту и не к месту поминаются имена Ленина, Сталина, Троцкого, главным остается противостояние идей, а не политическая реальность социальных структур.
К этим структурам Грин в лучшем случае относится весьма прохладно и с большой долей скептицизма. Церковных и партийных функционеров он обычно наделяет чванством, нетерпимостью, узостью взглядов и черствостью. Из книг Грина можно заключить, что при господстве политических бонз и клерикальных чиновников лучше всего живется законопослушным бескрылым обывателям, ловким проходимцам и бюрократам.
Когда речь заходит о сути дела, Санчо, задумавшись, вынужден согласиться, что эмблемы обеих "вер", его и Кихота, каждая по-своему, "символизируют протест против несправедливости". Хотя он напоминает монсеньеру о разделяющей их "глубокой пропасти", Грин ни на минуту не дает забыть, что на противоположных ее краях стоят люди, которые понимают и любят друг друга. [32;71]
Вместо анафемы - протянутая рука.
Вместо "образа врага" - "образ друга".
Думается, подобный подход подсказан Грину тем небывалым прежде сотрудничеством христиан и марксистов-оппозиционеров, с которыми он познакомился в странах Латинской Америки. Он наверняка читал известный документ чилийской компартии, в котором сказано, что Церковь "много сделала для защиты преследуемых и страдающих, став голосом тех, кто лишен права голоса, кто подвергается гонениям со стороны тирании. Ее действия создали условия, способствующие нынешнему сотрудничеству христиан и марксистов во имя Чили и ее народа, и помогают созданию основ для творческого и плодотворного существования в будущем".
Грину, видимо, знакомы и взгляды тех коммунистов, которые считают, что у "христиан есть основания, чтобы участвовать в движении за демократические перемены и содействовать построению более справедливого общества".
С другой стороны, писатель хорошо знает о так называемом "богословии освобождения", которое было популярно среди латиноамериканских католиков в 60-70-е годы. Именно идеи "богословия освобождения" звучат в эпилоге романа Грина "Комедианты". При погребении повстанцев гаитянский священник-метис говорит: "Церковь живет в мире, она часть мирских страданий, и, хотя Христос осудил ученика Своего, отсекшего ухо рабу первосвященника, сердца наши с теми, кого муки людские побуждают к насилию. Церковь против насилия, но равнодушие она осудит еще суровее. На насилие может подвигнуть любовь, от равнодушия же этого ждать нельзя. Одно есть несовершенство милосердия, другое - совершенный облик себялюбия..."
Грин убежден, что именно "протест против несправедливости", стремление защитить страдающих создают мост между марксистами и христианами. Эта мысль писателя подтверждается опытом европейского Сопротивления, а православным людям она понятна по опыту Отечественной войны, когда они, словно забыв о недавних трагических событиях - о гибели сотен тысяч верующих, жертв сталинского террора, сохранили дух солидарности, сражались и трудились вместе со своими неверующими согражданами.
Герои "Монсеньора Кихота" постоянно приходят к выводу, что оба живут верой, в частности верой в лучшее будущее, хотя каждый понимает его на свой лад, что в той и другой "партии" есть как истинные последователи, так и те, кто использует ее для удовлетворения своего властолюбия, карьеризма или для того, чтобы сбросить с себя груз ответственности. Монсеньор уважает искренность взглядов своего спутника. Мало того, в мечтах он представляет себе, "как будет крепнуть их дружба и углубляться взаимопонимание и даже наступит такой момент, когда их столь разные веры придут к примирению".
Что это? Очередной парадокс Грэма Грина? Или еще одна попытка сблизить евангельское учение и марксизм? Такие попытки действительно существовали, и Грину они известны, хотя бы по книге Хьюлетта Джонсона "Христиане и коммунизм", изданной в русском переводе в 1957 году. Покойного настоятеля Кентерберийского собора настолько увлекла эта идея тождества двух доктрин, что в своей книге он дошел до весьма странного утверждения, будто Иисус Христос лишь провозгласил нравственный идеал, а Сталин осуществил его на практике...
Но даже если оставить в стороне подобные эксцентричности, вызвавшие в Англии настоящий шок, и взять идею в ее умеренной форме, Грин вряд ли целиком ее разделяет. Он прежде всего имеет в виду общие черты "двух вер" и возможность их конвергенции в жизненной практике.
И все же ради сближения марксизма и христианства Грину, быть может невольно, приходится упрощать и то и другое. Разбросанные по книге цитаты из "Манифеста Коммунистической партии" и трудов Отцов Церкви нехарактерны и маловыразительны. И едва ли верна аналогия между "Манифестом", христианской классикой и обветшалыми рыцарскими романами, которые читают и которым верят одни чудаки..[20;95]
В рассуждениях отца Кихота совсем незаметны те перемены, которые произошли в католическом христианстве после II Ватиканского Собора (может быть, этим подчеркнута провинциальность монсеньера?). Нравственные доктрины по-прежнему заключены для него в прокрустово ложе нудной казуистики. Болезненная и трудная проблема регуляции рождаемости выглядит в дискуссиях друзей почти фарсом. Не желая, видимо, чтобы его сочли безоговорочным апологетом Церкви, Грин вкладывает в уста отца Кихота мало убедительных доводов и не отдает преимущества ни одной из спорящих сторон.
В результате, хочет того Грин или не хочет, коренное различие христианства и марксистского атеизма в романе почти стирается. Остается только поверхностное сходство.
И здесь и там - вера в будущее; и здесь и там - мечта о лучшей участи для людей; и здесь и там - столкновение между бюрократами и энтузиастами.
В действительности дело обстоит куда сложнее. Можно принять точку зрения писателя, считающего, что в обоих случаях мы имеем дело с определенной суммой верований. Ведь как нельзя эмпирически доказать реальность Высшего Начала и грядущего Царства Божия, так нет эмпирических доказательств неизбежности наступления на Земле светлого будущего. История скорее, напротив, свидетельствует, что тирания и варварство возвращаются вновь и вновь с неизменным упорством.
И если Грин называет христианство и марксизм "верами", это не значит, что он умаляет их роль и ценность. Именно интуитивная вера рождает различные формы мировоззрений, для которых уже потом люди подыскивают обоснование и подтверждают их научными и логическими аргументами. Даже для естествознания вера оказывается важной предпосылкой. Эйнштейн, в частности, подчеркивал, что нельзя изучать природу, не веря в то, что она рационально устроена. [20;97]
Люди обычно уподобляются слепцам из индийской притчи, которые пытались определить, что такое слон, ощупывая отдельные части его тела. Ни интуиция, ни эмпирическое, ни логическое знание не могут охватить во всей полноте Многомерную Реальность. Отсюда и разнообразие, противоречивость, расхождение верований.
При честном диалоге каждая из сторон должна отчетливо видеть эти расхождения. Иначе возникает путаница, которая мало способствует взаимопониманию.
Давно замечено, что нетерпимость, фанатизм - будь то религиозный или атеистический - есть проявление не столько веры, сколько неуверенности. Когда человек сомневается в своей правоте, когда ощущает шаткость своей позиции, у него часто возникает соблазн пустить в ход кулачные приемы доказательства, чтобы и себя утвердить, и других заставить замолчать. Нетерпимость есть род душевного недуга, способного извратить любую, даже самую светлую, идею.
По узкой тропе между двумя пропастями - слепым фанатизмом и мертвенным равнодушием - совершается трудный путь к диалогу. Это путь покаяния и свидетельства о своей вере словом и делом.
Дружба со священником не превратила Санчо в католика, но он чувствует, что между ними установилась внутренняя связь, над которой не властны время и даже смерть. В свою очередь отец Кихот отнюдь не стал марксистом, но он нашел в лице Санчо настоящего брата, который, он верит, "недалек от Царства Небесного". И символом этой веры становится незримая Чаша, из которой умирающий потомок Дон Кихота причащает потомка Санчо Пансы. [20;98]
Дух, пронизывающий роман Грина, характерен для нашего бурного и противоречивого века, который отмечен не только насилием и жестокостью, но и страстным стремлением людей к миру и взаимопониманию. Именно сейчас, на рубеже XX - ХI столетий, мы со всей серьезностью стали задумываться над тем, куда ведет раздувание "образа врага".
Война верований, идеологий, систем имеет долгую и мрачную историю. Но постепенно человечеству становится все яснее, что, культивируя ненависть - религиозную, политическую, национальную, - оно раздирает самое себя. Приближает тот рубеж, где маячит призрак апокалипсической катастрофы.
Поэтому сегодня вопрос об отношениях между "верами" (пользуясь терминологией Грина) приобретает необыкновенную остроту. Можем ли мы, столь разные, все-таки жить вместе на одной Земле?
Вселенная, Природа, а в понимании христиан - Провидение уже ответили на этот вопрос, поставив человека перед лицом грозной правды. Если не сможем - неизбежно погибнем...
.2 Противопоставление конкретного и абстрактного гуманизма (по книге «Сила и слава»)
Марксистский атеизм выступает как "посюсторонняя", секулярная идеология. Он со всей определенностью ограничивает бытие природными и общественными силами и их отражением в человеческом сознании. В этом пункте он, по существу, не отличается от других видов атеизма, один из которых описан Грином в романе "Сила и слава".[20;100]
Его герой, мексиканский лейтенант, подобно гонимому им священнику, имеет свою веру, хотя и атеистическую. "Есть мистики, - читаем мы в романе, - которые говорят, что имели опыт непосредственной близости Бога. Он (лейтенант) тоже был мистиком, но его опыт говорил о пустоте - он был совершенно уверен в том, что есть лишь гибнущий, остывающий мир и человеческие существа, развившиеся из животных безо всякой цели".
Сила и слава (The power and the glory. 1940) - один из самых знаменитых романов, дающий широкую и неоднозначную трактовку традиционных гриновских тем - греха и благодати, стойкости и предательства, пределов оправданности активного вмешательства в ход исторического процесса, правомерности высшего суда и возмездия. Действие происходит в Мексике, где Грин побывал в 1937-1938 гг. Сюжет романа строится на противостоянии двух персонажей, приверженцев конкретного и абстрактного гуманизма.
Первый - католический священник, последний уцелевший после антиклерикальных гонений в штате Табаско; второй - молодой лейтенант, принципиальный противник церкви, охотящийся за ее служителями как за вредоносными насекомыми. «Пьющий падре», как называют его сами прихожане, - человек грешный, он не ищет подвига и не жаждет мученического венца, стремится ускользнуть от преследователей.
Но судьбе угодно распорядиться иначе, и он дважды (в начале и в финале книги) отказывается от спасения, ибо не способен бросить другого в беде, даже если этот человек отпетый преступник. Без громких слов священник исполняет свой долг во имя конкретных людей, сознавая свою ответственность за другого как самый важный нравственный императив.
Антагонист священника, лейтенант,- личность по-своему сложная, честная и трагическая. Трагическая потому, что логика его поведения приводит к убийству священника. Он буквально одержим идеей активного вмешательства в жизнь, неприемлемой для раннего Грина. Лейтенантом движет не любовь, не сострадание к конкретному человеку, а приверженность идее. ради которой он готов пожертвовать буквально всем.
Оба героя, как обычно у Грина, одиноки. Но священник нужнее конкретным людям - крестьяне, несмотря на все угрозы, не выдают его властям. Несравненно более одинок лейтенант: его идеи и рвение далеки от повседневной жизни тех, о чьем будущем счастье он печется. Многозначен финал романа. Хотя «сила» на стороне лейтенанта, «слава» остается за священником.
Почетные консул (The honorary consul. 1973) - роман, по-новому развивающий проблематику «Силы и славы». Грин называл его своей самой любимой книгой. Здесь нет подчеркнутой антитезы, конфликта двух противостоящих жизненных позиций.
Покинув официальную церковь, однако сохраняя свою странную, но очень человечную веру, бывший священник Леон Ривас уходит к партизанам, борющимся за освобождение своих единомышленников из застенков парагвайского диктатора Стреснера.
Действие происходит в городе на границе Аргентины и Парагвая. В образе Риваса Грин как бы соединяет персонажей-антиподов своего давнего романа: он и священник, и в то же время революционер, то есть человек, способный к насилию. Конфликт смещен и теперь бушует в душе одного человека. Ему, верующему и командиру небольшой группы партизан, предстоит убить человека не только совершенно невиновного, но и оказавшегося заложником по чистому недоразумению.
Логика партизанской войны требует, чтобы Ривас застрелил Фортнума, английского почетного консула в этом аргентинском городке, но Ривас на это не способен.
Образ английского журналиста-скептика Фаулера из романа «Тихий американец» в «Почетном консуле» как бы раздваивается: сходными чертами наделен добродушный пьяница Фортнум и, казалось бы, равнодушный ко всему доктор Пларр. Но Фортнум способен на искреннюю и бескорыстную любовь к своей жене Кларе, бывшей проститутке, и это сильное чувство словно опаляет Пларра, который выходит под пули полицейских, чтобы в последний раз попытаться решить трагическую коллизию.
С появлением в 1940 романа «Сила и слава», в котором изображена Мексика периода революции 1916 г., сопровождавшейся жестокими гонениями на Католическую Церковь и разгулом насилия, возникает понятие Гринландии как особой территории, где с наглядностью проступают доминирующие черты исторического опыта 20 века, времени социальных катастроф, грандиозных по своему масштабу и обнаживших истинную природу общественных отношений, как и характер ценностных ориентаций самого человека.
Сам Грин считал, что Гринландия - изобретение поверхностных интерпретаторов его творчества, которые замечают только повторяющиеся сюжетные ситуации и постоянное возвращение к одному и тому же типу центрального персонажа: им оказывается «вконец опустившийся эмигрант, ставший алкоголиком, часами просиживающий под пальмами, изредка посещающий местный бордель, осознающий, что он забыт и людьми и Богом». [24;33]
Однако в действительности Гринландия - термин для обозначения нескольких лейтмотивов, прошедших через творчество писателя. Они связаны с категориями греха и искупления, приобретающими для Грина особую важность, начиная с «Брайтонского леденца» (1938), где впервые дала себя почувствовать католическая духовная ориентация автора, а также с вызывающими его устойчивый интерес понятиями жалости или сострадания ближнему как двух типов этической позиции личности, которая и на себе ощущает бремя экзистенциального одиночества в окружающем ее мире.
.3 Коллизия сострадания и жалости (по книге «Суть дела»)
грин творческий гуманизм
Сострадание как способность понять и разделить чужое бедствие противостоит у Грина жалости, остающейся только снисхождением к жертве, - коллизия, на которой построены несколько его романов, в особенности «Суть дела» (1948), книга, вобравшая в себя впечатления военных лет, когда писатель был сотрудником дипломатической миссии в Сьерра-Леоне (как выяснилось впоследствии, он был тесно связан с английской разведкой, что нашло отражение в затронувшем те же самые этические конфликты «Человеческом факторе», 1978).
Так как современный мир исключает позицию постороннего для людей с гуманистическим или религиозным сознанием, нравственное требование соучастия побуждало Грина много раз обращаться в своих книгах к изображению событий, происходящих в горячих точках планеты, которые географически удалены от сравнительно благополучной Европы.
«Суть дела» - одно из самых сильных произведений Грина. Оно ставит характерные для писателя вопросы о цели человеческих поступков, смысле жизни и, главное, о праве человека брать на себя ответственность за судьбы других людей. Действие романа, развертывающегося в одной из английских колоний в Африке, сосредоточено вокруг полицейского комиссара, которого окружающие не без основания называют «Скоби справедливый». Шаг за шагом Грин показывает, как этот человек, несмотря на суровую честность и порядочность, идет к моральной катастрофе и в итоге кончает жизнь самоубийством. Противоречие между законами церкви, которыми он не хочет пренебречь, и велениями собственной совести оказываются для Скоби неразрешимыми.
Беспощадной иронией окрашен образ жены Скоби Луизы, правоверной католички. У Луизы, педантичной в исполнении обрядов и церковных догм, холодное, черствое сердце. Ей присущ расчетливый эгоизм.
Грин постоянно с горьким сарказмом высказывал сомнение в действенности религиозного «утешения». В ряде его книг прямо ставится под вопрос значение религии. Книги Грина с большой горечью говорят о невмешательстве небес в дела, происходящие на земле («Конец любовной связи»).
Во всех своих лучших романах Грин уже давно идет по пути критического реализма. Им великолепно раскрыта ущербность современной капиталистической цивилизации и порожденная ею опустошенность людей («Англия меня создала», «Ценой потери»). Давно звучит в романах Грина глубокое сочувствие тем, кто в современном обществе обижен и обездолен. Достаточно вспомнить «Наемного убийцу» и «Доверенное лицо».
Роман делится на три книги, что определяется духовным становлением героя. Этапы духовного самоопределения гриновского героя соответствуют диалектике Кьеркегора о трех стадиях в духовном становлении человека: эстетическая экзистенция, этическая и религиозная. Эстетическая стадия духовности Скоби в книге первой дана в ретроспективном плане, как воспоминание о времени, когда на службе «он с жаром принимался за… дела», когда у него было «приличное жилье», и он был счастлив в семейной жизни. Эстетик живет «внешним»: внешние удачливые обстоятельства жизни определяют его счастье. Отсутствие внутренней цели порождает отчаяние, неизбежно настигающее эстетика. Преодоление отчаяния предполагает отказ от эстетического томления. Так начинается следующий этап в поступательном движении экзистенции к «истинному христианству» - этическое существование. Как замечает Скоби в разговоре с женой, «человек меняется». Романное действие начинается, когда герой стремится обрести моральную непрерывность собственного «Я». Субстанциальность личности на этом этапе достигается ценой выбора того «Я», которое определено не самим индивидом, а обстоятельствами жизни, и это, прежде всего, связано с тем, что «человек… чувствует… ответственность за всякое свое дело или слово». Чувство вины, ответственности за «всякое слово или дело» - основное в мироощущении героя на протяжении всего романного действия: «Он всегда нес ответственность за счастье тех, кого любил». [21;80]
Во второй книге герой выходит на онтологический уровень мировосприятия. Это религиозная экзистенция. Его любовь к людям приобретает вселенский масштаб. На религиозной стадии возможность преодоления отчаяния индивид связывает с абсолютно недостоверным, абсурдным, с разумной точки зрения, бытием Бога. Рассуждения Скоби носят характер мучительного непонимания: «… то, что ребенку позволено было промучиться сорок дней и сорок ночей в открытом море, - вот загадка, которую трудно совместить с милосердием Божиим. А он не мог верить в Бога, который так бесчеловечен, что не любит своих созданий». Такова парадоксальная природа христианской религиозности: только тогда человеческое «Я» здорово и свободно от отчаяния, когда оно, в силу того, что отчаялось, основывает себя «прозрачно» в Боге. Но вся парадоксальность религиозной экзистенции в том, что и она не исключает трагизма. Напротив, он становится осознанным и потому более глубоким.
Третья книга - экзистенциальная ситуация порога сознания, когда герой испытывает онтологическое, тотальное одиночество. В страхе и трепете он заглядывает в себя и ведет диалог с Богом один на один, принимая всю ответственность на себя за свой несовершенный человеческий поступок.
Композиционное построение романа включает три уровня (это вертикаль, которая «ведет к обнаружению сущностей»): первый уровень - внешнее движение сюжетно-событийного ряда; второй уровень - ответвления сюжетно-событийного ряда, ситуативный ряд (экзистенциальные ситуации свободы выбора или самоопределения героя), в которых внешнее фабульное движение представлено в очень слабой динамике; третий уровень - психологически-размышленческий уровень, философской рефлексии, при этом в отличие от обычного эмпирико-психологического размышления, характерного для реалистического повествования XIX века, вершиной, айсбергом этого размышления являются абстрактные философско-бытийные размышления, в которых герой докапывается «до сути» и в которых он поднимается до онтологических обобщений. Эти бытийные заключения, к которым приходит герой, представлены в романе в форме афоризмов или жанром фрагмента. Ситауция-фрагмент является ядром романной структуры в рассматриваемом произведении.
.4 Проблема выбора активной жизненной позиции (по книге «Тихий американец»)
Мотивы социального критицизма, даже социальной сатиры, возникнув в творчестве Грина еще в 30-х годах («Поезд идет в Стамбул», «Доверенное лицо», «Власть и слава»), углубились в послевоенные годы. Они целиком определяют роман «Тихий американец» (1955). С особенной силой они звучат в романе «Комедианты» (1966). [31;90]
Как пристрастный наблюдатель, для которого локальные политические распри становятся дополнительным свидетельством реальной общечеловеческой значительности интересующих Грина моральных постулатов, он описывал хронику освободительной борьбы Вьетнама против французских колонизаторов («Тихий американец», 1955), события в Бельгийском Конго («Ценой потери», 1961), в центрально-американской стране, где действуют ультралевые вооруженные группы, подчинившие свою революционную программу тактике террора («Почетный консул», 1973).
Хроника событий, сообщающая фабульное напряжение всем этим книгам, важна Грину прежде всего как повод для осмысления центральных этических конфликтов его творчества. Они стимулируют размышления о приверженности добру, пусть обреченному перед лицом торжествующей бесчеловечности или холодной прагматики, о вере, чаще всего неспособной служить надежной опорой в условиях, когда достоинство человека растоптано и унижено, но тем не менее остающейся предпочтительнее безверия и цинизма, о том, оправдано ли само согласие героев жить, когда реальность настолько уродлива, а их положение в мире практически безнадежно.
Появление нашумевшего в 50-х годах романа «Тихий американец» - романа политически острого и сатиричного - не было неожиданностью. «Католическая» проблематика здесь почти отсутствует. Внимание писателя сосредоточивается на обличении политики, которую проводят в колониях США. Он ставит проблему выбора человеком пути в борьбе, которая ведется народами мира за свое освобождение. Действие происходит в Сайгоне 1952-го. Французы, правившие Индокитаем, стремительно теряют свои позиции во Вьетнаме, страна сотрясается под ударами армии дядюшки Хо, повсюду полно шпионов, работающих на все стороны.
Однако художественное своеобразие книги основывается, прежде всего, на приёме контрастной характеристики двух главных действующих лиц романа, на их непрерывном сопоставлении и противопоставлении. Английский журналист Фаулер, от лица которого идёт рассказ, и молодой американский дипломат Пайл, связанные с самого начала романа далеко не простыми взаимоотношениями.
Олден Пайл, прозванный «тихим американцем» за свою кажущуюся порядочность и моральную уравновешенность, - сотрудник американской миссии экономической помощи. Но, на самом деле, в его обязанности входило организованнее саботажей и провокаций таким образом, чтобы они походили на дело рук вьетнамских коммунистов, борющихся за освобождение своей страны. На руках Пайла кровь многих людей. Но парадокс заключается в том, что Пайл - не только палач, но и жертва. Так как он оказался под влиянием Йорка Гардинга (идеи о том, что Востоку нужна «третья сила» в лице Запада) и Пайл слепо верил этой догме.
Его антиподом был английский репортёр Фаулер - усталый, душевно опустошённый человек, который воспринимает себя как репортёра, задача которого - давать одни факты. Человек, потерявший идеалы и лишённый каких-либо стремлений, Фаулер пытается остаться сторонним наблюдателем той борьбы и злодеяний, которые развёртываются на его глазах, и ищет утешения от страдания в любви.
Именно через образ Фаулера - образ человека, проходящего (как и многие интеллигенты на Западе) сложный путь внутренней борьбы - автор выражает свой протест против колониальной политики Запада во Вьетнаме. По ходу развертывания сюжета, прослеживается динамика этого сюжета. Сначала Фаулер пытается не вмешиваться. Своей главной задачей он считает изложение фактов, как ему вначале кажется, его не касается.
Олден Пайл - представитель экономического отдела американского посольства в Сайгоне, антагонист Фаулера, другого героя романа. Будучи обобщенным изображением вполне конкретных политических сил и методов борьбы на мировой арене, фигура О. П. несет в себе и более глубокий и широкий смысл. Перед нами достаточно знакомый тип человеческого поведения, сформировавшийся именно в XX в., в эпоху острого идеологического противостояния государств и систем, когда идейная убежденность человека, не способного мыслить самостоятельно и критически, оборачивается на психическом уровне своеобразной запрограммированностью суждений и действий, шаблонностью мышления, стремящегося заключить сложность людских отношений в уже готовые рамки и схемы. Для О. П. не существует ничего индивидуального, частного, неповторимого. Все, что он видит, переживает сам, он стремится подвести под систему понятий, соотнести с некими якобы навсегда данными правилами, моделью отношений: свой любовный опыт он сопоставляет с выводами статистики Кинси, впечатления о Вьетнаме - с точкой зрения американских политических комментаторов. Каждый убитый для него либо «красная опасность», либо «воин демократии». Художественное своеобразие романа основано на сопоставлении и противопоставлении двух главных действующих лиц: Фаулера и О. П. Гораздо более благополучным выглядит О. П.: он закончил Гарвард, он из хорошей семьи, молод и довольно богат. Все подчинено правилам морали, но морали формальной. Так, он уводит у своего друга Фаулера девушку, причем объясняет это тем, что ей будет с ним лучше, он может дать ей то, что не может Фаулер: жениться на ней и дать ей положение в обществе; жизнь его разумна и размеренна. Постепенно О. П. превращается в носителя агрессии. «Напрасно я уже тогда не обратил внимания на этот фанатический блеск в его глазах, не понял, как гипнотизируют его слова, магические числа: пятая колонна, третья сила, второе пришествие…» - думает о нем Фаулер. Той третьей силой, которая может и должна спасти Вьетнам, а заодно помочь установлению господства США в стране, по мнению О. П. и тех, кто направляет его, должна стать национальная демократия. Фаулер предупреждает О. П.: «Эта ваша третья сила- это все книжные выдумки, не больше. Генерал Тхе просто головорез с двумя-тремя тысячами солдат, никакая это не третья демократия». Но О. П. переубедить нельзя. Он организует взрыв на площади, и гибнут ни в чем не повинные женщины и дети, а О. П., стоящего на площади, заполненной трупами, волнует ничтожное: «Он взглянул на мокрое пятно на своем башмаке и упавшим голосом спросил: - Что это? - Кровь, - сказал я, - никогда не видели, что ли? - Надо непременно почистить, так нельзя идти к посланнику, - сказал он…» К моменту начала повествования О. П. мертв- он предстает перед нами в мыслях Фаулера: «Я подумал: «Какой смысл с ним говорить? Он так и останется праведником, а разве можно обвинять праведников - они никогда ни в чем не виноваты. Их можно только сдерживать или уничтожать. Праведник - тоже своего рода душевнобольной».
Томас Фаулер - английский журналист, работающий в Южном Вьетнаме в 1951-1955 гг. Усталый, душевно опустошенный человек, во многом схожий со Скоби - героем другого романа Грэма Грина- «Суть дела». Он считает, что его долг - сообщать в газеты только факты, оценка их его не касается, он не хочет ни во что вмешиваться, стремится остаться нейтральным наблюдателем. В Сайгоне Т. Ф. уже давно, и единственное, чем он дорожит, что удерживает его там, - любовь к вьетнамской девушке Фу-онг. Но появляется американец Олден Пайл, который уводит Фуонг. Роман начинается с убийства Пай л а и с того, что Фуонг возвращается к Т. Ф. Но дальше идет ретроспекция. Полиция ищет преступника, а параллельно с этим Т.Ф. вспоминает о Пайле: тот спас его во время нападения вьетнамских партизан, буквально отнеся в безопасное место, рискуя собственной жизнью. Как будто бы добрый поступок? Пайл раздражает Т. Ф. своими идеями, своим безапелляционным поведением, граничащим с фанатизмом. Узнав наконец, что взрыв на площади, устроенный американцами, в результате которого погибли женщины и дети, дело рук Пайла, Т. Ф. не выдерживает и передает его в руки вьетнамских партизан: «Вы бы на него посмотрели… Он стоял там и говорил, что все это печальное недоразумение, что должен был состояться парад… Там, на площади, у одной женщины убили ребенка… Она закрыла его соломенной шляпой». После смерти Пайла как-то сама собой устраивается судьба Т. Ф.: он остается во Вьетнаме - «этой честной стране», где нищета не прикрыта стыдливыми покровами; женщина, некогда легко оставившая его для Пайла, с той же естественностью выгоды легко и грустно приходит теперь назад.
«Политика меня не интересует; я ведь репортёр. Я ни во что не вмешиваюсь.». Но, как сказал ему французский лётчик Труен: «Настанет время и вам придётся стать на чью-либо сторону». Грин превосходно показывает, как Фаулер пытается в себе подавить и затушить голос совести.
В силу специфики своей профессиональной деятельности, Фаулер становится очевидцем тех последствий, которые несёт эта война и для мирных жителей: их жилища уничтожают, а их самих убивают.
Постепенно в Фаулере зреет протест, и он даёт согласие выдать Пайла вьетнамским партизанам, это означало одно - гибель. Своему решению Фаулер даёт такое обоснование: «Он сослепу вламывается в чужую жизнь, и люди умирают из-за его глупости»
Определив своё отношение к Пайлу, Фаулер тем самым определил своё отношение к войне и социально-политической несправедливости. Таким образом, конфликт между американцем Пайлом и англичанином Фаулером призван раскрыть главную проблему книги: какова на деле миссия западной цивилизации во Вьетнаме. Эта политическая проблема для Грина связана с моральной постановкой вопроса: вправе ли вообще один народ решать за другой его судьбу, как и в любви один человек решать за другого, в чём его счастье. Ответ на вопрос заключён в концовке романа. Гибель Пайла определяет позицию самого автора по этому вопросу - каждый народ должен сам решать свою судьбу.
Сила политического обобщения заключалась, с одной стороны, в том, что писатель сумел увидеть носителей смерти и разрушения в благопристойных и «цивилизованных» («тихих») бандитах с университетским образованием (Пайл). С другой - в трактовке образа Фаулера, проходящего, как и многие интеллигенты Запада, сложный путь борьбы.
Динамичные, изобилующие острыми поворотами действия романы Грина уже с 1930-х годов привлекали внимание кинематографистов. Среди экранизаций его прозы выделяются ленты с участием О. Уэллса, Э. Тейлор, Р. Бертона и других звезд Голливуда.
Очередная экранизация романа Грэма Грина подоспела не вовремя. Когда «Тихий американец» (Quiet American) должен был выйти на экраны, произошли события 11 сентября, и премьера была отложена. Не потому, что в фильме много взрывов, так пугающих теперь мир. Просто вопрос о роли Америки в тайных войнах, идущих по всему свету, был признан несвоевременным и бестактным. Но не слишком помогло - фильм вышел в прокат накануне иракского кризиса. Что только подчеркивает проницательность Грэма Грина.
Эту же тему, но в более абстрагированной философской трактовке Грин поставил снова в романе «Ценой потери».
2.5 Возможность и недостижимость этического выбора перед лицом тирании («Комедианты»)
Действие романа происходит на Гаити в первые годы правления диктатора Франсуа Дювалье. Главный герой романа, мистер Браун, от лица которого ведется повествование, возвращается в Порт-о-Пренс из поездки в США, где пытался найти покупателя на свой отель под названием «Трианон»: после прихода к власти Дювалье с его тонтонмакутами (тайной полицией) Гаити совсем перестал привлекать туристов, так что отель теперь приносит сплошные убытки. Однако на Гаити героя влечет не только собственность: там ждет Марта, его любовница, жена посла одной из латиноамериканских стран.
На одном судне с Брауном плывут мистер Смит, бывший кандидат в президенты США, и мистер Джонс, называющий себя майором. Мистер Смит с женой - вегетарианцы, которые собираются открыть на Гаити вегетарианский центр. Мистер Джонс - личность подозрительная: во время плавания капитан получает на него запрос из пароходства. Герой, которого капитан просит присмотреться к Джонсу, принимает его за карточного шулера.
Приехав к себе в отель, герой узнает, что четыре дня назад сюда пришел доктор Филипо, министр социального благосостояния. Почувствовав, что его хотят убрать, он решил избежать пыток и покончить с собой, избрав для этого бассейн «Трианона». Как раз в тот момент, когда Браун обнаруживает труп, в отель являются постояльцы - мистер и миссис Смит. Герой беспокоится, как бы они чего-нибудь не заметили, но они, к счастью, ложатся спать. Тогда он посылает за доктором Мажио, своим верным другом и советником.
В ожидании доктора герой вспоминает свою жизнь. Он родился в 1906 г. в Монте-Карло. Отец сбежал еще до его рождения, а мать, очевидно, француженка, покинула Монте-Карло в 1918 г., оставив сына на попечение отцов-иезуитов в коллеже Явления Приснодевы. Герою прочили карьеру священнослужителя, но декану стало известно, что он играет в казино, и ему пришлось отпустить юношу в Лондон к вымышленному дядюшке, письмо которого Браун легко состряпал на пишущей машинке. После этого герой долго скитался: работал официантом, консультантом издательства, редактором пропагандистской литературы, засылаемой в Виши во время второй мировой войны. В течение некоторого времени он сбывал профанам картины, написанные молодым художником-студийцем, выдавая их за шедевры современной живописи, которые со временем резко подскочат в цене. Как раз в тот момент, когда одна воскресная газета заинтересовалась источником его экспонатов, он получил открытку от матери, приглашавшей его к себе в Порт-о-Пренс.
Прибыв на Гаити, герой застал мать в тяжелом состоянии после сердечного приступа. В результате какой-то сомнительной сделки она стала владелицей отеля - на паях с доктором Мажио и своим любовником, негром Марселем. На следующий день после приезда героя его мать умерла в объятиях любовника, и герой, выкупив за небольшую сумму у Марселя его долю, стал полновластным хозяином «Трианона». Через три года ему удалось поставить дело на широкую ногу, и отель начал приносить неплохой доход. Вскоре после приезда Браун решил попытать счастья в казино, где и познакомился с Мартой, на долгие годы ставшей его любовницей.
Самоубийство доктора Филипо может серьезно повредить герою: помимо вопроса о политической благонадежности наверняка встанет и вопрос об убийстве. Вместе с доктором Мажио герой перетаскивает труп в сад одного из заброшенных домов.
Наутро к герою приходит местный репортер Крошка Пьер, который рассказывает, что мистер Джонс попал в тюрьму. В попытке выручить попутчика герой едет к британскому поверенному в делах, но тот отказывается вмешиваться. Тогда герой вместе с мистером Смитом идет на прием к министру иностранных дел в надежде, что тот замолвит за Джонса словечко перед министром внутренних дел. На следующий день герой посещает Джонса в тюрьме, где тот в его присутствии пишет какое-то письмо, а еще через день встречает Джонса в публичном доме, где он развлекается под охраной тонтонмакутов. Начальник тонтонов капитан Канкассер называет Джонса важным гостем, намекая, что тот предложил диктатору какое-то выгодное дельце.
Между тем мистер Смит очарован Гаити и не хочет верить в творящиеся здесь насилие и произвол. Не разубеждают его даже несостоявшиеся похороны доктора Филипо, во время которых у него на глазах тонтоны забирают у несчастной вдовы гроб с телом мужа, так и не дав предать его земле. Правда, поездка в искусственно создающийся мертвый город Дювальевиль, для строительства которого пришлось согнать с земли несколько сот человек, оставляет у Смита тяжелое чувство, но даже после того, как новый министр социального благосостояния вымогает у него взятку за создание вегетарианского центра, мистер Смит все еще продолжает верить в успех.
Вечером того же дня героя навещает британский поверенный. Когда разговор заходит о Джонсе, он намекает, что тот был замешан в какой-то афере в Конго.
Позже к герою заходит молодой Филипс, племянник покойного доктора. Когда-то поэт-символист, теперь он хочет создать отряд повстанцев, чтобы бороться с диктаторским режимом. Прослышав, что Джонс - майор с большим опытом боевых действий, он обратился к нему за помощью, но получил отказ, так как Джонс ведет какие-то дела с правительством и рассчитывает сорвать солидный куш.
Через пару дней герой отвозит своего дворецкого Жозефа на вудуистскую церемонию, а когда возвращается, к нему вламывается капитан Канкассер со свитой. Оказывается, накануне мятежники совершили налет на полицейский участок, и Канкассер обвиняет героя в соучастии. От расправы героя спасает миссис Смит.
На следующий день власти проводят акцию устрашения: в отместку за налет ночью на кладбище при свете юпитеров должны быть расстреляны заключенные городской тюрьмы, не имеющие к налету никакого отношения. Узнав об этом, Смиты принимают окончательное решение об отъезде. Впрочем, этому решению предшествует беседа мистера Смита с министром социального благосостояния, который подробно разъяснил американцу, с помощью каких махинаций можно нажиться на строительстве вегетарианского центра. Смит чувствует свою полную беспомощность что-то изменить в этой стране.
Позже герой получает от Джонса предложение стать компаньоном в его афере, но благоразумно отказывается, а уже ночью Джонс, потерпевший полное фиаско, приходит к герою просить защиты. Они просят капитана «Медеи» взять Джонса на борт, но тот обещает сразу же по прибытии в США сдать Джонса властям. Джонс отказывается - очевидно, за ним числится какое-то серьезное преступление, и герой везет его в посольство латиноамериканской страны, где посол - муж Марты.
Вскоре герой начинает ревновать любовницу к Джонсу: она теперь вечно спешит домой, думает и говорит только о майоре… Поэтому герой сразу хватается за идею доктора Мажио отправить отставного вояку инструктором к Филипс, возглавившему на севере Гаити небольшой партизанский отряд.
Джонс с радостью принимает это предложение, и они с Брауном отправляются в путь. Пока они где-то в горах ночью на кладбище дожидаются встречи с повстанцами, Джонс рассказывает правду о себе. Из-за плоскостопия он был признан негодным к воинской службе и в Бирме не участвовал в боевых действиях, а работал «главным по зрелищному обслуживанию воинских частей». Все рассказы о его героическом прошлом всего лишь байки, и он такой же комедиант, как и другие, играющие каждый свою роль. Кстати, его сделка с властями не состоялась вовсе не потому, что Джонсу не подошли их условия, - просто капитану Канкассеру удалось выяснить, что Джонс - аферист.
Партизаны опаздывают на встречу, и Браун не может больше ждать. Однако у выхода с кладбища его уже поджидает капитан Канкассер со своими людьми. Герой пытается объяснить, что у него сломалась машина и он застрял, но тут замечает у себя за спиной Джонса, не имеющего понятия об элементарных правилах конспирации. Отступать некуда… Брауна и Джонса спасают подоспевшие повстанцы.
Теперь герою нельзя возвращаться в Порт-о-Пренс, и он с помощью Филипо нелегально переходит границу Доминиканской республики. Там, в столице, городе Санто-Доминго, он встречает чету Смитов. Мистер Смит ссужает его деньгами и помогает устроиться компаньоном к другому их попутчику по «Медее», господину Фернандесу, который держит в Санто-Доминго похоронное бюро. Во время поездки по делам герой вновь оказывается возле границы с Гаити и встречает там разоруженный доминиканскими пограничниками отряд Филипо. Отряд попал в засаду и ради своего спасения был вынужден перейти границу. Один только Джонс отказался покинуть Гаити и, вероятнее всего, погиб. Во время заупокойной мессы по убитым герой встречает Марту, которая здесь проездом, - её мужа перевели в Аиму. Но эта встреча не пробуждает в нем никаких чувств, словно их отношения были лишь случайным порождением мрачной атмосферы Порт-о-Пренса.
Критика реакционных режимов, поддерживаемых и финансируемых США («республика» Дювалье), становится беспощадной в романе «Комедианты». В этой книге Грин впервые противопоставляет силам реакции направляющую волю коммуниста и героическую практику борцов партизан в ней развернута полемика персонажей о возможности или недостижимости свободы этического выбора перед лицом тирании, стремящейся поставить под контроль даже самые сокровенные сферы человеческого существования.
Если в «Тихом американце» эта тема лишь намечена, то в «Комедиантах» Грин показывает, где подлинные герои, на чьей стороне будущее.
Действие романа «Комедианты» происходит в 1965 году. В отсталой и полунищей стране безнаказанно хозяйничают тонтон-макуты - головорезы в черных очках. Народ, задавленный террором, бесправен и запуган, и лишь отчаянные партизаны действуют в непроходимых горах страны. Усталый скепсис и ирония, обычные у Грина, звучат в этой книге с первых ее строк и до последних. Свой роман Грин назвал иносказательно и с глубоким ироническим подтекстом: комедиантами он назвал трех персонажей, направляющихся на Гаити, - Брауна, Смита и Джонса. Их фамилии, говорит автор, «безличные и взаимозаменяющиеся, как маски комедиантов». Размышляя над тем, что толкает его на возвращение в страну, где он владеет гостиницей, Браун - состоятельный человек с биографией авантюриста - приходит к выводу: «Жизнь - комедия, а вовсе не трагедия, к которой меня готовили, и мне кажется, что на этом корабле с греческим названием нас гнал к последнему краю комедии какой-то всесильный шутник».
Но несмотря на скепсис автора, на противоречивость книги, финал «Комедиантов» зовет к идейной принципиальности, даже к активной борьбе. «Мы гуманисты, мой друг, и я предпочту кровь на своих руках, чем воду, как Понтий Пилат», - пишет, ожидая смерти, гаитянин доктор Мажьо англичанину Брауну. Объективно именно Мажьо, а не кто-либо другой, - герой романа, а ведь он активный и убежденный деятель гаитянского Сопротивления и коммунист.
Лучшие страницы романа не те, где устало философствует Браун или паясничает авантюрист Джонс, - лучшие главы замечательной книги сдержанно и с огромным мастерством рисуют режим Дювалье и великое мужество людей, оказывающих ему сопротивление. Для этих людей жизнь отнюдь не комедия, и они умирают за свои убеждения.
Новеллы «Комедии из жизни пола» (1968) и в особенности роман-фарс «Путешествие с моей тетушкой» (1969) возвращают Грина к манере, которая превалировала в его романе «Наш человек в Гаване». Сам Грин называет «Путешествие с моей тетушкой» «книгой смерти». Эта мрачная буффонада говорит о моральной и идейной деградации и может быть истолкована как убийственная автоирония. В книге много горечи и скептицизма, но еще больше усталости.
.6 Борьба нравственности и цинизма («Доктор Фишер из Женевы…»)
В жанровом отношении все романы Грина синтетичны, в них объединяются элементы политического детектива с психологическим и социальным романом. Автор визуализирует для читателя этические понятия нравственности и цинизма, борьбу добра и зла. Грин полагал, что задача писателя заключается в выражении "сочувствия любому человеческому существу". Более всего Грина интересует состояние человека в момент нелегкого выбора. Его герой существует в легко узнаваемой социально-политической ситуации, а внешняя реальность вынуждает индивида принимать решения, исход которых зачастую трагичен.
В романе "Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бомбой" магнат доктор Фишер, ставя своеобразный эксперимент, выясняет, каковы границы жадности и до какой степени унижения и опасности могут дойти люди, чтобы заполучить роскошные подарки.
Доктора Фишера поражают не прогнозируемые пороки гостей, так как он хорошо знает своеобразную натуру и безмерные аппетиты богатых людей, а отказ мужа дочери, человека небогатого, от навязанной глумливой игры. Финал романа многозначен, автор добивался того, чтобы читатель, изумленный неожиданной концовкой, задумался над глубочайшей философской проблемой: что есть суть и смысл человеческого бытия.
2.7 Бог, дама, валет. «Конец одного романа»
«Конец одного романа» по определению автора, эта книга - «великий роман о сексе». Классик английского психологического романа, профессиональный разведчик и сотрудник дипломатического ведомства впервые решился здесь на что-то интимное и автобиографическое. В результате рассказ о трагическом адюльтере внес коррективы и в настоящую любовную историю, послужив уликой супружеской измены: обманутый муж узнал в книге себя и потребовал от жены, которая действительно была любовницей Грэма Грина, объяснений.[8]
До предела, казалось бы, обыденная и жизненная история о любовном треугольнике превращается в романе Грина в мрачный фантом. Герои чувствуют себя естественно и уютно в военном и послевоенном Лондоне, с его пустующими улицами и забитыми фанерой окнами. Грин показывает психологию человека, привыкшего жить в окружении врагов. В этом искаженном страхом и подозрительностью мире любовная связь больше всего похожа на секретную спецоперацию: здесь правду можно узнать только из чужих писем и дневников, неверность женщины подтверждается частным сыском, а тайные свидания проходят под звуки падающих бомб. «В те годы ощущение счастья потихоньку умирало. Счастливыми бывали дети, пьяницы, больше никто», - мимоходом замечает повествователь. После смерти любовницы герой будет проклинать себя за ревность, за неспособность быть счастливым, но уже не сможет преодолеть свою параноидальную одержимость: ненависть к несуществующему сопернику превратится в ненависть к Богу, отобравшему у него женщину. Католическая истерия героини отчасти отражает религиозные поиски самого Грина, которому не терпится в результате тщательной слежки обнаружить на месте преступления Бога. Мистические опыты в сочетании со шпионской скрытностью, декадентский эротизм умирающего тела, осенняя сырость, пневмония -. за всем этим стоит настойчивая попытка с помощью классической дедукции добраться до Бога и уличить Его в предательстве, если уж не удалось уличить в измене возлюбленную. Но такие преступления вне компетенции частного сыска: автору так и не удается произнести в финале торжествующее «элементарно!», чтобы наконец стряхнуть с себя навязчивый бред. [8]
Не удалось этого сделать и в жизни. В 1978 году Грин попытался добиться встречи с умирающей от рака Кэтрин Уолстон, прототипом героини, но она отказалась его видеть, вновь заставив писателя задуматься над вопросами без малого тридцатилетней давности. И почти закономерно, что после ее смерти между Грином и Гарри Уолстоном - между любовником и мужем - завязывается своеобразная дружба, в точности как это было «предсказано» в «Конце одного романа». [8]
После "Конца романа" - одной из лучших мелодрам всех времен и народов (наряду, например, с "Госпожой Бовари" и "Дьяволом во плоти") вы измените свое мнение о Грэме Грине. Конечно, писатель по-прежнему выясняет свои запутанные отношения с Господом Богом; по-прежнему его герои - беспомощны и трогательны, по-прежнему они лгут самим себе, маскируя любовь показным равнодушием, ревностью или деловым энтузиазмом (но врать Богу, в которого не верят, святые грешники Грэма Грина - не могут). Кроме того, в "Конце одного романа" вы обязательно узнаете себя, обнаружите свою маскируемую незащищенность в ком-нибудь из героев, поэтому просто не сможете остаться равнодушным. Даже (или тем более?) если мысли о Боге вас никогда не тревожили, грэмгриновская парадоксальность ("Никто так не понимает христианства, как грешник. Разве что святой") лишит вас невинности. [39]
Трогательны не только герои, но и сам текст - похож на хрупкую китайскую вазу, которую страшишься разбить. Хочется бережно стирать с нее пыль. Каждая деталь этого текста - воплощенная мечта Гумилева о том, чтобы Творец превратил его в персидскую миниатюру, каждая деталь - печальный знак не замечаемой вечности. Впрочем, "Конец одного романа" был экранизирован даже дважды: режиссеры просто не могли пройти мимо столь органичного, столь услужливо визуализированного автором текста.
В один из дождливых лондонских вечеров 1946-го года писатель встречает знакомого, жена которого изменяет ему, и сейчас - неизвестно где. Знакомый не знает наверняка, что его жена и писатель два года назад были любовниками. Тогда, в 1944-м, во время любовного свидания, в дом попала бомба, и писатель несколько минут не подавал признаков жизни. В этот же день любимая внезапно оставила его… После встречи с мужем возлюбленной писателя съедает ревность, он хочет знать, из за кого же его бросили… Дневник, который добывает для писателя частный сыщик, внезапно открывает ему совершенно неожиданную и такую радостную истину… Однако в таких драмах не бывает хэппи-энда.
В финале парадоксалист увидит "ужасную странность милосердия Божьего" (так определял тему "Конца одного романа" сам Грэм Грин), мистик - кару за нарушенный обет (Сара пообещала Богу оставить любимого, если он воскресит его). Возможно, сложное отношение к вере для Грина значило больше, чем парадоксальность человеческих чувств. Все так запутано, все переплетено: любовь (Христос) и ревность (Иуда), комедия (ревности) и трагедия (любви), - и, вместе с тем, все так ясно. Маскируемое (любовь) или игнорируемое (вера в Бога) чувство прорвется так, что мелодрама может даже обернуться трагедией. И этот обрыв - внезапен, лишен мотивов. Ну, зачем, например, бросилась в Волгу Катерина? Видимо, отношения с Богом были столь несовместимы с жизнью… Финал, преодолевающий механицизм (500 слов в день - ритуал писателя; ежедневные отчеты - ритуал обманутого мужа) пустой без любви (к Богу ли?) жизни. Тайна, словно ундина, все равно вывернется. А формула истории - слишком малая часть этой книги. [39]
2.8 «Почетный консул»
Действие происходит в маленьком аргентинском городке на границе с Парагваем в конце 1960-х - начале 1970-х гг. Главный герой - врач Эдуардс Пларр, политический эмигрант из Парагвая, откуда уехал с матерью четырнадцатилетним подростком. Его отец, по происхождению англичанин, борец против режима Генерала (имеется в виду диктатор Стреснер), остался в Парагвае, и герой ничего не знает о его судьбе: убит ли он, умер ли от болезни или стал политическим заключенным. Сам доктор Пларр учился в Буэнос-Айресе, но переехал в этот северный городок, где было легче получить врачебную практику, где были живы воспоминания об отце, с которым он много лет назад расстался на том берегу Параны и где он был подальше от матери, ограниченной мещанки, для которой главный смысл жизни состоял в поедании бесчисленных пирожных. Мать доктора живет в столице, и он раз в три месяца навещает её. [39]
Помимо доктора в городке живут еще два англичанина - преподаватель английского языка доктор Хэмфрис и почетный консул Чарли Фортнум. В круг общения главного героя входит и писатель Хорхе Хулио Сааведра, который пишет длинные, скучные романы, преисполненные духа machismo (культ мужской силы и доблести), неотъемлемой черты латиноамериканцев.
В этот день доктору не хочется возвращаться домой - он боится, что позвонит Клара, жена Чарли Фортнума, которая давно состоит с ним в любовной связи и ждет от него ребенка. Сам почетный консул приглашен на обед к губернатору, чтобы быть переводчиком у почетного гостя - американского посла. Доктор не хочет с ней встречаться, так как опасается, что Фортнум слишком рано вернется домой и застанет их на месте преступления. Поужинав с Хэмфрисом и сыграв две партии в шахматы, доктор едет домой.В два часа ночи его будит телефон - звонят переправившиеся из Парагвая подпольщики, решившие захватить американского посла, чтобы обменять его на политических заключенных. Среди «революционеров» - два одноклассника доктора, которым он по дружбе сообщил сведения о местонахождении посла. Они просят его срочно приехать, потому что заложник при смерти. Доктора мучают дурные предчувствия. [39]
Его привозят в бидонвиль, квартал бедноты, где никогда не просыхает грязь, нет питьевой воды и каких бы то ни было удобств и бегают рахитичные, больные от недоедания дети. Заложника держат в одной из хижин. Он без сознания от передозировки снотворного. Войдя к больному, доктор узнает в нем почетного консула Чарли Фортнума, которого захватили вместо посла. Очнувшись, Фортнум тоже узнает доктора. Пларр советует его отпустить, но его друзья: бывший священник Леон Ривас и Акуино Рибера - боятся ослушаться руководителя группы Эль Тигре. К тому же они надеются в обмен на жизнь Фортнума потребовать освобождения десяти политзаключенных, в том числе отца доктора (за американского посла они собирались просить двадцать). Тщетно Пларр пытается доказать, что почетный консул слишком мелкая сошка, чтобы ради него американцы стали ссориться с Генералом.
Доктор Пларр вспоминает, как он познакомился с Фортнумом. Как-то через несколько недель после его приезда из Буэнос-Айреса доктор проходил мимо Итальянского клуба - небольшого ресторанчика, где повар-венгр умел готовить только гуляш, - и его окликнул доктор Хэмфрис. Ему нужна была помощь, чтобы отвезти в стельку пьяного Фортнума домой. Сначала Фортнум рвался в публичный дом, но затем согласился, чтобы доктор отвез его в консульство, и по дороге болтал всякий вздор, рассказывая, в частности, как однажды вывесил британский флаг вверх ногами, а Хэмфрис донес на него послу. У доктора от этой встречи остался неприятный осадок.
Месяца через два доктору понадобилось заверить кое-какие документы, и он отправился в консульство. Фортнум его не узнал, за документы взял тысячу песо без расписки и рассказал, что был когда-то женат, но жену не любил, хотя мечтал иметь детей; что отец его был тиран; что как дипломат имеет право раз в два года выписывать из-за границы машину, которую можно выгодно продать… Доктор прописывает ему лекарство от давления и советует бросить пить. [39]
Через два года доктор наконец отваживается посетить заведение сеньоры Санчес. Приходит он туда в сопровождении Сааведры, который после тщетных попыток объяснить что-то доктору относительно принципов своего творчества уходит с одной из девиц. Внимание же доктора привлекает девушка с родинкой на лбу, которая только что проводила клиента, но пока доктор борется с чувством брезгливости, она уходит с новым посетителем. Когда доктор примерно через год снова наведывается туда, девушки с родинкой уже нет.
Случайно в посольстве Пларр узнает, что Фортнум женился, и когда тот вызывает доктора к себе в поместье, чтобы осмотреть заболевшую жену, Пларр узнает в ней девушку с родинкой. Фортнум очень дорожит Кларой, хочет сделать её счастливой. Возвращаясь от консула, Пларр неотступно думает о ней.
…Утром после похищения доктор едет навестить Клару в поместье Фортнума, Там он встречает начальника полиции полковника Переса, В ответ на вопросы полковника доктор так неумело врет, что рискует навлечь на себя подозрения. Полицейский догадывается, что Фортнума похитили по ошибке.
Позже доктор вспоминает свою первую встречу с одноклассниками, ставшими борцами с парагвайским режимом. Акуино рассказывал о пытках, которые ему пришлось перенести, - на правой руке у него недостает трех пальцев. Подпольщикам удалось отбить Акуино, когда его перевозили из одного полицейского участка в другой. Доктор согласился им помочь в надежде узнать что-либо об отце.
Придя в себя, Чарли Фортнум пытается узнать, что его ждет. Почувствовав в Леоне священника, он пробует его разжалобить, но тщетно. Отчаявшись уговорить похитителей его отпустить, Чарли Фортнум пытается бежать, но Акуино ранит его в лодыжку. [39]
Тем временем Пларр просит британского посла, чтобы тот способствовал освобождению Фортнума, но посол давно мечтает избавиться от почетного консула и лишь советует доктору от имени Английского клуба их города обратиться в ведущие газеты Англии и США. Полковник Перес скептически смотрит на эту затею: только что от бомбы террориста взорвался самолет, погибли сто шестьдесят человек, так кто же после этого станет беспокоиться о каком-то Чарли Фортнуме?
Пларр пытается убедить Сааведру и Хэмфриса подписать его телеграмму, но оба отказываются, Сааведра, получивший недавно недоброжелательный отзыв в прессе, желает привлечь к себе внимание общественности и предлагает себя в качестве заложника вместо Фортнума. С этой новостью Пларр и выходит на центральные газеты.
Вернувшись домой, он застает у себя Клару, но её признание в любви прерывает приход полковника Переса. Во время его посещения звонит Леон, и доктору приходится на ходу придумывать объяснения. Полковник говорит, что с точки зрения здравого смысла нелогично спасать такого старика, каким является отец доктора, и намекает, что, выдвигая требование о его освобождении, похитители платят доктору за какую-то помощь. Его интересует и то, каким образом похитители могли узнать программу пребывания американского посла в их городке. Впрочем, выяснив, что Клара здесь, у доктора, полковник истолковывает его действия на свой лад. Только перед самым уходом он сообщает, что на самом деле отец доктора убит при попытке к бегству, которую предпринял вместе с Акуино.
Когда снова звонит Леон, доктор в лоб спрашивает его об отце, и тот признается, что он погиб. Тем не менее доктор соглашается приехать и сделать Фортнуму перевязку, но его тоже оставляют заложником. Обстановка накаляется - предложение Сааведры никто не воспринял серьезно; британское правительство поспешило откреститься от Фортнума, заявив, что он не член дипломатического корпуса; у Диего, одного из «революционеров», сдали нервы, он попытался бежать и был застрелен полицией; бидонвиль облетал полицейский вертолет… Пларр объясняет Леону, что их затея провалилась. [39]
Леон собирается убить Фортнума, иначе захват заложников больше никогда ни на кого не подействует, но пока они ведут бесконечные дискуссии, во дворе раздается усиленный динамиками голос полковника Переса. Он предлагает сдаться. Первым должен выйти консул, за ним по очереди все остальные; любого, кто выйдет первым, помимо консула, ждет смерть. Похитители снова начинают спорить, а Пларр идет к Фортнуму и вдруг узнает, что тот слышал, как он говорил о своей связи с Кларой. В этот драматический момент Пларр сознает, что не умеет любить и что жалкий пьянчужка Фортнум в этом смысле выше его. Не желая, чтобы Фортнума убивали, он в надежде переговорить с Пересом выходит из дома, но его смертельно ранят. В результате полицейской акции гибнут все, и лишь Фортнум остается в живых.
На похоронах Пларра Перес говорит, что доктора убили «революционеры». Фортнум пытается доказать, что это дело рук полиции, но его никто не хочет слушать. Представитель посольства сообщает Фортнуму, что его отправляют в отставку, хотя и обещают наградить.
Но больше всего Фортнума бесит безучастность Клары: ему трудно понять, почему она не переживает смерть любовника. И вдруг он видит её слезы. Это проявление чувства, пусть даже к другому мужчине, пробуждает в нем нежность к ней и к ребенку, которого он любит, несмотря ни на что. [39]
Заключение
Творческий путь Грэма Грина начался в конце 20-х годов, после публикации романа «Человек внутри». Он создает остросюжетные книги, считая, что роман по своей природе драматичен. Писатель видит занимательный роман и серьезный. Для занимательного романа характерен, по его мнению, детективный сюжет, приключенческая фабула и печальная концовка: «Продается ружье», «Доверенное лицо». Для серьезного романа характерны элементы детектива, здесь присутствует тема криминального действия, включая социальный момент: «Меня создала Англия», «Третий человек».
В романах Грина есть преступления, убийство, жестокость, но они освещены с психологической глубиной и в трагическом свете, связанным с постановкой социальных и нравственных проблем.
В ранних романах Грина ощутима традиция Джозефа Конрада, выразившаяся в интересе к одиноким отверженным людям, жизнь которых полна опасностей и страданий. Драматические характеры и сцены в романах Грина достигают часто трагической силы благодаря остроте психологических конфликтов. Грина волнует проблемы счастья, долга и совести, доверия и доброты, достоинства и ответственности и он поднимает их, стремясь отыскать и утвердить нравственные основы личности, живущие в страшном мире, полном жестокости, предательства и ненависти.
Грин-католик хочет опереться на христианскую мораль, учение церкви, но как реалист видит противоречие христианству. Католики у него представлены не святошами, а обыкновенными людьми.
В последующих романах Грин отходит от темы католичества. Трагедию личности он видит теперь не в сфере нравственно-религиозных противоречий, а в сфере конфликтов политического характера. Грин становится одним из видных писателей, автор антиколониальных романов.
Грин всегда остается верен манере, которую называют «гриновской». Характерная черта ее - богатая оттенками ирония. Чаще всего горькая и пропитанная скептицизмом, ирония Грина обычно сочетается и даже опирается на парадокс, который подчеркивает и выявляет идейную позицию автора.
Верные сыны церкви (как Пинки в романе «Брай-тонский леденец») оказываются бандитами, «грешники», нарушающие веления церкви (как Скоби в романе «Суть дела»), проявляют самопожертвование и подлинную любовь к людям. Ревнители веры (Луиза в том же романе) эгоистичны и бездушны. Суд над «чистоплотным» и «тихим» Пайлом (в «Тихом американце») творит неисправимый на первый взгляд циник и скептик Фаулер, а избалованный славой и успехом, но возненавидевший западную цивилизацию Керри находит смысл жизни в затерявшемся в джунглях Конго лепрозории («Ценой потери»). Найдя счастье, он должен бессмысленно погибнуть от руки фанатичного католика Рикера, охваченного ревностью, которая не имеет оснований.
Парадоксальность образов и даже самой композиции книг Грина определяется убеждением писателя в мнимости тех ценностей, которые принято считать бесспорными, убеждением его в том, что под маской добродетели, как правило, скрывается бездна пороков.
Другая особенность гриновской манеры - лаконизм письма, который сочетается с глубоким и выразительным подтекстом. Подтекст в романах Грина (и в диалогах, и в описаниях) часто передает важнейшие мысли автора, договаривает то, что остается в тексте недосказанным.
Выросший на книгах Дж. Конрада и приверженный созданной этим прозаиком литературе «экзистенциального приключения», Грин почти неизменно заставлял своих персонажей искать «путей бегства» (так озаглавлена автобиографическая книга, 1980) от «скуки», под которой им понималась бесцветная и стерильная повседневность общества, основывающегося на выдохшейся либеральной традиции.
Католицизм, который никогда не был у Грина последовательным, притягивал его тем, что пробуждал «способность к ощущению вины и к ее преодолению». Герои, испытав это чувство вины как за собственные человеческие слабости, так и за радикальное несовершенство Творения, испытывают себя соприкосновением с действительностью, в которой «царят несправедливость, жестокость и ложность», ценя опыт приобщения к ней, поскольку «тут можно любить человека почти так, как его любит Бог, зная о нем самое худшее».
Грин не навязывает читателю свою точку зрения. Именно поэтому романы Грина требуют внимательного чтения. Иногда одна деталь, одно слово, полный содержанием намек подсказывают читателю цепь причин и следствий, раскрывают внутренний облик персонажа, скрытый за обманчивой внешностью.
Незначительными на первый взгляд штрихами Грин помогает ориентироваться в лабиринте людей и отношений, подсказывает свое понимание того, что происходит в действительной жизни. Иногда эти штрихи носят символический характер, как, например, наручники в романе «Суть дела», позволяющие предвидеть мрачный конец героя.
Тонкие оттенки мысли художника передаются неожиданными оригинальными словесными образами. Слова при этом тщательно взвешены и отобраны. Многие из тех неожиданных, оригинальных образов-сопоставлений, которые рассыпаны по книгам Грина, остаются в памяти как афоризмы.
Иногда они лиричны, иногда намеренно грубы, даже натуралистичны, но всегда блестяще служат своему назначению, помогая читателю проникнуть в суть изображаемого. Словесный стиль Грина, как и все его творчество, свидетельствуют об исключительном мастерстве большого художника.
Созданные им яркие, неоднозначные и противоречивые как сама жизнь образы привлекают все новых и новых читателей. Именно поэтому произведения Грэма Грина продолжают жить, заставляя сострадать, негодовать и радоваться вместе с его героями.
Список литературы
1.Аникин Г.В. «История английской литературы», М. «Просвещение» 1997
2.Аверинцев С. Послесловие к роману Г. Грина "Сила и слава". // ИЛ - М., 1987. - № 2.
.Анджапаридзе Г. Возможен ли ответ на вечные вопросы бытия?:(Грэм Грин и его романы). // Грин Г. Избранное.- М., 1990.
.Бэлза С. В поисках "сути дела". // Грин Г. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1992.- Т. 2.
.Бэлза С. В поисках сути дела. // Грин Г. Путешествие без карты. - М., 1989.
.Бэлза С. Новое "Евангелие от Дон Кихота". // Грин Г. Монсеньер Кихот: Роман. - М., 1989.
.Березин Владимир //Жизнь глазами эксцентрика//Книжное обозрение//www.knigoboz.ru
.Варгас Льоса М. Правда о вымыслах./ Пер. с исп. Богомоловой Н. // ИЛ - М., 1997. - № 5.
.Винокурова Галина //О неизвестных ранее в России рассказах Грэма Грина/infoart.udm.ru/
.Грэм Грин: Биобиблиогр. указ. / Сост. и авт. предисл. Ю. Г. Фридштейн. - М.: Рудомино, 1996.- 192 с.;
.Днепров В.Д. Вера и безверие // Днепров В. Д. Литература и нравственный опыт. М., 1970.
.Ивашева В. Грэм Грин // Ивашева В. Судьбы английских писателей. М., 1989.
.Ивашева В. Большой художник и необыкновенный человек. // Грин Г. Избр. произведения: В 2-х т. - М., 1986.
.Истина, которую знает Грэм Грин… Или история его жизни с публикациями и замалчиваниями. \ Беседу вел Сабов Д. // Мир человека. - М., 1989.
.Ивашева В. На последнем крае комедии: Грэм Грин. // Ивашева В. Английские диалоги, М., 1971;
.Ивашева В. Парадоксы сознания.// Ивашева В. Что сохраняет время, М., 1979;
.Ивашова В.В. «Английская литература ХХ в.», М., «Просвещение»,1967
.Королева, М.Э. «Философский камень» Грэма Грина (по роману «Суть дела») // Проблемы филологических наук: Материалы постоянных научных семинаров. Калининград: Изд-во КГУ, 2000. С. 54-58.
.Королева, М.Э. Фрагмент как форма психологического раскрытия главного героя в романе Г. Грина «Суть дела» // Романтизм: два века осмысления. Материалы межвуз. науч. конференции. Калининград: Изд-во КГУ, 2003. С. 170-178.
.Королева, М.Э. О некоторых принципах композиции и формах художественного мышления в романе Г. Грина «Суть дела» // Проблемы истории литературы: Сборник статей. Вып. 17 / Под ред. А.А. Гугнина. М.; Новополоцк, 2003. С. 73-79.
.Королева, М.Э. Экзистенциальный тип мышления как метасодержательная категория // Проблемы истории литературы: Сборник статей. Вып. 18 / Под ред. А.А. Гугнина. М.; Новополоцк, 2004. С. 213-221.
.Королева, М.Э. Историко-философская концепция Г. Грина в романе «Сила и слава» // Проблемы истории литературы: Сборник статей. Вып. 19 / Под ред. А.А. Гугнина. М.; Новополоцк, 2005. С. 251-264.
.Королева, М.Э. Одиночество персонажей как форма бытия в романе Г. Грина «Сила и слава» // Вестник Поморского университета. Серия «Гуманитарные и социальные науки». 2006. № 6. С. 241-246
.Лодж Д. Разные жизни Грэма Грина. / Пер. с англ.. Макаровой.// ИЛ - М., 2001. - № 12.
.Лялько С. В. Тема дьявола в романе Грэма Грина "Доктор Фишер из Женевы, или ужин с бомбой". // Киевский университет. - Киев, 1992.
.Мень А. Трудный путь к диалогу: О романе Грэма Грина "Монсеньер Кихот". // ИЛ, 1989.- № 1.
.Метлина С. М. Поздние романы Грэма Грина в зеркале англоязычной критики. // Вестн. Моск. ун-та., Сер.9, Филология.- М., 1999. - № 6.
.Палиевский П.В. фантомы: Человек буржуазного мира в романах Грэма Грина.// Палиевский П. В. Пути реализма. М., 1974
.Sheldon M. Graham Greene: The man within.- London: Heinemann, 1994;
.Sherry N. The life of Graham Greene: Vol. 1-2.- London: Cape, 1989-1994;
.Smith G. The achievement of Graham Greene.- Brighton: Harvester press, 1986.
.Фридштейн Ю.Г. Грэм Грин. Биобиблиографический указатель. М., 1996.
.Филюшкина С. Испанские мотивы в романе Г. Грина "Монсеньор Кихот". // Вестн. Воронеж. гос. ун-та - Воронеж, 1997. - Вып. 2.
.Филюшкина С. Литературные аллюзии и реминисценции в художественной системе Грэма Грина. // Вестн. Воронеж. гос. ун-та - Воронеж, 1996. - Вып. 1.
.Филюшкина С. Нет, не песчинка!: (Гнев и боль Латинской Америки и нравственные искания Грэма Грина). // Подъем. - Воронеж, 1987. - № 10.
.Филюшкина С. Нравственные уроки Грэма Грина. // Филолог. записки. - Воронеж, 1998. - Вып. 10.
.Энциклопедия «Кругосвет», 2007//www.krugosvet.ru
.Юлия Вишневецкая //Бог, дама, валет.// «Эксперт» №6(360) / 17 февраля 2003
.Краткое содержание произведений//briefly.ru