Лингвистическая природа парадокса

Лингвистическая природа парадокса

Содержание

Введение

. Парадокс как стилистическое явление

.1 Понятие парадокса

.2 Типология парадоксов

. Творческий путь Оскара Уайльда

.1 Биография Оскара Уайльда

.2 Парадоксы Оскара Уайльда

. Литературная биография Бернарда Шоу

.1 Творческий путь Бернарда Шоу

.2 Парадоксы Бернарда Шоу

Заключение

Список использованной литературы

парадокс инвариантный алогизм синтаксический

Введение

Наше исследование посвящено изучению парадокса как стилистического явления в творчестве английских авторов первой половины XX века.

Парадокс является характерной чертой стиля ряда писателей. "Истина вверх дном, гимнастика ума на туго натянутом канате понятий, общепринятых мнений и штампов, является способом выразить свои взгляды, служит, как подчеркивал А. М. Горький, средством борьбы против ханжеской морали, глупости, невежества".

Парадокс является определенной словесной композицией и как фигура речи несет в себе большой заряд стилистической информации, является одним из эффективных средств воздействия на читателя. Исследователи справедливо отмечают необходимость изучения его специфики. Однако если таким приемам как метафора, сравнение, антитеза и др. посвящены монографические исследования, подробные описания в учебниках, то парадокс, либо вообще не упоминается в перечне стилистических приемов, либо освещается неполностью. Немногочисленные статьи, посвященные проблеме парадокса в лингвистике, не могут восполнить этого пробела. Вопрос о том, является ли парадокс стилистическим приемом, остается спорным и требует доказательства.

В современной лингвистической литературе нет единства взглядов по вопросу о природе парадокса и тех функциях, которые он выполняет. Точки зрения по вопросу о том, что же такое парадокс, в лингвистике крайне противоречивы. С одной стороны, парадокс трактуется как высказывание, опровергающее общепринятые мнения. Его изучают в одном ряду с крылатыми выражениями и афоризмами. В то же время существует точка зрения, согласно которой парадокс рассматривается как стилистический прием, фигура речи. Нельзя не отметить и тот факт, что парадокс наряду с остротой и каламбуром всегда был предметом изучения теории комического. Это в свою очередь привело к рассмотрению функции создания комического эффекта как единственной функции парадокса, к отрицанию возможности использования его с каким-либо другим заданием.

Прием парадокса связывают с именами отдельных писателей. Это явление характеризует творчество английских писателей и драматургов конца XIX начала XX в., которых объединяет ненависть к викторианской Англии, неприятие ее канонов и правил. Их творчество проникнуто желанием низвергнуть с пьедестала ложные истины, которым поклоняются мещане".

Прием парадокса оказываются самыми частотными в системе различных стилистических приемов имплицитного выражения оценки, видимо, в силу того, что они емко и эффективно оценивают современную эпоху, которую можно было бы охарактеризовать как эпоху парадоксов. Приемы парадокса широко употребляется не только во всех сферах устной речи, но и в художественных произведениях, публицистике, средствах массовой информации, периодической печати, где он постоянно совершенствуется, шлифуются, претерпевают семантические изменения и разнообразные формальные, структурные преобразования.

Существует также сложность, заключающаяся в том, что слово парадокс имеет несколько значений. Объяснение и определение его дают многие словари, энциклопедии и справочники, так как термин "парадокс" встречается в разных областях человеческой жизни, используется в философии, литературоведении, логике, стилистике, риторике. Тем не менее, каждая наука, оперируя термином парадокс, обозначает им различные явления. Стилистический прием парадокса, имея точки соприкосновения с теми явлениями, которые изучают данные области знания, все же не может быть отождествлен с парадоксами логики, с парадоксами, возникающими в развитии определенных научных построений. Теория комического, литературоведение рассматривают парадокс под иным углом зрения [1].

Актуальность исследования данной работы бесспорна, так как в литературе недостаточно раскрыта природа парадоксов, их функции и особенности. К тому же, парадоксы О.Уайльда и Б.Шоу всегда представляли живой интерес у людей.

Очевидно, ясно и понятно, что общество осталось прежним со всеми его недостатками, которые так точно и иронично подмечали в свое время писатели. Также существуют вечные проблемы между мужчиной и женщиной, между добродетелями и пороками, вечные споры о красоте и искусстве и многое другое. Поэтому парадоксы Оскара Уайльда и Бернарда Шоу остаются актуальными и по сей день.

Проблема парадокса не может быть решена без привлечения обширного фактического материала, последовательного применения тех методов, которые существуют в современной стилистике.

Новизна исследуемой темы состоит, на наш взгляд, в попытке сопоставить функции парадокса в произведениях О.Уайльда и Б.Шоу.

Целью данного исследования является изучение лингвистической природы парадокса и его стилистических функций.

Нами были поставлены следующее задачи исследования:

дать определение понятию "парадокс";

выявить типологию парадокса;

рассмотреть парадоксы О.Уайльда и Б. Шоу;

сравнить парадоксы О.Уайльда и Б.Шоу.

Практическая значимость работы заключается в том, что предлагаемая классификация и анализ парадоксов могут быть использованы при изучении стилистических приемов. Результаты исследования могут найти применение в теоретических курсах по стилистике английского языка. Также результаты исследования могут быть использованы на практических занятиях по английскому языку, особенно на старших курсах.

1. Парадокс как стилистическое явление

Художественный текст, являясь произведением литературы, выступает одним из средств познания окружающего мира человеком и направлен на формирование человеческой личности. Одним из наиболее ярких средств актуализации внимания читателя на важных аспектах художественного контекста выступает парадоксальное противоречие. Понятие "парадокс" возникло в древнегреческой философии для характеристики нового оригинального мнения. Парадокс как стилистический прием восходит к античной риторике, а в современной науке неоднозначно трактуется с позиций логики, философии и лингвистики. "Здравый смысл утверждает, что у всех вещей есть четко определенный смысл; но суть парадокса состоит в утверждении двух смыслов одновременно", - справедливо отмечает французский философ Жиля Делеза в своей книге "Логика смысла" [2, 43 c.].

1.1 Понятие парадокса

Из Большой Советской Энциклопедии следует, что парадокс (от греч. paradoxos - неожиданный, странный) - неожиданное, непривычное суждение, резко расходящееся с общепринятым, традиционным мнением по данному вопросу. В этом смысле эпитет "парадоксальный", т.е. нестандартный, отклоняющийся от наиболее распространенной традиции, противопоставляется эпитету "ортодоксальный", понимаемому как синоним слова "проверенный", т.е. общепринятый, буквально следующий господствующей традиции.

Сам термин "парадокс" греческого происхождения, где para - "неверный, неправильный", doxa - "мнение" от dokein - "думать, полагать". В древнегреческой философии стоиков термин обозначал странное, оригинальное мнение, которое противоречит здравому смыслу. Ученые использовали его для обозначения оригинальности взглядов. Парадокс отвечал стремлению к ясности, почти математической точности и сжатости при изложении общих положений философии, этики, морали [3, 80 c.].

Цицерон написал философский труд "Парадоксы". С тех пор парадоксы нередки в литературе, особенно в юмористической, сатирической и резко полемической.

Среди писателей, славившихся своими парадоксами, были Ф.Ларошфуко, Ж.Л.Лабрюйер, Ж.Ж.Руссо, Л.С.Мерсье, П.Ж.Прудон, Г.Гейне, Т.Карлейль, А.Шопенгауэр, А.Франс, особенно М.Нордау, О.Уайльд, Б.Шоу.

Любой парадокс выглядит как отрицание некоторого мнения, кажущегося "безусловно правильным" (вне зависимости от того, насколько верно это впечатление). Поскольку оригинальность высказывания воспринять гораздо проще, чем удостовериться в его истинности или ложности, парадоксальные высказывания часто воспринимают как свидетельство независимости, самобытности выражаемых ими мнений, особенно если они к тому же имеют внешне эффективную, четкую, афористичную форму.

Такая репутация может быть и вполне заслуженной - парадоксальную форму имеют, например, такие философско-этические обобщения, как "Твои взгляды мне ненавистны, но всю жизнь я буду бороться за твое право отстаивать их" (Вольтер) или "Люди жестоки, но человек добр" (Р.Тагор). Но и независимо от глубины и истинности конкретного высказывания парадоксальность его, особенно если речь идет об устном высказывании, привлекает внимание; поэтому неожиданность выводов, несоответствие их "естественному" ходу мыслей есть (наряду с общей логической последовательностью изложения и красотами стиля) один из существенных атрибутов ораторского искусства.

Часто наблюдается обратная реакция; явление (или высказывание), противоречащее, хотя бы внешне, "здравому смыслу", характеризуется как парадокс, свидетельствующий в некотором смысле о "противоречивости" соответствующего явления (или высказывания). Таков, например, отмеченный впервые Д.Дидро "актерский парадокс": актер может вызвать у зрителей полную иллюзию изобретаемых им чувств, сам при этом ничего не переживая. "Обратная сторона" этого же парадокса обыграна О.Уайльдом: одна из его героинь не может играть роль Джульетты именно потому, что влюбилась сама.

Обе эти тенденции в трактовке парадокса проявляются в эффекте остроумных и неожиданных концовок анекдотов и, более широко, могут лежать в основе комического как эстетической категории. Если, например, высказывание Т.Джефферсона "Война - такое же наказание для победителя, как для побежденного" воспринимается современным читателем как вполне серьезное (и "парадоксальность" его состоит лишь в том, что оно обращает внимание людей на то, мимо чего часто спокойно проходят), то откровенными пародиями звучат обычно многочисленные высказывания Дж. Б.Шоу: "Не поступай с другим так, как хочешь, чтобы он поступил с тобой: у вас могут быть разные вкусы" и О.Уайльда: "Не откладывай на завтра то, что можешь сделать послезавтра" [3, c. 81-82].

Существует разграничение приема парадокса и логического парадокса, что вполне справедливо. Логический парадокс, появляющийся при определенных условиях в процессе доказательства, определяют как "рассуждение, доказывающее как истинность, так и ложность некоторого предложения", где рассуждение - ряд мыслей на какую-либо тему, изложенных связно, последовательно, обоснованно. В процессе доказательства условия могут оказаться такими, при которых утверждение будет верным и неверным одновременно. Формально-логическое противоречие, возникающее при таких условиях в процессе логического мышления, в логике называется "парадоксом". Парадокс как определенная словесная композиция, "странное, неожиданное мнение, суждение, вывод, утверждение, резко расходящиеся с общепринятым, традиционным" и как фигура речи несет в себе большой заряд стилистической информации, используется в различных функциональных стилях, является одним из эффективных средств воздействия на читателя.

Парадокс тяготеет к сублимированным формам языкового комизма. Подобно афоризму парадокс, в котором осуществляется транспозиция признаков, причем какой-либо признак гипертрофируется до такой степени, что все высказывание становится антитезой общепринятого суждения, может функционировать самостоятельно, вне контекста. Однако не всем парадоксам присуща афористичность, равно как и не всем афоризмам - парадоксальность. Парадокс обладает особой семантико-синтаксической организацией: в первой части высказывания определяется область предметных отношений, во второй - привычная гармония этих предметных отношений разрушается. Однако в целом возрастание предсказуемости в парадоксе имеет более сложную природу из-за особого соотношения контекста высказывания и фонового знания.

Выделение инвариантных черт парадокса как определенной словесной композиции помогает понять его природу. Инвариант определяется как "общая неизменяющаяся сторона самих вариантов". При использовании приемов в тексте некоторые из характерных особенностей парадокса могут проявляться не в одинаковой степени.

Одной из базовых характеристик парадокса является наличие в нем алогизма. В парадоксах нарушается логический закон противоречия, который гласит что "две противоположные мысли об одном и том же предмете, взятом в одно и то же время и в одном и том же отношении, сразу вместе не могут быть истинными". Нарушение этого закона создает логическую противоречивость. "Плачу за все - и все же в неоплатном…" (В. Вишневский.). В данном примере два противоположных утверждения приводятся в прямую зависимость друг от друга. Нарушением принципа истинности является парадокс, который выражает мысль на первый взгляд абсурдную, но, как потом выясняется, в известной мере справедливую.

Парадокс может быть построен на неправильном силлогизме, где вывод не следует из посылок. "Старожилам особенно памятно цунами 1929 года, после которого никого из них в живых не осталось." (А. Кнышев.). Путем использования парадокса дискредитируется понятие разумного.

Инвариантной чертой парадокса можно считать и наличие в нем противоречия, хотя не всякая противоречивость создает парадокс.

В парадоксе наблюдается противоречивость, существующая между общепринятым мнением по определенному вопросу и необычным, новым, неожиданным, которое высказывает автор, с одной стороны; между двумя частями высказывания: между тем, что утверждается в первой и второй его

части - с другой: "Бескорыстный человек! Защищает чужую диссертацию" (Э. Кротки.)[3, c. 83-85].

Рассмотрение парадоксов часто порождает идеалистическую трактовку данного явления. Парадоксы используются, как доказательство неспособности человеческого разума постичь истину, рассматриваются как умственные тупики, из которых невозможно найти выход. Противоречия в мыслительной деятельности "допускаются как некий предел, граница, за которую мышление не в состоянии перешагнуть и которая свидетельствует о слабости и бессилии его".

Доказательства неверности идеалистических объяснений природы парадокса содержатся в его диалектическом характере. Парадокс либо отражает реально существующие противоречия, либо автор намеренно соединяет противоречивые понятия, подчеркивая несовместимость этих понятий, с целью достижения какого-либо эффекта. Остроумие улавливает противоречие, реализует его, заставляя понятие "светиться" через противоречие.

Парадокс отнюдь не свидетельство слабости мышления, наоборот, он подчеркивает его силу. Одной из постоянных характерных черт парадокса является одновременная реализация отношений контраста и тождества. "Я дам вам совет: не слушайте ничьих советов." (В. Вишневский.). Парадоксы характеризуются значением обобщенности. Обобщенность как черта парадоксов способствует тому, что часть их, впервые возникая в речи, переходит в язык. "Всегда занят и никогда ничего не делает." (М. Зощенко.).

Важнейшей инвариантной характеристикой парадокса является наличие в нем неожиданной, необычной трактовки известного и привычного. "Кто первым должен мыться в ванне: чистоплотный или грязнуля?"(Е.Петросян.).

Инвариантные черты парадокса: 1) алогизм, 2) одновременная реализация отношений контраста и тождества, 3) обобщенность, 4) неожиданность в трактовке известного и привычного - лежат в основе определения стилистического приема парадокса. Это такая алогическая связь двух частей одного высказывания, компонентов фразеологической единицы или нескольких высказываний, при которой объединяются противоречивые понятия, опровергаются общепринятые мнения и штампы [4, c. 65-66].

Парадоксальность речевых жанров сатиры и юмора определяется как способ организации текста, основанный на словесных или ситуативных недоразумениях или совпадениях. Многие исследователи (М.Н. Еленевская, К.С. Шашкова, В.В. Овсянников и др.) стремятся определить лингвистическую природу парадоксальности, связывая ее с оппозиционными отношениями лексических и синтаксических единиц, с субъективной модальностью "странности", с использованием эффекта "обманутого ожидания" и другими стилистическими приемами.

Одним из приемов парадоксальности является неожиданный сюжетный ход, всякий поворот, который произошел вопреки ожиданию и предположению воспринимающего. Такое нарушение линейной последовательности сюжета производит эффект "обманутого ожидания", происходит сдвиг в нарративе. Речевым жанрам сатиры и юмора в той или иной мере присущ эффект неожиданности. "Прекрасная Галатея! Говорят, что она красит свои волосы в черный цвет?" - "О, нет: ее волосы были уже черны, когда она их купила". (Из телепередачи "Белый попугай".) Наблюдается контраст между ожиданиями субъекта (основанными на его жизненном опыте) и конечной реализацией. Явление, кажущееся естественным, потом демаскируется как абсурд или ошибка и, тем самым, дискредитируется [5, c. 82-83].

"Обманутым ожиданием" в стилистике именуется "появление непредсказуемого элемента на фоне контекста, обладающего повышенной упорядоченностью". Данное определение характеризует механизм "обманутого ожидания" в самых общих чертах. Поэтому исследователи интерпретируют его неодинаково. Разделяем точку зрения тех исследователей, которые рассматривают "обманутое ожидание" как содержательную категорию.

Главным аргументом в пользу этой точки зрения является тот факт, что непредсказуемость может быть внешней (языковая единица какого-либо высказывания - языковая система) и внутренней (языковая единица - ее контекст). Эти виды непредсказуемости могут совпадать и могут встречаться порознь. Но "обманутое ожидание" является функцией только второго вида непредсказуемости. Как термин стилистики "обманутое ожидание" должно характеризовать особую разновидность дополнительного смысла и, следовательно, квалифицироваться как содержательная категория. Итак, можно сказать, что "обманутое ожидание" - это содержательная категория,

имеющая в виду внезапное замещение отношений тождественности (близости) между языковыми единицами данного высказывания отношениями противоположности (неравенства). "Хорошие фильмы нам дороги, но и плохие подчас дороговаты" (Э. Кроткий) [6, c. 23-25].

В.В. Овсянников отмечает следующие критерии выделения обманутого ожидания:

. Структурно-семантический. Обманутое ожидание имеет двухчастную структуру "нарастание - разрядка". В "нарастании" значения связаны на основе отношений тождественности (близости), "разрядка" манифестирует отношения противоположности (неравенства).

. Композиционный. Обманутое ожидание реализуется в речи как композиционно-языковое единство, в котором семантическая транспозиция сопровождается композиционной. Именно благодаря этой особенности данное единство легко вычленяется из контекста, функционируя в художественном произведении в качестве микро анекдота.

. Коммуникативный. С точки зрения коммуникативной цепи "адресант - сообщение - адресат" обманутое ожидание можно представить как высказывание, в котором реализуются две противоположные по интенции коммуникативные установки. Они могут либо действительно присутствовать, либо создается иллюзия их одновременного присутствия. Причем коммуникация может быть как внутри текстовая ("персонаж - персонаж"), так и внешне текстовая ("автор - читатель") [1].

Если говорить о связи парадокса в речевых жанрах сатиры и юмора с "обманутым ожиданием", то здесь следует учитывать психологический аспект речевосприятия. Поведению человека присуща способность использовать опыт прошлого для прогнозирования предстоящей ситуации. Это уместно и для адресата языковой игры. Некоторые высказывания воспринимающий ожидает с большей вероятностью, другие с меньшей, причем субъективная вероятность может не совпадать с объективной. Истинный джентльмен всегда поправит галстук, если мимо канавы проходит женщина. (Из телепередачи "Вокруг смеха".) Чем более неожиданна ситуация для адресата, тем сильнее эмоциональное воздействие. По закону количества информации, открытому К.Э. Шенноном, наибольшую информацию несут нарушения ожидаемого порядка. Психологи подтверждают, что все необычное привлекает больше внимания и лучше запоминается [7, c. 459].

Интересно, что теория "обманутого ожидания" возникла при изучении проблемы комического. Т. Гоббс первым отметил, что момент внезапности в комическом играет существенную роль: "Вероятней всего мы смеемся над самой остротой, в которой<…> наличествует неожиданное, парадоксальное и в то же время верное наблюдение". И. Кант развивает эту мысль: "Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто".

Т. Липпс акцентирует внимание на "законе "психического затора", который является основой всякого удивления и интереса. Суть его заключается в том, что мы ожидаем одного решения, но внезапно возникает другое, соответствующее данной ситуации; эта подмена пробуждает интерес в силу своей необычности, способствует концентрации "психической энергии", то есть создает "психический затор", освобождением от которого является, как правило, смех.

Датский психолог Г. Гефдинг считает, что контраст - основа всех форм комического, который возникает от того, что внезапно сталкиваются две мысли и два впечатления, из которых каждое само по себе вызывает чувствование, но так, что одно разрушает, что построило другое. М. Риффатер предлагает следующую модель принципа обманутого ожидания: В речевой цепи стимул стилистического эффекта - контраста - состоит в элементах низкой предсказуемости, закодированных в одном или больше составляющих, на фоне образующих контекст и создающих контраст прочих составляющих только эта изменчивость может пояснить, почему одна и та же лингвистическая единица приобретает, видоизменяет или теряет свой стилистический эффект в зависимости от своего положения. На элементах низкой предсказуемости декодирование замедляется, а это фиксирует внимание на форме [8, 303 c.].

Элементы единообразия, присутствующие в окружающем человека мире, типизируют его поведение, то есть подчиняют определенным нормам, принятым в обществе (действие механизма стереотипизации). С нарушением всякого рода стереотипов, представлений о нормальном положении дел связано обманутое ожидание, и строится оно на контрасте между психическим состоянием, вызванным ожиданием, и тем, что оно не оправдалось, в результате чего возможно проявление достаточно широкого диапазона чувств.

С целью изображения парадоксального (внутренне противоречивого) мира, а также для передачи истины, которую невозможно выразить непротиворечивым образом, часто используются фигуры, построенные по принципу "обманутого ожидания": "Говорите правду, и вы будете оригинальны." (А. Арканов.). Необходимо отметить, что для адекватного понимания текстов речевых жанров сатиры и юмора автор должен учитывать наличие определенных знаний у реципиента, а также то культурное пространство, в котором происходит коммуникация.

В парадоксе есть логически неразрешимое, неустранимое противоречие. Парадоксальность состоит в том, что в объединении противоположностей, фиксации на них внимания, создании вспышки, обнажающей контраст, явление предстает во всей своей неоднозначности.

Парадокс краток, он охватывается единым взглядом, но тянет за собой длинный шлейф интерпретаций. Парадокс называют истиной, которая еще не стала банальной. В определенной степени это справедливо, ведь он направлен против штампов, стереотипности мышления, раз и навсегда установленных мнений и традиций.

Парадокс придает литературному произведению остроумие и стилистический блеск, делает мысли автора яркими и запоминающимися. Хороший словесный парадокс краток, четко сформулирован, логически завершен, эффектен и афористичен. Часто парадокс свидетельствует о самобытности, независимости суждений; он используется для борьбы с устаревшими канонами, с охранительными устоями [9,c. 20-22].

Парадоксальное высказывание должно вступать в противоречие с принципами и устоями, хранящимися в опыте читателя. Оно обостряет восприятие читателя, заставляет посмотреть на привычные вещи под другим углом зрения и вместе с тем стимулирует осмысление текста в целом.

1.2 Типология парадоксов

Рассматривая парадокс в художественном тексте, по функциональному признаку, можно выделить несколько типов парадоксальных противоречий. Наиболее часто встречающееся в художественных текстах явление - парадокс, затрагивающий извечные проблемы, значимые как для отдельно взятой личности, так и для развития общества в целом, и классифицируемый

как философский. Такой вид парадокса стремится глубже познать законы сосуществования и взаимодействия людей в обществе, что зачастую сближает его с парадоксом историческим, свойственным художественным произведениям, описывающим значимые в жизни отдельного государства и мира события.

Философский тип парадокса нередко встречается в произведениях Б. Шоу:

"Blood costs nothing; wine costs money"

"What else but a love could stir up so much hate? "

Средством эмоциональной оценки исторических событий выступает исторический парадокс, образно и ярко передающий противоречивые моменты в историческом развитии общества. Художественное изображение исторических событий способствует их более глубокому, эмоционально-чувственному восприятию и осмыслению читателем.

Выявление причин исторического парадокса - задача исторических исследований. Автор художественного произведения лишь субъективно и образно воспроизводит в контексте романа некогда возникшее историческое противоречие. Наиболее яркой точкой, сосредотачивающей внимание реципиента на парадоксальных моментах в историческом развитии советского общества, представляется следующая дробь текста романа Б. Пастернака "Доктор Живаго", в которой автор подводит итоги развития советского государства в первые десятилетия его существования:

"Я думаю, коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться. Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устрашения отучить людей судить и думать и принудить их видеть несуществующее и доказывать обратное очевидности. Отсюда беспримерная жестокость ежовщины, обнародование не рассчитанной на применение конституции, введение выборов, не основанных на выборном начале. И когда разгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки, и несли облегчение, потому что ограничивали колдовскую силу мертвой буквы".

Проблему воспроизведения многогранности и противоречивости человеческого характера помогает раскрыть характерологический парадокс, нередко сопутствующий неожиданному повороту сюжета, фиксируемому, в свою очередь, сюжетным парадоксом. Сюжетный и характерологический виды парадокса нередко объединяет общая функция характеристики того или иного образа художественного текста [10, c. 11-14].

Актуализация противоречия в поведении того или иного образа художественного произведения выполняет функцию характеристики образа и относится к характерологическим парадоксам. Особенности функционирования характерологического противоречия, в отличие от парадокса, определяемого по своей функциональной направленности как философского, довольно сложно проследить в отрыве от целостного контекста произведения. Отметим лишь, что следующий характерологический парадокс, цитируемый из рассказа О. Генри "Conscience in Art", имеет цель - сосредоточить внимание читателя на характерных чертах описываемых образов посредством необычного сочетания лексических средств и особой синтаксической организации высказывания:

"They are rough but uncivil in their manners, and though their ways are boisterous and unpolished, under it all they have a great deal of impoliteness and discourtesy"

Мастер короткого рассказа О. Генри в рамках одного предложения емко характеризует персонажи. При этом вместо использования антонимов в антитезе, отчетливо просматриваемой в цитате благодаря противительным союзам but и though, автор задействует синонимы (выделено в оригинальном тексте), что нарушает законы привычного построения антитезы, тем самым концентрируя внимание читателя на данном отрезке текста. Таким образом, парадоксальность данной дроби текста основана на сопоставлении лексических единиц со схожим значением в рамках стилистической "фигуры противоположности".

Сюжетный парадокс полностью опирается на логически выстроенный текст как единое целое. Классическим примером парадокса в развитии сюжета принято считать сюжет романа О. Уайльда "Портрет Дориана Грея", согласно которой стареет портрет главного героя, а не он сам, при этом, низкие поступки героя остаются внешне запечатленными на его изображении.

Особую роль - функцию реализации авторской иронии в художественном контексте - выполняет вид парадокса, определяемый как иронический.

Цитата из рассказа Джорджа Оруэлла "Скотный двор", наглядно отражает авторскую иронию:

"All animals are equal. But some animals are more equal than others"

Парадоксальность заложена в использовании прилагательного equal (равный) в несвойственной для него сравнительной степени. Таким образом, парадокс основан на сопоставлении лексического значения слова и одной из теоретически возможных форм его употребления. Большинство парадоксов, отражающих авторскую иронию, могут быть восприняты как таковые лишь в контексте той или иной ситуации.

С точки зрения синтаксической организации парадоксальных высказываний в художественном тексте выделяются парадоксы, реализуемые в макроконтексте, т. е. в рамках текста художественного произведения в целом (примером такого рода парадоксов могут служить парадоксальные повороты сюжета), в микроконтексте (в рамках абзаца или нескольких предложений), а также на уровне предложения и словосочетания [12, c. 175].

По семантическому признаку можно классифицировать такие типы художественного парадокса как:

- парадоксы, основанные на сопоставлении;

парадоксы, основанные на противопоставлении;

парадоксы-перифразы, основанные на известных высказываниях.

Суть парадокс-перифраз емко характеризует следующее суждение.

"It is only shallow people who do not judge by appearances"

Очевидно, что основой перифраза послужила известная английская пословица Never judge by appearances, опровергаемая в парадоксальном высказывании посредством использования лексической единицы shallow, заключающей в составе своего значения негативные коннотации в характеристике людей, действующих в соответствии со стереотипной моделью поведения, отраженной в пословице.

Парадоксы в значительной мере лежат в основе поэтики пословиц ("Тише едешь - дальше будешь" и т.п.) и ряда литературных жанров (например, известная басня "Вельможа" И.А.Крылова построена на парадоксе: дурак - правитель попадает в рай… за лень и безделье). Парадокс, как художественный прием, широко используется в детской поэзии нелепостей (Л.Кэрролл, Э.Милн, Э.Лир, К.И.Чуковский).

Бывают парадоксы, как уже было отмечено выше, которые противоречат какому-либо распространенному мнению: "Прочесть дневник человека - наименее надежный способ узнать о нем правду" (Л.Даррелл).

Парадоксы, содержащие в себе кажущееся внутреннее противоречие, логическую несовместимость:

·"Кто отрицает решительно все, тот ничего не отрицает" (Д.И.Писарев);

·"Тот, кто применяет силу, доказывает свою слабость" (Р.Тагор).

Многие парадоксы содержат признаки того и другого рода:

·"Лучшее правительство - то, которое меньше всего правит." (Т.Джефферсон);

·"Ничего не делать - очень тяжелый труд" (О.Уайльд).

Мысль, сама по себе не парадоксальная, может выглядеть как парадокс в определенной ситуации: так, афоризм из рассказа В.Г.Короленко "Парадокс" (1894) - "Человек создан для счастья, как птица для полета" - становится парадоксом, будучи вложен в уста беспомощного нищего калеки.

Пословицы и поговорки:

·"у семи нянек дитя без глазу" (русская пословица);

·"все идет к лучшему в этом худшем из миров";

·"дорога в ад вымощена лучшими намерениями" (английская пословица);

·"большой камень - знак того, что им не ударят" (персидская пословица);

·"у плотника дверь всегда сломана";

·"матросов столько, что корабль затонул" (арабская пословица).

Цель некоторых парадоксов - высмеять догму, эпатировать, поразить оригинальностью суждения. Обычно такие парадоксы - лишь средство характеристики персонажей, но порой они до известной степени выражают взгляды автора (таковы парадоксы многих персонажей И.С.Тургенева, О.Уайльда, Б.Шоу, А.Франса) [13, c. 11-14]. Парадокс может скрывать глубокую мысль, разоблачительную иронию:

·"Отрицание теории есть уже теория" (И.С.Тургенев);

·"Теперь мы заявляем, что никогда не будем рабами; когда мы скажем, что никогда не будем господами, тогда мы покончим с рабством" (Б.Шоу).

Иногда парадокс приобретает характер философского обобщения: "Мы то всего вернее губим, что сердцу нашему милей" (Ф.И.Тютчев).

Таким образом, практический анализ фактического материала позволил определить понятие и природу парадокса, его функции в художественном тексте, классифицировать типы парадоксальных противоречий в художественном тексте по трем основным признакам: по способу синтаксической и семантической организации, а также в соответствии с функциями художественного парадокса в тексте. В результате исследования функций парадоксальных суждений в художественном тексте были выявлены характерологический, исторический, иронический, сюжетный и философский типы парадокса. По способу синтаксической организации противоречия в художественном тексте подразделяются на парадоксы, реализуемые на уровне словосочетания, предложения, а также в микроконтексте и контексте произведения в целом. Исследование семантических особенностей взаимодействия лексических единиц в составе художественного парадокса позволило выделить парадоксы, основанные на сопоставлении; парадоксы, основанные на противопоставлении или контрасте; парадоксы-перифразы известных высказываний. Мысль, выраженная в художественном тексте посредством парадокса, привлекает внимание необычной двойственностью подхода к трактуемой в литературном произведении проблеме, едва ли остается незамеченной и стимулирует читательский поиск собственных ответов на рассматриваемые автором вопросы.

2. Творческий путь Оскара Уайльда

Оскар Фингал ОФлаэрти Уиллс Уайльд - ирландский поэт, драматург, писатель, эссеист. Один из самых известных драматургов позднего Викторианского периода, яркая знаменитость того времени, лондонский денди, позднее осуждённый за "непристойное" (гомосексуальное) поведение и после двух лет тюрьмы и исправительных работ уехавший во Францию (где жил под изменённым именем и фамилией). Наиболее известен своими искрящимися пьесами, полными парадоксов, крылатыми словами и афоризмами, а также романом "Портрет Дориана Грея" (1891).

Оскар Уайльд - крупнейшая фигура европейского декаданса. Идеи декаданса и его настроения выразил также в своей жизни - в её стиле и её облике. Это один из самых парадоксальных умов в истории человечества. Всю жизнь противостоял всему миру официального, противостоял общественному мнению и давал ему пощёчину. Всё тривиальное его раздражало, всё безобразное его отталкивало. Единственное прибежище от пошлости, скуки и монотонного однообразия Оскар с юных лет видел в Искусстве (это слово он писал с прописной буквы). Искусство никогда не представлялось ему средством борьбы, но казалось "верной обителью Красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира" [14, c. 116].

2.1 Биография Оскара Уайльда

Родился Оскар Уайльд 16 октября 1854 года в столице Ирландии - Дублине.

Отцом Уайльда был один из самых выдающихся врачей не только Ирландии, но и всей Великобритании - офтальмолог и отоларинголог сэр Уильям Роберт Уайльд.

-1871 гг. - учёба в Королевской школе Портора (город Эннискиллен, близ Дублина). Он не был вундеркиндом, однако его самым блестящим талантом было быстрое чтение. Оскар был очень оживлён и разговорчив, и уже тогда славился своим умением юмористически переиначить школьные события. В школе Уайльд даже получил особую премию за знание греческого оригинала Нового Завета. Окончив Портору с золотой медалью, Уайльд был удостоен Королевской школьной стипендии для учёбы в дублинском Тринити-колледже (колледже Св. Троицы).

В 1874 г. Уайльд, выиграв стипендию на обучение в оксфордском колледже Магдалины на классическом отделении, поступает в интеллектуальную цитадель Англии - Оксфорд.

По окончании университета (1878), Оскар Уайльд переселяется в Лондон. В центре столицы он обосновался в съёмной квартире, а по соседству обосновалась леди Джейн Франческа Уайльд, уже более известная к тому времени как Сперанца. Благодаря своему таланту, остроумию и умению привлечь внимание, Уайльд быстро влился в светскую жизнь Лондона. Уайльдом стали "угощать" посетителей салонов: "Приходите обязательно, сегодня будет этот ирландский остроумец". Он совершает "самую необходимую" для английского общества революцию - революцию в моде. Отныне он появлялся в обществе в самолично придуманных умопомрачительных нарядах. Сегодня это были короткие штаны-кюлоты и шёлковые чулки, завтра - расшитый цветами жилет, послезавтра - лимонные перчатки в сочетании с пышным кружевным жабо. Непременным аксессуаром стала гвоздика в петлице, выкрашенная в зелёный цвет. В этом не было никакой клоунады: безупречный вкус позволял Уайльду сочетать несочетаемое. А гвоздика и подсолнух, наряду с лилией считались самыми совершенными цветками у прерафаэлитов.

Его первый поэтический сборник "Стихотворения" (Poems; 1881) написан в духе "братьев прерафаэлитов", и был опубликован незадолго до того, как Уайльд отправился с лекциями в США. Ранние стихи его отмечены влиянием импрессионизма, в них выражены непосредственные единичные впечатления, они невероятно живописны [15, c. 688].

Проведя год в Америке, Уайльд вернулся в Лондон в отличном расположении духа. И сразу же отправился в Париж. Там он знакомится с ярчайшими силуэтами мировой литературы (Поль Верлен, Эмиль Золя, Виктор Гюго, Стефан Малларме, Анатоль Франс и проч.) и завоёвывает без особых трудностей их симпатии. Возвращается на родину. Встречает Констанс Ллойд, влюбляется. В 29 лет становится семьянином. У них рождаются двое сыновей (Сирил и Вивиан), для которых Уайльд сочиняет сказки. Чуть позже он записал их на бумаге и издал 2 сборника сказок - "„Счастливый принц" и другие сказки" (The Happy Price and Other Stories; 1888) и "Гранатовый домик" (The House of Pomegranates; 1891).

В 1887 г. он опубликовал рассказы "Кентервильское привидение", "Преступление лорда Артура Сэвила", "Сфинкс без загадки", "Натурщик-миллионер", "Портрет г-на У. Х.", которые и составили первый сборник его рассказов. Однако же Уайльд не любил записывать всё, что приходило ему на ум, многие рассказы, которыми он очаровывал слушателей, так и остались ненаписанными.

В 1890 году в свет выходит единственный роман, который окончательно приносит Уайльду сногсшибательный успех, - "Портрет Дориана Грея" (The Picture of Dorian Gray).

-1895 гг. - годы головокружительной славы Уайльда. В 1891 году выходит сборник теоретических статей "Замыслы" (Intensions), где Уайльд излагает читателям свой символ веры - свою эстетическую доктрину. Пафос книги в прославлении Искусства - величайшей святыни, верховного божества, фанатическим жрецом которого был Уайльд. В том же 1891 г. он написал трактат "Душа человека при социализме" (The Soul of Man under Socialism), в котором отвергается брак, семья и частная собственность. Уайльд утверждает, что "человек создан для лучшего назначения, чем копание в грязи".

В 1892 г. написана и поставлена первая комедия "блистательного Оскара" - "Веер леди Уиндермир" (Lady Windermeres Fan), успех которой сделал Уайльда самым популярным человеком Лондона.

Ударным в творческом отношении становится 1895 г. Уайльдом написаны и поставлены две гениальные пьесы - "Идеальный муж" (An Ideal Husband) и "Как важно быть серьёзным" (The Importance of Being Earnest).

Ещё в 1891 году Уайльд познакомился с Альфредом Дугласом, который был младше Уайльда на 17 лет. Оскар, влюблённый во всё красивое, его полюбил, а потому он перестал часто видеться с женой и детьми.

Полагаясь на финансовую поддержку близких друзей, освобождённый в мае 1897 г. Уайльд переехал во Францию и сменил имя на Себастьяна Мельмота (Sebastian Melmoth).

Оскар Уайльд скончался в изгнании во Франции 30 ноября 1900 года от острого менингита, вызванного ушной инфекцией [15, c. 689].

2.2 Парадоксы Оскара Уайльда

Уайльда прозвали "королем жизни", "принцем Парадоксов". "Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней", - заявлял автор "Портрета Дориана Грея".

Уайльд постоянно забавлялся сам и забавлял других тем, что заставлял банальность постоять на голове или пройти по туго натянутому канату своей дерзкой мысли. Или брал фразу, ставшую крылатой, и выворачивал ее, как перчатку, наизнанку. Американцы убеждены: "Время - деньги". Он даст свой вариант: "Время - потеря денег". Демонстрируя, как важно быть несерьезным, он сплошь и рядом изрекает далеко не безобидные сентенции, доводя до абсурда убогую жизненную философию тех, кто "все видит, кроме очевидного". Как бы в шутку он нешуточно посягает на краеугольные основы общества, где "ложь - это правда других людей", а "долг - это то, чего мы требуем от других и не делаем сами".

Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, О. Уайльд и сам весь соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него - трудная поза, ничегонеделание -самое тяжкое в мире занятие, маска - интереснее лица, театр - реальнее жизни; по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Уайльд сам вскрыл психологическую подоснову своего пристрастия к парадоксу. "Чем в области мысли был для меня парадокс, тем в области страсти стала для меня извращенность", - писал поэт, ретроспективно оценивая свою жизнь и творчество.

Парадоксы О.Уайльда, удачно названные К.Чуковским "общими местами навыворот", действительно воспринимаются как пародия на ходячие сентенции, прописные истины викторианской морали. Вот некоторые, не нарочно подобранные примеры из разных его сочинений:

·"Conscience and cowardice are really the same things, Basil. Conscience is the trade-name of the firm. That is all" [16, c. 31] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопастовлении, в котором сравниваются два таких понятия, как "conscience" и "cowardice".

·"To be natural is such a very difficult pose to keep up"[16, c. 31] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста.

Парадоксы характерны для комедий О. Уайльда: "Веер леди Уиндермир" (1892), "Женщина, не стоящая внимания" (1893), "Идеальный муж" (1895), "Как важно быть серьезным" (1895).

Среди всех комедий Оскара Уайльда "Как важно быть серьезным" - пьеса, отмеченная наибольшим разнообразием речевых средств комического. Если остановиться только на вербальных парадоксах, то элементарный подсчет их убеждает в том, что по количеству парадоксов эта комедия заметно превосходит предыдущие. Хочется отметить и то, что среди персонажей этой пьесы нет и записного афориста-парадоксалиста, служащего единственным рупором авторского остроумия [16, c. 32].

Парадоксы встречаются в речах многих, самых разных персонажей, вследствие чего исчезает видимый в ряде сцен предыдущих пьес эффект самоцельности остроумия. Парадоксы, если и не служат осмеянию далеких от совершенства нравов, то хотя бы вызывают веселый смех над некоторыми сторонами нравственной практики молодых героев и их среды. Страсть Оскара Уайльда к парадоксу, активная эксплуатация его на разных уровнях художественного текста, без всякого сомнения, обогатили комедию нравов.

В четырех пьесах Уайльда именно парадоксальность (а не разработанная интрига или мелодраматические ситуации) определила своеобразие драматических произведений, на много лет переживших своего автора.

Разумеется, парадокс - не единственная форма комического в арсенале Уайльда-драматурга, но именно парадокс, выражающий на первый взгляд абсурдную мысль, ставящий наши привычные представления с ног на голову, заставляет читателя (зрителя) по-новому взглянуть на изображенную, подчас даже тривиальную ситуацию. Персонажи Оскара Уайльда произносят самые яркие вербальные парадоксы. Это лорд Дарлингтон ("Веер леди Уиндермир"), лорд Иллингворт ("Женщина, не стоящая внимания"), лорд Горинг ("Идеальный муж"). Как правило, в их речах содержатся те парадоксы, которые запоминаются в первую очередь, вытесняя из сознания воспринимающих морализаторскую риторику, без которой Уайльд в этих комедиях еще не обходился.

Впрочем, и это правило не обошлось без исключений. Можно вспомнить хотя бы парадоксальное замечание мистера Дамби: "There are only two tragedies in life: one is not getting what one wants, and the other is getting it." [16, c. 33] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении.

Парадоксальные суждения, переходящие со временем из диалогов даже в ремарки, парадоксальные характеры в мире уайльдовских комедий как будто борются с мелодраматическими сценами, нравоучительными сентенциями, риторическими монологами, адресованными подчас непосредственному зрителю и только ему. Это своеобразное противоборство в комедии нравов Уайльда заканчивается убедительной победой парадоксального начала.

Среди парадоксальных и иронических комедий О. Уайльда еще одна из самых значительных - "Идеальный муж". Мелодраматическая интрига пьесы сочетается с раскрытием серьезной политической ситуации. Цинизм светских отношений перерастает в беспринципность политических действий. Бытовое мошенничество переходит в политический шантаж. Таким образом, юмористические характеристики в этой пьесе содержат элементы сатиры. В комедии разоблачается министр британского правительства сэр Роберт Чилтерн, которого в обществе считают идеальным человеком. Уайльд показал, как делается политическая карьера. Чилтерн честолюбив и стремится к власти. Но чтобы прийти к власти, надо быть богатым. И он добивается богатства, выдав государственную тайну. Существо образа политического деятеля Чилтерна оттеняется образом авантюристки миссис Чивли. Ей известно, каким путем Чилтерн пришел к власти, и она шантажирует его [16, c. 34-35].

Для стиля романа "Портрет Дориана Грея" также характерна парадоксальность. Этим свойством отличаются и сюжетные ситуации, и речь персонажей. Герои романа говорят парадоксами. Однако многие парадоксальные суждения в романе направлены против лицемерной буржуазной морали, против социальных явлений английской жизни.

В самом романе определяется отношение парадокса к жизненной правде: "Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней".

Классическим примером парадокса в развитии сюжета принято считать сюжет романа О. Уайльда "Портрет Дориана Грея", согласно которой стареет портрет главного героя, а не он сам, при этом, низкие поступки героя остаются внешне запечатленными на его изображении.

В романе "Портрет Дориана Грея" много парадоксов о любви, браке, о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, искусстве, красоте, жизни, добродетели.

Уайльд очень часто прибегает к своему острому оружию, имея в виду женщин. По его мнению, хитрее и лукавее женщины нет существа на свете. Она всегда знает, что сделать, чтобы обвести мужчину вокруг пальца и достичь своей цели.

·"Women love us for our defects. If we have enough of them, they will forgive us everything, even our intellects" [17] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к характерологическому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении, которое достигается противопоставлением таких слов как "defects" и "intellects".

·"A man can be happy with any woman as long as he does not love her" [17] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении, которое достигается противопоставлением таких слов как "be happy" и "dont love".

·"Women, as some witty Frenchman once put it, inspire us with the desire to do masterpieces and always prevent us from carrying them out" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на противопоставлении.

Уайльду нравится противопоставлять мужчину и женщину: "Women represent the triumph of matter over mind, just as men represent the triumph of mind over morals" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к характерологическому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на противопоставлении мужчин и женщин.

Уайльд весьма негативно относится к браку, считая его деморализующим фактором для мужчины. Человек, который хочет жениться - знает либо все, либо ничего о семейной жизни.

·"Men marry because they are tired; women, because they are curious: both are disappointed" [16, c. 35] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на сопоставлении.

·"When a woman marries again, it is because she detested her first husband. When a man marries again, it is because he adored his first wife. Women try their luck; men risk theirs" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на сопоставлении.

Все кругом твердят: "Браки совершаются на небесах". Оскар Уайльд не применит бросить: "Divorces are made in heaven." Любовь и брак для него - две совершенно несовместимые вещи. Если брак для него - это всего лишь банальное сосуществование двух не понимающих друг друга людей, то о любви он отзывается как о каком - то возвышенном, мистическом чувстве. Однако ноты иронии также имеют место:

·"Shallow sorrows and shallow loves live on. The loves and sorrows that are great are destroyed by their own plenitude" [16, c. 35] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на сопоставлении таких явлений, как "sorrows" и "love".

·"The only difference between a caprice and a life-long passion is that the caprice lasts a little longer" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на сопоставлении таких явлений, как "caprice" и "life-long passion".

·Those who are faithful know only the trivial side of love: it is the faithless who know loves tragedies" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на сопоставлении.

·"When one is in love, one always begins by deceiving one's self, and one always ends by deceiving others. That is what world calls a romance" [16, c. 36] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на сопоставлении таких явлений, как начало любви и ее окончание.

Проанализировав парадоксы Оскара Уайльда на тему любви и брака, можно сделать вывод о том, что природа мужчины и женщины изначально различна, что делает их совместное существование практически невозможным.

Много парадоксов Оскара Уайльда посвящены теме "жизнь", "человек в жизни", "человек в обществе". Люди, по его мнению, - существа, лишенные всякой фантазии; а философия жизни - исчерпывающее проявления личности через эстетическое наслаждение. В писателе пылало страшное любопытство к жизни, которое побуждало его заглядывать в ее темнейшие глубины ради скрытых в них ощущений.

По мнению Оскара Уайльда, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство жизни. Но за холодным бенгальским огнем его изречений чувствуется горячее, страстное желание взорвать, опрокинуть или, по крайней мере, поколебать незыблемость ханжеской морали и вульгарных - часто взятых напрокат - представлений о мире, которых придерживались самодовольные "хозяева жизни" в "век, лишенный души".

·"Nothing can cure the soul but the senses, just as nothing can cure the senses but the soul" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на противопоставлении таких явлений, как "soul" и "senses".

·""When we are happy we are always good but when we are good we are not always happy" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на сопоставлении таких явлений, как "happy" и "good".

·"I love acting. It is so much more real than life" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на противопоставлении таких явлений, как "life" и "acting".

·"There are only two kinds of people who are really fascinating: people who know absolutely everything, and people who know absolutely nothing" [16, c.37] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на противопоставлении.

·"To become a spectator of one's own life is to escape the suffering of life" [16, c. 37] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на сопоставлении.

·"I can stand brute force, but brute reason is quite unbearable. There is something unfair about its use. It is hitting below the intellect" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на сопоставлении таких явлений, как "brute force" и "brute reason".

·"Nowadays most people die of a sort of creeping common sense, and discover when it is too late that the only things one never regrets are one's mistakes" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на противопоставлении.

·"Laughter is not at all a bad beginning for a friendship, and it is by far the best ending for one" [16, c. 38] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на противопоставлении таких явлений, как начало дружбы и ее конец.

·"Always forgive your enemies; nothing annoys them so much" [16, c. 38] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на высказывании "forgive your enemies".

·"I always like to know everything about my new friends, and nothing about my old ones" [16, c. 39] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста.

·"I can resist anything but temptation" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан противопоставлении слов "anything" и "but temptation".

·"We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на противопоставлении таких явлений, как лежать в грязи, но при этом смотреть на звезды.

·"When the gods wish to punish us, they answer our prayers" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. Парадоксальность заключена в том, что наказанием будут являться наши молитвы.

Однако излюбленными темами автора парадоксов, бесспорно, являются красота и искусство. Влюбленный в красоту Уайльд болезненно переживает ее исчезновение из современного ему мира. Грубая действительность с ее "материальным прогрессом" и торгашеским духом, который подавляет поэтическое воображение и убивает высокие идеалы, вызывает неизменную ненависть и презрение Уайльд. Единственное прибежище от одуряющей скуки, пошлости и монотонного однообразия глава английских эстетов видит в искусстве. Жизнь и творчество Оскар Уайльд посвящает исканиям истины и красоты.

·"It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible..." [18, c. 10] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на перифразе известного высказывания "Never judge by appearances".

·"Beautiful things like beautiful sins belong to the rich" [18, c. 14] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на сопоставлении.

Старость для Уайльда не только потеря красоты, но и "The tragedy of old age is not that one is old, but that one is young" [ 18, c. 15]- по функциональному признаку парадокс относится к характерологическому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан на противопоставление старости и молодости.

Вульгарность для Уайльда равнозначна преступлению: "Every offense is vulgar, just like all the vulgarity is a crime" [17] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку парадокс основан сопоставлении таких явлений, как "offense" и "vulgarity".

Оскар Уайльд утверждает, что художник - это создатель прекрасных вещей. Да, художник должен создавать прекрасное, но в то же время, ему не следует вносить в искусство элементы из своей жизни: "…The art more hides the artist than reveals himself…" [18, c. 19] - по функциональному признаку парадокс относится к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста.

Оскар Уайльд мог с легкостью иронизировать над всем, но в отношении к искусству, в могущество которого свято верил, оставался предельно серьезен.

Мысль о том, что искусство выше жизни, получила выражение и в прекрасном романтическом вымысле, на котором построен весь роман "Портрет Дориана Грея". Художник Холлуорд написал портрет с удивительно красивого юноши Дориана Грея. Портрет обладает необыкновенным свойством: молодость и красота никогда не покидают живого Дориана, а все изменения в его насквозь извращенной натуре фиксирует только портрет. Таким образом, никто не может видеть, каков же Дориан на самом деле. Зато портрет неумолимо регистрирует все последствия его порочной жизни. Этим Оскар Уайльд хотел выразить важную для него мысль, что сущность человека и явлений может раскрыть только искусство, в связи с чем писатель и ценил его выше действительности [16, c. 42].

Проанализировав парадоксы в творчестве Оскара Уайльда, мы можем сделать выводы о том, что он по праву был назван "принцем Парадоксов". Его произведения пестрят различными парадоксами, которые реализуются как в микроконтексте, так и в макроконтексте. Темы, которые Оскар Уайльд затрагивает в своих парадоксах, разнообразны и выражают его отношения к тому или иному вопросу. В произведениях Оскара Уайльда встречаются такие типы парадоксов, как философские, характерологические, но большего всего мы можем встретить такой тип парадоксов, как иронический.

Чаще всего Оскар Уайльд затрагивает такие темы в своих парадоксах, как любовь, семья, искусство, мужчины и женщины, красота и поиск истины.

3. Литературная биография Бернарда Шоу

Творчество Бернарда Шоу - выдающегося английского драматурга, одного из основателей реалистической драмы ХХ в., талантливого сатирика, юмориста, остроумнейшего парадоксалиста - пользуется заслуженной известностью и до сих пор вызывает всеобщий интерес. Бернард Шоу вывел английскую драму конца XIX в. из тупика, созданного "коммерческими театрами" и развлекательными или сентиментальными пьесами, он открыл перед ней широкий путь социальной и проблемной драматургии.

Важные жизненные вопросы принято обсуждать с подобающей им серьезностью. Бернард Шоу не признавал этого. Чего бы он ни касался в своих произведениях - религии, философии, морали, политики, экономики, искусства, - во всем он находил повод для насмешки. Обладая необыкновенно острым умом, он обличал и высмеивал несправедливости общественного устройства, противоречия между показными принципами и истинным состоянием вещей, нелепость господствующих предрассудков и всей силой своего сатирического дарования обрушился на святыни буржуазного общества.

Шоу писал о коренных, серьезнейших вопросах жизни, но избирал для этого веселую форму. Его пьесы принадлежат к разным типам комедии, и даже те из них, которые по содержанию приближаются к трагедии, писатель наполняет речами и диалогами, полными комизма. Шоу - один из самых остроумных писателей мира. Недаром его называли то Мольером, то Вольтером XX века. Но столь же часто даже чаще его обзывали клоуном и шутом. Есть доля правоты и в том и в другом, ибо Шоу - смеющийся мудрец, апостол-шутник философ-весельчак [19, c. 5].

3.1 Творческий путь Бернарда Шоу

Бернард Шоу родился в Ирландии в 1856 году. Огромную, разветвленную семью Шоу в Дублине все знали. Среди них было много священников и торговцев, был один баронет. Отец писателя Джордж Карр Шоу неумело занимался хлебной торговлей и сильно пил. Мать Шоу, Люсинда Элизабет Герли, выйдя замуж, приобрела, по словам сына, троих детей, бедность и пьяницу-мужа. Воспитанием детей миссис Шоу совершенно не занималась. Дети питались на кухне спитым чаем и недожаренным картофелем. В этих условиях детство Шоу не могло быть счастливым. В 1869 году родители Шоу поместили мальчика в Дублинскую центральную образцовую мужскую школу, в которой учились дети мелкой буржуазии - ремесленников и лавочников. После этого Шоу переменил за 4 года 4 школы, оставившие у него самые тяжелые впечатления. В своих воспоминаниях он так рассказывает о школьных годах: "В школе я не выучил ничего и забыл многое…". В 1871 году пятнадцатилетний Шоу покинул школу и начал работать клерком. Бедность не позволила ему получить дальнейшее образование. Пять лет Шоу проработал клерком в земельной конторе. Он ненавидел свою службу - он любил только искусство и мечтал посвятить ему свою жизнь, хотя еще и не знал, наверное, будет ли это живопись, литература или музыка.

В 1876 году Шоу покинул Дублин. Он выехал в Лондон, чтобы проститься с умирающей от чахотки сестрой Агнес, но больше уже не вернулся на родину. Молодой эмигрант, ставший знаменитым английским писателем, не видел потом своей родины 30 лет. В конце 70-х годов Шоу окончательно избрал нелегкую дорогу писателя. Он зарабатывал гроши в телефонной компании, плохо питался и вынужден был принимать материальную помощь от своей матери; в это время он писал роман за романом и безуспешно посылал их в издательства [19, c. 8-10].

Шоу работал над своими романами упорно и планомерно, а затем предлагал свои произведения всем существующим английским издательствам. Наконец, в 1884году, в небольшом журнале был напечатан роман "Необщительный социалист". Потом последовало несколько других публикаций. Однако публикация романов, которой он так долго добивался, не принесла Шоу никакой материальной помощи. Романы не принесли Шоу громкой славы - они прошли почти незамеченными, хотя, несомненно, и обладали рядом достоинств. В 80-е годы перед Шоу окончательно открылась дорога публициста. В 1885 году он стал литературным рецензентом "Пэлл Мэлл газет", а в конце 80-х годов - музыкальным критиком в газете "Стар". Блестящие, оригинальные по мысли и парадоксальные по форме статьи привлекали всеобщее внимание. В 1885 году Шоу делает наброски своей первой пьесы "Дома вдовца", которая увидела свет рампы лишь в 1892 году.

Бернард Шоу автор таких ярких знаменитых произвыедений, как "майор Барбара", "Пигмалион", "Дом, где разбиваются сердца", "Святая Жанна", "Тележка с яблоками", "Горько, но правда" и множества других.

В 1925 году шведская Академия присудила Шоу Нобелевскую премию по литературе. Узнав об этом, он пошутил: "Очевидно, премию мне присудили в благодарность за то, что я облегчил в 1925 году положение всего мира, ничего не опубликовав в этот год". Он поблагодарил за честь, но отказался от денег, заявив, что деньги, полагающиеся лауреату, - это "спасательный круг, брошенный пловцу, который уже благополучно добрался до берега". Он предложил использовать эти средства для создания фонда, который финансировал бы издание на английском языке лучших произведений шведской литературы. 1928 г. Бернард Шоу выдал печатью "Руководство для умной женщины по вопросам социализма и капитализма" - раздумья на политические и экономические темы.

В возрасте 94 лет, работая в саду, он упал и сломал бедро. Умер Джордж Бернард Шоу 2 ноября 1950г [19, c. 10-14].

3.2 Парадоксы Бернарда Шоу

"Парадоксальный беллетрист Шоу - как беллетрист очень талантливый и остроумный, но решительно ничего не стоящий как экономист и политик, хотя он и честен и не карьерист…" - так охарактеризовал Энгельс в 1892г. Бернарда Шоу.

Излюбленным приемом писателя является игра парадоксами. "Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду", - заявил однажды Шоу. И действительно, прикрываясь маской шутника, писатель не раз бросал в лицо буржуазной публике горькие истины, облекая их в форму забавных парадоксов. Парадокс, как известно, - это мнение, расходящееся с общепринятым и иногда даже противоречащее здравому смыслу. Но у Шоу это противоречие часто является только кажущимся. Приведем несколько типичных для Шоу парадоксов:

·"An Englishman thinks he is moral when he is only uncomfortable" [19, c. 15] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к характерологическому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопоставлении.

·"Those who can, do; those who can't, teach" [19, c. 16] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на идиоме.

Публицист Бернард Шоу считал, что по отношению к драме нужен эффективный язык. Его идеи выражаются в коротких, мудрых, остроумных высказываниях, или афоризмах. При описании социального положения 20-го века, он часто использует поразительные парадоксы, которые четко иллюстрируют его отношение к конвенции 19 века. Одним из любимых стилистических приемов Бернарда Шоу были парадоксы, которые, как он считал, могут перевернуть тривиальное мнение с ног на голову, раскрывая их глупость и лицемерие:

·"The love of money is the root of all evil" [20, c. 11] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к ироническому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопоставлении.

·"When people are very poor, you cannot help them, no matter how much you may sympathize with them. It does them more harm than good in the long run" [20, c. 12] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к характерологическому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопоставлении.

·"The dirtier a place is the more rent you get" [20, c. 18] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к ироническому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопоставлении.

·"I'll have to learn to speak middle-class language from you, instead of speaking proper English" [17] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к характерологическому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении.

·"The great secret... is not having bad manners or good manners or any other particular sort of manners, but having the same manner for all human souls" [17] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к ироническому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопоставлении.

·"Time enough to think of the future when you haven't any future to think of" [20, c. 20] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопоставлении.

·"Independence? That's middle-class blasphemy. We are all dependent on one another, every soul of us on earth" [17] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении.

Но парадокс является у Шоу не только излюбленной формой речи. Само действие пьес Шоу носит парадоксальный характер. Шоу создает такие ситуации, в которых обычное для данного общества положение оказывается как бы перевернутым, и многое у него выглядит поставленным на голову. Тот, кто кажется самым неразумным персонажем, как, например, капитан Шотовер в "Доме, где разбиваются сердца". Тот, кто должен повиноваться, по существу командует всеми. Таков рядовой Миик в пьесе "Горько, но правда". В той же пьесе примером парадоксального построения сюжета является изображение того, как микроб заболевает от людей.

Подобными приемами Шоу создает действие своих пьес. Парадоксальность изречений, парадоксальные ситуации - все это служит писателю для того, чтобы расшевелить читателя и зрителя, заставить его увидеть противоречия общественной жизни, обратить внимание на социальные порки и заодно посмеяться над всем этим [21, c. 315].

Смех - сильнейшее из орудий социальной критики в арсенале художественных средств Бернарда Шоу. Шоу не склонен заботиться о естественности и правдоподобии действия и драматических положений. Каждая его пьеса - это прежде всего собрание остроумных диалогов, служащих автору для того, чтобы довести до читателя и зрителя свои мысли.

В пьесе "Дом, где разбиваются сердца" Шоу предстает как мастер неожиданных поворотов в судьбах героев, в их поступках и мыслях, мастер неожиданных и парадоксальных открытий. Случайные, казалось бы, встречи героев в доме-корабле капитана Шотовера дают толчок движению, и вот Шоу беспощадно срывает маски, показывая бессмысленность бесцельного существования Гектора Хэшебая, его супруги и их близких, а также иллюзорность мечты Эллы Ден о личном счастье в мире делового преуспевания. Шотовер, со своими резкими, обличительными словами задает тон всей пьесе. Его эксцентричность, его чудачества, за которыми угадывается и глубокое презрение к цинической философии успеха, и порывы угрюмой нежности представляют собой парадоксально заостренную форму отрицания общепринятых установлений воровского буржуазного мира, обреченного на гибель. Парадоксальность Бернарда Шоу как отличительная особенность творческого метода драматурга проступает в "Ученике дьявола" наиболее подчеркнуто и заостренно в показе "превращения героев", то есть в раскрытии подлинной сущности людей, поставленных перед необходимостью принимать смелые решения в "грозный час испытания", в обстановке, когда действуют суровые "законы войны", и англичане без особых раздумий в назидание другим вздергивают на виселицу всякого, кого сочтут "мятежником". В срывании покровов с "тайн" буржуазного накопления, в обнажении несостоятельности лжепатриотизма и лжегероики, в обличении античеловеческой, своекорыстной морали и практики "счастливых" отцов семейств, строящих свое благополучие на несчастиях других и предстающих перед нами как расчетливые, холодные, эгоистические люди, в развенчивании уродливой капиталистической действительности - вся сила парадоксов Шоу, вся сила его саркастического смеха, вся сила и своеобразие его реализма. В пьесе "Майор Барбара" великий драматург обвиняет богатых предпринимателей Англии в том, что они зарабатывают деньги на войнах и смерти, высмеивает британскую благотворительность. Парадокс заключается в том, что благотворительная организация "Армия Спасения" живет на деньги таких людей, как Андершефт, оружейника и человека, который изготавливает пистолеты. Но несмотря на весь цинизм и зло, Андершефт умный человек и единственный, кто в этой пьесе делает что-то практическое. Его дочь Барбара от всего сердца хочет помогать благотворительной организации, но она не в состоянии сделать ничего, кроме как говорить "жаркие, пылающие речи". Андершефт высмеивает таких людей: "You are all alike, you respectable people. You can tell me the bursting strain of a ten-inch gun, which is a very simple matter; but you all think you can tell me the bursting strain of a man under temptation. You darent handle high explosives; but you are all ready to handle honesty and truth and justice and the whole duty of man, and kill one another at the game. What a country! What a world!" В этом случаи ироническая парадоксальность создается с помощью литературного и переносного смыслов слов: "the bursting strain of a ten-inch gun" и "to handle honesty and truth and justice and the whole duty of man" [20, c. 20-22].

В пьесе "Пигмалион" Бернард Шоу использовал миф о Пигмалионе, перенеся его в обстановку современного Лондона. Парадоксалист не мог оставить миф неприкосновенным. Это пьеса большого социального, демократического звучания - пьеса о природном равенстве людей и их классовом неравенстве, о талантливости людей из народа. Это и психологическая драма о любви, которая по ряду причин почти превращается в ненависть. И, наконец, это пьеса гуманистическая, показывающая, как бережно и осторожно нужно подходить к живому человеку, как страшен и недопустим холодный эксперимент над человеком [20, c. 23].

Рассмотрим конкретные примеры парадоксов из пьес "Профессия Миссис Уоррен" и "Пигмалион":

·"Im an atheist and I thank God for it" [17] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к ироническому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении.

·"You don't stop laughing when you grow old, you grow old when you stop laughing" [20, c. 24] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопоставлении.

·"The people who succeed in this world are the people who get up and look for the circumstances they want, and, if they cant find them, make them" [20, c. 24] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к характерологическому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении.

·"It is a woman's business to get married as soon as possible, and a man's to keep unmarried as long as he can" [17] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к ироническому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопоставлении.

·"The golden rule is that there are no golden rules" [20, c. 25] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к ироническому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении.

·"When two people live together--it don't matter whether theyre father and son or husband and wife or brother and sister--they can't keep up the polite humbug thats so easy for ten minutes on an afternoon call" [20, c. 26] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к ироническому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопоставлении.

·"There are no secrets better kept than the secrets that everybody guesses" [17] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к ироническому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении.

·"Think of other people's futures; but never think of your own" [17] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к abkjcjacrjve, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении.

·"Women upset everything. When you let them into your life, you find that the woman is driving at one thing and youre driving at another" [20, c. 27] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к ироническому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопоставлении.

·"I suppose the woman wants to live her own life; and the man wants to live his; and each tries to drag the other on to the wrong track. One wants to go north and the other south; and the result is that both have to go east, though they both hate the east wind" [20, c. 28] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к хироническому, который реализуется на уровне макроконтекстаа. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении.

Проанализировав парадоксы в творчестве Бернарда Шоу мы можем сделать следующие выводы. Также как и Оскар Уайльд, Б.Шоу любил использовать в своих произведениях такой стилистический прием как парадокс. Большое число парадоксов встречается на уровне макроконтекстов - весь сюжет произведения построен на парадоксе. Но также не меньшее число парадоксов и на уровне микроконтекстов - разнообразные высказывания, яркие и живые диалоги. В произведениях Бернарда Шоу встречаются такие виды парадоксов, как иронический и характерологический, меньше можно встретить философский тип. Бернард Шоу затрагивает различные темы в своих парадоксах, но больше всего его волновала социальная жизнь общества его времени и моральный облик человека. Таким образом, сравнив парадоксы Бернарда Шоу и Оскара Уайльда мы пришли к выводу, что парадоксы Бернарда Шоу не имеют ничего общего с парадоксами О.Уайльда - остроумной игрой слов. Разбив парадоксы на темы и проанализировав их, мы пришли к выводу, что Оскар Уайльд - очень интересная, далеко не односторонняя личность, которая отличается, прежде всего, своей оригинальностью. Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком. Он призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии. Особенность парадоксов Оскара Уайльда заключается в том, что поначалу они поражают читателя утверждениями, противоречащими общепринятым понятиям, словно выворачивают их наизнанку, но за этой эквилибристикой мысли всегда скрыта глубокая и верная идея. Сам Оскар Уайльд так определил отношение парадокса к жизненной правде в своем романе: "Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней". Парадоксы Бернарда Шоу направлены против ханжества и лицемерия буржуазной морали, они помогают понять противоречие между видимостью и сущностью явления, раскрывают социальные противоречия, нелепость традиционных представлений. Шоу противопоставляет сложившемуся мнению свои парадоксальные, но трезвые суждения, помогая тем самым ориентироваться в окружающем. Он развенчивает ложно-романтические представления о войне ("Оружие и человек"), заставляет в отступнике увидеть святого ("Ученик дьявола"), а в велеречивом проповеднике - ничтожного эгоиста ("Кандида"). По выражению Б. Шоу, он возвращал людям утраченное ими "нормальное зрение", способность видеть вещи в их истинном свете. Парадоксальное раскрытие образов и ситуаций накладывает свою печать на всю структуру его драм и комедий, на особенности манеры письма драматурга. Бернард Шоу глубоко подметил парадоксальную "логику" капиталистической действительности уже в "Неприятных пьесах", раскрыв противоречия между "верхами" и "низами", немногими баловнями судьбы и массами угнетенного народа. В срывании покровов со священных "тайн" буржуазного накопления, в раскрытии антигуманности буржуазного уклада жизни и несостоятельности буржуазных моральных установлений таится действенный заряд парадоксов Шоу.

Заключение

После исследования нами было установлено, что термин "парадокс" греческого происхождения, в древнегреческой философии обозначал новое, оригинальное мнение.

Парадокс является определенной словесной композицией и как фигура речи используется в различных функциональных стилях, несет в себе большой заряд стилистической информации, является одним из эффективных средств воздействия на читателя.

Стилистический прием парадокса определяется в данной работе как такая алогическая связь двух частей одного предложения, компонентов ФЕ или нескольких предложений, в которой объединяются противоречивые понятия, опровергаются общепринятые мнения и штампы. Инвариантными характерными чертами парадокса являются: наличие алогизма, противоречивости, одновременной реализации отношений контраста и тождества, обобщенности, неожиданной, необычной трактовки известного и привычного.

Также мы установили, что одним из приемов парадоксальности является неожиданный сюжетный ход, всякий поворот, который произошел вопреки ожиданию и предположению воспринимающего. Такое нарушение линейной последовательности сюжета производит эффект "обманутого ожидания", происходит сдвиг в нарративе.

Инвариантные черты парадокса: 1) алогизм, 2) одновременная реализация отношений контраста и тождества, 3) обобщенность, 4) неожиданность в трактовке известного и привычного - лежат в основе определения стилистического приема парадокса.

Также нами было установлено, что по функциональному признаку парадоксы классифицируются на:

·исторические;

·характерологические;

·философские;

·иронические.

На стилистическом уровне парадоксы могут реализовываться на уровне:

·микроконтекста;

·макроконтекста.

По семантическому признаку можно классифицировать такие типы художественного парадокса как:

парадоксы, основанные на сопоставлении;

парадоксы, основанные на противопоставлении;

парадоксы-перифразы, основанные на известных высказываниях.

Парадокс как стилистический прием очень часто встречается в творчестве таких известных английских авторов как Оскара Уайльда и Бернарда Шоу. Чаще всего, Оскар Уайльд прибегает к таким парадоксам, как характерологические и философские, в то время как Бернард Шоу отдает предпочтения ироническим и моральным парадокса.

Значительная часть парадоксов Бернарда Шоу реализуется на уровне макроконтекста, мы можем проследить сюжетные парадоксы в его произведениях. Оскар Уайльд реализует свои парадоксы на уровне микроконтекста, хотя его произведение "Портрет Дориана Грея" - яркий пример сюжетного парадокса.

Бернард Шоу в своих парадоксах затрагивает такие темы, как социальная жизнь общества и моральный облик человека. Оскар Уайльда отдает предпочтения таким темам, как искусство, женщины, любовь, дружба.

Мы считаем, что поставленные задачи были выполнены полностью. Результаты исследования могут найти применение в теоретических курсах по стилистике английского языка. Также результаты исследования могут быть использованы на практических занятиях по английскому языку, особенно на старших курсах.

Список использованной литературы

1 Овсянников, В.В. Языковые средства выражения комического в англоязычной прозе: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1981.

Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. - 43 с.

Семен, Г.Я. Парадокс как стилистический прием // Филол. науки. 1987. № 5 (161). - C. 80- 85

Арнольд И.В. Лексикология современного английского языка. М.: 1969. - C. 65 - 66

5 Kukharenko, V.A. Seminars in Style. - M.: Higher School Publishing House, 1971. - 184 p.

6 Щербина, А.А. Заметки о технике и искусстве комического слова // Русская литература. М., 1966. № 2. С.23-30

Гальперин, И.Р. Очерки по стилистике английского языка. -М.: Изд-во лит. на ин. языках, 1958. - 459 с.

Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка.- Л.:Просвещение, 1973. - 303 с.

Семен, Г.Я. Лингвистическая природа и функционирование стилистического приема парадокса (на материале англ. яз.): Дис. ... канд. филол. наук. Одесса, 1985. - C. 20-25

Арнольд, И.З. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и проблема экспрессивности. - 3 сб.: Экспрессивные средства английского языка. Л., 1975, С. 11-14

Гальперин, И.Р. О понятии "текст". - В сб.: Лингвистика текста. Материалы научной конференции. M", 1974, ч. I, С. 67-72

Скребнев, Ю.М. Очерк теории стилистики. - Горький: Изд-во Горьк. пед. ин-та, 1975. - 175 с.

Щерба, Л.В. Языковая система и речевая деятельность. Л., 1974. - C. 11-14

Лангаард, Г. Оскар Уайльд: Его жизнь и литературная деятельность. 2 изд. - М.: Современные проблемы, 1908. - 116 с.

ллман, Р. Оскар Уайльд: биография/Пер с англ., составление аннотированного именного указателя Л. Мотылёва. - М.: Издательство Независимая газета, 2000. - c. 688 - 689

Денисова, О. К. К вопросу об использовании некоторых стилистических средств в пьесах Оскара Уайльда//Вопросы лексикологии и стилистики романо-германских языков. - Иркутск. 1972.- Вып. 1. - C. 31-42

18 Wilde O. The Picture of Dorian Gray // Избран. произвед. в 2 т. (на анг. языке). М., 1979. Т. 1. С. 10-19

Аникст, А. "Парадоксальный беллетрист Шоу". - В кн.: Shaw В. Four Plays. М.: Foreign Languages Publishing House, 1952, p. 5-22

Anikst A. George Bernard Shaw. - Ins 20th Century English Literature, A Soviet View. M.j Progress Publishers, 1982, p. 11-28

21 Образцова, А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. -М,: Наука, 1965. - 315 с.

22 Shaw B. A heartbreak house // Selected Works. Moscow, 1958. P. 11