Композиционные особенности поэтической антологии 'Собрание старых и новых песен'

Композиционные особенности поэтической антологии 'Собрание старых и новых песен'

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПОЭТИЧЕСКОЙ АНТОЛОГИИ «СОБРАНИЕ СТАРЫХ И НОВЫХ ПЕСЕН»

.1 Расцвет культуры Хэйана и предпосылки возникновения антологии «собрание старых и новых песен»

.2 Формирование японской антологии, составители и последующие антологии

ГЛАВА 2. СТРУКТУПНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ АНТОЛОГИИ «СОБРАНИЕ СТАРЫХ И НОВЫХ ПЕСЕН»

.1 Структурные особенности текстов поэтической антологии «собраний старых и новых песен»

.2 Эмоционально - выразительные средства в антологии «собрания старых и новых песен» и их анализ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Когда знакомишься с японской поэзией, больше всего поражает устойчивость ее форм. В самом деле, и возникшее еще до VIII века пятистишие вака (или, как его называют в наши дни, танка), и сложившееся к XVI веку трехстишие хокку (теперь называют хайку) продолжают существовать и сегодня. Причем существуют вовсе не потому, что бережно хранящие свои традиции японцы стремятся искусственно поддерживать их существование, нет, и танка и хайку при всей древности своего происхождения являются живыми, постоянно развивающимися поэтическими формами.

Период Хэйан (794 - 1185) был назван так по местонахождению новой столицы Хэйан (столица мира и спокойствия). Произошел упадок государственной власти и прекратились контакты с Китаем и Кореей. Возникла блестящая аристократическая культура.

Именно в этот период на основе китайской иероглифики и изобретенной в Японии слоговой азбуки создается национальная письменность. И с того момента начинается долгий процесс поэтапного формирования стихосложения вака. Первой японской поэтической антологией является, обобщившая опыт поэтического творчества японского народа примерно за четыре века, «Манъёсю», - в которой зафиксирован процесс перехода от песенной стихии к авторской поэзии, процесс рождения таких ярких творческих индивидуальностей. Новый этап в развитии японской поэзии связан с появлением в начале X века «Кокинвакасю» - крупнейший поэтический памятник эпохи Хэйан. Композиция и тематика новой антологии полностью повторяли структуру и темы «Манъёсю», с той лишь разницей, что спустя столетие изменился сам настрой стихов: на смену восторгу и оптимизму «Манъёсю» пришли созерцательность и задумчивость «Кокинсю».

Выбранная тема очень обширная, интересная и её изучение очень важно для понимания современной культуры Японии. Поэтому актуальность данной темы не вызывает сомнений, так как японская поэтическая антология «собрание старых и новых песен» очень отличается от западных поэтических антологий по композиционным особенностям. Япония имеет свою историю развития стихотворения, своих героев в этом литературном виде деятельности. Это легло в основание темы написания курсовой работы - композиционные особенности поэтической антологии «собрание старых и новых песен».

И объектом данного исследования является особенности стихотворений в эпоху Хэйан.

В более узком рассмотрении японских антологий предметом исследования будет: первая императорская антология «собрание старых и новых песен».

Исходя из актуальности исследуемой работы, выделяется важнейшая характеристика - научный поиск. Цель исследования, с точки зрения изучаемой темы, - это проследить, раскрыть особенности составления антологии и описать её возникновение в период расцвета аристократической культуры.

Из цели можно чётко определить задачи исследования:

) Исследовать историю эпохи Хэйан и предпосылок антологии;

) Изучение структурных особенностей текстов поэтической антологии «собраний старых и новых песен»;

)Изучение художественных приемов антологии «Кокинвакасю».

Для достижении цели и решении задач будет использованы такие методы, как системный метод, обзорный метод, сравнительно-сопостовительный метод, во второй главе главным методом можно выделить структурно-функциональный метод. Также использованы общенаучные способы изучения данной темы - это методы индукции, дедукции, анализа и синтеза. В каждом выводе и заключении использован метод обобщений анализов.

Первая глава имеет большое значение в изучении истории хэйанской поэзии, её расцвета, становления канонической для последующих произведений.

Вторая глава имеет практическую ценность для людей изучающих современную Японию и её искусство. В ней подробно описывается структурные особенности текстов поэтической антологии «собраний старых и новых песен», также в этой главе наиболее важной практикой является практический анализ некоторых стихотворений вака и описание изобразительно - выразительных средств языка в антологии «собраний старых и новых песен»

В заключении делается вывод поставленной в начале задачи, подытоживаются пройденные цели и кратко описываются итоги написанных глав.

В списке использованной литературы перечислены использованные источники; из них и интернет источников.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПОЭТИЧЕСКОЙ АНТОЛОГИИ «СОБРАНИЕ СТАРЫХ И НОВЫХ ПЕСЕН»

Исследование поэтической антологии «Собрания старых и новых песен Японии» важно начать с изучения истории эпохи, в которой она была написана. Этим периодом в Японии является блестящая эпоха Хэйан - это расцвет аристакротической культуры в Японии. Он ознаменован небывалым развитием японской литературы, появились исторические хроники, моноготари (от яп. 物語- японская классическая повесть), дневниковая литература, а также закрепилось каноническое составление стихотворений на японском языке.

О последнем упорядоченном строении речи написана первая глава. В ней описано создание поэтической антологии «Собрание старых и новых песен Японии» в эпоху Хэйан.

.1 Расцвет литературы Хэйан и предпосылки возникновения антологии «Собрание старых и новых песен Японии»

«Собрание старых и новых песен Ямато» («Кокинвакасю» от яп. 古今和歌集 922 г.) принадлежит к общепризнанным шедеврам японской классики эпохи Хэйан (794 - 1192 гг.). Антология увидела свет почти на сто лет раньше, чем такие известные памятники, как «Повесть о блистательном принце Гэндзи» («Гэндзи-моногатари» от яп. 源氏物語, прилизительно 1008 - 1014 гг.) Мурасаки Сикибу или «Записки у изголовья» («Макура-но-соси» от яп. 枕草子, приблизительно 986 - 1000 гг.) Сэй Сёнагон. По сути дела, то была первая попытка культурной самоидентификации на новом этапе исторического развития нации. Не случайно вслед за «Кокинвакасю» по указу императоров на тех же принципах в течение нескольких веков было составлено еще двадцать придворных поэтических антологии . Создание поэтических антологий в эпоху Хэйан считалось делом государственной важности. Императоры покровительствовали талантливым поэтам. Правда, все они, кроме «Нового собрания старых и новых песен Ямато» («Синкокинвакасю» от яп. 新古今和歌集, 1205 г.), едва ли заслуживают сравнения с родоначальницей жанра.

Нельзя сказать, что поэзия «Кокинвакасю», охватывающая в основном IX-начало X века, возникла на пустом месте. Ей предшествовала колоссальная антология VIII века «Собрание мириад листьев» («Манъёсю» от яп. 万葉集, 759 г.), которая определила все жанровые особенности вака (от яп. 和歌) и заложила мощный фундамент для развития японской поэзии. [11, 419]Однако почти двухвековой разрыв между «Манъёсю» и «Кокинвакасю» не лучшим образом сказался на судьбе вака: он привел к временному упадку всей старояпонской культуры, в том числе и поэзии.

Уже с V - VI веков, со времени проникновения письменности на Японские острова с материка, официальным языком общения знати был китайский. Эта «латынь восточной Азии», разумеется, не утратила своей роли и в эпоху Нара (710 - 794 гг.), когда составлялась «Манъёсю». Поскольку никакой оригинальной системы письменности для записи японских стихотворений тогда не существовало, составители «Манъёсю» прибегли к сложному кодированному письму под названием манъёгана (от яп. 万葉仮名- ранняя форма японской письменности, в которой японские слова записывались схожими по звучанию китайскими иероглифами.). Впоследствии многим филологам средневековья и нового времени пришлось приложить не малые труды над расшифровкой текстов «Манъёсю». Они были трудночитаемы уже к завершению эпохи Нара, в конце VIII века.

Переводом на русский язык японской антологии «Собрания старых и новых песен» отечественный замечательный русский переводчик - Александр Аркадьевич Долин (1949 г.) - известный российский японовед-культуролог, в настоящее время профессор Токийского Университета иностранных языков.

Между тем китайская культура продолжала оказывать все возрастающее влияние на японскую аристократию. Апофеозом процесса «китаизирования» фактически и явился перенос столицы из Нары в Хэйан-кё (от яп. 平安京, с 794 по 1869 года столица Японии ; в настоящем Киото) - «столицу Мира и Покоя», - где император Камму (737 - 806 гг.) намеревался обустроить свою резиденцию по образу и подобию властителей Поднебесной.

Начало IX века было ознаменовано появлением первой японской азбуки хираганы (от яп. 平仮名), создание которой приписывается Кукаю (774 - 835 гг.), несколько позже звуки той же азбуки стали записываться знаками другой системы - катакана (от яп. 片仮名). Таким образом, впервые появилась возможность писать на родном языке, и ею в полной мере воспользовались прежде всего поэты.

Вполне естественно, что дворцовая библиотека и частные собрания вельмож были составлены почти исключительно из китайской классики. Судя по каталогу «Гении поэзии Китая», опубликованному в 90-е годы IX века, к тому времени на японских островах имелось около 1600 названий китайских книг, которые усердно переписывались и размножались. Кроме того, все заметнее в литературном мире становилась роль сочинений на китайском языке, принадлежащих самим японцам: справочников, философских трактатов, эссе, путевых записок и исторических хроник. Писать на китайском считалось благородным занятием.

Огромной популярностью пользовались у хэйанских поэтов «бурные гении» эпохи Тан - Ван Вэй (701 - 761 гг.), Ли Бо (701 - 762/763 гг.), Ду Фу (712 - 770 гг.) и особенно Бо Цзюйи (772 - 846 гг.). Сборники Бо Цзюйи, завезенные на острова китайскими купцами, ценились на вес золота. [5, 209]

Немалый вклад в китаизирование японской культуры внесли религиозные деятели, прежде всего Кукай (774 - 835 гг.) и Сайтё (767 - 822 гг.), которые пропагандировали заимствованные из Китая учения буддийских сект. Правда, значительную часть текстов они делали на японский лад, чтобы это было доступно крестьянам и малообразованным монахам, но высокообразованное духовенство, как правило, обращалось и к китайским источникам.

Японский язык при этом все же оставался языком бытового общения даже при императорском дворе, и традиции «японской песни» - вака - не были окончательно утрачены. Ничего удивительного, что к середине IX века, когда поверхностное копирование китайских образцов уступило место вдумчивому анализу, в кругах придворной аристократии начался процесс возрождения национальной самобытности. Поскольку считалось, что именно вака с наибольшей силой воплощают «дух земли Ямато», именно с них начался подъем национального самосознания, как это неоднократно случалось и впоследствии - в XVIII веке, в период расцвета школы «отечественной науки» (кокугаку от яп. 国学), и в конце XIX века, в годы великих реформ Мэйдзи (от яп. 明治維新, с 1866 по 1869 гг.).

Таким образом, можно сделать краткий вывод о том что, в период Хэйан, когда было утрачено большинство связей с Китаем, со страной, которая служила каноном жизни для аристакратов, был скачок развития отечественной литературы на небывалый уровень. Также еще одной причиной восстановления самобытности японцев было появление своей письменности, которая сразу же привлекла поэтов того времени. Это послужило росту поэзии, а затем и появлению такой поэтической антологии как «Кокинсю», которая и является исследованием данной работы.

.2 Формирование первой японской антологии, составители и последующие антологии

Судя по всему, композиция поэтической антологии «Собрание старых и новых песен Японии» пересматривалась как минимум дважды, прежде чем получила одобрение императора. Мнения комментаторов по вопросу о времени работы над «Кокинвакасю» сильно расходятся. Одни считают, что указанная дата беседы императора Дайго с составителями - это дата встречи, которая подводит итог проделанной работе. Другие полагают, что составление антологии растянулось до 922 года. В последнее время выдвигается компромиссный вариант: 908 - 909 годы или 913 - 914 годы. Расхождения связаны с тем, что все списки относятся к более позднему периоду и имеют существенные отличия. [19]

Задуманная как «вторая» «Манъёсю», эта антология первоначально носила название «Сёку Манъёсю», что означает «Продолжение «Манъёсю». Она также состояла из 20 свитков, в которые были включены 1100 стихотворений. Композиция и тематика новой антологии полностью повторяли структуру и темы «Манъёсю», с той лишь разницей, что спустя столетие изменился сам характер стихов: на смену восторгу и оптимизму «Манъёсю» пришли созерцательность и задумчивость «Кокинсю» (сокр. от яп. 古今集).

Название антологии изначально показывает читателю, что в ней содержится: от песен прошлого, т.е. тех, которые появились после «Манъёсю», до стихов, сложенных составителями «Кокинсю». Особо подчеркивалось в названии и то, что перед читателем было собрание именно «японских песен» - вака (в отличие от китайских - кара-ута от яп. 殻歌), созданных по законам японского стихосложения и, главное, проникнутых духом Ямато, отражающих «японскую душу».

Антология «Кокинсю» была составлена по приказу императора Дайго (897 -930 гг.) несколькими поэтами и критиками во главе со знаменитым поэтом Ки-но Цураюки (868 - 946 гг.). [11, 25]

Бесспорно заслуживают внимания четверо составителей «Кокинвакасю», приглашенные для выполнения своей миссии как лучшие знатоки и ценители поэзии вака. Ки-но Томонори, старший по придворному рангу и по возрасту, родился в 845 году, умер в 905 году, вскоре после исторической аудиенции у императора Дайго. По не вполне достоверным данным, он приходился двоюродным братом Ки-но Цураюки, во всяком случае, состоял с ним в родстве. В 897 году Томонори служил чиновником управы в провинции Тоса на острове Сикоку, затем при дворе занимал должность младшего секретаря Ведомства официальных документов и незадолго до смерти был произведен в старшие секретари. В конце IX века Ки-но Томонори активно участвовал во многих поэтических турнирах, десятки его танка позже вошли в официальные антологии. Поскольку Томонори безвременно скончался, скорее всего, он мог только участвовать в обсуждении проекта «Кокинвакасю», а также представить составителям свой авторский сборник «Томонори-сю».

Осикоти-но Мицунэ (ок. 859 - ок. 925) приобрел имя в литературном мире в период с 900 до 920 года. В 894 году он служил младшим делопроизводителем в провинции Каи, затем получил назначение в провинцию Идзуми и наконец перебрался в столицу, где состоял на мелких придворных должностях. В 907 году он сопровождал экс-императора Уда в поездке к реке Ои, где слагал стихи вместе с другими прославленными мастерами вака. Впоследствии в качестве придворного поэта сопровождал выезды императора на богомолье в храм Имияма (916 г.) и в храм Касуга (921 г.). Он также славился стихотворениями, написанными на ширмах во дворце. Однако поэтический талант так и не принес. Мицунэ ни высоких постов, ни званий.

Мибу-но Тадаминэ (конец IX - начало X века) причислен, как и Мицунэ, и Цураюки, к «тридцати шести кудесникам песни» эпохи Хэйан. Будучи вельможей шестого ранга, он занимал незаметные секретарские должности в гвардии Правого, а затем Левого крыла. Неизменный участник многих утаавасэ, Тадаминэ обменивался письмами и поэтическими посланиями со многими выдающимися поэтами своей эпохи. В конце жизни он занимался теорией литературы и оставил поучительный трактат «Десять поэтических стилей в классификации Тадаминэ» («Тадаминэ дзиттай» от яп. 壬生忠岑 実態).

Наконец, сам Ки-но Цураюки, главный редактор «редколлегии», проживший долгую жизнь и умерший в 945 году. Рано проявившийся поэтический дар Цураюки привлек к нему внимание императора уже в 905 году. Виртуозное владение словом дополнялось у него обширнейшими познаниями в области китайской классики. В 910 году Цураюки, получив повышение, становится младшим секретарем Ведомства внутренних служб, а в 913 году его производят в старшие секретари. [17]

После завершения «Кокинвакасю» Цураюки в 930 году получил от императора Дайго задание составить новую антологию, однако начатая работа вскоре была прервана назначением на новый пост - губернатора провинции Тоса на острове Сикоку. Вернуться в столицу ему довелось лишь в марте 935 года. В то время на троне восседал император Судзаку (923 - 952　гг.). По возвращении в Хэйан он успел закончить составление новой поэтической антологии и написать «Дневник путешествия в Тоса» («Тоса-никки» от яп. 土佐日記), который также дошел до наших дней.

Именно Ки-но Цураюки в своем знаменитом предисловии к «Кокинсю» первым попытался сформулировать основные принципы японской поэзии. Поражали и меткие характеристики, которые давал поэтам Цураюки-критик. Едкие замечания были сделаны им в адрес «шести гениев поэзии» - роккасэн (от яп. 六歌仙) - признанных авторитетов в области стихосложения, чьи имена, пройдя через все временные границы, дошли до современных любителей поэзии. [24]

Не все стихотворения «Кокинсю» были безупречны. Попадались и такие, которые создавались по выработанным канонам, своего рода шаблонам и потому были лишены поэтического чувства. В них на первый план выходила занятная игра слов и сложные фонетические ассоциации.

Но, видимо, такие издержки были неизбежны во времена, когда поэзия считалась не только видом искусства, но и обязательным элементом светского общения - средством диалога и переписки.

Как сложилась судьба «Кокинвакасю» в последующие столетия? В целом весьма благоприятно. С окончанием эпохи Хэйан, когда после жестоких междоусобных войн к власти пришли военные диктаторы - сёгуны династии Минамото - и лишили императора реального политического влияния, классическая японская поэзия не была забыта. Напротив, это даже способствовало ее возвышению: придворные аристократы в Киото (бывшем городе Хэйан) официально объявили себя хранителями древних традиций вака и единственными наследниками поэтов «Кокинвакасю». Усилия Фудзивара-но Тэйка в начале XIII века немало способствовали росту престижа и авторитета великой антологии. Вскоре «Кокинвакасю» обросла многочисленными комментариями, свод которых разбухал с течением веков. Вся комментаторская традиция, запечатленная в трактатах, получила название «Толкование Кокинвакасю» («Кокин дэндзю» от яп. 古今和歌集伝授). Именитые сановники спорили за право приобщиться к священному знанию. Апофеозом культа «Кокин дэндзю» можно считать 1600 год, когда Хосокава Юсай преподнес императору Го-Ёсаю новую компиляцию из трех существовавших ранее сводов.

Сам Хосокава Юсай, владетельный даймё, считался большим мастером вака, но уникальность его, на взгляд современников, заключалась именно в знании «Кокин дэндзю».

Антология «Кокинсю» предопределила развитие японской поэзии X-XII веков, на нее ориентировались все следующие крупные антологии, которых было семь: «Госэнвакасю» (от яп.　後選和歌集«Позднее собрание японских песен», ок.951 г.), «Сюивакасю» («Подобранные японские песни», ок.1006 г.), «Госюивакасю» («Позднее собрание подобранных японских песен», 1086 г.), «Кинъевакасю» («Золотые листья японских песен», 1127г.), «Сикавакасю» («Цветы слов», ок.1151 г.), «Сэндзайвакасю» («Японские песни за тысячу лет», 1188 г.). Последней антологией из этого ряда стала антология «Синкокинсю» («Новое собрание старых и новых японских песен», 1205) - восьмая из антологий, составленных по императорскому указу, и последняя из трех великих японских антологий, знаменующих своим появлением новый этап в развитии поэзии вака. [9, 25]

В завершении выше изложенного можно сказать, что трудно с уверенностью судить о вкладе каждого из составителей в работу над «Кокинвакасю», но очевидно, что, как бы много ни сделали Мицунэ и Тадаминэ, решающую роль «главного редактора» играл все же Цураюки. Его можно назвать поистине отцом японской поэтической антологии «Кокинвакасю». Это собрание «японских песен» было вторым, но именно после него разные императоры начали традицию переписи поэзии в сборники.

Сущность вышеизложенного сводится к следующему - огромное разнообразие прозаических жанров и высокое поэтическое мастерство делают литературу периода Хэйан частью сокровищницы мировой культуры.

Но особенного внимания и исследования заслуживает поэтическая антология «Собрание старых и новых песен Японии». Это замечательная поэтическая антология, в составлении которой участвовали поэты Ки-но Цураюки, Мибу-но Тадаминэ, Осикоти-но Мицунэ, Ки-но Томонори знаменитые по сей день. Они закрепляют эстетическую основу японской поэзии, то есть конечный вид вака, в этом литературном произведении, тем самым ввели написание собраний стихотворений как дело государственной обязанности для императоров, которые почитали талантливых поэтов своего времени.

ГЛАВА 2.СТРУКТУПНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ АНТОЛОГИИ «СОБРАНИЕ СТАРЫХ И НОВЫХ ПЕСЕН»

Формирование и закрепление канона способствовало превращению танка в своеобразный вид общения. Однако ослабление творческого начала в поэзии частично компенсировалось составителями классических антологий за счет введения принципа «сотворчества». Одним из таких произведений сотворчества является поэтическая антология «Кокинсю».

Антология «Кокинвакасю», ставшая каноном для множества поколений поэтов, более чем на тысячу лет определила развитие пути японской поэзии. Какой именно путь произвела на свет «Кокинсю» описано во второй главе данного исследования. В нем также собраны все художественный приёмы, которые определили характер японской антологии «Собрание старых и новых песен» и которые возвели её до уровня мировой известности. Вот уже более тысячи лет данная антология наряду с другой великой антологией «Манъёсю» возглавляет список поэтических шедевров классической японской литературы.

.1 Структурные особенности текстов поэтической антологии «Собраний старых и новых песен»

Становление вака, известной также под названием танка (от яп. 短歌«короткая песня»), как магистрального поэтического жанра, связано, прежде всего, с выходом антологии «Собрание старых и новых песен Японии». Почти за полтора века до появления «Кокинвакасю», в эпоху Нара (VIII в.), была составлена первая великая антология японской поэзии «Собрание мириад листьев». Однако составлением «Манъёсю» занимались энтузиасты-филологи по личной инициативе, в то время как «Кокинвакасю» была составлена по повелению императора, став, таким образом, первой «придворной» антологией. Освященная авторитетом монарха, поэзия вака получила всеобщее признание и надолго заняла главенствующее положение в литературном мире.

Впрочем, влияние «Кокинвакасю» не ограничивается исключительно сферой поэзии. Отголоски ее стихов можно найти и в романе «Повесть о Гэндзи», и в средневековых драмах театра Но (национальный театр Но от яп. 国立能楽堂 кокурицу но:гакудо), и в эпических сказаниях гунки (от яп. 軍記). [25]

Канонический текст включал 1100 стихотворений в 20 свитках (к которым впоследствии поэт Фудзивара Тэйка при новой редакции добавил еще 11 пятистиший). Стихи подобраны и распределены в основном по тематике - например, песни четырех времен года (весна, лето, осень и зима), описывающие красоты природы в последовательной смене сезонов; песни любви, передающие тончайшие оттенки любовных переживаний; песни юмористические, вносящие ироническую ноту и элементы самопародии в вака, и т. д.

В композиции разделов «Кокинвакасю» последовательно проводится принцип тематического деления стихов. Из 20 свитков первые 18, включающие только пятистишия - танка, образуют 11 тематических разделов. Это «Весенние песни», «Летние песни», «Осенние песни», «Зимние песни», «Песни-славословия», «Песни разлуки», «Песни странствий», «Названия», «Песни любви», «Песни скорби» и «Разные песни». Из-за обилия материала «Весенние песни» и «Осенние песни» включают по два свитка, а «Песни любви» - целых пять,а в свиток XX - «Песни из собрания Палаты Песен», такие, как ритуальные песни для синтоистских церемоний - камиасобиута (от яп. 神遊び歌) и песни восточных провинций (адзумаута). Завершают нашу книгу одиннадцать «вставок», предложенные Фудзиварой Тэйка в дополнение к изначальному списку и взятые из родовых поэтических собраний. [10]

С точки зрения формы подавляющее большинство стихов «Кокинвакасю» представляет собой классическую танка - то есть поэтическую миниатюру из 31 слога в четком силлабическом размере 5-7-5-7-7 (изредка добавляется лишний слог). Также ещё есть четыре «длинные песни» - тёка (от яп. 長歌) и три шестистишия - сэдока (от яп. 旋頭歌) - оба жанра ко времени составления «Кокинвакасю» фактически уже изжили себя [13, 45]. Тёка - стихотворение большого объема, часто повествовательное, в том же размере 5-7 с добавочной семисложной строкой в конце. Расцвет жанра тёка относится к началу VIII века, ко времени творчества великих поэтов «Манъёсю» Хитомаро, Акахито, Отомо-но Якамоти. Шестистишия сэдока вообще никогда не пользовались особой популярностью, являя собой некую модификацию танка в размере 5-7-7-5-7-7. Таким образом, хотя все три жанра условно можно отнести к вака, то есть к «японской песне», бесспорно доминирующим жанром в «Кокинвакасю», как и в последующих придворных антологиях, остается танка. Именно к пятистишию танка Цураюки в своем Предисловии прилагает понятие вака, подавая тем самым пример поэтам и комментаторам грядущих веков. [16]

В пятистишии заметна и структурная особенность, отличающая поэзию танка времен «Кокинвакасю» от более ранней лирики эпохи Нара. Это расположение подлежащего. Для поэтов времен «Кокинвакасю» наиболее типично стремление поместить подлежащее в третью строку. Во времена «Манъёсю» оно чаще стояло в первых двух строках, а позже, к началу XII века, сместилось в самый конец танка. Соответственно, подлежащее служит некоей осью, на которой держится ритмический баланс стихотворения.

Для более позднего пласта поэзии «Кокинвакасю» характерны более изощренные тропы, которые зачастую наслаиваются друг на друга, образуя некую «ребусную семантику», где в каждом слове или строке закодирован дополнительный образ [12,10] .

В силу ограниченности художественного пространства поэты вынуждены были искать необычные изобразительные средства. Так, оригинальными поэтическими приемами танка стали: «слово-стержень», содержащее омонимическую метафору и придающее стихотворению дополнительные оттенки смысла; «связанные слова», объединяющие слова стиха по смысловым ассоциациям; «слова-изголовья», содержащие набор устойчивых эпитетов; «развернутая экспозиция», дающая как бы красочное введение к главной посылке; «иносказательное описание», опосредованно передающее мысль автора, например через риторический вопрос. Все эти тропы вносят вариации в ритмику танка, придают гибкость и пластичность форме, обогащают образный строй, создают неповторимую поэтическую атмосферу.

Что касается обычных, общеизвестных поэтических приемов, то из них наиболее часто используется сравнение, смысловой (а порой и грамматический) параллелизм, антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение и совсем редко гипербола. Эффективным поэтическим приемом является также широко распространенная инверсия. [16]

Строгое построение стихотворений вака и его силлабический размер натолкнули поэтов на создание большого количества эмоционально - выразительных приемов.

В целом художественные приемы классической поэзии вака представляют собой сложную систему, заслуживающую отдельного исследования, которую провели и описали в следующем пункте.

2.2 Эмоционально - выразительные средства в антологии «Собрания старых и новых песен»

Новый этап в развитии японской поэзии связан с появлением в начале X века первой составленной по императорскому указу поэтической антологии "Кокинвакасю". Главной целью составителей антологии было показать, насколько высокой поэзией, достойной восхищения и внимания настоящих ценителей, может являться "японская песня" вака. С конца VIII века поэзия вака существовала как бы на обочине, отодвинутая на второй план культивировавшейся при дворе китайской поэзией канси (от яп. 漢詩- китайский стих). Японское пятистишие считалось исключительно принадлежностью быта, одним из главных средств общения между мужчиной и женщиной, имел посредническую функцию. Зачастую от него зависела человеческая судьба. Красавица, не умевшая писать стихи, не имела никакого шанса на успех, а дурнушка, обладавшая поэтическим даром, привлекала к себе многочисленных поклонников.

То есть японская песня вака по-прежнему существовала как послание, хотя круг возможных адресатов значительно сузился: это были уже не послания богам или духам природы, а послания от человека к человеку. Характер послания, с самого начала закрепившийся за вака, определил некоторые особенности ее существования, и прежде всего то обстоятельство, что вака не была рассчитана на чтение вслух (скорее всего, на ранних этапах развития поэтические произведения действительно пелись или читались нараспев, но уже к IX веку эта традиция была почти утрачена), ее следовало написать, а затем соответственно и прочитать. Поэзия в Японии очень быстро стала не столько словом "звучащим", сколько словом "зримым". Поэтому она теснее всего связана с каллиграфическим искусством, и многие знаменитые поэты одновременно принадлежали к числу лучших каллиграфов своего времени.

Итак, умение сложить (и записать) стихотворение постепенно стало необычайно важным и для мужчины, и для женщины. В японских антологиях женских имен едва ли не больше, чем мужских. Это давнее поэтическое "равноправие" в какой-то степени послужило причиной мощного потока женской поэзии в современной Японии.

Обмениваясь пятистишиями вака, влюбленные сообщали друг другу о своих чувствах, а поскольку очень часто их любовь была тайной и им хотелось эту тайну сохранить, они старались не столько раскрыть свои чувства, сколько намекнуть на них, используя сложную игру слов, прибегая к иносказаниям, шифруя свои послания так, чтобы их мог понять только адресат. При этом, желая сообщить о своем чувстве, они, следуя традиции, начало которой было положено еще поэтами «Манъесю", охотно пользовались конкретными образами из мира природы. Постепенно природа превратилась в своеобразный арсенал символов, из которого человек извлекал наиболее подходящий, когда желал донести свои чувства до другого. Это надо иметь в виду, читая стихи, вроде бы посвященные природе [3, 56].

Вот, к примеру, пятистишие Фудзивара Сэкио («Кокинсю», 282):

Верно, в горной глуши,

По распадкам и кручам осенним,

Уж опали давно

Те багрянцем одетые клены,

Не дождавшись желанного солнца.

Это стихотворение можно было бы смело отнести к пейзажной лирике, если бы не предшествующее ему краткое прозаическое введение - котобагаки (от яп.言葉書き): «Сложил эту песню, на время удалившись от двора в горное селение...», из которого явствует, что речь идет вовсе не о природе, а о чувствах человека, попавшего в немилость.

А вот еще стихотворение Фуру Имамити («Кокинсю», 870):

Яркий солнечный свет

Пробился сквозь чащу лесную -

И отныне цветы

Распускаются на деревьях

Даже в древнем Исоноками...

Стихотворение предваряют следующие слова: «Когда Наммацу удалился в свое владение Исоноками и перестал бывать при дворе, его внезапно произвели в вельможи пятого ранга. По этому случаю Имамити сложил песню и отослал ему с поздравлениями». То есть снова природное служит лишь средством для максимально эффективного выражения человеческого.

То же самое можно сказать о стихотворении Осикоти-но Мицунэ

(«Кокинсю», 41):

В эту вешнюю ночь

Окутаны мглою кромешной

Белой сливы цветы,

Но, хоть цвет и сокрыт от взора,

Утаишь ли благоуханье?!

Оно отнесено к разряду Песен о весне, но его можно рассматривать и как стихотворение о любви (возможно, к девушке, которую безуспешно пытаются скрыть от возлюбленного заботливые родители...). Природное снова служит лишь средством для раскрытия человеческого. В отличие от европейского поэта, который всегда стремится с максимальной полнотой и яркостью описать свои чувства, японский поэт думает прежде всего о том, как донести их до адресата, спрятав, растворив в образах природы. [14, 8] Вот два стихотворения о разлуке:

вага содэ ни Мои рукава

мадаки сигурэ-но Нежданный дождь

фуринуру ва Оросил -

кими га кокоро ни В твое сердце, как видно,

аки я кону ран Осень уже пришла.

(Неизвестный автор, «Кокинсю», 763)

аки нарэба Настает осень,

яма тоему мадэ И горы оглашаются

наку сика ни Криками оленя -

варэ оторамэ я Но разве уступлю ему я,

хитори нуру е ва Один коротая ночь?..

(Неизвестный автор, «Кокинсю», 582) [12, 145]

Как мы видим, в этих двух пятистишиях обнаруживается почти полное отсутствие слов, выражающих какие бы то ни было чувства. Поэт не описывает тоску, вызванную разлукой с любимой, а лишь намекает на нее, умело используя образы природы (в первом стихотворении это образ осеннего дождя, который привычно соотносится со слезами, во втором - крик оленя, который в японской поэзии символизирует любовное томление). [16]

В антологии "Кокинсю" канонизировался возникший еще в "Манъесю" набор образов, зафиксировавших связь природного и человеческого. Если в стихотворении упоминалась сосна, становилось ясно, что автор его томится в ожидании (слово «мацу» означает и «сосна», и «ждать»), роса означала слезы, осень - пресыщение (японское слово «аки» имеет два значения - "осень" и "пресыщение"). Той же цели служили и географические названия. К примеру, упоминание острова Укисима влекло за собой не конкретное ощущение определенного места со всеми его приметами, нет, оно означало лишь одно - автор стихотворения хочет посетовать на свою горестную судьбу, ибо слово «уки», входящее в название острова Укисима, имеет значение «горестный», «тоскливый». Определяя особенности поэзии «Кокинсю», писатель нашего века Мисима Юкио писал: «Мир «Кокинсю» -это мир, заботливо сконструированный нами таким образом, чтобы по возможности избежать соприкосновения с действительностью". В стихотворениях «Кокинсю» чувства поэта и приметы внешнего мира, то есть субъект и объект, оказываются сплавленными воедино. Этой задаче как нельзя лучше соответствовали получившие широкое распространение в то время такие приемы, как какэкотоба (от яп. 掛詞) [10, 15].

Основной функцией какэкотоба стало максимально полное сплавление человеческого с природным в рамках одного стихотворения. Возьмем вака Мибу Тадаминэ [23] («Кокинсю», 601):

кадзэ фукэба Подует ветер,

минэ ни вакаруру И, разделенное горной вершиной,

сирогумо но Белое облако

таэтэ цурэнаки Исчезает бесконечно жестоко

кими га кокоро ка Сердце твое...

Природное в нем перетекает в человеческое настолько незаметно, что

разделить их невозможно. И то и другое связаны воедино словом-связкой (какэкотоба) «таэтэ». Все, что стоит до этого слова (эта часть стихотворения является «вводной частью» - дзе-котоба - к слову «таэтэ»), относится к природному (здесь «таэтэ» имеет значение «прерываться», «исчезать»), то, что стоит после, относится к человеческому (здесь слово «таэтэ» имеет значение «совершенно», «бесконечно»). Само же слов «таэтэ» сплавляет природное и человеческое в нерасчленимое целое. [13, 112]

Зашифрованность стихотворений «Кокинсю», их усложненная, замкнутая на себе эстетика представляет собой резкий контраст с наивностью и непосредственной страстностью поэзии «Манъесю». В IX-X веках в поэзии ценилось уже не столько реальное чувство, сколько умение соответствоват требованиям литературного этикета. Именно литературный этикет диктовал правила соответствия человеческого природному, устанавливал строгие соотношения между явлениями природы и человеческими чувствами. Если поэты «Манъесю» стремились передать свои чувства с максимальной напряженностью и максимальной убедительностью, то поэты «Кокинсю» старались передавать свои чувства в строгом соответствии с правилами [7, 34].

Появление «Кокинсю» знаменует тот момент в истории японской поэзии, когда она, перестав быть исключительно принадлежностью быта, постепенно заняла прочное место в литературном обиходе. Этот процесс начался в конце IX века, когда при дворе стали постоянно проводиться поэтические турниры, на которых сочинялись уже не только китайские стихи, но и вака [9, 18].

Разумеется, долгие годы существования в качестве посредника в любви не прошли даром, во многом именно они определили характер поэзии вака, но Ки-но Цураюки, Мибу Тадаминэ, Осикоти Мицунэ и другие поэты сумели, сохранив японский дух вака, переосмыслить ее с точки зрения законов китайской поэтики. Именно в это время в вака, стали использоваться приемы, отчасти заимствованные из китайской поэзии или, во всяком случае, возникшие под ее влиянием. Одним из таких приемов был прием митатэ, чрезвычайно популярный у поэтов «Кокинсю». Основной смысл этого приема в том, что одно явление воспринимается как нечто совершенно другое. Например, глядя на белый снег, поэт думает: «Уж не цветы ли это долгожданные?». А глядя на расцветшие в горах вишни, думает: «Уж не облака ли это?». Точно так же, глядя на капли весеннего дождя, он вспоминает о слезах, росу видит белым жемчугом, любуясь алыми кленами, воображает, что перед ним парча [7, 45].

Дымкой осенены,

На ветвях набухают бутоны.

Снегопад по весне -

Будто бы, не успев распуститься,

Облетают цветы с деревьев...

Ки-но Цураюки («Кокинсю», 9)

Здесь о выпавшем снеге поэт говорит как оцветах. А в другом стихотворении того же Ки-но Цураюки («Кокинсю», 59):

Вот и время пришло,

Наконец распустились как будто

Горной вишни цветы -

Вдалеке по уступам горным

Там и сям облака белеют... -

К митатэ примыкает и прием олицетворения, который, в отличие от митатэ, был довольно популярен уже в «Манъесю». Разумеется, олицетворение в японской поэзии качественно отличается от олицетворения в европейской поэзии. В японской поэзии при нерасчлененности человеческого элемента и природного обращение к природному и наделение его человеческими качествами более чем естественно, ибо природное равно человеческому и грань между ними провести трудно. Эта естественность в наделении природного человеческими качествами особенно остро ощущается в поэзии «Манъесю» [4, 76]. В «Кокинсю» наделение природного человеческими качествами и обращение к природным силам продиктовано все тем же ощущением своего единства с природным и стремлением передать природное через человеческое, и наоборот. Однако, если поэты «Манъесю» подчинялись непосредственному, стихийному порыву, то поэты «Кокинсю» стали использовать олицетворение сознательно, как особый поэтический прием. В стихотворении неизвестного автора («Кокинсю», 314):

На реке Тацуте

Каннадзуки, месяц десятый

Ткет парчовый наряд -

Дождевые струи, как нити,

Пронизали алые листья -

человеческими качествами наделяется десятый месяц, засыпавший листьями алых кленов реку Тацуту. А Аривара Нарихира в своем стихотворении («Кокинсю», 349):

Вешней вишни цветы!

Молю, поскорей заметите

Все тропинки в горах,

Чтобы в эти чертоги старость

Никогда не нашла дороги... -

обращается с просьбой к цветам вишни [15, 32].

В конце XIX века поэт Масаока Сики назвал песни «Кокинсю» «логическими», выхолощенными и потому неинтересными. Это мнение бытует и поныне. Однако изысканная, замкнутая в своей внутренней эстетике поэзия «Кокинсю», равно как и наивная безыскусная поэзия «Манъесю», отражает определенный и совершенно необходимый этап в становлении японской поэзии, формировании поэтической образности и поэтических приемов, это неотъемлемое звено одной общей цепи. Лучшие поэты «Кокинсю» - такие, как Аривара Нарихира, Оно-но Комати, Осикоти Мицунэ, сумели создать поистине изящные, тонкие и исполненные глубокого чувства произведения.

В заключении можно утверждать, что именно в эпоху «Кокинвакасю» окончательно закрепляется эстетическое основа японской поэзии - то уникальное артистическое мироощущение, которое позволяет в скупом суггестивном образе передать всю грандиозность вселенских метаморфоз.

Несмотря на видимую монотонность метра стихосложения, авторы вносили разнообразие в ритмику стихов за счёт смещения смысловых акцентов и тональных ударений в рамках структуры танка. Поэты блестяще владели обширным арсеналом художественных приемов, которые постоянно оттачивались и шлифовались. Также в «Кокинвакасю» составители умело использовали композицию «поэтической сюиты», располагая произведения разных авторов таким образом, что вместе они были призваны передать тончайшие нюансы человеческих чувств, созвучных ритмам расцветающей и увядающей природы в смене времён года.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В работе были исследованы композиционные особенности поэтической антологии «собрание старых и новых песен».

Данная тема была достаточно глубоко изучена и её научные выводы очень полезны востоковедам, научным деятелям и студентам восточно - языкового отделения.

В первой главе изучили и составили в хронологическом порядке историю возникновения антологии «собрание старых и новых песен» и о её поэтах.

Во второй главе был произведен анализ литературно - художественных приёмов нескольких стихотворений из поэтической антологии «собрание старых и новых песен» и описаны её структурные особенности.

Поэты жанра рэнга высоко чтили «Кокинвакасю». К бессмертной антологии обращались также драматурги театра Но, а затем и театра Кабуки. Изучению поэзии «Кокинвакасю» отдали дань Басё, Бусон и другие мастера поэзии хайку. Однако очередным периодом «ренессанса» для антологии следует считать XVIII-начало XIX века.

Характер «Старых и новых песен Ямато» также предопределяет появление в Японии буддизма и его моровозрения.

Буддийское по духу миросозерцание способствовала тому, что каждый день и каждый час, прожитые на земле, воспринимались как мгновение вечности. Понятие моно-но аварэ («очарование всего сущего»), лёгшее в основу классической вака, берёт начало в печальном осознании бренности жизни, эфимерности весенних цветов и осенних листьев, летнего разнотравия и зимнего снегопада. Включённость человека в извечный круговорот природы, печальная неизбежность конца окрашивают поэзии танка в элетические тона. Будь то любовная лирика или лирика природы - а эти два направления и составляют магистральную линию развития японской поэзии, - в стихотворениях «Кокинвакасю» всегда звучит грустная нота как напоминание об истинной сущности приходящего мира.

Реформатор традиционных поэтических жанров Масаоки Сики в конце XIX века вновь перечитал «Кокинвакасю» и остался недоволен. Со свойственной ему решительностью он заявил: «"Кокинвакасю" - плохая книга, а Цураюки - никудышный поэт». Результат этого странного демарша нетрудно было предугадать - вокруг стихов «Кокинвакасю» снова, в который уже раз, разгорелись споры. Часть поэтов танка отстаивала приоритет «Кокинвакасю», другие отдавали предпочтение «Манъёсю». Такое разделение «на двухпартийной основе» до известной степени сохраняется в мире поэзии танка и поныне. Возможно, и спустя еще несколько веков положение в этой области не слишком изменится. В любом случае «Кокинвакасю» была, есть и будет книгой книг японской поэзии на все времена.

В курсовой работе раскрыта актуальность данной темы, и она не вызывает сомнений, потому что японская поэтическая антология «Собрание старых и новых песен Ямато» очень отличается от западных поэтических антологий по композиционным особенностям. Япония имеет свою историю развития стихотворения, своих героев в этом литературном виде деятельности. Это легло в основание темы написания курсовой работы - композиционные особенности поэтической антологии «собрание старых и новых песен».

И объектом данного исследования является особенности стихотворений в эпоху Хэйан.

В более узком рассмотрении японских антологий предметом исследования будет: первая императорская антология «собрание старых и новых песен».

Исходя из актуальности исследуемой работы, выделяется важнейшая характеристика - научный поиск. Цель исследования, с точки зрения изучаемой темы, - это проследить, раскрыть особенности составления антологии и описать её возникновение в период расцвета аристократической культуры.

Из цели можно чётко определить задачи исследования:

) Исследовать историю эпохи Хэйан и предпосылок антологии;

) Изучение структурных особенностей текстов поэтической антологии «собраний старых и новых песен»;

)Изучение художественных приемов антологии «Кокинвакасю».

Для достижении цели и решении задач будет использованы такие методы, как системный метод, обзорный метод, сравнительно-сопостовительный метод, во второй главе главным методом можно выделить структурно-функциональный метод. Также использованы общенаучные способы изучения данной темы - это методы индукции, дедукции, анализа и синтеза. В каждом выводе и заключении использован метод обобщений анализов.

Первая глава имеет большое значение в изучении истории хэйанской поэзии, её расцвета, становления канонической для последующих произведений.

Вторая глава имеет практическую ценность для людей изучающих современную Японию и её искусство. В ней подробно описывается структурные особенности текстов поэтической антологии «собраний старых и новых песен», также в этой главе наиболее важной практикой является практический анализ некоторых стихотворений вака и описание изобразительно - выразительных средств языка в антологии «собраний старых и новых песен»

В заключении делается вывод поставленной в начале задачи, подытоживаются пройденные цели и кратко описываются итоги написанных глав.

В списке использованной литературы перечислены использованные источники; из них и интернет источников.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

культура хэйан японская антология

Бугаева Д.П. Японские публицисты конца 19 века, Москва, издательство «наука», главная редакция восточной литературы, 1975 г. - 265с.

Глускина А. Е. Заметки о Японской литературе и театре (древность и средневековье), Москва, издательство «наука», главная редакция восточной литературы,1979 г. - 287 с.

Горегляд В. Н. Японская литература 8 - 16 в.: начало и развитие традиций, Санкт- Петербург , 2001 г. - 433 с.

Диалоги японских поэтов о временах года и любви// главный редактор Коровин Д. А. , Москва , издательство «Наталис», 2002 г. - 168 с.

Долин А. А. Новая японская поэзия, Москва, «наука», издательство «наука», главная редакция восточной литературы,1990 г. - 245с.

Конрад Н. И. Запад и восток: статьи, Москва, главная редакция восточной литературы, 1972 г.- 362 с.

Конрад Н. И. Очерки японской литературы, Москва, «Художественная литература», 1973 г.- 356 с.

Конрад Н. И. Японская литература в образцах и очерках, Москва, «Наука», главная редакция восточной литературы, 1991 г. - 325 с.

Конрад Н. И. Японская литература: от «Кодзики» до Токумоти, Москва, главная редакция восточной литературы, 1974 г. - 334 с.

Краткая история литература Японии: курс лекций, Ленинград, издательство ленинградского университета, 1975 г. - 321с.

Манъёсю избранное// перевод Глускиной А. Е. Москва, издательство «наука», главная редакция восточной литературы, 1987 г. - 434 с.

Японская литература: исследования и материалы, Москва, издательство восточной литературы, 1959 г. - 376с.

Японская любовная лирика: Танка, седока, тёка (антология)// перевод, комментарии и главный редактор Глускина А. Е.// Москва, издательство «Наталис», 2004г. - 189 с.

Японская поэзия Серебряного века: танка,хайку, киндайси// перевод Долинов А.А.// Санкт - Петербург, издательство «Азбука- классика», 2005 г. - 245с.