Проблема характера в 'Мёртвых душах' Н.В. Гоголя и в западноевропейском романе XIX в

Проблема характера в 'Мёртвых душах' Н.В. Гоголя и в западноевропейском романе XIX в

Филологический факультет

Кафедра Языки и общение

Специальность: Лингвистика и межкультурная коммуникация

Работа на степень магистра

Проблема характера в «Мёртвых душах» Н.В.Гоголя и в западноевропейском романе XIX в.

Научный руководитель:

доктор филологии, конференциар

Топор Г.Г.

Кишинэу, 2014

Содержание

Введение

Глава I

Своеобразие решения проблемы характера в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя и в «Человеческой комедии» О. де Бальзака

Глава II

Особенности изображения характера в «Мёртвых душах» Н.В.Гоголя и в английском романе XIX в.

Заключение

Библиография

Введение

Тема «Н.В.Гоголь и проблемы западноевропейского романа» широка, многообразна и может быть поставлена в самых различных аспектах. Принимая во внимание её сравнительную неразработанность, не ставим себе задачей исчерпать все возможности этой темы, а ограничиваемся лишь попыткой типологически-сопоставительного анализа характера в «Мёртвых душах» и в современных Н.В.Гоголю аналогичных произведениях повествовательного жанра, в частности западноевропейского романа XIX в. Произведения О. де Бальзака, Ч.Диккенса и В.Теккерея - таков в основном круг литературных явлений, с которыми непосредственно сопоставляется в настоящей работе поэма Н.В.Гоголя. Таким образом, цель настоящей работы - исследовать своеобразие гоголевских принципов создания характеров в сопоставлении их с принципами обрисовки характеров в западноевропейском романе XIX в.

Цель определяет задачи исследования:

подвергнуть критическому осмыслению и обобщению наиболее интересные и значительные работы по исследуемой проблеме;

рассмотреть в сравнительно-типологическом аспекте изображение характера в «Мёртвых душах» Н.В.Гоголя и в произведениях О. де Бальзака, Ч.Диккенса и В.Теккерея, выявляя и точки соприкосновения, и своеобразие решения данной проблемы;

выявить способы раскрытия характера в гоголевской поэме и в романах западноевропейских авторов;

раскрыть национальное своеобразие гоголевского характера, обусловленном особыми путями развития реализма в русской литературе.

Цель и задачи определяют структуру работы. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

В первой главе работы - Своеобразие решения проблемы характеров в «Мёртвых душах» Н.В.Гоголя и в «Человеческой комедии» О. де Бальзака − выявляются наиболее типологически родственные гоголевским персонажам герои знаменитой бальзаковской эпопеи. Речь идёт о Гобсеке, банкире Нусингене, т. к. они непосредственно сопоставимы с гоголевскими «хозяевами» и «приобретателями». Также особое внимание уделяется изображению чиновничества в «Мёртвых душах» и в романе О. де Бальзака «Чиновники». характер душа гоголь литература

Во второй главе − Особенности изображения характера в «Мёртвых душах» Н.В.Гоголя и в английском романе XIX в. − рассматриваются в сравнительно-типологическом аспекте образы авантюристов Павла Чичикова и Ребекки Шарп из романа В.Теккерея «Ярмарка тщеславия», Плюшкина и Питта Кроули, сатирическая символика всеобщей купли-продажи в обоих произведениях, принцип реалистический типизации характеров, что сближает Н.В.Гоголя и английского романиста. Особое место в главе отводится средствам раскрытия характера в гоголевском произведении и в романах Ч.Диккенса: портрет героя, архитектура его жилища, интерьер, включая мелочи внутренней обстановки, его речь и др.

В заключении подводятся итоги работы.

Глава I.

Своеобразие решения проблемы характера в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя и в «Человеческой комедии» О. де Бальзака

Сопоставление гоголевских характеров с характерами в творчестве тех его западноевропейских современников - романистов критико-реалистического направления, которые кажутся наиболее типологически близкими ему, то есть О. де Бальзака, Ч.Диккенса, В.Теккерея, необходимо начать с некоторых существенных уточнений.

Довольно многочисленные характеры этих западноевропейских писателей, типологически сопоставимые и в той или иной мере схожие с гоголевскими, входят, однако, составною частью в целую систему образов и во взаимоотношении с другими получают полное освещение и раскрытие. Эти системы различны у О. де Бальзака, В.Теккерея и Ч.Диккенса. Но при всем том они в совокупности еще более разительно отличаются от системы образов «Мертвых душ».

И.М.Катарский правильно подметил принципиальное отличие «Мертвых душ» от подавляющего большинства западноевропейских и американских романов времен Н.В.Гоголя [18, 64]. За сравнительно редкими исключениями («Посмертные записки Пиквикского клуба» - одно из первых, какие приходят на память) эти романы строились как «история молодого человека» (по определению, получившему широкий резонанс со времен А.М.Горького). Молодой человек, вступающий в жизнь, отвоевывающий себе место в обществе, теряя многие из своих иллюзий и узнавая на собственном опыте темные стороны действительности, был центральной, хотя зачастую, - как, например, во многих романах Ч.Диккенса, - далеко не самой яркой фигурой этих романов; соответственно и любовная интрига играла в них немалую роль [17, 132].

В «Мертвых душах» нарушены, опрокинуты эти привычные соотношения и традиции. Это не только «роман без любви». Более того, изображая «вихорь» сплетен и кривотолков, вызванный аферой Чичикова, Гоголь прямо пародирует любовную интригу тех мелодраматических романов, которым он противопоставляет свое реалистическое повествование, заставляя энских дам приписывать Чичикову не только намерение похитить губернаторскую дочку, но и покуситься на честь Коробочки: «Каков же после этого прелестник?» - «Да что Коробочка? разве молода и хороша собою?» - «Ничуть, старуха» - «Ах, прелести! Так он за старуху принялся». И даже когда эта версия отвергается, за Чичиковым все-таки сохраняется романтическая роль «Ринальда Ринальдина» (VI, 183).

Вообразим, себе, как выглядел бы роман Ч.Диккенса «Приключения Мартина Чезлуита», если бы все его содержание было подчинено Пекснифу, возведенному в ранг главного, ведущего персонажа. Представим себе «Давида Копперфильда», где центральным персонажем стал бы Урия Гип [18, 66]. А ведь именно эти и им подобные характеры у Ч.Диккенса наиболее типологически родственны гоголевскому Чичикову. Но их удельный вес в произведениях, где они фигурируют, несравнимо меньше, чем вес Чичикова в «Мертвых душах».

Такие произведения О. де Бальзака, как «Банкирский дом Нусинген» или «Гобсек», в этом смысле ближе к поэме Н.В.Гоголя, так как выдвигают на авансцену характеры, непосредственно сопоставимые с гоголевскими «хозяевами» и «приобретателями».

Но и у О. де Бальзака, так же как у Ч.Диккенса и В.Теккерея, преобладает совсем иная шкала суждений о пороке и добродетели, чем у Н.В.Гоголя, что не может не сказываться и в изображении характеров. Если для начала ограничиться кратчайшим, самым общим определением этого различия, то можно сказать, что Н.В.Гоголь гораздо строже и требовательнее к людям и судит нх не столько по их частной жизни, сколько по общественному значению их деятельности - или бездействия [33, 249].

В предисловии ко второму изданию «Отца Горио» О. де Бальзак поместил курьезный «баланс» добродетельных и грешных женщин, выведенных им в «Человеческой комедии», - результат «добросовестного исследования», которое он якобы произвел «под давлением критики», едва только «оправился от испуга и почувствовал себя способным мыслить». «Баланс» этот, в котором героини добродетельные и героини грешные перечислены поименно в двух параллельных столбцах, «выражается, - как с торжеством объявляет О. де Бальзак, - в тридцати восьми из шестидесяти в пользу добродетели» (Б., 15, 453-456). Выкладки эти заключают в себе, конечно, немало иронии. Но примечательно все же, что «литературная статистика» Бальзака (по термину, им самим употребленному) основывается всецело на одном критерии - на том, целомудренна ли та или иная его героиня. Так получается, что к числу добродетельных женщин отнесены и надменная, себялюбивая, полная предрассудков Эмилия де Фонтэн («Бал в Со»), и отвратительная, холодная и злобная ханжа г-жа де Гранвиль, отравившая жизнь и мужу, и дочерям («Побочная семья»), и тупая, ограниченная лавочница г-жа Гильом («Дом кошки, играющей в мяч»), и даже г-жа Воке, содержательница достопамятного пансиона в романе «Отец Горио». К ее фамилии О. де Бальзак, правда, делает саркастическое примечание: «Последняя под сомнением» (Б., 15, 455).

Автору «Мертвых душ» вовсе нет дела до супружеской верности Феодулии Ивановны Собакевич, и его отнюдь не умиляют семейственные нежности Маниловых. В своих нравственных оценках он исходит из иных, гораздо более гражданственных, общественно-значимых критериев [13, 65]; и в этом отношении его трактовка характеров, им изображаемых, зачастую решительно отличается от той, которую можно встретить и у О. де Бальзака, и у Ч.Диккенса, и даже у более сурового В.Теккерея.

О. де Бальзак грешит иногда сентиментальностью не только в элегическом изображении обломков аристократии, уход которой с исторической сцены для него уже очевиден, но и в изображении частных добродетелей буржуа. Так, например, его Биротто, с беспощадной иронией показанный в дни своего преуспевания как смешной, пошлый и самодовольный мещанин, в несчастии становится похожим на «падшего ангела» (Б., 8, 269), а смерть этого банкрота, честно расплатившегося со всеми кредиторами, уподобляется смерти праведника.

Но вместе с тем О. де Бальзак отличается в изображении своих характеров скрупулезной точностью социального, политического и экономического анализа всех обстоятельств их формирования. При этом краткие жизнеописания, которыми, как правило, сопровождается вступление на подмостки романа каждого из сколько-нибудь значительных персонажей писателя, - это не только их личная биография, это биография целого класса [24, 119]. Когда узнаем, что старик Гранде воспользовался бурями Французской революции, чтобы прибрать к рукам попавшие под секвестр монастырские виноградники, что «добряк» Горио был когда-то настоящим «гуроном хлебного рынка» и составил себе состояние, спекулируя на голоде парижан, а банкир Тайфер не побрезговал и убийством в смутное время военных действий в Прирейнской области, перед нами воссоздается, говоря словами самого писателя, «изнанка современной истории» во всех ее отвратительных подробностях. О. де Бальзак так точно соотносит жизненный путь каждого из своих героев со всеми историческими перипетиями развития Франции, что на любого из них может быть составлен исчерпывающий «послужной список», показывающий, что значила для него Французская революция, консульство и империя, реставрация и «сто дней», повороты в политике Людовика XVIII и Карла X, июльские дни 1830 года и воцарение «короля-буржуа» Луи Филиппа [12, 173]. Специальные справочники, посвященные персонажам «Человеческой комедии» и состоящие из самых лаконичных «досье», документированных ссылками на произведения, в которых они фигурируют, представляют собой объемистые тома. «Мертвые души» не могли бы дать «анкетного» материала для подобного справочника. При чрезвычайном богатстве бытовых, а вместе с тем и социальных подробностей склад характеров «героев» этой поэмы, их господствующие страсти, их «задор» показаны в очень крупном плане, синтетически-обобщенно. За ними ощущается не столько динамика истории, измеряемая иногда, как в бальзаковской Франции, месяцами или даже днями, а напротив, застойное неподвижное существование, вытеснившее былое русское «богатырство». Читатель знает, что делал во время Отечественной войны 1812 года генерал Бетрищев; знаем, что полицеймейстер города N. «служил в кампании 12 года и лично видел Наполеона» (VI, 206). О других не знает и этого. Подобная аналитическая «информация» и не соответствовала бы гоголевскому принципу изображения российских помещиков и чиновников его времени [26, 83].

Поучительно сопоставить, например, изображение чиновничества в прозе Н.В.Гоголя и у О. де Бальзака. У русского автора в общей массе выделяются лишь сравнительно немногие отдельные фигуры. В «Шинели» это - злополучный Акакий Акакиевич Башмачкин и «значительное лицо», сыгравшее столь роковую роль в его судьбе. В «Мертвых душах» (т. I) - бегло охарактеризованные губернатор, почтмейстер (которому принадлежит рассказ о капитане Копейкине), председатель палаты, «чудотворец»-полицеймейстер да бедняга-прокурор, не переживший скандала, вызванного загадочной покупкой мертвых душ Чичиковым; среди меньшей братии, чиновников казенной палаты, выделяется только «Иван Антонович - кувшинное рыло» да еще один безымянный чиновник поскромнее и без речей, «приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора» (VI, 144). Индивидуальные характеристики «городских сановников» немногосложны, да и самый выбор сообщаемых подробностей свидетельствует скорее о нарочитой иронической уклончивости автора. Так, губернатор, «как оказалось, подобно Чичикову, был ни толст, ни тонок собой, имел на шее Анну, и поговаривали даже, что был представлен к звезде; впрочем, был большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю» (VI, 12). Председатель палаты примечателен тем, что «принимал гостей своих в халате, несколько замасленном» (VI, 17). Прокурор остается в памяти читателей «вечно неподвижною своей физиономией, густыми бровями и моргавшим глазом» (VI, 189), словно приглашавшим собеседника: «пойдем, брат, в другую комнату, там я тебе что-то скажу» (VI, 15). И разве только почтмейстер, аттестованный в начале поэмы в качестве «низенького человека, но остряка и философа» (VI, 15), отличается ровностью характера, с какою встречает известие о назначении нового генерал-губернатора, да игривостью ума, проявляющейся в догадке, что Чичиков - не кто иной, как капитан Копейкин. Зато читателю запоминается иронический контраст между тем почтительным умилением, с каким наперебой отзываются о городских сановниках Манилов и Чичиков (VI, 28), и безапелляционно-уничтожающим отзывом Собакевича: «Я их знаю всех: это все мошенники; весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор, да и тот, если сказать правду, свинья» (VI, 97).

Н.В.Гоголь предпочитает оперировать более общими формами сатирической типизации. Так возникает уже в начале «Мертвых душ» ироническая классификация «тоненьких» и «толстых» чиновников, которая у О. де Бальзака предстала бы во всей конкретности индивидуальных примеров, за которыми последовали бы общие выводы [1, 153]. Как формулировка общего закона выглядит и уже цитированное выше саркастическое рассуждение насчет неисчислимых «оттенков и тонкостей нашего обращения», которыми Русь далеко перегнала иностранцев и которые позволяют иному правителю канцелярии превращаться из Прометея в муху, даже в песчинку, смотря по тому, находится ли он среди низших по чину или тех, кто немного повыше...» (VI, 49-50).

И О. де Бальзак, и Н.В.Гоголь пишут об отупляющей, обесчеловечивающей бюрократической рутине, превращающей живых людей в автоматы. Бальзаковское уподобление секретарей министров «дрессированным конституционным пуделькам» («они такие кроткие, такие кудрявые, такие ласковые и послушные; они так безупречно выдрессированы, так бдительны и... верны!» - Б., 7, 424) вполне соответствует духу гоголевской сатиры. «Пудельки», в частности, заставляют вспомнить о благовоспитанных собачках из «Записок сумасшедшего» и тех собачьих мерках, какие применяют они в своих суждениях о человеческих заслугах, не исключая даже и камер-юнкерской талии. Атмосфера «Шинели» явственно ощущается в бегло набросанных О. де Бальзаком образах мелких чиновников - «пешек на шахматном поле бюрократии», «лысых, зябких субъектов, обмотанных фланелью, ютившихся на шестых этажах..., ходивших в потертом, заношенном платье» и дошедших до такой степени духовного омертвения, что «при виде их странных физиономий трудно решить - чиновничье ли ремесло превращает этих млекопитающих пероносцев в кретинов, или же они занимаются таким ремеслом потому, что родились кретинами» (Б., 7, 459).

«Убогий мирок канцелярии», рисуемый О. де Бальзаком, во многом схож с гоголевским. Французский писатель пишет о гибельном воздействии окружающих условий «на духовную сущность людей, запертых в этих сараях, называемых канцеляриями, куда почти не проникает солнце, где мысль тупеет от занятий, напоминающих хождение рабочей лошади по кругу, где люди предаются мучительной зевоте и рано умирают» (Б., 7, 459). Он показывает, как и Н.В.Гоголь, чудовищное обеднение и извращение жизни чиновника: «природа - его канцелярия; его горизонт со всех сторон ограничен зелеными папками; атмосфера - это для него воздух в коридорах, людские испарения, скопляющиеся в комнатах без вентиляции, запах перьев и бумаги; его почва - плиточный пол или паркет, усеянный своеобразными отбросами и политый лейкой канцелярского служителя; его небо - потолок, к которому он возводит взоры, когда зевает; его родная стихия - пыль» (Б., 7, 459).

Но сходность экспозиции и обстановки действия не простирается и на обрисовку характеров. О. де Бальзак со свойственной ему страстью к аналитической дифференциации представляет читателям целую галерею ничтожеств и посредственностей, интриганов и карьеристов [5, 137]. Начиная со швейцара и его помощников и кончая докладчиком государственного совета де Люпо (в гербе которого весьма кстати изображен волк, уносящий в зубах ягненка), на подмостках романа появляется не менее полутора десятка должностных лиц, из которых каждое охарактеризовано во всех подробностях, касающихся его частной жизни, дополнительных статей бюджета, привычек, политических симпатий, чудачеств, способностей, связей и видов на будущее. Это, по словам самого романиста, лишь «главные и характернейшие фигуры» (Б., 7, 458) изображаемого им бюрократического мирка. Все они участвуют в действии романа, которое нередко естественно приобретает под пером О. де Бальзака драматическую форму. Авторское повествование зачастую уступает место многим страницам диалога, сопровождаемого лишь самыми необходимыми ремарками. В канцелярии сталкиваются различные интересы, предубеждения, тайные и явные недоброжелательства. Фигуры, составляющие как бы фон, на котором разыгрывается история неудачника Рабурдена с его утопическим проектом перестройки всего административного аппарата Франции, теснятся на авансцену, вмешиваются в ход событий, оспаривают, высмеивают, чернят или мистифицируют друг друга и прямо или косвенно оказывают влияние на ход действия. Там, где Н.В.Гоголь предпочитает, сохраняя всю красочность бытовых деталей, восходить от частностей к обобщениям, выделяя крупным планом лишь главное, О. де Бальзак, подобно коллекционеру-энтомологу, хочет продемонстрировать все свои двуногие экспонаты, уверенный в том, что каждая особь обладает своими примечательными, достойными внимания признаками [19, 342].

Он сам подводит теоретическое социально-историческое обоснование под это стремление к максимальной дифференциации, отличающей изображение характеров в «Человеческой комедии».

«Устройство современного общества, гораздо более сложного по своей организации, нежели древнее общество, привело к тому, что человеческие способности подразделились, - пишет он в «Утраченных иллюзиях». - Некогда люди выдающиеся должны были быть всесторонне образованными, но такие люди встречались редко... Позже, если способности и специализировались, все же отдельные, отличающие их качества относилась ко всей совокупности поступков... Ныне самое качество способностей подразделилось. Можно сказать: сколько профессий, столько и видов хитрости» (Б., 6, 562).

Эта «специализация» способностей воплощена в многообразнейших характерах «Человеческой комедии». В «Мертвых душах» есть один Плюшкин, один Чичиков и т. д., - Н.В.Гоголь подсказывает читателю, что тот может сам обнаружить представителей этих типов в других сферах жизни, в других кафтанах... У О. де Бальзака рядом с Гобсеком стоят Жигонне, Саманон и пр., рядом со стариком Гранде - Сешар-старший, брат и сестра Рогроны; рядом с Нусингеном - Тайфер, дю Тийе, братья Келлеры... Все они в целом типичны для своей эпохи, но в социальном и психологическом облике каждого из этих людей, снедаемых собственническими страстями, выделяются черты индивидуальной «специализации» [12, 143].

Подобно Н.В.Гоголю, О. де Бальзак ищет в каждом из своих персонажей его господствующую страсть. Причем страсти эти проявляются в «Человеческой комедии» во всей своей раскованности, зачастую гиперболичной. Однако в отличие от русского писателя, французский мало заботится о мере правдоподобия [24, 202]. Он предоставляет своим читателям самим сводить, по их усмотрению, концы с концами в тех случаях, где романтическая исключительность чувств и поступков его героев вступает в кажущееся или действительное противоречие с заурядностью и пошлостью заданной им обстановки. Автор «Мертвых душ» иронизирует над манерой гиперболического и цветистого изображения «характеров большого размера»: «бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный и алый, как огонь, плащ, - и портрет готов» (VI, 23-24).

Между тем О. де Бальзак отнюдь не гнушается и подобными гиперболами. Вотрен - Обмани-Смерть в иных из своих перевоплощений (как, например, в конце «Утраченных иллюзий» и в начале «Блеска и нищеты куртизанок») в своей демонической исключительности кажется персонажем: не только иного мира, но и другого художественного измерения, по сравнению с тем, в каком существовали до встречи с ним тщеславный провинциал Люсьен Шардон со всеми его слабостями и подлостями, увлечениями и предательствами или парижская проститутка Эстер Гобсек, которую этот загадочный незнакомец застает при попытке самоубийства в ее жалкой комнате в грязном невзрачном «доходном» доме. Демонические отсветы озаряют облик бывшего каторжника даже и после того, как тайна его становится известной читателям. Он подобен Мефистофелю; его отношения к Люсьену и Эстер - это «сатанинский договор». Он одарен дьявольским «талантом растления» (Б., 9, 177), который дает ему фантастическую власть над людьми.

Под стать ему и его тетка, Жаклина Коллен, воплощение физического и морального уродства. «Плоское, как доска, лицо медного цвета... с вдавленным носом», с обезьяньей челюстью и глазами тигра, синеватые губы, - таковы приметы этой женщины, напоминающей «причудливые существа, изображаемые китайцами на своих ширмах, или точнее, индусских идолов» (Б., 9, 61). Читатель должен поверить, что это - уроженка Явы, бывшая любовница Марата, искуснейшая отравительница своего времени. Появляясь в «Человеческой комедии» то под прозвищем Азии, то под именем г-жи Сент-Эстев или г-жи Нуррисон, она всюду несет с собой неотвратимую и загадочную смерть. «Страшная ведьма, предугаданная Шекспиром и, по-видимому, знакомая с Шекспиром» (Б., 10, 387), - так аттестует ее О. де Бальзак в «Кузине Бетти».

В этом романе заодно с нею действует другой демонический герой - бразильский барон Монтес де Монтеханос - «лев, но лев загадочный» (Б., 10, 387), обладатель несметного богатства и «огненного взгляда, в котором пламенело солнце Бразилии» (Б., 10, 396). Провозгласив себя «орудием божественного правосудия» (Б., 10, 408), он предает свою неверную возлюбленную, Валери Марнеф, изощренной казни, заражая ее ужасной неизлечимой болезнью, известной только в Бразилии и заставляющей его жертву сгнить заживо.

Но дело не только в этих отдельных примерах романтической исключительности. Все действие «Человеческой комедии» происходит в атмосфере, насыщенной электричеством. Н.В.Гоголь постепенно подводит читателей к ощущению ужасающих глубин, скрывающихся под тиной мелочей застойной повседневной жизни. За юмористической тональностью неспешного обстоятельного сказа не сразу обнаруживаются незримые миру слезы. Патетические отступления и раскрывающийся в них полный высокого драматизма образ автора резко контрастируют с пошлостью его «странных героев» [8, 176]. И надо глубоко вчитаться в поэму, чтобы понять обобщающий, «преобразующий» смысл этих характеров.

У О. де Бальзака все персонажи пребывают вместе с автором в состоянии эмоционального напряжения. Грозовые разряды, предвещающие бури страстей, отдаются глухими раскатами уже начиная с первых вводных сцен «Отца Горио», «Евгении Гранде», «Утраченных иллюзий», «Блеска и нищеты куртизанок». В этой атмосфере даже у посредственностей возникают моменты озарения: у них вырываются жесты, полные достоинства, слова веские и чеканные, как афоризмы [24, 238].

Герои О. де Бальзака красноречивы, как он сам. Его коммивояжеры, газетчики, полицейские, лоретки, сыщики, сводни блистают остроумием. По достопамятному выражению, даже его консьержки гениальны.

Автор «Человеческой комедии» изображает мир отчаянной борьбы и стремительных превращений. Сегодняшний приказчик может завтра стать членом правительства, как Ансельм Попино, смиренный служащий парфюмерной лавки Цезаря Биротто, или пэром Франции, как Максимилиан Лонгвиль, стоявший за конторкой модного магазина. Наследница знатного рода де Рюбампре делается повивальной бабкой, а ее дочь - гладильщицей в прачечной. Неимущий студент Растиньяк становится министром. Изнеженный, непрактичный парижский дэнди Шарль Гранде делается работорговцем и ростовщиком. Беглый каторжник Жак Коллен изображает собою то заурядного рантье средней руки, то важную духовную особу, посланца короля Испании к французскому королю, а напоследок занимает должность заместителя начальника полиции.

Миллионные состояния приобретаются и растрачиваются с невероятной быстротой, дворянские титулы и гербы достаются предприимчивым выскочкам, репутации гибнут или упрочиваются в результате тайных махинаций или роковых совпадений. Поле действия «Человеческой комедии» предстает у О. де Бальзака как колоссальное поле битвы, где ежечасно и ежеминутно, - и в политической, и в частной жизни, - выигрываются или проигрываются сражения.

В четвертой главе «Мертвых душ» Н.В.Гоголь, изображая баталию Ноздрева с Чичиковым, уподобляет первого - отчаянному поручику, у которого «все пошло кругом в голове» и «он лезет на великое дело», «не помышляя, что вредит уже обдуманному плану общего приступа, ...и что уже свищет роковая пуля, готовясь захлопнуть его крикливую глотку» (VI, 86-87). Но все это развернутое сравнение выдержано в юмористических тонах, а соответственно юмористически звучит и уподобление другого антагониста - Чичикова осаждаемой крепости. «Но если Ноздрев выразил собою подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося поручика, то крепость, на которую он шел, никак не была похожа на неприступную. Напротив, крепость чувствовала такой страх, что душа ее спряталась в самые пятки» (VI, 87).

У О. де Бальзака столкновение Жака Коллена с его преследователями-сыщиками именуется сражением в самом прямом и серьезном смысле этого слова: «То было одно из безвестных, но грозных сражений, требующих столько искусства, ненависти, гнева, увертливости, коварства, такого напряжения всех сил, что их хватило бы на то, чтобы составить себе огромное состояние». Ниже оно сопоставляется со «многими революциями», об истинных причинах которых также «умалчивает история» (Б., 9, 127).

В «Человеческой комедии», как и в «Мертвых душах», изображение себялюбивых, хищнических и растлевающих душу страстей проникнуто глубокой иронией.

Оба художника сопоставляют видимое благоприличие с действительной мерзостью изображаемых ими характеров и нравов. И смех, возникающий из вопиющего несоответствия между плоским представлением о жизни и тем, «что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи», как писал Н.В.Гоголь (VI, 134), полон горечи и тревоги. Ирония и у О. де Бальзака, как и у Н.В.Гоголя, преследует сатирические цели [33, 86]. Недаром в посвящении Виктору Гюго в «Утраченных иллюзий» он определял себя как писателя, который «смехом исправляет нравы». Но у О. де Бальзака к этой иронии нередко примешивается и невольное восхищение его собственными персонажами, безотносительно к тому, приносят ли они себя в жертву долгу или, что в «Человеческой комедии» бывает гораздо чаще, переступают через все преграды и законы ради удовлетворения своей всепоглощающей страсти [24, 219].

Воспроизводя в своей грандиозной эпопее реальный полувековой процесс развития и укрепления буржуазных отношений во Франции, О. де Бальзак обнаруживает известную двойственность в трактовке буржуазного индивидуализма. Ему ненавистна эксплуатация труда, власть чистогана, но вместе с тем как философ и художник он потрясен масштабами революционизирующего процесса эмансипации личности, развернувшегося после 1789 года вместе с крушением феодально-сословной системы и церковных устоев. Он вполне отдает себе отчет в том, как извращает хищническая погоня за собственностью и властью человеческую природу, как обездушен и страшен мир, где властвует капитал в лице Нусингенов, Тайферов и им подобных. Ведь Нусинген - это не более как «узаконенный Жак Коллен в мире дельцов», «каждый червонец из его миллионов оплачен слезами, какой-нибудь семьи» (Б., 9, 511). Но О. де Бальзак с истинно эстетическим интересом и восторгом следит за тем, как высвобождается и переходит в действие огромный, ранее скованный потенциал человеческой энергии, интеллекта, разнообразнейших талантов и способностей, как бурлят и клокочут в колоссальном водовороте, как в гигантском котле ведьм, все эти алчные, хищнические и честолюбивые вожделения и страсти [16, 78].

Отсюда - и двойственность его отношения даже к тем из характеров «Человеческой комедии», которые снедаемы чудовищной жаждой наживы или обуреваемы непомерным властолюбием. Он с беспощадной точностью анатомирует эти изуродованные, изъеденные страстями души. Но он по-своему и любуется самой чрезмерностью этих желаний.

Шарль Бодлер уловил эту особенность бальзаковских характеров. В последней главе своего обозрения салона 1846 года, озаглавленной «О героическом в современной жизни», он провозглашает, что персонажи Бальзака - величественнее созданий Гомера. «Ведь герои «Илиады» доходят вам только до щиколотки, о Вотрен, о Растиньяк, о Биротто...» [5, 132].

Недаром и сам О. де Бальзак вспоминает о героическом эпосе Трои и Наполеона, готовясь рассказать читателям историю «величия и падения» Цезаря Биротто. Заглавие это, как и имя героя, имело, по-видимому, по замыслу автора, отнюдь не только «снижающе»-иронический, но и патетический смысл. «Троя и Наполеон - лишь поэмы, - писал О. де Бальзак. - Пусть же эта повесть станет поэмой превратностей буржуазной жизни, над которыми никто никогда и не задумывался, ибо они казались слишком ничтожными, тогда как в действительности они огромны...» (Б., 8, 49-50).

С Наполеоном сравниваются и банкир Нусинген, и коммивояжер Годиссар. Даже тупой обыватель, папаша Гильом, мирно торгующий сукнами под вывеской «Кошки, играющей в мяч», пережил когда-то момент победоносного «наполеоновского» озарения: на склоне лет он с гордостью вспоминает свою «битву при Маренго» (Б., 1, 60) - банкротство Лекока, чью несостоятельность он сумел использовать к выгоде собственной фирмы.

Наполеоновские ассоциации особенно часто возникают у О. де Бальзака, когда ему надо дать представление о масштабности изображаемых им характеров. Развратная и хищная Валери Марнеф ведет свои интриги с хладнокровием великого полководца: «В окружении этих трех полновластных любовников... г-жа Марнеф сохраняла спокойствие и присутствие духа, подобно Генералу Бонапарту, когда при осаде Мантуи он, под натиском двух вражеских армий, все же продолжал штурмовать крепость» (Б., 10,181).

Наполеону уподоблен Даниель дАртез - любимый писателем и во многом автобиографический образ мужественного и мудрого писателя-стоика, чей литературный труд предстает в «Человеческой комедии» как истинно героический подвиг. Представляя его читателям «Утраченных иллюзий», О. де Бальзак начинает с указания на сходство дАртеза с Бонапартом на гравюре по рисунку Лефевра и поясняет смысл этого сравнения развернутым комментарием, в котором физиогномические наблюдения перерастают в нравственную характеристику. «Эта гравюра - целая поэма пламенной меланхолии, тайного властолюбия, скрытой жажды действия. Внимательно вглядитесь в лицо: вы увидете в нем гениальность и замкнутость, хитрость и величие. Взгляд одухотворен, как взгляд женщины. Взор ищет широкого простора, горит желаньем побеждать препятствия» (Б., 6, 200 - 201). Этим портретным сопоставлением дАртеза с Наполеоном времен его героической молодости Бальзак подготовляет читателя к выводу, что «молодой человек, живое воплощение гравюры», отмечен «печатью, которую гений налагает на чело своих рабов» (Б., 6, 201) .

Воспоминания о Наполеоне играют важную роль и в сложных перипетиях истории Люсьена Шардона и его «покровителя», беглого каторжника Жака Коллена, скрывающегося под именем аббата Карлоса Эрреры. В начале «Утраченных иллюзий» Бальзак как бы дает читателям ключ к истолкованию судьбы Люсьена Шардона, молодого тщеславного красавца, жаждущего славы и наслаждений и готового ради них поступиться и честью, и совестью. «Пример Наполеона, столь роковой для XIX века, внушающий надежды стольким посредственностям, встал перед Люсьеном» (Б., 6, 35), - пишет автор. В сцене «искушения» Люсьена, которого мнимый Карлос Эррера своими циническими софизмами спасает от самоубийства и возвращает к «игре честолюбий» (Б., 6, 607). Имя Наполеона возникает дважды как знамя личности, рвущейся к победе. «Наполеон, Ришелье, Медичи шли в ногу со своим веком. А вы?» «Вы в положении Медичи, Ришелье, Наполеона на восходе их честолюбия. Эти люди, мой мальчик, оплачивали свое будущее ценою неблагодарности, предательства и самых жестоких противоречий. Надобно на все дерзать, чтобы всем обладать» (Б., 6, 606-607). Аналогия с Наполеоном подчеркнута и в драматическом эпизоде, завершающем в «Блеске и нищете куртизанок» великосветскую карьеру Люсьена. На рассвете, незадолго до своего ареста, он поджидает в окрестностях Фонтенебло, близ Бурона, экипаж Клотильды де Гранлье в надежде овладеть ее рукой вопреки воле родителей, расторгших их помолвку. Это - последняя ставка игрока. В ожидании развязки Люсьен снова вспоминает о Наполеоне, но о Наполеоне, потерпевшем поражение: «Вот то роковое место, - сказал он про себя, сидя на одном из утесов, откуда открывался живописный вид на Бурой, - где Наполеон сделал титаническое усилие над собой накануне своего отречения» (Б., 9, 280) . И, наконец, уже в тюрьме в прощальном письме мнимому аббату Карлосу Эррера его злополучный питомец, перед тем как наложить на себя руки, провозглашает своего покровителя потомком каинова племени, одним из тех демонических существ, которые становятся по божьему произволу то «Моисеем, Атиллой, Карлом Великим, Магометом или Наполеоном» (Б., 9, 377), то Пугачевым, Робеспьером или Лувелем.

У Н.В.Гоголя, примечательным образом, «наполеоновский мотив» также появляется в «Мертвых душах» применительно к аферам Чичикова, - но уже никак не в героическом, а в иронически-пародийном плане [13, 92].

В десятой главе первого тома поэмы, где озадаченные чиновники города N. ломают голову над тем, кто бы мог быть Чичиков, «из числа многих, в своем роде, сметливых предположений наконец одно было, странно даже и сказать, что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон», выпущенный англичанами с острова Св. Елены и пробирающийся теперь в Россию, - «будто бы Чичиков, а на самом деле вовсе не Чичиков» (VI, 205-206).

Даже благонамеренная внешность Чичикова, ранее столь располагавшая к доверию, начинает внушать подозрения: «...нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона». Почтмейстер (лично видевший Наполеона в кампанию 1812 года) «не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок» (VI, 206). Н.В.Гоголь высмеивает явную нелепость предположения, будто бы Чичиков - не кто иной, как узник с острова Св. Елены. Но вместе с тем, как уже указывалось в русском литературоведении, «наполеоновские» ассоциации по-своему дополняют и поясняют образ Чичикова [13, 93], а вместе с тем проясняют и позицию самого художника в отношении важных общественных тенденций его времени, обобщающим алгебраическим знаком которых становилось имя Наполеона.

Мы все глядим в Наполеоны:

Двуногих тварей миллионы

Для нас орудие одно..., -

писал А.С.Пушкин в «Евгении Онегине». В этом социально-этическом смысле и Чичиков «глядит в Наполеоны». И для него, как для подобных ему «хозяев», «предпринимателей», героев чистогана, люди - и живые и мертвые - лишь орудие для достижения своекорыстных хищнических целей. Но эти «наполеоновские» аллюзии, присутствующие в первом томе поэмы, имеют всецело иронический характер [8, 163]. Примечательно, что, не раз говоря о деятельной и упорной натуре Чичикова, наделяя его редкой выдержкой, многоопытностью и знанием жизни, Н.В.Гоголь заставляет его раз за разом терпеть неудачи. При этом провалы столь тонко задуманных и выверенных махинаций героя и в комиссии построения, и на таможне, и, наконец, в городе N., где совершил он купчую на «несуществующих» крепостных, объясняются отнюдь не бдительностью закона или твердостью нравственных правил лиц, его окружающих. Чичиков «срывается» на вздоре, на мелких просчетах и досадных случайностях. В первом случае «лицо его вдруг не понравилось начальнику, почему именно, бог ведает» (VI, 232); и хотя многие сослуживцы Павла Ивановича, сперва тоже «распушенные в пух» ретивым генералом, сумели снова войти к нему в милость, «Чичиков уже никак не мог втереться» (VI, 233). Контрабандное предприятие, сулившее миллионные доходы, сорвалось из-за вздорной ссоры с сообщником: «какой-то нелегкий зверь перебежал поперек всему» (VI, 236) .

И, наконец, фиаско, какое терпит новоявленный «миллионщик», «херсонский помещик» в городе N., является также отнюдь не результатом обдуманных и рассчитанных действий его явных или тайных противников (как чаще всего бывает у О. де Бальзака), а следствие по видимости вздорных и ничтожных случайностей [26, 178]. Провравшийся спьяну на балу у губернатора Ноздрев; тупоумная Коробочка, притащившаяся из своего захолустья в губернский город, чтобы удостовериться, почем ходят мертвые души; и сам Чичиков, так некстати заглядевшийся на губернаторскую дочку, нанеся этим кровную обиду всем энским дамам, и не помышляли о том, какая буря разразится из-за всего этого в городе N. В то время, как герои О. де Бальзака действуют в атмосфере всеобщей бешеной активности, где каждый напрягает все силы воли, чтобы достичь заветной цели наперекор столь же целеустремленным антагонистам, в поэме Н.В.Гоголя преобладает идея суетности и пустоты существования, поглощенного мелочными и эгоистическими интересами, и он отказывает своему «маленькому Наполеону» - Чичикову даже в чести быть побежденным сильнейшим противником. В ироническом отступлении, завершающем рассказ о нелепых догадках и домыслах энских чиновников насчет того, кем бы мог быть Чичиков, автор вообще весьма скептически оценивает претензии этих государственных мужей на твердость характера и ясность мысли [15, 233]. «И оказалось ясно, какого рода созданье человек: мудр, умен и толков он бывает во всем, что касается других, а не себя. Какими осмотрительными, твердыми советами снабдит он в трудных случаях жизни! «Экая расторопная голова!» кричит толпа: «Какой неколебимый характер!» А нанесись на эту расторопную голову какая-нибудь беда, и доведись ему самому быть поставлену в трудные случаи жизни, куды делся характер, весь растерялся неколебимый муж, и вышел из него жалкий трусишка, ничтожный, слабый ребенок, или, просто, фетюк, как называет Ноздрев» (VI, 209).

Оба тома «Мертвых душ» заканчиваются картинами трагикомической неразберихи. В первом томе в ее изображении преобладают юмористические тона, хотя смерть прокурора, сраженного загадочным делом Чичикова, и вносит патетическую ноту в десятую главу. Во втором томе эта трагикомическая неразбериха, вызванная темными аферами Чичикова и его сообщников, становится страшноватой: «Завязалось дело размера беспредельного... Путаница увеличилась... Произошла такая бестолковщина: донос сел верхом на доносе, и пошли открываться такие дела, которых и солнце не видывало, и даже такие, которых и не было... Скандалы, соблазны и все так замешалось и сплелось вместе с историей Чичикова, с мертвыми душами, что никоим образом нельзя было понять, которое из этих дел было главнейшая чепуха...» (VII, 117-118). На этот раз поставлены в тупик уже не только заурядные губернские чиновники, но и сам генерал-губернатор, представитель верховной власти. В заключительном фрагменте, которым обрывается сохранившаяся часть второго тома поэмы, речь, с какою князь (генерал-губернатор) обращается к созванным им чиновникам, полна зловещего подтекста и выдает, в сущности, беспомощность царской бюрократии перед пронизывающей ее насквозь коррупцией. Князь угрожает своим подчиненным военным судом, он обещает «поступить жестоко», «обратиться... только в одно бесчувственное орудие правосудия, в топор, который должен упасть на голову виновных» (VII, 125). Но эти репрессии - акт бессилия: «нет возможности произвести дело гражданским образом»; все спутано и затемнено так, «чтобы оказалась полная невозможность решить формальным порядком» (VII, 124). Множество беспорядочно сталкивающихся интересов, «задоров», страстей, привычек в изображении Н.В.Гоголя приводят к результатам, неожиданным для каждого из участников действия и ускользающим от их индивидуальной воли. Жизнь движется по своим глубинным законам, озадачивая потрясающими неожиданностями даже тех, кто мнит себя наиболее многоопытным и твердым [26, 143]. «Наполеон»-Костанжогло готов поверить Чичикову («гость степенен и не щелкопер», думает он, польщенный вниманием Павла Ивановича), а тот уже помышляет, не надуть ли своего почтенного ментора и удрать восвояси с полученными от него деньгами... В именье сумасшедшего полковника Кошкарева, где все управляется десятками всевозможных экспедиций, комитетов и комиссий, царит «бестолковщина»: «барина за нос водят» (VII, 64). Но в управлении губернией, несмотря на здравомыслие присланного из Петербурга генерал-губернатора, обнаруживается точно такая же кутерьма и неразбериха, только неизмеримо большего масштаба. Пособник Чичикова, юрисконсульт, «как скрытый маг, незримо ворочал всем механизмом» (VII, 117). И хоть ему не удается обелить своего подопечного, Павел Иванович, хотя и с уроном, выбирается из своего узилища, но «в каком-то странном положении», растерянный и смущенный. Но не менее растерян и князь, генерал-губернатор, у ног которого еще недавно валялся Чичиков. «Мимо законного управленья образовалось другое правленье, гораздо сильнейшее всякого законного» (VII, 126), - восклицает этот вельможа, публично признаваясь в своем бессилии распутать «законными» способами хитросплетение подлогов, доносов, интриг и наветов, взбаламутивших вверенную ему губернию. «...Это уже нам всем темно представляется, и мы едва..» (VII, 127) - так обрывается речь его в последнем из сохранившихся фрагментов второго тома «Мертвых душ», - обрывается столь характерным для поэмы Н.В.Гоголя мотивом «кутерьмы», неразберихи, невнятицы пустой, суетной и фальшивой жизни, тщетно пытающейся выдать себя за настоящую, осмысленную, достойную высокого человеческого назначения жизнь.

«Вихорь недоразумений» - образ, так часто встречающийся и в переписке Н.В.Гоголя применительно к его собственным отношениям с читателями, критиками и друзьями, выдвигается на авансцену и в финальных «катастрофах» обоих томов «Мертвых душ» [8, 164]. «Все пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять... Мертвые души, губернаторская дочка и Чичиков сбились и смешались в головах их необыкновенно странно... Это выходит, просто: Андроны едут, чепуха, белиберда, сапоги всмятку! это, просто, чорт побери!... Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!» (VI, 189-190). В этом вихре кривотолков проявляются, но отрывочно, сбивчиво и невнятно, действительные конфликты вперемежку с мнимыми и фантастическими. Стихийные закономерности жизни оказываются «хитрее», чем планы и расчеты отдельных лиц. У О. де Бальзака, напротив, не только Вотрен, этот гений каторги, но люди, казалось бы, вполне заурядные, - незаметная старая дева, мастерица-золотошвейка кузина Бетта, провинциальные типографщики братья Коэнте, служители церкви вроде турского аббата Трубера и опустившиеся представители «золотой молодежи», нотариусы, коммерсанты, приказчики, деревенские трактирщики - все они задумывают и осуществляют сложнейшие стратагемы, где заранее выверен каждый тактический ход, и если терпят поражение, то только потому, что сталкиваются с еще более сильным противником.

В первоначальном газетном варианте роман О. де Бальзака «Чиновники» заключал в себе следующие опорные главы: «Жучки-древоточцы», «Жучки-древоточцы за работой», «Вперед, жучки-древоточцы!». Речь шла о ничтожных, но пронырливых и коварных чиновниках - Сайяре, Бодуайе, их родных и приспешниках, сумевших тайными интригами, подкупом, клеветой и шантажом «прогрызть» себе дорогу к власти и свалить опасного конкурента. Собирательный образ «этих жучков-древоточцев, имевших, как-никак, великую силу в тридцатом году нашего века» (Б., 7, 419), сохраняет все свое значение и в последнем варианте бальзаковского романа. Коррупция, разъедающая российские «присутственные места», тревожит и Н.В.Гоголя и не раз сатирически затрагивается в «Мертвых душах». Но он предпочитает сравнить своих чиновников с мухами, которые «докучными эскадронами», «как полные хозяева», «обсыпают лакомые куски»: сравнение, убийственно характеризующее их паразитизм и ничтожество, но не ту планомерную хищную напористость, которую выделяет в изображении своих бюрократов-интриганов О. де Бальзак [12, 154].

На страницах «Человеческой комедии» появляется целый ряд персонажей - беспутных и шалых молодцов, которые кое в чем могут показаться собратьями гоголевского Ноздрева. Но даже и они, эти отчаянные прожигатели жизни, бездельники, драчуны и бретеры, действуют в своей сфере «по плану». Максим де Трай, промотавшийся и состарившийся «принц богемы», ввязывается за достойное вознаграждение в темную интригу, рассчитанную на то, чтобы заставить Калиста дю Геника порвать связь с любовницей и вернуться к жене. Он обдумывает свою задачу серьезно, как опытный игрок, заранее расчитывающий все ходы: «к утру мой план будет готов, и я намечу, с какой пешки начинать партию, которую нам предстоить разыграть» (Б., 2, 593). Максанс Жиле (персонаж из «Жизни холостяка»), живущий на содержании у Баламутки и возглавляющий тайное общество Рыцарей безделья, терроризирует потехи ради городских обывателей, как заправский боевой командир. Недаром, характеризуя этого сутенера и забияку, О. де Бальзак замечает, что при других условиях «он был бы превосходным дивизионным генералом; его плечи могли бы выдержать на себе судьбы маршала Франции, а на широкой груди хватило бы места для всех орденов Европы» (Б., 5, 465). Его удачливый соперник, Филипп Бридо, принадлежит к охвостью наполеоновской армии. Вконец опустившись, «он стал сквернословом, пьяницей, курильщиком, эгоистом, невежей» (Б., 5, 383), ограбил брата, тетку и мать, растратил вверенные ему деньги, не погнушался донести на своих соратников, заговорщиков-бонапартистов. Но этот грязный, потерявший человеческий облик проходимец, силы которого подточены развратом и нищетой, внезапно пробуждается к деятельности, едва дело заходит о фамильном состоянии, которое надо оттягать у Баламутки и Жиле. Недавний бродяга-пропойца преображается и является в провинциальный Иссуден, где предстоит ему схватка с противниками, в виде весьма почтенного отставного офицера. «Филипп действовал весьма обдуманно» (Б., 5, 567), - замечает О. де Бальзак. После того, как Максанс Жиле убит на дуэли, «извращенный ум» (Б., 5, 607) Филиппа создает дьявольский план расправы с Баламуткой. Как говорит он сам, он «знает целых три верных способа убить женщину» (Б., 5,625); и тот способ, который он избирает, женившись на своей жертве и бросив ее в пучину разврата, действует безотказно; несчастная умирает, изглоданная дурной болезнью, в чудовищной нищете, в то время как завладевший ее миллионами муж входит в милость Бурбонов и получает графский титул. По сравнению с этими обдуманными комбинациями бальзаковских шалопаев вдохновенное вранье Ноздрева поражает, напротив, своею бессмысленностью. Его заносит невесть куда все тот же «вихорь недоразумений», который играет столь важную роль в поэме Н.В.Гоголя [8, 187].

У О. де Бальзака даже самые недоразумения, жертвой которых становятся иногда его герои, оказываются сознательно и планомерно подготовленными другими людьми, то ли по расчету, то ли ради забавы. Типичным примером может служить рассказ «Прославленный Годиссар» [16, 59]. Король парижских коммивояжеров, не уступающий Чичикову в обходительности, неотразимом красноречии и упорстве, неожиданно попадает впросак в маленьком провинциальном туренском городке. Зайдя в дом отъявленного маньяка Маргаритиса, он упоенно расписывает ему преимущества страхования жизни и достоинства распространяемых им журналов; а его собеседник, вставляя невпопад свои горделивые реплики, помышляет только о том, как бы осуществить свою навязчивую идею: продать заезжему гостю две бочки вина, которых у него нет и в помине... Анекдотический диалог, развертывающийся между Годиссаром и Маргаритисом, мог бы по своей смехотворной абсурдности сравниться с беседами Чичикова с Коробочкой или сумасшедшим Кошкаревым. Но у Н.В.Гоголя абсурд порождается самой жизнью [26, 154]. У О. де Бальзака Годиссар с заранее обдуманным намерением одурачен местным шутником, г-ном Вернье, который отрекомендовал ему Маргаритиса как почтенного банкира, одного из столпов города, и, спрятавшись в соседней комнате вместе с несколькими кумушками, наслаждается комедией, которую, сами того не подозревая, разыгрывают ему на потеху два невольных актера.

Н.В.Гоголь не фетишизирует случайность, как это могли бы сделать романтики, видевшие в ней нередко проявление рока. Но неожиданные сцепления обстоятельств, нарушающие планы действующих лиц (и прежде всего Чичикова), выглядят у него, как проявления широкого и свободного объективного течения жизни, в глубины которой еще только погружается пытливый взор писателя [8, 193].

Планы Чичикова то и дело дают осечку, не только в прошлом, но и в настоящем. Кажется, что сами русские просторы обращаются против него. Дороги расползается во все стороны, как раки, вытряхнутые из мешка. «Сумятица и вьюга» сбивают с пути. Чичиков едет к Собакевичу - и попадает нежданно-негаданно к Коробочке, потом к Ноздреву (два визита, которые оказываются для него роковыми); направляется к Кошкареву и оказывается у Петуха. Невзначай, словно в шутку, приведены в начале первой главы рассуждения двух мужиков, осматривающих бричку Павла Ивановича: «Доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» - «Доедет», - отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» - «В Казань не доедет», - отвечал другой (VI, 7). О возможном символическом значении этого эпизода, как бы предвещающего крушение замыслов Чичикова, писалось не раз. Но еще важнее то, что сам Н.В.Гоголь в авторских отступлениях, с разных сторон подходя к своему главному персонажу, то недвусмысленно говорит о нем, как о характере совершенно законченном и ясном («Итак, вот весь налицо герой наш, каков он есть» - VI, 241), то намекает на многие неожиданности, которые ждут еще не только самого Павла Ивановича, но и читателя, следящего за его похождениями. «Еще много пути предстоит совершить всему дорожному экипажу, состоящему из господина средних лет, брички, в которой ездят холостяки, лакея Петрушки, кучера Селифана и тройки коней, уже известных поимянно, от Заседателя до подлеца чубарого» (VI, 241). А страницей ниже это вполне конкретное, обставленное повседневными бытовыми деталями обещание задуманного продолжения рассказа о Чичикове и «мертвых душах» переключается в иную, патетическую тональность, и характер, казалось, уже вполне изученный и объясненный, оказывается проблематичным, полным загадочных возможностей, еще неясных читателю, а может быть, и самому автору: «И может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него... И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (VI, 242).

О. де Бальзак, изображая героев «Человеческой комедии», не раз озадачивает читателей неожиданными загадками. Но их разгадка никак не является тайной для самого художника, она известна заранее и своевременно сообщается. Он охотно прибегает к приему, чуждому гоголевским принципам изображения характеров в «Мертвых душах». В «Красной гостинице», «Банкирском доме Нусинген», «Гобсеке» хроника темных дел, обогащения и «восхождения» убийцы и вора Тайфера, ставшего финансовым воротилой, мошенника-банкира Нусингена, ростовщика Гобсека излагается «задним числом», в виде своего рода ретроспективного саркастического «резюме», не самим автором, а кем-нибудь из его второстепенных персонажей, как бы невзначай, иногда даже по другому поводу [24, 118]. Так, в «Красной гостинице» рассказ идет от лица безымянного молодого парижанина, светского человека, в присутствии которого некий почтенный заезжий нюрнбергский коммерсант благодушно поделился с участниками званого обеда, по просьбе одной из дам, «страшной историей в немецком духе» (Б., 13, 274). Это - эпизод из воспоминаний его далекой юности, когда он оказался свидетелем загадочного преступления, совершенного в «Красной гостинице» и казни невинного юноши, в нем заподозренного. По мере того, как развертывается эта история, молодому человеку бросается в глаза странное волнение сидящего за столом престарелого богача Тайфера, бывшего поставщика императорских армий, кавалера нескольких орденов; по косвенным уликам, задав нескромный вопрос, он угадывает зловещую тайну старика. Новелла обрывается иронической концовкой: молодой рассказчик непрочь был бы жениться на единственной дочери и наследнице скоропостижно умершего Тайфера, хотя в ее поместьях «стоит целая лужа крови» (Б., 13, 307). Но как решить этот казус совести? Один из друзей бросает ему заключительную цинично-насмёшливую реплику: зачем было проявлять излишнюю любознательность?

В «Банкирском доме Нусинген» блестящий анализ финансово-политических махинаций Нусингена и его сообщников «подан» в форме непринужденной застольной беседы четырех «хитроумных кондотьеров современной коммерции» (Б., 8, 296), расположившихся в отдельном кабинете ресторана и не подозревающих о том, что их разговор доносится до соседнего кабинета, где его невольно подслушивает рассказчик. В «Гобсеке» историю недавно умершего ростовщика рассказывает почтенной виконтессе де Гранлье его душеприказчик, стряпчий Дервиль, чтобы рассеять ее предубеждение против брака дочери с молодым графом де Ресто, к имущественным делам которого был причастен Гобсек [32, 41].

Во всех этих случаях темные аферы уже стали частью истории; тайна, окутывавшая их, не существует для посвященных. Люди, знающие свет, говорят о них с оттенком цинизма, как о неотъемлемой, и неизбежной закономерности современной жизни.

Н.В.Гоголь пишет, в сущности, о сходных тенденциях, которые, однако, в России его времени еще не проступили столь отчетливо. В то время, как О. де Бальзак анализирует во всех подробностях связи своих Келлеров, дю Тийе, Нусингенов и им подобных с политическими переменами в жизни Франции (в «Банкирском доме Нусинген» речь идет не только о падении Бурбонов, но и о Лионском восстании ткачей) и его финансовые кондотьеры предстают в ослепительно ярком свете, не оставляющем места ни для каких недоумений, Чичиков обозначает собою тревожное знамение времени, смысл которого еще не вполне ясен. «Родители его были дворяне, но столбовые или личные - бог ведает» (VI, 225). По своему положению в обществе и образу действий он и не барин, и не купец, и не крючок-приказный, - а вместе с тем совмещает в себе их свойства, занимаясь своими странными негоциями с полным знанием законной «формы», мечтая еще о том, чтобы по старинке осесть на землю крепостником-помещиком, но пьянея при мысли об иных, миллионных оборотах...

Применительно к русским условиям того времени это в зачатке, еще в неразвитом состоянии, прообраз того же социального «вида», представители которого исследованы О. де Бальзаком на том этапе, когда они достигли уже всей полноты развития. Характеры «Мертвых душ» поэтому в большей мере сопоставимы с теми характерами «хозяев», «приобретателей» О. де Бальзака, которые выведены им в его «Сценах частной жизни» и «Сценах провинциальной жизни», чем с теми, кто, как крупные воротилы из «Банкирского дома Нусинген» (входящего в «Сцены парижской жизни»), действует в мире «большой политики».

Старик Сешар, отец Евгении Гранде, Гобсек и им подобные наиболее близки по своему социальному и нравственному облику и по способу его художественного раскрытия к персонажам «Мертвых душ» [12, 149].

Б.Л.Сучков усматривает в образе Гобсека черты, родственные и Скупому рыцарю А.С.Пушкина, и гоголевским героям. «Гобсек, подобно барону, - пишет он, - еще обладает мощью и монументальностью характера, хотя и в том и в другом проступает скопидомски-плюшкинское начало. Они еще собиратели капитала, а не дельцы и воротилы, они типичны для раннего этапа буржуазного накопительства, но с них начинается в мировом реалистическом искусстве изображение капиталистических хищников: их образы стоят у истоков чичиковщины - как типичной черты века, от них ведут свою генеалогию и барон Нусинген, биржевики Гундерман и Саккар из «Денег» Э.Золя, щедринские Колупаевы и Разуваевы, образы банкиров и финансистов из поэтических циклов Верхарна, вплоть до образа Каупервуда - героя драйзеровской «Трилогии желания» [27, 117-118].

Сешар-старший, Феликс Гранде, Гобсек, как и многие другие, менее памятные персонажи О. де Бальзака, представляют собой воплощение доведенных до крайности «приобретательских» вожделений, которые, говоря словами Н.В.Гоголя, «становятся страшными властелинами» (VI, 242) их характеров и поступков. У двух первых жажда наживы проявляется по видимости еще в патриархальных формах. Это добрые буржуа, недавние ремесленники, чья прижимистость не слишком удивляет их земляков, хотя и делает их неумолимыми деспотами и в торговых делах, и в семейной жизни. В их изображении, как и во многих случаях у Н.В.Гоголя, комические черты на первых порах заслоняют собой трагическое искажение человеческой натуры [5, 246]. Старый типографщик Жером-Никола Сешар (за которым его первоначальное ремесло печатника закрепило выразительную кличку Медведя) обладает гротескной внешностью, которую О. де Бальзак описывает с таким же вкусом к выразительным подробностям, какой присущ и Н.В.Гоголю. «Страсть к виноградному соку... оставила на его медвежьей физиономии следы, придававшие ей своеобразие. Нос его принял размеры и форму прописного А - кегля тройного канона. Щеки с прожилками стали похожи на виноградные листья, усеянные бородавками, лиловатыми, багровыми и часто всех цветов радуги. Точь-в-точь чудовищный трюфель среди осенней виноградной листвы! Укрытые лохматыми бровями, похожими на запорошенные снегом кусты, маленькие серые глаза его хитро поблескивали от алчности, убивавшей в нем все чувства, даже чувство отцовства, и сохраняли проницательность даже тогда, когда он был пьян» (Б., 6, 13). Обыгрывая профессиональное прозвище старика, О. де Бальзак повествует о том, как, стараясь, вопреки очевидности, доказать сыну преимущества своего обветшалого типографского оборудования, «старый Медведь» орудует у станка «с проворством молодого Медведя» (Б., 6, 17). Юмористические подробности этой сценки, касающиеся не только ухваток старика Сешара, но и его торгашеского упорства, перекликаются с памятными деталями визита Чичикова к Собакевичу. О. де Бальзак, однако, усиливает драматизм этого начального эпизода, составляющего экспозицию первой части «Утраченных иллюзий», заставляя Сешара-старшего мошеннически обмануть родного сына, талантливого изобретателя Давида Сешара, в судьбе которого ему предстоит сыграть в дальнейшем роковую роль. Передавая сыну типографию, он видит в нем уже только «противника, которого надо было победить, - пишет О. де Бальзак. - Это перерождение чувства в личный интерес, протекающее обычно медленно, сложно и лицемерно у людей благовоспитанных, совершилось стремительно и непосредственно у старого Медведя» (Б., 6, 14). В облике этого старого «хозяина, приобретателя» преобладает, как и в характере Собакевича, консервативная косность. Он тоже яростный враг новшеств. К его хитрости примешано немало «крестьянской мелочности» (Б., 6, 20-21).

В облике Феликса Гранде, бывшего бочара, позднее - землевладельца-винодела, который морит голодом жену и дочь, экономит на угле и свечах и умирает владельцем семнадцатимиллионного состояния, обездушивающая, мертвящая сила жадности и скупости выступает в еще более зловещем виде [12, 172]. Животные, зоологические метафоры, к которым О. де Бальзак прибегает в своих портретных характеристиках так же охотно, как и Н.В.Гоголь, здесь лишены того юмористического оттенка, какой они имели в изображений «старого Медведя» Сешара. У старика Гранде «стальные когти». В своих коммерческих делах он напоминает и тигра, и удава: «он умел лечь, свернуться в клубок, долго вглядываться в свою добычу и ринуться на нее; потом он разевал пасть своего кошелька, проглатывал очередную порцию экю и спокойно укладывался, как змея, переваривающая пищу» (Б., 4, 11). Само «косноязычие, несвязность речи, поток слов, в котором он топил свою мысль» (Б., 4, 13), являются рассчитанным приемом, которым Гранде пользуется, чтобы обезоружить собеседника. Так и Чичиков иной раз изъясняется нарочито витиевато, намеками и обиняками. Подобно Н.В.Гоголю, О. де Бальзак отдает должное уму и воле этого скряги, так умело разыгрывающему роль простака [33, 194]. Если бы у него «было побольше честолюбия, если бы удачно сложившиеся обстоятельства вознесли его в высшие общественный сферы и направили на конгрессы, где обсуждались дела народов, и если бы там он воспользовался даром дипломата, каким наделило его личное корыстолюбие, - без всякого сомнения, он бы прославился и был бы полезен Франции» (Б., 4, 92). Это допущение также характерно, как свидетельство того, что и О. де Бальзак, как и Н.В.Гоголь, задумывается над чудовищной растратой человеческих духовных возможностей, задавленных или извращенных собственническим своекорыстием. И Сешар-старший, и Феликс Гранде являются чрезвычайно содержательными социальными обобщениями. Но пагубность владеющей ими алчности раскрывается О. де Бальзаком в «Утраченных иллюзиях» и в «Евгении Гранде» главным образом сквозь призму частных, семейных отношений [5, 86]. Собственнический эгоизм старика Сешара не только приносит его сыну бесконечные унижения и страдания, но во многом способствует тому, что Давиду так и не удается должным образом реализовать свое техническое открытие. Маниакальная, всепоглощающая жадность Гранде приводит к тому, что в его семье, по знаменитому определению романиста, разыгрывается «буржуазная трагедия без яда, без кинжала, без пролития крови, но для действующих лиц более жестокая, чем все драмы, происходившие в знаменитом роде Атридов» (Б., 4, 131). Ужасны не только муки, какие приходится выдержать Евгении и ее матери, когда отец узнает о золоте, доверчиво отданном ею кузену; еще страшнее то, что, выдержав свой нравственный поединок с деспотом-отцом, Евгения, пережив его, в конце концов сама исподволь, незаметно усваивает его образ жизни и повадки. Созданная для счастья, любви, материнства, она цепенеет в одиночестве. Она, как говорит О. де Бальзак, не запятнала себя «соприкосновением с житейской грязью»; но в ней сказывается «и сухость старой девы, и мелочные привычки, создаваемые узким провинциальным существованием» (Б., 4, 182).

Н.В.Гоголя гораздо менее занимает эта сторона существования его «странных героев». Он в двух-трех фразах говорит об отвергнутом, проклятом Плюшкиным сыне-офицере, о ранней смерти младшей его дочери. Судьба старшей, злополучной Александры Степановны, бежавшей из родительского дома с заезжим штаб-ротмистром, а после навещавшей отца сперва с одним, а потом и с двумя ребятишками, в тщетной надежде на то, чтобы выпросить у него хоть что-нибудь, затронута чуть подробнее, но все же лишь мимоходом [26, 247]. Под пером О. де Бальзака все это могло бы составить содержание целого романа. В поэме Н.В.Гоголя семейное, частное начало мало занимает автора. Перерождение Плюшкина из «умнейшего, богатейшего человека» (VI, 145) в жалкого, потерявшего человеческий образ скрягу с точки зрения писателя тоже трагично, но трагедия эта, как можно судить по всему контексту шестой главы «Мертвых душ», заключается для автора прежде всего в судьбе народной (недаром даже разоренные мужицкие избы напоминают скелеты - на иных торчат только конек да «жерди по сторонам в виде ребер» - VI, 111), в чудовищной бессмысленности крепостного труда, который из года в год приумножает богатства, обреченные тлению, а люди мрут с голоду рядом с подвалами, полными окаменелой муки, кладями и стогами сгнившего зерна и сена... Нравственное падение самого Плюшкина, который «и сам обратился наконец в какую-то прореху на человечестве» (VI, 119), представленное в том обобщающем, «преобразующем» плане, какой вообще характерен для реализма «Мертвых душ», выглядит грозным предупреждением о неестественности, вопиющем несоответствии природе и достоинству человека той жизни, которая изображается в поэме. Примечательно, что, прибегая, как и О. де Бальзак, к «зоологическим» метафорам, Н.В.Гоголь строит портрет своего героя не столько на устрашающих, сколько на унизительных уподоблениях [8, 314]. «Маленькие глазки» Плюшкина «бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши...» (VI, 116). Деятельность его в былые времена, когда она еще не вовсе была лишена смысла, приравнивается к суетливой беготне паука, бегающего «по всем концам своей хозяйственной паутины» (VI, 118).

Плюшкин и Гобсек - сопоставление этих двух колоссальных созданий европейского реализма первой половины XIX в. особенно наглядно показывает и то, в чем Н.В.Гоголь сходится с О. де Бальзаком, и то, в чем он расходится с ним [1, 73]. В финале бальзаковской повести возникает вполне совпадающая с основною темой «плюшкинского» эпизода «Мертвых душ» тема враждебности собственнического своекорыстия производительным силам человечества. После смерти Гобсека его душеприказчик Дервиль обнаруживает в его доме среди прочих товаров и золота неисчислимые залежи припасов, покрытых плесенью, издающих зловоние. «Я чуть не задохся от смрада..., - вспоминает рассказчик. - Все кишело червями и насекомыми» (Б., 3, 312). Конец Гобсека, бессмысленно и жадно копившего даже то, что уже не могло пойти на потребу ни ему самому, ни другим, показывает Дервилю «до чего может дойти скупость, превратившаяся в безотчетную, лишенную всякой логики страсть» (Б., 3, 312). Как и Н.В.Гоголь, О. де Бальзак находит для этого маньяка, «человека-автомата», как он его называет, сопоставления, показывающие, как унижена в нем человеческая природа. Глаза его похожи на глаза хорька. Движения напоминают мокрицу [32, 118]. Как и Плюшкин, которого Чичиков готов был принять то за ключника, то за ключницу, Гобсек заставляет Дервиля иной раз задаваться вопросом: какого он пола. Но в отличие от мертвенного отупения Плюшкина, та же маниакальная скупость, владеющая Гобсеком, пылает огнем сладострастия. В его образе есть немало романтического. Человек-мокрица, человек-устрица, «человек-вексель» горделиво провозглашает себя поэтом, ибо золото дает ему сознание своей власти над миром, а в этом заключены все виды наслаждения. Он вместе с тем и неведомый философ, мудрец, постигший и нераздельность духа и материи, и то, что «золото - вот духовная сущность всего нынешнего общества» (Б., 3, 272) и «везде идет борьба между бедными и богатыми, везде» (Б., 3, 263). Его прошлое, в отличие от вполне прозаического добропорядочного прошлого Плюшкина, овеяно романтикой: «Морщины его желтоватого лба хранили тайну страшных испытаний, внезапных ужасных событий, неожиданных удач, романтических превратностей, безмерных радостей, голодных дней, попранной любви, богатства, разорения и вновь нажитого богатства, смертельных опасностей, когда жизнь, висевшую на волоске, спасали мгновенные и, быть может, жестокие действия, оправданные необходимостью» (Б., 3, 260-261). В его памяти живут воспоминания о пиратских рейсах, о двадцати годах, проведенных в Индии, о войне за независимость США, к перипетиям которой он имел отношение... Это уже - не Плюшкин, а герой иных, внечеловеческих масштабов, напоминающий скорее мэтьюринова Мельмота-Скитальца или иной образ, созданный воображением романтического художника.

Часто изображая, как и Н.В.Гоголь, людей, уже давно и необратимо искалеченных всепоглощающей страстью, О. де Бальзак, однако, в соответствии со своим преимущественно аналитическим подходом к действительности, нередко позволяет читателю присутствовать при всех перипетиях выбора, делаемого героем, чему в сущности нет места в «Мертвых душах», если не говорить о некоторых слабо намеченных ситуациях во фрагментах второго тома поэмы. Чичиков, Плюшкин, Манилов, Собакевич, Ноздрев давно покрылись «корою земности», да Н.В.Гоголь и не дает возможности подозревать в их самом отдаленном прошлом какой-то нравственной борьбы с соблазнами себялюбия, приобретательства, скупости, мечтательной праздности и т. д. [31, 474] У О. де Бальзака Растиньяк и Шардон поначалу находятся еще на распутье, им, казалось бы, не заказаны пути к честному труду (сопряженному, однако, с суровым аскетическим самоотречением); они еще не сразу подчиняются соблазнам роскоши, честолюбия, наслаждения. Их друзья (в «Утраченных иллюзиях» это кружок дАртеза, благородных мыслителей, поэтов и учёных с улицы Четырех ветров и труженник изобретатель Давид Сешар) пытаются отстоять их душу от растлевающего влияния общества. Содержание романа образует раскрытый во всем его драматизме процесс духовной деградации героя. Отсюда и переливы тональностей в изображении таких характеров, как Растиньяк, Шардон, Стейнбок и т. п. [33, 141] Они привлекательны своей несомненной одаренностью, пылкостью, еще неутраченным жаром души. А вместе с тем «кора земности» уже сковывает и их порывы; у О. де Бальзака возникают прямые эквиваленты этого гоголевского образа: он пишет о «броне эгоизма», в которую заковал себя Растиньяк, о «броне омара». Иронические детали падения героя иногда прямо совпадают с гоголевскими. Шардон накануне своего позора хлопочет о модном темно-зеленом сюртуке с бронзовой искрой, совсем как Чичиков.

Глава II.

Особенности изображения характера в «Мёртвых душах» Н.В.Гоголя и в английском романе XIX в

В романах В.Теккерея нет места тем патетически преувеличенным, романтическим страстям, которые воплощены в иных героях О. де Бальзака. Суетность и себялюбие - два господствующих начала, которые, в разных своих проявлениях, определяют характеры и поступки персонажей, в частности, в его «Ярмарке тщеславия» [4, 83]. От этих пороков не свободны, как настаивает автор, даже наивная Амелия и честный Доббин - ведь и они поклоняются ложным идолам и упорствуют в своем добровольном ослеплении. В.Теккерей - мастер сатирической иронии, и контраст между тем, что думают о себе самих и друг о друге его «герои», и тем, что знает о них всеведущий автор, позволяет ему, так же как и Н.В.Гоголю в «Мертвых душах», показать коррупцию, разъедающую человеческие отношения и характеры, тем более страшной, что она выдает себя за норму.

В этом смысле есть немало общего в том, как задуманы и истолкованы их создателями теккереевская великосветская авантюристка Ребекка Шарп и гоголевский «приобретатель» Чичиков. Генетически оба персонажа находятся в не столь уж отдаленном сродстве с героями и героинями плутовского романа. В девичьей фамилии Ребекки эта преемственная связь выражена наглядно: она действительно «востра» (sharp), она - из породы «ловкачей», «мошенников» (sharpers) [34, 253]. Но и для В.Теккерея, и для Н.В.Гоголя схемы и традиции плутовского романа не представляют уже самоценного значения. В соответствии с духом критического реализма XIX в. их занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя», сколько их социальная типичность. «Приобретение - вина всего: из-за него произвелись дела, которым свет дает название не очень чистых» (VI, 242), - пишет Н.В.Гоголь в одиннадцатой главе первого тома поэмы, поясняя характер своего героя.

Но «не очень чистые» дела Чичикова могут вершиться лишь в «не очень чистой» социальной среде. Как ни исключительна по своей затейливости афера с покупкой, мертвых душ, она в принципе служит показателем общей нравственной испорченности большого мира, которому принадлежит Чичиков. Уже на первых страницах поэмы, в эпизоде вечеринки у губернатора, ироническая характеристика «толстых и тонких» провозглашает «приобретение» вполне общепризнанной основой жизненного благополучия, процветания и даже доброго имени [26, 175]. У «толстых» «в шкатулках благодать божия»; «у толстого спокойно, глядь, и явился где-нибудь в конце города дом, купленный на имя жены, потом в другом конце другой дом, потом близ города деревенька, потом и село со всеми угодьями. Наконец, толстый, послуживши богу и государю, заслуживши всеобщее уважение, оставляет службу, перебирается и делается помещиком, славным русским барином, хлебосолом, и живет, и хорошо живет» (VI, 15). Но разве не к этому сводятся и все вожделения Чичикова? А ведь к столь иронически описанному автором разряду «толстых» принадлежали «почетные чиновники в городе». Неудивительно, что предприимчивый Павел Иванович чувствует себя среди них, как дома: он - той же породы и руководствуется теми же правилами. Манилов, Коробочка, Собакевич, Плюшкин - люди разного нрава и склада характера - преспокойно продают этому скупщику мертвых душ его странный товар. Единственное, что заботит трех последних, - это как бы не продешевить, получить настоящую цену. Что до прекраснодушного Манилова, то, уступая своему просвещенному гостю мертвые души «безъинтересно», он не забывает даже украсить фальшивый список несуществующих «мужичков» каемочкой и розовой ленточкой [15, 286].

Сатирическая символика всеобщей купли-продажи в «Ярмарке тщеславия» В.Теккерея имеет не меньшее значение, чем в поэме Н.В.Гоголя. Характеризуя срою героиню, В.Теккерей, как и Н.В.Гоголь в отношении Чичикова, дает понять читателю, что она, в сущности, действует по законам того общества, к которому принадлежит. Чичиков скупает мертвые души. Ребекка Шарп торгует живым товаром - самой собой, ибо на Ярмарке тщеславия выгодный брак или связь с богатым и знатным «покровителем» - это наилучший возможный способ помещения ее «капитала». Она делает то же, что и другие. Вся ее беда лишь в том, что «бедненькой Ребекке приходилось проделывать самой всю черную работу» («Я. тщ.», I, 48), которую за других проделали бы маменьки, охотящиеся на богатых женихов для своих дочек. В.Теккерей не раз пользуется языком коммерции, говоря о том, как продаются и покупаются живые души в Англии. «Ее сердце, - пишет он о второй жене старого сэра Питта Кроули, - умерло гораздо раньше тела. Она продала его, чтобы стать женой сэра Питта Кроули. Матери и дочери повседневно совершают такие сделки на Ярмарке Тщеславия» («Я. тщ.», I, 197). Старый развратник маркиз Стайн убежден, что полковник Родон Краули, муж Ребекки, намеренно, по расчету, потворствует его интриге со своею женой. Он ошибается, но, как иронически замечает автор, «милорд купил на своем веку столько мужей, что, право, его нельзя винить, если он предположил, что узнал цену и этому» («Я. тщ.», II, 228).

Очаровательная зеленоглазая «сирена» В.Теккерея с ее блистательным остроумием и светским изяществом по видимости совсем непохожа на почтенного Павла Ивановича с его радужной шерстяной косынкой, громким сморканьем и тяжеловесными, хотя и благоприличнейшими ухватками. Но в них воплощен один и тот же дух буржуазного предпринимательства, дух чистогана, лишь принимающий разные обличия в зависимости от обстоятельств места и образа действия. Каждый из них, пользуясь выражением В.Теккерея, «проделывает свою черную работу», применяясь к этим обстоятельствам. Ребекка потакает аристократическим претензиям английских снобов, уверяя их, что она происходит из знатного рода Монморанси [4, 63]. Чичиков создает себе другую, но столь же фиктивную биографию, уверяя, что «пострадал по службе за правду».

Общий принцип реалистической типизации характеров, сближающий Н.В.Гоголя и В.Теккерея, проявляется и в том, как эти писатели относятся к «безнравственности» своих персонажей [33, 157]. Ничуть не прикрашивая и не идеализируя их, и В.Теккерей и Н.В.Гоголь, каждый по-своему, внушают читателю, что, в сущности, их бессердечие, бесчувственность, лицемерное и всепоглощающее служение наживе являются следствием не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных типических обстоятельств - ложного воспитания, нужды и соблазнов, каждодневно порождаемых общественным неравенством. И Бекки Шарп, и Чичиков, как подчеркивают их создатели, вовсе не злы от природы. Рассказав о неблагодарности Чичикова, отказавшегося помочь старому учителю, которому был стольким обязан, Н.В.Гоголь добавляет: «Нельзя, однако же, сказать, чтобы природа героя нашего была так сурова и черства, и чувства его были до того притуплены, чтобы он не знал ни жалости, ни сострадания. Он чувствовал и то, и другое, он бы даже хотел помочь, но только, чтобы не заключалось это в значительной сумме, чтобы не трогать уже тех денег, которых положено было не трогать, словом, отцовское наставление: «береги и копи копейку» пошло впрок» (VI, 228).

Сходным образом и В.Теккерей не раз считает нужным оговорить, что «в сущности Ребекка была женщина не злая» («Я. тщ.», I, 418). «Злые насмешки вырывались у нее лишь в тех случаях, когда живость и чувство юмора брали верх в этой богатой натуре (что, впрочем, бывало довольно часто), но она умела быстро придать своему лицу выражение святой невинности» («Я. тщ.», I, 396).

Но В.Теккерей зачастую любуется находчивостью, проницательностью и остроумием своей героини, которая, действуя на подмостках ярмарки тщеславия, в сущности в большинстве случаев обращает против своих антагонистов их же оружие [30, 461]. Чем она хуже трусливого, самовлюбленного и жадного Джоза Седли, этого «набоба», разжиревшего в своей прибыльной и необременительной должности по сбору налогов с индийских туземцев? Чем она хуже достопочтенного семейства Кроули, все члены которого, от выпивохи-пастора до его святоши-племянника, помышляют только о том, как бы прибрать к рукам наследство мисс Кроули? Чем она хуже всех этих знатных особ из «высшего света», которых В.Теккерей с обдуманным сарказмом наделяет непочтительными фамилиями, свидетельствующими об их прямом сродстве с лошадьми или баранами или вызывающими иные, не менее выразительные сатирические ассоциации? И уж конечно высокородный «покровитель» Ребекки, жестокий и распутный старый циник, маркиз Стайн, как бы ни хитрила с ним эта очаровательная авантюристка, слишком закоренел в грехах, чтобы иметь право считать себя ее жертвой.

Всей характеристикой своих ведущих персонажей и В.Теккерей, и Н.В.Гоголь подводят читателя к важному выводу: в тех общественных условиях, в которые они поставлены, их неблаговидные поступки по-своему вполне «нормальны» - это естественное средство самозащиты и самоутверждения. В разговоре с читателем в одиннадцатой главе первого тома поэмы Н.В.Гоголь иронически отказывается попросту назвать Чичикова «подлецом» - «справедливее всего назвать его «хозяин, приобретатель» (VI, 241) [6, 122], - замечает он. Такой же «приобретательницей» является и Бекки Шарп, действующая, как и Чичиков, по неписаным законам общества. У обоих есть заветная шкатулка, а в ней, конечно, особое потайное отделение. И главная катастрофа наступает тогда, когда дело доходит до этого средоточия всех их усилий, помыслов и надежд. Чичиков, ввергнутый в узилище, всего более потрясен тем, что разлучен с драгоценной шкатулкой. «Шкатулка, Афанасий Васильевич, шкатулка, ведь там все имущество. Потом приобрел, кровью, летами трудов, лишений... Шкатулка, Афанасий Васильевич» (VII, 110). Лишенный шкатулки, он теряет почву под ногами, готов даже раскаяться в прошедшем; но едва шкатулка возвращена ему: «бумаги, деньги - все в наилучшем порядке», как прежние «приманки» начали вновь «грезиться ему» (VII, 116-117).

Бекки, уличенная мужем, еще пытается изворачиваться и лгать: но, когда найдена и вскрыта ее шкатулка и обнаружены кредитные билеты - одни новехонькие, другие - десятилетней давности, всему приходит конец. «Ребекка сидела как на пожарище, стиснув руки, с сухими глазами». «Все ящики были открыты, и содержимое их разбросано по полу: платья и перья, шарфы и драгоценности - обломки крушения тщеславных надежд!» («Я. тщ.», II, 244).

И Н.В.Гоголь, и В.Теккерей озабочены, даже встревожены мыслью о том, как относительна грань, отделяющая нарушителей порядка от его блюстителей. «Не то тяжело, что будут недовольны героем, - пишет Н.В.Гоголь, - тяжело то, что живет в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем, тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не загляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которых никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, - и все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека» (VI, 242-243).

В.Теккерей выражает сходную мысль несколько по-иному. Он заставляет самое Ребекку размышлять о том, как легко могла бы она следовать по стезе добродетели (в общепринятом смысле этого слова!), будь у нее «пять тысяч фунтов в год». «И я могла бы возиться в детской и считать абрикосы на шпалерах. И я могла бы поливать растения в оранжереях и обрывать сухие листья на герани. Я расспрашивала бы старух об их ревматизмах и заказывала бы на полкроны супу для бедных. Подумаешь, какая потеря при пяти-то тысячах в год! Я даже могла бы ездить за десять миль обедать к соседям и одеваться по моде позапрошлогоднего года. Могла бы ходить в церковь и не засыпать во время службы или, наоборот, дремала бы под защитой занавесей, сидя на фамильной скамье и опустив вуаль, - стоило бы только попрактиковаться. Я могла бы со всеми расплачиваться чистоганом - для этого нужно лишь иметь деньги» («Я. тщ.», II, 98).

Процитировав эти размышления своей героини, писатель с горечью добавляет: «Кто знает, быть может, Ребекка и была права в своих рассуждениях, и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной?» («Я. тщ.», II, 98).

А разве Чичиков, доведись ему стать владельцем «благоприобретенной» деревеньки и сотен трех живых, а не мертвых, крепостных душ да схоронить концы в воду, - разве он хозяйничал бы хуже, чем Собакевич или Коробочка, и не пользовался бы расположением окрестных помещиков? Разве и теперь он не поражает всех встречных обывателей своим изумительным «благоприличием» и не входит в доверие не только тупоумных чиновников города N. в первом томе поэмы, но и людей иного пошиба - генерала Бетрищева, Тентетникова, братьев Платоновых, даже многоопытного Костанжогло, умело подделавшись под вкусы и замашки каждого? Чичиков умеет вникнуть в интересы собеседников; он, как помним, может достойно поддержать разговор о любом предмете, начиная от лошадиного завода и кончая добродетелью... [21, 179] Так и Ребекка находит общий язык и со старой вольнодумкой мисс Кроули, и с ханжою леди Саутдаун, помешанной на религиозно-филантропических «миссиях» и молитвенных собраниях. Сумев разбогатеть темными средствами, на которые лишь намекает автор, «она погрузилась в дела милосердия. Она посещает церковь, всегда в сопровождении слуги. Ее имя значится на всех подписных листах. «Нищая торговка апельсинами», «Покинутая прачка», «Бедствующий продавец пышек» нашли в ее лице отзывчивого и щедрого друга. Она всегда торгует на благотворительных базарах в пользу этих обездоленных созданий». Позднее, в романе «Ньюкомы», читатель узнает даже, что она стала сочинять душеспасительные гимны.

Вполне сопоставимы с гоголевскими персонажами и другие характеры Теккерея. Так, Д.С.Яхонтова приводит интересное сопоставление образов сэра Питта Кроули у В.Теккерея и гоголевского Плюшкина. Причина их близости и в том, что оба художника изображали в данном случае один и тот же «тип самодура-помещика, скаредного и невежественного, распространенный не только в Англии, но и в других странах Западной Европы и в России», - а также и в том, что сходным был сам метод изображения, так как оба писателя одинаково стремились к большим сатирическим обобщениям [34, 134].

«Сэр Питт Кроули, - пишет Д.С.Яхонтова, - сродни гоголевскому Плюшкину. Ни в переписке Теккерея, ни в его статьях не встречается намека на то, чтобы он был знаком с гениальной поэмой Гоголя, а между тем сходных черт в этих двух образах много. Совпадают даже некоторые детали. Как Чичиков принимает оборванного, грязного и опустившегося Плюшкина за ключницу, так и Бекки Шарп, увидев сэра Питта Кроули, считает, что перед ней нечистоплотный, обтрепанный грум хозяина. Сходно даже описание их внешности и одежды» [34, 135].

Сопоставив два параллельных отрывка - портрет Плюшкина и портрет сэра Питта Кроули, Д.С.Яхонтова продолжает: «У Плюшкина на столе - высохший лимон и рюмка с тремя мухами, а у сэра Питта кусочек сыра, ломоть хлеба и кружка с остатками черного портера.

Плюшкин выражает радость по поводу того, что его гость уже покушал, и прячет обратно в шкап ликерчик с козявками, а сэр Питт, услышав, что его гостья пообедала, сам лакомится требухой с луком. Плюшкин упрекает свою экономку Мавру в том, что она украла у него четвертку чистой бумаги, а сэр Питт грызет старуху-горничную за нехватку одного фартинга.

О заимствовании здесь не может быть и речи, но сходство этих образов велико и не случайно...» [34, 135].

«Образы Гоголя, - продолжает Д.С.Яхонтова, - отличаются большей филигранностью и яркостью отделки, чем образы Теккерея, что делает их совершенно незабываемыми. Творческая манера Гоголя роднит его скорее с Диккенсом. Он так же, как и Диккенс, умеет доводить характеры до пределов, придавать их доминирующей черте необычайную выпуклость.

Теккерей, в противоположность Гоголю и Диккенсу, не подчеркивает в своих персонажах какой-то одной особенности, заслоняющей все другие, он избегает эффектов, стремится показать обыденных людей, но от этого его сэр Питт не теряет своей выразительности. И если о глубоко типичном образе сэра Питта Теккерей замечает, что это почти точный портрет, то это лишь свидетельствует о большом мастерстве писателя» [34, 136].

Эти наблюдения проницательны и справедливы. Но в своем разграничении Н.В.Гоголя от В.Теккерея Д.С.Яхонтова, как нам кажется, упустила из виду еще некоторые существенные особенности изображения характеров в «Мертвых душах». Дело не только в «большей филигранности... отделки» образов Н.В.Гоголя и не только в том, что он, в отличие от В.Теккерея, более смело пользуется гиперболой, преувеличением, сатирическим гротеском. Важно отметить еще и другую сторону дела. У В.Теккерея сэр Питт Кроули и ему подобные вызывают лишь презрительную, гадливую усмешку. Он видит их насквозь и знает им цену, но они для него как бы постоянная человеческая величина. Н.В.Гоголь также показывает Плюшкина и отвратительным и смешным. Но этот персонаж предстает у него в развитии, хотя и бегло намеченном. Автор вспоминает о прошлом Плюшкина, когда его скупость не выходила еще из разумных пределов. А вместе с тем в подтексте всего эпизода нельзя не почувствовать и глубокого ужаса и содрогания, с какими Н.В.Гоголь смотрит на этого бывшего человека, потерявшего человеческий облик. В этом смысле можно положительно утверждать, что при всей общности изображаемых характеров, при множестве подмеченных Д.С.Яхонтовой поразительно сходных черт в портретах «героев», в деталях быта, обстановке, в диалогах и пр., визит Чичикова к Плюшкину написан Н.В.Гоголем в совершенно ином эмоциональном ключе, чем сцена с сэром Питтом Кроули у В.Теккерея [34, 137].

И некоторые детали обстановки заключает в себе также скрытый эмоциональный смысл, какого напрасно стали бы искать в эпизоде знакомства Ребекки Шарп с ее будущим хозяином. Читатель может и не обратить с первого взгляда особого внимания на одну из подробностей описания комнаты, где принимает Плюшкин своего заезжего гостя. На стене висит, как бы вскользь упоминает Н.В.Гоголь, старинная гравюра, изображающая какое-то сражение. На ней можно различить катастрофу, происходящую во время переправы через реку: тонут кони, кричат, безмолвно открывая рты, солдаты. Случайна ли эта деталь? Если вспомнить появляющееся несколькими страницами ниже патетическое уподобление живого человеческого чувства, на мгновение мелькнувшего на лице Плюшкина, чтобы тотчас же смениться прежней мертвенной холодностью, утопающему, который появляется на поверхность лишь затем, чтобы снова - и уже навсегда! - скрыться под водой, то сюжет описанной Н.В.Гоголем гравюры окажется отнюдь не безразличен для психологической характеристики самого героя и всей ситуации. Тонущие кони, кричащие солдаты и следующее затем сопоставление погибшего в Плюшкине живого человека с утопающим, - все это выражает раскрывающуюся дальше с полной силой трагического звучания в прямом обращении Н.В.Гоголя к читателю мысль о чудовищности той катастрофы, которую потерпела человеческая душа, погибшая в этом доме.

У Н.В.Гоголя, О. де Бальзака, В.Теккерея и Ч.Диккенса появляются новые средства раскрытия характеров, которых не было в реалистическом романе эпохи Просвещения. Свое прежнее значение сохраняет портрет, хотя и с существенными инновациями, вносимыми более тонкой нюансировкой, оттенками, какие редко встречались в романе XVIII в., а иногда (что чаще всего встречается у Ч.Диккенса) благодаря контрастному различию между грубой или даже смешной внешностью и глубоко человечным содержанием [17, 199].

Но наряду с портретом, дополняя его, в характеристике персонажа принимают важное участие и детали его окружения: архитектура жилища, интерьер, включая мелочи внутренней обстановки. В реалистическом романе Просвещения эта сторона быта редко привлекала внимание художника в своих конкретных, индивидуальных деталях. Один богатый помещичий дом походил на другой, одни меблированные комнаты - на другие, лачуги бедняков также не имели обычно «особых примет». Лишь в отдельных случаях возникали запоминающиеся детали обстановки: так читатель «Истории приключений Джозефа Эндруса» и «Приключений Родрика Рэндома» не мог не запомнить тот свинарник, где растянулся, столкнувшись с жирным боровом пастора Трал-либера, бедняга Адаме, или тот зловонный трюм корабля, куда попал, как в тюрьму, насильственно завербованный на флотскую службу молодой хирург Родрик Рэндом. Но здесь, как видно из контекста, описание обстановки служило не столько раскрытию характеров, сколько выявлению в одном случае комизма, в другом - трагизма положений [29, 161].

Вообще следует отметить, что роль положений в развитии повествования и характеристика героя существенно меняются и у Н.В.Гоголя и у современных ему западноевропейских критических реалистов по сравнению с «комическими эпопеями» Фильдинга или сатирико-бытовым романом Смоллета. Там комизм положений нередко играл самодовлеющую роль, распространяясь и на персонажей, вполне «положительных», которых автор вовсе не хотел осмеять или скомпрометировать (таковы, например, многочисленные смехотворные злоключения, постигающие почтенного пастора Адамса, смешное положение, в которое попадает очаровательная героиня Софья Вестерн, неловко упав с лошади на потеху собравшейся трактирной челяди, и т. п.). Бесчисленные перебранки и потасовки, трактирные недоразумения, в силу которых иной раз даже весьма целомудренный герой обнаруживает себя в постели незнакомки (как, например, случилось с тем же пастором Адамсом), грубые шутки, которые зачастую не продвигают вперед действия; а призваны лишь позабавить читателя, - все это в критико-реалистическом повествовании Н.В.Гоголя и его западноевропейских современников отступает на второй план, и если и сохраняется, то уже не как нечто самодовлеющее, а как черты, характеризующие нравы и характеры [33, 224].

Зато деталь в самых различных формах и сочетаниях приобретает огромное, несвойственное ей ранее значение. Началом перелома в ее использовании в качестве важного средства художественной характеристики персонажей можно считать роман Вальтера Скотта.

Стендаль, как известно, иронизировал по поводу увлечения В.Скотта описанием внешних подробностей обстановки и костюма. Легче, писал он, изобразить ошейник раба (подразумевается пастух Гурт из «Айвелго»), чем изгибы души. Это замечание, высказанное в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»», однако, не совсем справедливо. Ошейник Гурта, как и дурацкий колпак его приятеля, шута Вамбы, с первой же сцены романа раскрывают положение, в котором находятся эти крепостные герои, а в дальнейшем, когда по ходу действия выясняется, их самоотверженная преданность суровому их хозяину - Цедрику Саксонцу, как бы оттеняют и их характеры [19, 274].

Позднейшие критики нередко отмечали многочисленные неточности, допущенные Вальтером Скоттом в изображении архитектурных памятников, интерьеров, одежды и утвари, игравших столь значительную роль в его повествовании. Впрочем, он и сам не претендовал на строгую, педантическую верность эпохе, нарушая ее здесь так же, как и в языке своих персонажей. Но важно было уже само соответствие, которое устанавливал Скотт между обстановкой и человеком. Этот новый намеченный им принцип раскрытия единства характера и среды был подхвачен и гораздо более последовательно и глубоко разработан и развит критическим реализмом XIX века.

Образ улитки и раковины почти буквально повторяется у Н.В.Гоголя и О. де Бальзака, когда речь идет о том, как проявляется характер человека в его обиталище и как - в обратной связи - действует сама обстановка на тех, кого она окружает [1, 68]. У О. де Бальзака действию, как правило, предшествует подробнейшее аналитическое описание, вернее, исследование не только внутреннего, но и внешнего вида дома, в котором живут его герои, города или квартала, где стоит этот дом. Кто не помнит классического изображения пансиона г-жи Воке в «Отце Горио», типографии Сешаров в Ангулеме, угрюмого дома Феликса Гранде в Сомюре? О. де Бальзак зачастую сопровождает эти описания подробнейшими экскурсами в экономику и технологию затрагиваемых им производств или видов торговли. Чтобы понять драму, разыгравшуюся в семействе Сешаров, надо знать и технические усовершенствования, произошедшие к началу романа в типографском деле, и возросшую в связи с увеличением читающей публики потребность в дешевой бумаге. История Цезаря Биротто требует, чтобы читатель был досконально осведомлен о том, как производятся, рекламируются и продаются парфюмерные изделия. А журналистика и литература! А театр! С какими точнейшими подробностями показана О. де Бальзаком закулисная механика этого «производства» идей, с какою точностью описаны все те редакции газет, конторы книгоиздателей, закулисные переходы, театральные подмостки и злачные места, где «делается» общественное мнение и где продают свою душу его герои и героини [24, 289].

У Ч.Диккенса и В.Теккерея подобные детальные экономические и технологические «экскурсы» редки. Даже в «Тяжелых временах» знаем, что индустриальный Коктаун нравственно и телесно калечит людей, но не знаем, что собственно он производит, кроме прибыли для мистера Баундерби. Да это и не важно для Ч.Диккенса [23, 151].

Автор «Мертвых душ» пытливо всматривается не только в быт и нравы, но и в хозяйственное положение своей страны. Вместе с Чичиковым, но иными глазами подмечает он тревожные признаки оскудения и разорения земли: убогие избы мужиков Плюшкина, запущенная усадьба и дом Хлобуева красноречиво говорят о многом. Сатирическая интонация проявляется уже и в изображении города N., его присутственных мест, гостиницы, где остановился Чичиков. Здесь писатель не столько индивидуализирует, сколько обобщает: «покой был известного рода; ибо гостиница была тоже известного рода, то есть именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах...» (VI, 8). И это уже внушает читателю ощущение печального засилья на Руси той грязи, пошлости и убожества, в атмосфере которых начинается действие. Зато в дальнейшем вид жилища, внутренняя его обстановка, вплоть до последних мелочей, так же как и одежда, внешность, повадка и речь хозяев, изображаются им с величайшим вниманием, как средство раскрытия их характеров.

В этом смысле О. де Бальзак, Ч.Диккенс, В.Теккерей и Н.В.Гоголь, при всех индивидуальных различиях их художественной манеры, следуют по одному пути [19, 264].

«Это полное воплощенье в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом - когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши» (VIII, 453), - писал Н.В.Гоголь в «Авторской исповеди». В предисловии ко второму изданию «Мертвых душ», прося читателей поделиться с ним своим «опытом и познанием жизни», он особо оговаривал, что сообщать ему о каких-либо происшествиях следует, «не пропуская ни людей с их нравами, склонностями и привычками, ни бездушных вещей, их окружающих, от одежд до мебелей и стен домов, в которых живут они» (VIII, 589).

Как Манилов, Ноздрев, Собакевич, Коробочка, Плюшкин неотъемлемы от своих «раковин» и характеры их раскрываются во всей полноте только в свете окружающей их обстановки [8, 371], так и у Ч.Диккенса душевный холод надменного коммерсанта Домби поясняется изображением его столь же холодного, чопорного, угрюмого дома - поистине «дома, где разбиваются сердца» (ибо к нему уже вполне применимо это заглавие позднейшей пьесы Бернарда Шоу). Так и характер скряги Скруджа не может быть понят, если читатель не побывал в его нетопленой, мрачной конторе и в его запущенном жилище, настолько неприспособленном для жизни, что даже лестница почему-то наводит на мысль о погребальном катафалке, который свободно мог бы въехать по ней в комнаты.

Подробности интерьера у рассматриваемых писателей нередко играют и ироническую роль. Наивная и дорогостоящая затея Биротто, задумавшего заново перестроить и отделать свой особняк, служит одной из важных причин его разорения. Но и сама претенциозность этой крикливой купеческой роскоши характеризует пошлость и ограниченность этого доброго буржуа.

Иногда ирония раскрывается по контрасту: деталь обстановки как бы молчаливо вмешивается в действие, поясняя или оценивая происходящее [22, 116]. Так, например, в эпизоде визита к Собакевичу, в то время как Чичиков торгуется с хозяином из-за «настоящей цены» на мертвые души. «Багратион с орлиным носом глядел со стены чрезвычайно внимательно на эту покупку» (VI, 105). Эта деталь великолепно выражает иронический контраст между недавним героическим прошлым России, с которым неразрывно связана память о Багратионе, и мошеннической аферой, которая развертывается, так сказать, у него под носом.

Несколько по-иному воспользовался этим приемом известный иллюстратор Ч.Диккенса «Физ» (Хэблот Браун) в одной из гравюр к «Приключениям Мартина Чезлуита», изображающей столкновение Пекснифа с Мартином-младшим. В то время, как Пексниф, поверженный наземь, в тупом и злобном изумлении глядит на своего противника, стоящий в углу мраморный бюст созерцает эту сцену с иронической гримасой [29, 463]. В числе полных особо драматического, «преобразующего» смысла иронических деталей интерьера запоминаются в «Ярмарке тщеславия» стоящие в гостиной деспотического богача Осборна часы, украшенные скульптурой, изображающей жертвоприношение Ифигении. Это, конечно, не просто сатирически подмеченная мелочь, призванная показать безвкусицу пышной и тяжеловесной обстановки этого угрюмого богатого дома, но и выразительный намек на действительные, уже не мифологические, а вполне современные жертвоприношения, которым суждено совершиться в этих стенах. Ведь здесь будет разбито счастье старшей дочери чванного Осборна, Марии, здесь разорвет он помолвку Амелии Седли со своим сыном Джорджем после банкротства ее отца; здесь, наконец, отречется он и от сына, когда этот непокорный повеса женится все-таки, вопреки отцовскому запрету, на своей невесте.

В сатирической тональности выдержаны все перипетии, связанные с портретом старшего брата Амелии Джозефа Седли, самовлюбленного и тупого чиновника ост-индской компании. Портрет этот, где неповоротливый и трусливый Джоз изображен важно восседающим на слоне посреди тропических джунглей, украшает гостиную его родителей, а после банкротства старика Седли продается со всем имуществом с аукциона [4, 121]. Аукционист не жалеет красноречия, расхваливая это произведение искусства: «Пусть уважаемая публика хорошенько рассмотрит этот шедевр: поза благородного животного вполне отвечает натуре; джентльмен в нанковом жилете, с ружьем в руках, выезжает на охоту; вдали виднеется баньяновое дерево и пагода; перед нами, очевидно, какой-то примечательный уголок наших славных восточных владений» («Я. тщ»., 1, 226). Однако, «шедевр» продается за бесценок, и покупает его, курьеза ради, не кто иной, как Ребекка Шарп, ныне уже г-жа Кроули, когда-то под сенью этого портрета пытавшаяся завлечь в свои матримониальные сети толстяка Джоза. А много лет спустя, отвергнутая мужем и светом, опустившаяся «на дно» Ребекка ловко пользуется этим портретом, чтобы снова повести атаку на слабо сопротивляющегося Джоза Седли и завладеть его особой и кошельком. «Охотник» сам оказывается добычей.

В «Ньюкомах» В.Теккерея полна сатирического смысла предметная деталь, характеризующая непродолжительное и чреватое бедой «благополучие» старого полковника Ньюкома, доверчивого добряка, Дон Кихота, вовлеченного ловкими аферистами в число руководителей дутого Бунделькундского колониального банка [30, 142]. Как эмблема этого широкоразветвленного предприятия на обеденном столе полковника высится преподнесенная ему серебряная ваза в виде кокосовой пальмы. У ее подножия располагаются, символизируя процветание Индии под британским владычеством, фигуры раджи, протягивающего руку английскому офицеру, брамина, Британии, Коммерции с рогом изобилия, гаубица и тюк с хлопком... Эта крикливая и безвкусная роскошь, как фальшивая нота, заранее настораживает читателя и вселяет недоверие к коммерческим начинаниям бедняги полковника, которому суждено бесславное банкротство и нищая старость.

У Н.В.Гоголя, как и у О. де Бальзака, В.Теккерея и Ч.Диккенса, люди зачастую уподобляются неодушевленным предметам, что подчеркивает обездушенность их нравственного облика [33, 186]. В «Мертвых душах» лица Собакевича и его супруги напоминают Чичикову молдаванскую тыкву и длинный огурец. У О. де Бальзака семейство тупоумных буржуа, являющихся в мастерскую бездарного художника, чтобы заказать свои портреты, уподобляется целой процессии овощей: отец похож на тыкву, мать - на кокосовый орех, тощая, анемичная дочь напоминает бледнозеленую спаржу («Пьер Грассу»). У В.Теккерея в «Ярмарке тщеславия» сестринский поцелуй холоден как устрица; пальцы, протянутые для рукопожатия, напоминают сосиски.

Иногда этот фетишизм вещей воплощается в предметно-символическом, фантастическом образе. Так, у Ч.Диккенса в «Рождественской песне в прозе» дух Марлея, являющийся своему компаньону Скруджу, опутан тяжкой цепью, состоящей из денежных сейфов, стальных кошельков, гроссбухов, ключей, замков и т. д. [18, 174] В сказке В.Теккерея «Кольцо и роза» злой привратник на много лет превращается сам в уродливый дверной молоток.

Особенно щедр на многозначительные выразительные «вещественные» подробности Ч.Диккенс [29, 213]. Относясь как будто бы только к внешней обстановке действия или к костюму и обличию действующих лиц, эти подробности полны у него, как и у Н.В.Гоголя, психологического и социального смысла. Подобно автору «Мертвых душ», Ч.Диккенс также умеет увидеть характерное в «прозаическом существенном дрязге жизни».

Иной раз поражает буквальное совпадение юмористических «жанровых» картинок у Н.В.Гоголя и Ч.Диккенса [17, 154]. Так, например, в «Мертвых душах» упоминается «сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою» (VI, 8). Ч.Диккенс в «Приключениях Мартина Чезлуита» описывает номер гостиницы, где «живописное изображение жирного быка над камином и портрет бывшего хозяина гостиницы над кроватью (он мог бы быть родным братом быку, так велико было сходство) пристально глядели друг на друга» (Д., 11, 103).

Сродни Н.В.Гоголю и другие случаи, где Ч.Диккенс пользуется деталью интерьера (в частности, картиной), чтобы передать обесчеловеченность, обездушенность своих персонажей. Характерна сцена из «Крошки Доррит», где три столпа общества - банкир Мердл, чиновный Тит Полип и министр лорд Децимус, глубокомысленно беседующие у камина, непочтительно сравниваются с группой жующих жвачку коров, изображенных на висящей над ними картине Кейпа [25, 237]. В особенностях костюма, в чертах лица, в обстановке у Ч.Диккенса, как и у Н.В.Гоголя, угадывается характер.

Мисс Джейн Мэрдстон, сестра жестокого отчима Давида Копперфильда, не успевает еще произнести ни слова, как автор в одном абзаце, бегло изображающем ее костюм и внешность, уже заставляет нас почувствовать холод, которым веет от этой угрюмой, черствой, подозрительной и ханжески-чопорной особы.

«Это приехала мисс Мэрдстон, мрачная на вид леди, черноволосая, как ее брат, которого она напоминала и голосом и лицом; брови у нее, почти сросшиеся над крупным носом, были такие густые, словно они заменяли ей бакенбарды, которых по вине своего пола она была лишена... Расплачиваясь с кучером, она достала деньги из твердого металлического кошелька, а кошелек, словно в тюремной камере, находился в сумке, которая висела у нее через плечо на тяжелой цепочке и защелкивалась, будто норовя укусить. Я никогда еще не видел такой металлической леди, как мисс Мэрдстон» (Д., 15, 61). Чуть ниже Давид Копперфильд, от лица которого идет рассказ, упоминает о комнате, отведенной мисс Мэрдстон и ставшей для него с той поры «местом, наводящим страх и ужас»; там висели «в боевом порядке вокруг зеркала многочисленные стальные цепочки, надеваемые мисс Мэрдстон, когда она наряжалась» (Д., 15, 62). Так возникает особенно выразительный по контрасту с теплотой наивного детского восприятия отталкивающий образ, заранее предвосхищающий жестокий деспотизм Мэрдстонов, жертвой которого станет хрупкая, нежная мать Давида и который надолго омрачит его детство.

В «Нашем общем друге» уже сама меблировка комнаты, в которой чета Боффинов принимает Вегга, отбрасывает свет на характеры и вкусы, хозяев, благодушных, недавно разбогатевших обывателей. Близ камелька выстроились простые деревянные столы и скамьи, напоминающие обстановку распивочной; на полках стоят наготове немудреные, но солидные яства - пирог и кусок холодного жаркого, на столе - бутыли и стаканы. Это - территория старика Боффина. А чуть подальше крикливо-пестрый цветастый ковер, диван, пуф и столик, уставленный восковыми плодами и чучелами птиц под стеклянными колпаками, образуют островок, на котором царит его супруга. Она гонится за модой, а потому облачена в декольтированное платье и огромную черную бархатную шляпу с перьями, в то время как муж ее одет запросто в рабочую блузу. Это полюбовное размежеванние, которым так гордится старик Боффин, выдает и добродушие, и неприхотливость этой супружеской четы [14, 153].

Чрезвычайно многообразны у Ч.Диккенса внешние детали, служащие до поры до времени благовидной маской лицемерия и подлости. Почтенный «патриарх» Кэсби, владелец «Подворья разбитых сердец», пользуется всеобщим уважением, хотя через посредство своего управителя Пэнкса немилосердно выжимает последние гроши из своих жильцов. Репутация этого старца, как иронически доказывает Ч.Диккенс, неотъемлема от его старомодной широкополой шляпы и серебристых седин. И когда рассерженный Пэнкс, схватив ножницы, отваживается поднять руку на своего хозяина и обкарнать его седые кудри, а заодно и поля шляпы, на глазах у всех обитателей Подворья происходит катастрофическая метаморфоза: вместо благолепного «патриарха» перед ними - лысое, пучеглазое, большеголовое пугало, не внушающее ни малейшего почтения, которое, кажется, выросло из-под земли, чтобы спросить, что сталось с прежним Кэсби! («Крошка Доррит») [23, 169].

В рассказе «Уличен» г-н Джулиус Слинктон предстает первоначально как весьма респектабельный джентльмен; он прилично одет, его манеры не оставляют желать лучшего. Но рассказчика (директора Общества по страхованию жизни) с первой же встречи всего более поражает прямой и ровный пробор, разделяющий посредине его тщательно приглаженные и напомаженные волосы. Кажется, будто Слинктон подставляет свой пробор собеседнику, словно говоря: «Берите меня, друг мой, таким, каким я желаю казаться. Идите прямо, держитесь дорожки, не ходите по траве, посторонним вход воспрещен». Этот мотив снова и снова повторяется в повествовании - и неспроста. Рассказчик, сразу почувствовавший отвращение к незнакомцу, выясняет, что Слинктон - мошенник и убийца; он отравил одну из своих племянниц и готовил убийство другой. Пойманный с поличным он с проклятием рвет на себе волосы: «это был конец ровной дорожки; он ее уничтожил, да, как мы скоро увидим, она уже больше и не могла ему пригодиться», - отравитель покончил с собой. Еще до этой завершающей катастрофы рассказчик подмечает, что, убедившись в своем разоблачении, Слинктон как будто бы съежился, сжался в своей одежде, словно та внезапно стала для него велика и мешковата [18, 263].

У Н.В.Гоголя внезапная утрата внешнего благообразия героя также сопровождает его разоблачение: автор недаром ведет действие в заключительной главе второго тома «Мертвых душ» так, чтобы Чичиков был схвачен и приведен к генерал-губернатору во всем великолепии своего нового фрака и панталон цвета наваринского дыма с пламенем, бархатного жилета, синего атласного галстука и прически, «изливавшей ток сладкого дыханья первейшего одеколона» (VII, 108). Именно в этом щегольском облачении ползает он по полу, униженно лобызая княжеский сапог, а потом, в тюремной камере, рвет на себе и модный фрак, и «волоса, об укрепленьи которых прежде старался».

Близость всего художественного строя сатирически изображаемых Ч.Диккенсом характеров и характеров «Мертвых душ» может быть, пожалуй, прослежена наиболее последовательно при сопоставлении Пекснифа с Чичиковым [17, 285]. И тот, и другой - мастера по части дел, «которым свет дает название не очень чистых» (VI, 242), оба искушены в «науке жизни» настолько, что умеют внушить окружающим доверие к своей благонамеренности.

«Даже его шея выглядела добродетельной, - пишет Ч.Диккенс, представляя читателям Пекснифа. - Эта шея была у всех на виду. Заглядывая за низкую ограду белого галстука... вы видели светлую долину, незатененную бакенами и простиравшуюся между двумя высокими выступами воротничка. Эта шея как будто говорила, предстательствуя за мистера Пекснифа: «Никакого обмана тут нет, леди и джентльмены, здесь все исполнено мира и священного спокойствия». То же говорили и волосы, слегка седеющие, со стальным отливом, зачесанные со лба назад и торчащие либо прямо кверху, либо слегка нависающие над глазами, так же как и тяжелые веки мистера Пекснифа. То же говорили и его манеры, мягкие и вкрадчивые. Словом, даже его строгий черный костюм, даже его вдовство, даже болтающийся на ленте двойной лорнет - все устремлялось к одной и той же цели и громко вопияло: «Воззрите на добродетельного мистера Пекснифа!»» (Д., 10, 25).

Н.В.Гоголь с такой же иронической добросовестностью изображает благообразие внешности, манер и костюма Чичикова, отзывается с похвалой о его опрятности и других достоинствах. Как и Пексниф, Чичиков умеет снискать расположение окружающих. Как Пексниф поражает своим добродетельным видом, так и Чичиков кажется воплощенной благонамеренностью. Василий Платонов усомнился было в дорожном спутнике своего брата: «И оглянул он Чичикова, насколько позволяло приличие, и увидел, что это был человек, по виду, очень благонамеренный» (VII, 90); снова заговорили в нем сомнения: «полный недоверия, он оглянул искоса Чичикова и увидел благоприличие изумительное» (VII, 91). После этого для сомнений уже не остается места.

И Пексниф, и Чичиков умеют подладиться к собеседникам. Пексниф слывет во всей округе почтеннейшим человеком; на него взирают с умилением и просят его совета в затруднительных случаях. И Ч.Диккенс, и Н.В.Гоголь саркастически, между строк, дают понять, как мало логики в этой репутации. Эта ироническая мысль сквозит в подтексте приведенного выше портрета Пекснифа. Н.В.Гоголь особо упоминает о том, что «в приемах своих» Чичиков «имел что-то солидное и высмаркивался чрезвычайно громко. Неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал, как труба. Это, по-видимому, совершенно невинное достоинство приобрело, однако ж, ему много уважения со стороны трактирного слуги...» (VI, 10).

Оба персонажа одинаково обходительны и отличаются неистощимым красноречием. Чичиков «во всем как-то умел найтиться и показал в себе опытного светского человека. О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его» (VI, 17). В следующем далее достопамятном перечне разнообразных предметов, в которых Чичиков выказывал себя знатоком, следует особо выделить один: «говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах» (VI, 17). А это любимейший конек и его английского собрата, Пекснифа, который рассуждает о добродетели тем возвышеннее и умиленнее, чем гаже и подлее его образ действий.

Речь Пекснифа и Чичикова во многом схожа по самому своему строю. Обоим свойственна витиеватость, выспренность, сложность метафор, которые иной раз не вяжутся друг с другом. Говоря о себе самих, они склонны к смиренному самоуничижению. Чичиков говорил о себе «с заметною скромностию, и разговор его в таких случаях принимал несколько книжные обороты: что он незначащий червь мира сего и не достоин того, чтобы о нем много заботились...» (VI, 13).

Точно, так же, именно «червем» готов аттестовать себя и Пексниф: «Даже вот такая штука, - разглагольствует он, приставив палец к залепленному пластырем ушибу на макушке, - хотя это только небольшая плешь случайного происхождения, - напоминает нам, что мы всего-навсего... - он хотел было сказать «черви», но, вспомнив, что черви не отличаются густотой волос, закончил: - ... бренная плоть» (Д., 10, 27).

В елейном красноречии Пекснифа, при всей его неподражаемо-индивидуальной манере смешивать несовместимые метафоры и заноситься в эмпиреи, откуда нелегко спуститься наземь, улавливается пародия на риторический пафос парламентских и церковных «златоустов» викторианской Англии. «Мистер Пексниф, - пишет Ч.Диккенс, - имел привычку ввертывать в разговор любое слово, какое только попадалось на язык, не особенно заботясь о его значении, лишь бы оно было звучно и хорошо закругляло фразу. И делал он это так уверенно и с таким внушительным видом, что своим красноречием нередко ставил в тупик первейших умников, так что те только глазами хлопали» (Д., 10, 27-28).

Что касается Чичикова, то Н.В.Гоголь не останавливается даже перед тем, чтобы предоставить для его пошло-самодовольного витийства свои самые заветные темы. Великая смелость и мудрая житейская наблюдательность художника проявляются в том, что он позволяет своему мелкотравчатому «герою», не обинуясь, выстилать путь к его сомнительным сделкам рассуждениями о том, о чем сам решается говорить, только когда его увлекает полет высокого вдохновения [26, 231]. Вслушаемся в рассказ о том, как приступил Чичиков к доверительной деловой беседе с Собакевичем: «Чичиков начал как-то очень отдаленно, коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалою об его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика, и иностранцы справедливо удивляются...» (VI, 100). Не улавливаются ли здесь пародийные отголоски торжественно-патетических авторских отступлений, где сам Н.В.Гоголь - но в совершенно ином, пророческом, ключе - вспоминает и о «могучем пространстве» (VI, 221) России, и о том, как «косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства» (VI, 247).

Так и Ч.Диккенс показывает, до какого вопиющего опошления могут быть низведены дорогие ему как писателю идеи братской любви и справедливости в лицемерных речах Пекснифа.

Но, в отличие от характера Чичикова, о формировании которого читатель узнает в одиннадцатой главе первого тома поэмы, характер Пекснифа предстает в «Приключениях Мартина Чезлуита» совершенно готовым и неизменным [17, 194]. Читатель ничего не знает о его детстве и юности - зато может вполне уяснить себе его пагубное влияние на близких ему людей. Дочери Пекснифа, которым он с присущим ему ханжеством дал эмблематические имена «Чарити» и «Мерси» («сострадание» и «милосердие»), так же далеки, как и он сам, от этих христианских добродетелей и не хуже отца умеют разыгрывать каждая свою роль ради пошлых своекорыстных целей. Младшая, Мерси, жертва несчастного замужества, смягчается душой под влиянием жестоких ударов судьбы. Чарити, как и отец ее, остается нераскаянной даже и тогда, когда ее интриги терпят полный крах.

Предыстория Чичикова до некоторой степени сопоставима с предысторией другого сходного диккенсовского «героя» - карьериста и мошенника Урии Типа («Жизнь Давида Копперфильда») [19, 332]. Начав свою жизнь скромным клерком, в конторе почтенного юриста Уикфильда, этот хитрый, завистливый и наблюдательный лицемер ловко пользуется привычками и слабостями своего патрона, злоупотребляет его доверием, подделывает документы и уже готовится стать хозяином фирмы, когда его постигает заслуженное возмездие. Защитной маской Типа смолоду служит хорошо наигранное смирение. «Я человек слишком маленький... Я человек слишком ничтожный и смиренный» (Д., 15, 304), - твердит он на каждом шагу. За этим смирением (которое усердно вдалбливали Урии, а до него - его родителям их наставники и хозяева в приютах, воскресных школах и богоугодных заведениях) скрывается хищная злоба, жадное стремление урвать свой кусок добычи. Это, как и Пексниф, подлец, неспособный к раскаянию и исправлению; он остается лицемером и по-своему преуспевает, снискав своими елейными речами расположение начальства, даже и в тюрьме.

При несомненном сродстве этих диккенсовских образов с гоголевским, и Пексниф, и Гип все-таки явно мельче Чичикова - и не только по масштабу своих афер, но и по своей общественной значительности [17, 204]. Чичиков - «хозяин, приобретатель», как иронически именует его Н.В.Гоголь, для самого художника представляет собой тревожное знамение времени. К тому же Чичиков, каким хочет показать его автор «Мертвых душ», при всей пошлости его интересов и узости кругозора, отнюдь не ничтожество; он обладает редкостным терпением, железным упорством, неутомимостью и уменьем действовать. Уже в первом томе поэмы Н.В.Гоголь намекает на тайный смысл этого характера, который должен будет раскрыться в дальнейшем; а во втором томе Муразов горестно сетует на то, как виноват он, Чичиков, «перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел» ему (VII, 112). В сохранившихся черновиках второго тома автор на прощанье показывает читателям своего «героя» в состоянии душевного разброда и смущения: «Это была какая-то развалина прежнего Чичикова. Можно было сравнить его внутреннее состояние души с разобранным строеньем, которое разобрано с тем, чтобы строить из него же новое; а новое еще не начиналось, потому что не пришел от архитектора определительный план, и работники остались в недоуменьи» (VII, 124). В таком повороте образа сказывается, конечно, до известной степени и нерешимость самого Н.В.Гоголя, переживавшего творческий кризис. Но поворот этот, по-видимому, был отчасти предуготован, «запрограммирован» для автора ранее намеченным характером Чичикова [26, 273]. С Павлом Ивановичем, как типическим и немаловажным явлением русской жизни, нельзя было разделаться так просто, как разделываются в романах Ч.Диккенса с Пекснифом или Типом. У него эти финальные «расправы» по своей комической наглядности напоминают отчасти популярные в тогдашней Англии святочные пантомимы или кукольный спектакль, где Панч (Петрушка) щедро раздает и получает палочные удары [30, 396]. Так, старый Мартин Чезлуит собирает чуть ли не всех достойных персонажей романа, чтобы на глазах у них разыграть последнюю сцену «спектакля» - отчитать негодяя Пекснифа и сбить его с ног ударом палки по голове. Так и Микобер приглашает в кентерберийский дом Уикфильда торжественным и таинственным посланием Копперфильда, Трэдлса и мисс Бетси Тротвуд и, вооружившись гигантской линейкой, наносит ею в подобающий момент сокрушительный удар Гипу. Эта пантомимическая игра сразу придает действию, которое ранее граничило с трагедией (Гип посягал на руку благородной Агнесы Уикфильд, Пексниф преследовал своими гнусными ласками беззащитную Мэри Грэм), комический оборот.

Чичикова тоже ждет расплата. Но, ползая у ног генерал-губернатора, пинаемый княжеским сапогом, Чичиков скорее жалок и гадок, чем смешон; Н.В.Гоголь называет его даже «бедным», «несчастным» (VII, 109, 111), хотя и отнюдь не верит еще, как видно из фрагментов второго тома, в стойкость его раскаяния [31, 254].

Наиболее сопоставимы с персонажами «Мертвых душ» персонажи зрелого Ч.Диккенса. Сопоставление «Пиквикского клуба» с «Мертвыми душами» (и, в частности, Джингля с Чичиковым) вряд ли может быть обосновано сколько-нибудь конкретно: уж очень различны тональность этих произведений и задачи, которые ставят себе их создатели [17, 187]. «Злодеи» следующих романов - Манке, Фейджин, Ральф Никльби, Квилп - слишком исключительны в своем нравственном и физическом уродстве; ненависть и злоба владеют ими как мания; и хотя Ч.Диккенс и пытается отчасти мотивировать их разрушительные страсти эгоистическим интересом, эти слабо намеченные «рациональные мотивы» вступают в явную диспропорцию с тем яростным исступлением, которое они призваны объяснить.

В большей степени сопоставимы с характерами «Мертвых душ» некоторые характеры людей-собственников или себялюбцев, предстающие в зрелом творчестве Ч.Диккенса - в «Приключениях Мартина Чезлуита», «Домби и сыне», «Давиде Копперфильде», «Крошке Доррит», «Больших ожиданиях», «Нашем общем друге».

Иной раз Ч.Диккенс, в отличие от Н.В.Гоголя, прибегает к «ложным ходам», чтобы напоследок неожиданным поворотом действия смягчить слишком мрачное впечатление о роковой всеобщей власти «чистогана», какое могло бы в противном случае возникнуть у читателей [19, 236]. Так, первоначальная экспозиция «Приключений Мартина Чезлуита» основывается на том, что все члены разветвленного семейства Чезлуитов (в родстве с которыми состоит и Пексниф) отличаются непомерно развитым себялюбием. Весь роман начат как своего рода исследование этой гибельной страсти, которая владеет всеми Чезлуитами. Читатель готов уже к самым страшным разоблачениям. Он видит, как над головой Джонаса Чезлуита сгущаются подозрения в том, что он - убийца собственного отца; а брат умершего, дряхлый Мартин Чезлуит, ослепленный собственной эгоистической подозрительностью, отрекся от родного внука и стал покорным орудием гнусного Пекснифа. Но туман недоразумений рассеивается, и читатель узнаёт, что, хотя Джонас и помышлял отравить отца, старик умер «своею» смертью, вовремя разгадав злодейский замысел сына [29, 242]. Что же касается Мартина Чезлуита-старшего, то автор подготовляет к концу романа самую удивительную метаморфозу; оказывается, что герой этот, давно одумавшись, лишь разыгрывал принятую на себя роль, чтобы выяснить до конца все плутни Пекснифа и дать ему урок. Былой себялюбец сбрасывает с себя вместе с напускной дряхлостью и прежние предубеждения и широко раскрывает объятия как щедрый и добрый покровитель всем достойным героям и героиням романа.

К такому же «ложному ходу» прибегает Ч.Диккенс и в «Нашем общем друге», где на протяжении ряда глав читатель вместе с юной героиней Беллой Уилфер склонен думать, что «Золотой мусорщик» Боффин поддался развращающему влиянию чистогана. Его природная доброта и простодушие, кажется, подавлены стремительно растущей в нем маниакальной скупостью, жадностью, презрением к трудящимся беднякам. Но и это оказывается не более, как хитроумной уловкой, рассчитанной на то, чтобы излечить Беллу от ее суетности и проверить глубину ее чувства к влюбленному в нее секретарю Боффина Роксмиту (который в свою очередь тоже играет роль бедняка, будучи в действительности наследником богача Гармона) [23, 197].

Таких ложных ходов нет и не может быть в поэме Н.В.Гоголя. Понимая свой труд как художнический подвиг, он не может лукавить с читателем, хотя бы это и могло способствовать занимательности повествования. Если же он упоминает о «тайнах», которым еще надлежит раскрыться в дальнейшем, то можно почти безошибочно предположить, что это не выдуманные тайны умелого сюжетослагателя, а тайны самой жизни, подозреваемые, но еще не раскрытые мыслью и воображением художника [8, 341].

Но Диккенс-реалист не ограничивался, конечно, такой «облегченной», условной трактовкой «омертвения» и «воскрешения» человеческой души в собственническом мире, как в случаях с Мартином Чезлуитом-старшим или Боффином. Среди его персонажей запоминается немало таких, которые вполне сопоставимы со «странными героями» «Мертвых душ» (как называл их Н.В.Гоголь), поскольку и в них омертвела или задавлена «корой земности» живая человеческая душа [14, 176]. Поль Домби-старший, м-сс Кленнэм в «Крошке Доррит», мисс Хэвишем в «Больших ожиданиях» принадлежат к числу такого рода фигур, в изображении которых диккенсовский гротеск граничит с трагизмом.

В несколько ином, всецело комедийно-сатирическом ключе выдержано изображение Подснепа и «подснепства» (производное от фамилии этого персонажа, вошедшее в английский язык так же, как вошли в русский язык «маниловщина» или «ноздревщина»). Подснеп не играет активной роли в развитии сюжета «Нашего общего друга». Но он необходим Ч.Диккенсу как важная часть того социального «фона», на котором развертывается действие: этот фон оттеняет по контрасту ту сферу подлинно человеческих, не стандартных помыслов, чувств и отношений, к которой принадлежат любимые герои писателя [23, 251]. Подснепы и «подснепство» как бы символизируют собой косную, викторианскую Англию, «законсервированную в соку собственности» (если воспользоваться этим образным выражением Голсуорси). Ч.Диккенс намеренно отвлекается от всего личного, что могло бы юмористически смягчить образ Подснепа. В его характеристике выделен, как главное и неизменное начало, автоматизм привычек и мышления, основанных всецело на «деловых» принципах, ибо Подснеп - делец из Сити и остается таковым во всех сферах своего существования [25, 147].

«Мир мистера Подснепа, - пишет Ч.Диккенс, - был не слишком обширен в моральном отношении и даже в географическом; и хотя его фирма существовала торговлей с другими странами, он считал все другие страны, с одной только немаловажной оговоркой насчет торговли, просто недоразумением, а по поводу их обычаев и нравов замечал внушительно, с краской в лице: «Все это - не наше!», и фьюить! - прочие страны уничтожались одним мановением руки. Кроме них, весь мир вставал в восемь, брился начисто в четверть девятого, завтракал в девять часов утра, уезжал в Сити в десять, возвращался домой в половине шестого и обедал в семь. Понятия мистера Подснепа об искусстве можно изложить следующим образом. Литература: крупная печать, соответственным манером описывающая вставание в восемь, бритье начисто в четверть девятого, завтрак в девять, отъезд в Сити в десять часов, возвращение домой в половине шестого и обед в семь. Живопись и скульптура: статуи и портреты приверженцев вставания в восемь, бритья в четверть девятого, завтрака в девять часов, отъезда в Сити в десять, возвращения домой в половине шестого и обеда в семь» и т. д. (Д., 24, 158-159). Подснеп как частное лицо мог бы быть только смешон; но Подснепы претендуют на то, чтобы представлять собою общественное мнение, как Полипы (в «Крошке Доррит») претендуют на то, чтобы руководить британским государственным кораблем, к которому они прочно присосались. Поэтому таким язвительным сарказмом проникнуты у Ч.Диккенса их собирательные сатирические образы [30, 189].

Домби-старший, м-сс Кленнэм, мисс Хэвишем сродни гоголевским персонажам (особенно Плюшкину) по той ужасающей власти, какую приобрела над каждым из них односторонне развившаяся, всепоглощающая себялюбивая страсть. Как и у Н.В.Гоголя, их бытовое окружение и отражает, и усиливает маниакальную односторонность этих характеров [8, 356]. В богатом доме надменного Домби все дышет мертвенным холодом - все проникнуто такой же отталкивающей чопорностью, как и манеры хозяина, как самый его костюм, в котором доминирующей деталью оказывается туго накрахмаленный галстук, сдавливающий несгибаемую шею мистера Домби. Зловещее прошлое и безрадостное настоящее м-сс Кленнэм угадываются не только по отдельным намекам, разбросанным в романе «Крошка Доррит», но и по самому виду той «раковины», в которой живет эта «улитка». Угрюмый вдовий наряд, инвалидное кресло, к которому прикована эта женщина, до сих пор снедаемая ревностью, мстительностью и злобой к тем, кого уже нет на свете, - жизнь, навсегда втиснутая в тесные, чуть ли не тюремные рамки сурового кальвинистского благочестия, которое допускает, однако, и поблажки греховной плоти. Застывшая в своей аскетической набожности м-сс Кленнэм, у которой на совести три загубленные жизни, не забывает, однако, в строго положенные часы ни о своих устрицах с белым вином, ни о жареной дичи. Мисс Хэвишем, поглощенная «тщеславием скорби, которое овладело ею как мания», замыкается в фантастическом микромире, отрешенном от жизни. Часы в ее доме остановлены на той минуте, когда она получила от жениха роковое письмо с отказом от женитьбы. Седая, изможденная старуха, она по-прежнему одета в свой истлевший свадебный наряд. А на парадно накрытом столе, заросшие плесенью и паутиной, возвышаются неузнаваемые останки свадебных яств - прибежище тараканов и пауков.

У Ч.Диккенса для всех этих «мертвых душ» наступает минута пробуждения: но она связана с полным трагическим крахом того фантастического себялюбивого «мифа», который они создавали для себя на протяжении целой жизни. И это крушение мнимых нравственных устоев (гордыни Домби, мстительной «добродетели» м-сс Кленнэм, себялюбия мисс Хэвишем, которая погубила свою воспитанницу Эстеллу, привив ей с детства яд бессердечия и эгоизма) символически сопровождается разрушением всего внешнего уклада их жизни [23, 161]. Разорена фирма «Домби и сын», опозорен его дом, имущество продается с молотка. Рушится подточенный временем дом м-сс Кленнэм, обветшалые стропила и стены которого уже давно зловеще скрипели и потрескивали... Неумолимое пламя пожирает истлевшее свадебное одеяние мисс Хэвишем, и потревоженная пожаром нечисть убегает из-под остатков несостоявшегося брачного пира...

Нравственное просветление приобретается дорогой ценой, в муках, и прошлое уже невозвратимо. Старику Домби еще суждено порадоваться ласкам внучат, м-сс Кленнэм доживает последние годы в вечной немоте и неподвижности, а мисс Хэвишем умирает, терзаемая угрызениями совести.

Нравственная задача, которую решал Ч.Диккенс, изображая развитие этих характеров, во многом была близка той, какая занимала и Н.В.Гоголя [1, 74]. Но автор «Мертвых душ» чуждался тех романтически-исключительных обстоятельств, которыми обусловлены у Ч.Диккенса душевные «катастрофы» героев, и хотел в самой типической повседневной действительности найти средства восстановления человека в человеке.

Заключение

Гоголевские характеры сопоставимы с характерами романистов критико-реалистического направления, таких как О. де Бальзак, Ч.Диккенс, В.Теккерей. Однако, многочисленные характеры этих западноевропейских писателей входят составною частью в целую систему образов и во взаимоотношении с другими получают полное освещение и раскрытие. Эти системы различны у О. де Бальзака, В.Теккерея и Ч.Диккенса. Но при всем том они в совокупности еще более разительно отличаются от системы образов «Мертвых душ». Так, например, у О. де Бальзака, так же как у Ч.Диккенса и В.Теккерея, преобладает совсем иная шкала суждений о пороке и добродетели, чем у Н.В.Гоголя, что не может не сказываться и в изображении характеров. Если ограничиться общим определением этого различия, то можно сказать, что Н.В.Гоголь гораздо строже и требовательнее к людям и судит их не столько по их частной жизни, сколько по общественному значению их деятельности - или бездействия.

В своих нравственных оценках русский писатель исходит из иных, гораздо более гражданственных, общественно-значимых критериев; и в этом отношении его трактовка характеров, им изображаемых, решительно отличается от той, которую можно встретить и у О. де Бальзака, и у Ч.Диккенса, и даже у более сурового В.Теккерея.

Вместе с тем О. де Бальзак отличается в изображении своих характеров скрупулезной точностью социального, политического и экономического анализа всех обстоятельств их формирования, что сближает его с Н.В.Гоголем.

Так же О. де Бальзак, подобно русскому писателю, ищет в каждом из своих персонажей его господствующую страсть. Причем страсти эти проявляются в «Человеческой комедии» во всей своей раскованности, зачастую гиперболичной. Однако в отличие от Н.В.Гоголя, французский писатель мало заботится о мере правдоподобия. Поэтому автор «Мертвых душ» иронизирует над манерой гиперболического и цветистого изображения «характеров большого размера». Однако, в «Человеческой комедии», как и в «Мертвых душах», изображение себялюбивых, хищнических и растлевающих душу страстей проникнуто глубокой иронией, которая преследует сатирические цели. Но у О. де Бальзака к этой иронии нередко примешивается и невольное восхищение его собственными персонажами, безотносительно к тому, приносят ли они себя в жертву долгу или, что в «Человеческой комедии» бывает гораздо чаще, переступают через все преграды и законы ради удовлетворения своей всепоглощающей страсти.

Одним из ведущих мотивов в творчестве французского и русского писателей является «наполеоновский». Особенно часто возникают у О. де Бальзака наполеоновские ассоциации, когда ему надо дать представление о масштабности изображаемых им характеров. Так, например, развратная и хищная Валери Марнеф ведет свои интриги с хладнокровием великого полководца. Наполеону уподоблен Даниель дАртез - любимый писателем и во многом автобиографический образ мужественного и мудрого писателя-стоика. Воспоминания о Наполеоне играют важную роль и в сложных перипетиях истории Люсьена Шардона и его «покровителя», беглого каторжника Жака Коллена. Аналогия с Наполеоном подчеркнута и в драматическом эпизоде, завершающем в «Блеске и нищете куртизанок» великосветскую карьеру Люсьена.

У Н.В.Гоголя «наполеоновский мотив» также появляется в «Мертвых душах» применительно к аферам Чичикова, - но уже никак не в героическом, а в иронически-пародийном плане.

«Наполеоновские» ассоциации по-своему дополняют и поясняют образ Чичикова. И для него, как для подобных ему «хозяев», «предпринимателей», героев чистогана, люди - и живые и мертвые - лишь орудие для достижения своекорыстных хищнических целей.

И О. де Бальзак, и Н.В.Гоголь, задумываются над чудовищной растратой человеческих духовных возможностей, задавленных или извращенных собственническим своекорыстием. Но пагубность владеющей ими алчности раскрывается О. де Бальзаком сквозь призму частных, семейных отношений.

В поэме Н.В.Гоголя семейное, частное начало мало занимает автора. Нравственное падение самого Плюшкина, который обратился в прореху на человечестве» выглядит грозным предупреждением о неестественности, вопиющем несоответствии природе и достоинству человека той жизни, которая изображается в поэме. Примечательно, что, прибегая, как и О. де Бальзак, к «зоологическим» метафорам, Н.В.Гоголь строит портрет своего героя не столько на устрашающих, сколько на унизительных уподоблениях.

Плюшкин и Гобсек (герой одноименной повести О. де Бальзака), Плюшкин и Питт Кроули («Ярмарка тщеславия» В.Теккерея), Чичиков и Ребекка Шарп («Ярмарка тщеславия» В.Теккерея), Чичиков и Пексниф (герой романа Ч.Диккенса) - сопоставление этих колоссальных созданий европейского реализма первой половины XIX в. особенно наглядно показывает и то, в чем Н.В.Гоголь сходится с О. де Бальзаком, В.Теккереем и Ч.Диккенсом, и то, в чем он расходится с ними в разработке характера.

Так, есть немало общего в том, как задуманы и истолкованы их создателями теккереевская великосветская авантюристка Ребекка Шарп, героиня романа «Ярмарка тщеславия», и гоголевский «приобретатель» Чичиков. Генетически оба персонажа находятся в не столь уж отдаленном сродстве с героями и героинями плутовского романа. Но и для В.Теккерея, и для Н.В.Гоголя схемы и традиции плутовского романа не представляют уже самоценного значения. В соответствии с духом критического реализма XIX в. их занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя», сколько их социальная типичность.

Сатирическая символика всеобщей купли-продажи в «Ярмарке тщеславия» В.Теккерея имеет не меньшее значение, чем в поэме Н.В.Гоголя. Характеризуя свою героиню, В.Теккерей, как и Н.В.Гоголь в отношении Чичикова, дает понять читателю, что она, в сущности, действует по законам того общества, к которому принадлежит. Чичиков скупает мертвые души. Ребекка Шарп торгует живым товаром - самой собой, ибо на Ярмарке тщеславия выгодный брак или связь с богатым и знатным «покровителем» - это наилучший возможный способ помещения ее «капитала». В них воплощен один и тот же дух буржуазного предпринимательства, дух чистогана, лишь принимающий разные обличия в зависимости от обстоятельств места и образа действия.

Общий принцип реалистической типизации характеров, сближающий Н.В.Гоголя и В.Теккерея, проявляется и в том, как эти писатели относятся к «безнравственности» своих персонажей. Ничуть не прикрашивая и не идеализируя их, оба писателя, правда, каждый по-своему, внушают читателю, что, в сущности, их бессердечие, бесчувственность, лицемерное и всепоглощающее служение наживе являются следствием не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных типических обстоятельств - ложного воспитания, нужды и соблазнов, каждодневно порождаемых общественным неравенством.

Всей характеристикой своих ведущих персонажей и В.Теккерей, и Н.В.Гоголь подводят читателя к важному выводу: в тех общественных условиях, в которые они поставлены, их неблаговидные поступки по-своему вполне «нормальны» - это естественное средство самозащиты и самоутверждения. И Н.В.Гоголь, и В.Теккерей озабочены, даже встревожены мыслью о том, как относительна грань, отделяющая нарушителей порядка от его блюстителей.

Вполне сопоставимы с гоголевскими персонажами и другие характеры В.Теккерея. Интересное сопоставление образов сэра Питта Кроули у В.Теккерея и гоголевского Плюшкина. Причина их близости и в том, что оба художника изображали в данном случае один и тот же тип самодура-помещика, скаредного и невежественного, распространенный не только в Англии, но и в других странах Западной Европы и в России, - а также и в том, что сходным был сам метод изображения, так как оба писателя одинаково стремились к большим сатирическим обобщениям.

Вместе с тем, образы Н.В.Гоголя, отличаются большей филигранностью и яркостью отделки, чем образы В.Теккерея, что делает их совершенно незабываемыми. Творческая манера русского писателя роднит его скорее с Ч.Диккенсом. Он так же, как и английский романист, умеет доводить характеры до пределов, придавать их доминирующей черте необычайную выпуклость.

У Н.В.Гоголя, О. де Бальзака, В.Теккерея и Ч.Диккенса появляются новые средства раскрытия характеров, которых не было в реалистическом романе эпохи Просвещения. Речь идет о портрете героя, деталях его окружения: архитектура жилища, интерьер, включая мелочи внутренней обстановки.

Еще В.Скотт установил в своих романах связь между обстановкой и человеком. Этот новый намеченный им принцип раскрытия единства характера и среды был подхвачен и гораздо более последовательно и глубоко разработан и развит критическим реализмом XIX века.

Так, например, образ улитки и раковины почти буквально повторяется у Н.В.Гоголя и О. де Бальзака, когда речь идет о том, как проявляется характер человека в его обиталище и как - в обратной связи - действует сама обстановка на тех, кого она окружает. Вид жилища, внутренняя его обстановка, вплоть до последних мелочей, так же как и одежда, внешность, повадка и речь хозяев, изображаются ими с величайшим вниманием, как средство раскрытия их характеров.

У Н.В.Гоголя, как и у исследуемых нами авторов, люди зачастую уподобляются неодушевленным предметам, что подчеркивает обездушенность их нравственного облика. В «Мертвых душах» лица Собакевича и его супруги напоминают Чичикову молдаванскую тыкву и длинный огурец. У О. де Бальзака семейство тупоумных буржуа, являющихся в мастерскую бездарного художника, чтобы заказать свои портреты, уподобляется целой процессии овощей: отец похож на тыкву, мать - на кокосовый орех, тощая, анемичная дочь напоминает бледнозеленую спаржу («Пьер Грассу»). У В.Теккерея в «Ярмарке тщеславия» сестринский поцелуй холоден как устрица; пальцы, протянутые для рукопожатия, напоминают сосиски.

Вещи у этих писателей не только характеризуют людей косвенным образом. Они и порабощают их. Плюшкин - раб своей груды мусора, так же как Гобсек - раб накопленных им товаров и ценностей, обреченных гниению и тлену. И Чичиков, и Ребекка Кроули держатся каждый за свою шкатулку, как за самую жизнь. Коробочка немыслима без тех «пестрядевых мешочков», в которые откладывает она свои четвертачки, полтиннички и целковики.

Особенно щедр на многозначительные выразительные «вещественные» подробности Ч.Диккенс. Относясь как будто бы только к внешней обстановке действия или к костюму и обличию действующих лиц, эти подробности полны у него, как и у Н.В.Гоголя, психологического и социального смысла. Подобно автору «Мертвых душ», Ч.Диккенс также умеет увидеть характерное в «прозаическом существенном дрязге жизни».

В заключении хотелось бы отметить, что новизна работы проявляется именно в таком подходе к анализу хорошо знакомого и изученного в русской критической литературе гоголевского произведения: типологически-сопоставительного анализа характера в «Мёртвых душах» и в современных Н.В.Гоголю аналогичных произведениях повествовательного жанра, в частности западноевропейского романа XIX в.

Работа помимо научной, представляет собой, на наш взгляд, и практическую ценность. Материалы и результаты исследования можно будет использовать в лекционных курсах по истории русской и зарубежной литературы, в вузовских спецкурсах, а также в преподавании русской и зарубежной литературы в лицеях Молдовы.

Библиография:

Алексеев М. П. Мировое значение Гоголя // Гоголь в школе. Сб. статей. М., 1959.

Алексеев М. П. Сравнительное литературоведение. Л., 1983.

Бальзак Оноре. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М., 1955 (Далее ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой)).

Вахрушев В. С. Творчество Теккерея. Саратов, 1984.

Гербстман А. О. Оноре Бальзак. Л., 1972.

Герцен А. И. Собрание сочинений в тридцати томах. М., 1955. - т. 4.

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений в четырнадцати томах.М., 1952 (Далее ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой)).

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М. - Л., 1959.

Дима Л. Принципы сравнительного литературоведения. М., 1977.

Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литератур. М., 1979.

Елизарова М. Бальзак. Очерк творчества. М., 1951.

Ермилов В. В. Гений Гоголя. М., 1959.

Ивашёва В. В. Творчество Диккенса. М., 1954.

Иофанов Д. Н.В.Гоголь. Киев, 1951.

Ионкис Г. Э. Оноре Бальзак. М., 1988.

Катарский И. М. Диккенс в России. М., 1966.

Катарский И. М. Диккенс. Критико-биографический очерк. М., 1960.

Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (Первая половина). М., 1965.

Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.

Манн Н. В. В поисках живой души: «Мертвые души». М., 1984.

Манн Н. В. Человек и среда (Заметки о натуральной школе) // Вопросы литературы, 1968, №9. - стр.116 - 117.

Михальская Н. П. Чарлз Диккенс. М., 1987.

Муравьёва Н. И. Оноре Бальзак: Очерк творчества. М., 1958.

Сильман Т. Диккенс. Очерки творчества. М., 1958.

Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.

Сучков Б. Исторические судьбы реализма. Размышления о творческом методе. М., 1970.

Теккерей У. Ярмарка тщеславия. М., 1960. - т. II (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте - указываются начальные буквы заглавия романа, том и страница).

Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М., 1975.

Уильям Мейкпис Теккерей: Творчество. Воспоминания. Библиографические разыскания. М., 1989.

Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958.

Чичерин А. В. Произведения О.Бальзака «Гобсек» и «Утраченные иллюзии». М., 1982.

Чудаков Г. И. Отношение творчества Гоголя к западноевропейским литературам. М., 1978.

Яхонтова Д. С. Новаторство творческого метода Теккерея в романе «Ярмарка тщеславия». Львов, 1965.