Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения, включающего нотные образцы разных стилей и жанров церковной музыки.
Во введении рассматривается актуальность работы, определяются объект и предмет исследования, степень изученности проблемы, методологическая основа исследования, формулируются цель и задачи, гипотеза, практическая значимость, методы исследования и научная новизна.
В первой главе «Историко-теретические основы развития церковно-певческих традиций в Русской Православной Церкви» раскрывается понятие «церковно-певческой традиции», изучаются специфические музыкальные формы используемые в богослужебном пении, определяются каноническо-литургические основы богослужебного пения, рассматривается структура церковно-певческой деятельности.
Вторая глава «Анализ условий развития традиций церковной музыки на современном этапе» имеет практическую направленность. В ней рассматривается процесс возрождения и становления «церковно-певческой традиции» с конца 90-х гг. ХХ века и до наших дней.
Глава 1. Историко-теоретические основы развития церковно-певческой традиции в России
1.1Понятие церковно-певческой традиции
В последние годы в мире искусства достаточно популярной стала «духовная» тема. Пишется и исполняется духовная музыка, в том числе и богослужебная, создан духовный театр, ставятся духовные спектакли, говорят о духовной живописи, духовной поэзии.
Духовному преображению человека, воспитанию его души помогает православная богослужебная культура, имеющая синтетичную природу. Одним из аспектов богослужебной культуры является церковно-певческая традиция. В воспитании человека как духовно-творческой личности, она имеет важное значение. Православная церковно-певческая традиция наполнена духовными образами и побуждает к разумной деятельной жизни, к высоким нравственным идеалам. Именно православная церковно-певческая традиция является той «духовной музыкой», которая способна привести человека к правильному познанию Бога, окружающего мира, побудить к формированию собственной личности как личности духовной (что есть образ Божий) и творческой (что есть подобие Божие). В данной работе мы рассматриваем только русскую православно-национальную ветвь общемировой церковно-певческой традиции.
Однако не существует точного определение термина "церковно-певческая традиция", поэтому проблема терминологии в настоящее время стоит очень остро, и чтобы разобраться в этом, необходимо понять, что такое «традиция» в исконном значении.
ТРАДИЦИЯ (от лат. traditio - передача) - «элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определенных обществах и социальных группах в течение длительного времени. В качестве традиции выступают определенные общественные установления, нормы поведения, ценности, идеи, обычаи, обряды и т. д. Те или иные традиции действуют в любом обществе и во всех областях общественной жизни» [19].
Одной из главных составляющих понятия «церковно-певческая традиция» является богослужебное пение, называемое с древних времен «ангелоподобным» и «ангельским». Богослужебное пение литургично, потому что его создатели рассматривали свою деятельность как форму служения. Служение распетым словом - прежде всего долг, «…необходимая обязанность…», по словам апостола, [3, 1 Кор. 4:1]. Важнейшим признаком правильного богослужебного пения является благодатность. Апостол Павел утверждает: «не потому, чтобы мы сами способны были помыслить, что от себя, как бы от себя, но способность наша от Бога» [3, 2 Кор. 3:5-6]. Развивая мысль апостола, можно утверждать, что творчество в рамках церковного искусства представляет собой со-творчество с Богом-Словом, а не личное самовыражение.
Православное богослужебное пение поучительно или назидательно, оно имеет целью духовное преображение человека: «да будет совершен Божий человек», - призывает апостол [3, 2 Тим. 3:17]. Православное богослужебное пение соборно. Это значит, что любое произведение христианского искусства создается не столько конкретным автором, но соборным разумом Церкви. Поэтому автор того или иного произведения, выступает не в качестве вольного художника, а в качестве представителя Церкви и выразителя ее разума. Это свойство древнего христианского искусства и стало причиной его анонимности и каноничности.
В художественных образцах христианского искусства православной традиции раскрываются сакральные образы, воплощаются основные христианские ценности, которые являются основополагающими во всяком церковном служении. Для того, чтобы сакральное искусство не подвергалось сиюминутным настроениям, модным или разрушительным идеям, основным функциональным принципом его создания и развития всегда был канон. Принцип канона в православном богослужебном пении выражался в типе восприятия и осмысления Священного писания или типе библейского толкования. Канон (с греческого - правило) - внутренний смысл, внутренний ориентир творчества, был определен в Священном писании и учении святых отцов Церкви.
Традиции канона богослужебного пения в Русской Православной Церкви поддерживались вплоть до середины 60-х гг. XVII в., пока московский диакон Иоанникий Коренев не написал свой трактат «О пении божественном...». В нем он сформулировал концепцию о единстве всякого пения и музыки. Новая концепция стала популярна и, с течением времени, превратилась в единственно возможную: уже в XVIII в. привычным стало словосочетание «церковная музыка», в XIX в. - «духовная музыка», а в конце ХХ в. - «православная музыка», хотя они противоположны традиционным понятиям «богослужебное пение» и «церковно-певческая традиция». Эта концепция стала доминирующей для советских ученых-медиевистов: Успенского Н.Д., Костюковец Л.Ф., Бражникова М.В., и многих других, которые рассматривали богослужебное пение как специфическую область музыкального искусства [5].
На основе толкования значения «традиция» и анализа главных составляющих её понятий, нами сформулировано следующее определение: «Церковно-певческая традиция - широкое понятие, включающее в себя разнообразие певческих школ, направлений, стилей, жанров исполняемых в разные исторические периоды, как на территории России, так и за рубежом». Говоря о церковно-певческих традициях необходимо четко понимать многоплановость и неоднозначность этого понятия. В нашем исследовании мы ограничимся только территорией России.
НазванияРусская церковно-певческая традицияНаправлениеДревне-русскоеНовые распевыПартесноеПетербургскоеМонастырскоеМосковскоеПольскоеИтальянскоеНемецкоеВид пенияЗнаменный распев Путевой распев Демественное пениеКиевский распев Греческий распев Болгарский распевБожие службы Концертное пениеКонцертное пение Гармонизация распевов в западном стиле Придворный обиход пенияЛаврское пение Подобный монастырский обиходГармонизация и обработка Знаменного и др. распевов Сочинения в стиле древних напевов Синодальный обиходПредставителиРаспевщики: Федор Крестьнин Савва и Василий Роговы Маркел Безбородый Иван ШайдурПринесены в Москву украинскими и греческими певцами в сер. XVII века.Коринев И.Т. Дилецкий Н.П Титов В.П. Калашников Н. Бавыкин Н. Редриков Ф.Бортнянский Д.С. Березовский М.С. Давыдов С.И.. Дегтярев С.А. Ведель А.Л. Турчанинов П.И.Львов А.Ф. Ломакин Г..Я. Львовский Г.Ф. Азеев Е.С. Виноградов А.А. Архангельский А.АЛавры: КПЛ, ТСЛ Монастыри: Валаам, Соловки и др. Пустыни: Оптна, Глннская, Зосимова и др.Смоленский С.В. Кастальский А.Д. Никольский А.В. Чесноков П.Г. Рахманинов С.В. Гречанинов А.Т.
В данной таблице видно, какие направления включает в себя церковно- певческая традиция. Какие виды пения в нее входят. Можно заметить, что здесь не отражены местные традиции, которые складываются на определенной территории: области, крае (Епархии), или даже в данном храме в кругу певчих. Это зависит от музыкального и духовного образования и «вкуса» настоятеля, регента и певчих. Время, от времени традиции могут меняться иногда постепенно путем «вживания», а иногда даже революционно, как это было при реформах Патриарха Никона и продолжилось при Петре I.
Поэтому традиция - это сложное, комплексное явление складывающаяся постепенно.
В нашем исследовании необходимо определить понятия жанра и стиля церковной музыки, так как они являются неотъемлемой частью церковно-певческой традиции.
Понятие жанра и стиля в церковно-певческой традиции
Жанр (от фр. - тип, манера) - вид музыкального произведения, определяемый по различным признакам [15].
№ПризнакиЖанрПримечание1По месту в богослужении:ВечерняВеликой ВечерниУтренняПолиелейной УтрениЛитургияЛитургия Иоанна Злотоустого, Литургия Василия Великого, Литургия Преждеосвященных Даров, Заупокойной ЛитургияВенчаниеПанихидаОтпевание, Лития2По составу исполнителей:ДуэтМужской составТриоЖенский составКвартетДетский составХорСмешанный состав3По Уставу Церковного праздника:Будничная службаОбиходнаяПолиелейная службаПолиелейным святымВсенощная службаВоскресные дниСлужба Великого праздникаПраздник Великого святогоСлужбы двунадесятого праздникаГосподский праздникБогородский праздникХрамовая службаХрамовому Празднику или СвятомуПасхальная служба4По месту исполнения:Соборная службаПриходскаяМонастырская5По обстоятельствам исполненияБогослужебнаяВ церквиКонцертная музыкаНа городской праздник
В таблице указаны лишь общие и так, называемые крупные жанры, которые, в свою очередь, могут содержать в себе и более мелкие, например жанр стихиры. Стихиры бывают: воззвательные (на «Господи воззвах»), хвалитные, литийные, стиховные.
В жанрах существует свой макроуровень и микроуровень.
Крупные жанры: Литургия, Вечерня, Утреня, панихида и т.п.
Мелкие жанры: ирмос, тропарь, кондак, прокимен и т.д.
Микроуровень - это молитвословия имеющие определенное содержание и местонахождение в чинопоследовании. Эти изменяемые и неизменяемые песнопения, входящие в крупные циклы, наполняют службу конкретным музыкальным содержанием. Например: жанр «Херувимской песни», у многих композиторов существует по несколько «Херувимских» (Римский-Корсоков - 6 Херувимских, Аренский - 3 Херувимских, Калинников - 5).
Итак, на нижнем иерархическом уровне жанровой системы находятся песнопения малых форм, входящие в ту или иную службу; а на верхнем - сами эти службы. (Всенощная, Литургия и др.) представляющие собой целые циклы «жанровые ансамбли». В церковной музыке имеется строго отлаженная многоуровневая жанровая система, которая организованна во всех ее компонентах и элементах, и которая закреплена каноном - Уставом богослужебного пения.
Очень часто используется в концертном пении жанр Псалма-концерта. Глубокий интерес к этому жанру проявляли: в Старо-Питерской школе: Березовский, Бортнянский и др., в Ново-Питерской: Архангельский, в Московской: Ипполитов - Иванов, Никольский и др., в Современное время - Трубачев.
Следуя от более малых форм к крупным, композиторы, начиная с Чайковского, стали сочинять целостные циклы «Цельнолитургии» и т.п., добиваясь в них единства стиля.
Можно сделать вывод, что композиторское творчество углубляет содержание каждого жанрового типа и вида [ 7].
Стиль (в музыке) - совокупность признаков, характеризующих национальное наследство, историческое прошлое и творчество отдельного композитора [15].
№СтильПримерПримечание1В национальном смыслеРусский обиход пения2В историческом смыслеЗнаменного пенияСтрочного пенияБароккоКлассический3Отдельного композитораД. Бортнянского4Стиль (эпохи)Эпохи безлинейной нотации (по И. Гарднеру)Стиль может пересекаться с другими понятиями5Стиль (жанра)Концертного жанра6Стиль (направления)Московского певческого направления7Стиль (школы)Новгородской школы8Стиль (музыкального склада)строгого полифонического письма
Итак, исследовав общие понятия, обозначив духовно-этическую и каноническую основу, рассмотрев жанровую палитру и стилевое разнообразие православного пения, можем заключить: церковно-певческая традиция - это передача каноничного церковно-певческого наследия из поколения в поколение: распевов и напевов, авторских произведений церковных и светских композиторов, а также различных стилей исполнения и жанров церковной музыки.
1.2 Специфические музыкальные формы, используемые в богослужебном пении
Будучи неразрывно связанным со словом и с богослужебным чином, церковное пение отличается от общей музыки своими формами и, следовательно, теми художественными законами, которые в нем действуют. Законы эти могут совпадать с общемузыкальными, могут и не совпадать; с другой стороны, законы общей музыки не в полном объеме и не все приложимы к церковному пению. Так, например, обязательный в общей музыке закон симметричного ритма ("ритм - душа музыки") в большинстве случаев неприменим в церковном пении. Это обусловлено свободным текстовым ритмом, где нет правильного чередования ударных и безударных слогов (как это имеет место в стихотворениях) и где песнопения не связаны с ритмичностью движений (как в светской музыке и светской песне, очень часто связанной с танцем). Неметричность богослужебного текста часто не дает возможности втиснуть его в симметричные рамки тактов, группировать музыкальные фразы в периоды и т.д., что вызвало в древнем знаменном распеве особую, только церковному пению свойственную систему "попевок", имеющих свои собственные законы ритма, группировки отдельных частей и взаимного их соединения в зависимости от строения текста и его логического содержания. Из всего сказанного следует, что церковное пение есть автономная богослужебно-музыкальная область, отличная от общей музыки.
Но чтобы правильно понимать строение и развитие богослужебно-певческих формы, необходимо знать понятие о каноне древнерусского искусства, который пронизывал собой все области церковного творчества.
1.1.1О каноне церковно-певческого искусства Древней Руси
Церковно - певческий канон, принятый на Руси вместе с крещением, как нечто святое и нерушимое, ограничивал проникновение в богослужебное пение чуждых ее духу банальных напевов. Лишь в период позднего средневековья (конец XVI-XVII вв.) на Руси начинают нарушаться каноны, которые прежде не могли быть нарушены. Основой древнерусской церковно-певческой традиции явилось осмогласие, унаследованное из Византии. С помощью осмогласия устанавливается особый строгий порядок богослужебного пения. Каждый из 8-ми гласов имел свои напевы и тексты со своими мелодическими формулами. Эти своеобразные мелодии, канонизированные мелодико-ритмические обороты, записывались особыми знаками - невмами.
Создавая свои произведения, гимнографы использовали уже готовые мелодии - архетипы. К таким архетипам может быть отнесена система осмогласия - с ее попевками, строками, фитами, лицами, закрепленными неизменной последовательностью звуков.
Но прежде всего роль архетипов в пении выполняла система подобнов (от греч. «просоми» - сходный, подобный). Подобны служили образцом, моделью для большого числа церковных песнопений. Каждый вид гимнографии имел свой набор подобнов, по напеву и форме которых можно было безошибочно определить виды песнопений. Сборники оригинальных образцов подобнов встречаются уже в XV-XVI вв. Первая славянская рукопись «Типографский Устав с кондакарем» имеет раздел - «Подобницы», где содержатся все образцы для пения стихир и кондаков. Там самым подобны, служили сохранению канонов.
Канон - творение соборное, чем устойчивее канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность. Свящ. П. Флоренский говорит: «Каноническое - есть церковное, церковное - соборное, соборное же - всечеловеческое». В этом отношении интересно отметить работу иконописца. Икона никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит соборному делу - Церкви. Даже если по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером - соборность в работе подразумевается.
Творчество древнерусских распевщиков было близко к иконописи, не случайно творение распевщика называли переводом. Отклонение от известной редакции называли «ин» - иной перевод, а если был известен автор, то указывалось еще и имя автора, например: «ин перевод Крестьянинов». Авторское творчество зафиксировано лишь в XVI-XVII вв. Работа гимнографа, равно как иконописца, предъявляла высокие моральные требования, так как она почиталась священной. «Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, непразднословцу, не сварливу, независтливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением» (Стоглавый Собор 43 гл.) [8].
Ни икона, ни церковные песнопения не являются художественным произведением в том смысле, который мы вкладываем в это понятие. Их целью является не услаждать зрение и слух людей, а свидетельствовать о первообразе, об истине. Икона не есть художественное произведение самодовлеющего художника, а есть произведение, которому потребно и художество, наряду со многими другими. Художественность песнопения должно было способствовать раскрытию идеи, образа, текста.
Но чтобы творить, надо было знать не только древнерусский канон, но и теоретические понятия и основы церковного пения.
1.2.2 Основные церковно-певческие понятия
Как уже говорилось, - главный уставной принцип музыкального оформления богослужения основан на осмогласии.
Заимствуя форму и содержание богослужения от Византии, РПЦ заимствовала и гласовый принцип, который лежал в основе христианского церковного пения. Песнопения каждой недели у греков были распеты на восемь самостоятельных ладов, этим ладам и было присвоено название гласов, отсюда - осмогласие.
Глас (славян.- голос) в современном понимании - это определенная мелодия, состоящая из характерных для данного гласа попевок - музыкальных фраз, которые в практике принято называть строками. Так при всех песнопениях в богослужебных книгах указывается глас, на который следует петь данное песнопение. Следует отметить, что глас принадлежит больше тексту, чем мелодии, так как распевов много, а текст один. Поэтому богослужебный Устав распределяет песнопения по гласам соответственно содержанию их текста.
Осмогласие - система восьми музыкальных гласов
По Уставу, целую седмицу (неделю) в богослужении госпотствует по очереди какой-либо один из восьми гласов. Начинает этот глас господствовать с вечерни в субботу и заканчивает свое господство девятым часом в следующую неделю. Таким образом, образуется восьминедельный круг чередования восьми гласов, - так называемый гласовый столп. Столп начинается первым гласом во вторую субботу по Пятидесятнице. В течение года происходит смена около шести столпов. Кончается это чередование вечерней последней субботы перед Великим постом. Однако это касается только седмичных дней великаго поста; для воскресных дней это чередование заканчивается в пятую неделю Великого поста. Этот порядок может быть нарушен прилучающимися в это время большими праздниками. Такие праздники имеют свои, отличные от господствующего, гласы. Также в богослужении седмичных дней, к песнопениям госпотствующего гласа могут присоединяться песнопения минейного (месячного) круга, для которых указаны свои гласы.
Система осмогласия расспространяется на все гимнографические группы песнопений, отличающихся друг от друга своей особой гласовой мелодией:
для стихир,
для тропарей, кондаков и седальнов,
для ирмосов канонов,
для прокимнов, аллилуариев и других малых песнопений.
Вышеперечисленные песнопения также называются - изменяемыми песнопениями, так как текст и галсовая мелодия у них меняются.
Но в каждом правиле есть исключения, так при некоторых песнопениях глас не указан. Это такие неизменяемые песнопения: ''Свете тихий'', ''Единородный Сыне'', ''Херувимская песнь'', ''Милость мира'', «Великое Славословие», «Величит душа моя господа» и др. Эти песнопения стоят вне гласового, столплвого пения и могут быть исполнены на тот или иной глас или же для них имеется одна или несколько мелодий, не имеющих отношения к системе осмогласия. Это вполне понятно, так как неизменяемые песнопения, составляют постоянную раму службы, и не могут подлежать такому изменению, каким является гласовый столп.
В церковно-певческой терминологии слова «распев» и «напев» употребляются свободно, один вместо другого, но во избежание путаницы и недоразумений, опираясь на И.А. Гарднера - современного исследователя церковного пения разграничим эти термины [5].
Распев (от славян. распевать, по Б. Николаеву [17]) - система уставных мелодий РПЦ определенного происхождения.
Распевы можно разделить на две группы:
Полные распевы, в которых имеются напевы для всех групп и типов песнопений.
Неполные распевы, в которых нет напевов для всех групп и типов песнопений, а имеются для некоторых из них (например: - только для тропарей или только для тропарей и ирмосов, но не имеется напевов для стихир, и т.д.).
В рамках одного распева можно отметить еще подразделение распева-системы на:
а) Большой распев, в котором мелодии отличаются богато развитой мелодической линией, где на один слог приходится часто не менее четырех связанных звуков разной высоты.
б) Малый распев, с преобладающим речитативом на одном тоне или где в мелодии на один слог приходится один, два, реже три связанных звука разной высоты.
Знаменный (иначе, столповой) распев
Самый древний, полный, осмоглласный, монодийный (одноголосный) распев РПЦ, ранние письменные памятники которого относятся к нач. XII века. Мелодия Знаменного распева записывалась над строкой текста с помощью особой системы условных знаков - ''знамен''. От славянского слова ''знамя'', т.е. знак, эта система получила название Знаменной, а по названию одного из главных ее знаков - ''крюка'', она именуется Крюковой. Принцип записи мелодии условными знаками (греч. невмами), а также богослужебные тексты и система осмогласия, как это уже отмечалось, были заимствованны от греческой церкви. Название Столповой распев происходит от выше описанного ''столпа'' (гласового столпа), осмогласного круга песнопений Октоиха, повторяющихся каждые восемь недель. ''Столповое пение'' есть синоним ''осмогласного пения'' (пения, основанного на системе осмогласия).
Основной особенностью Знаменного распева является попевочное строение его мелодии. Попевка (греч. какиза) - это краткий мелодический оборот, состоящий из постоянного сочетания нескольких знамен, являющийся характерным для одного (реже нескольких) гласа. То есть, у каждого гласа есть свой определенный попевочный набор. Мелодия целого песнопения состоит из комбинации попевок данного гласа. Знаменная мелодия опирается на смысловое содержание текста песнопения, т.е. со стороны текста исходят все ее музыкальные особенности. Поэтому Знаменному распеву несвойственно повторение мелодических строк, а также слов или текстовых фраз, которые типичны для более поздних распевов.
Знаменный распев имеет две разновидности: большой и малый.
Малый Знаменнй распев - это упращенная редакция большого, которая появилась в XVII веке, где попевочое строение часто уступает место речетативно-переодическому, что приближает его к Киевскому.
Киевский распев
Представляет собой южнорусскую ветвь знаменного распева (упрощенная редакция). Поэтому он также осмогласный и полный. Киевским он назван потому, что был принесен в Москву в сер. XVII века украинскими певцами из Киева (они приехали по приглашению царя Алексея Михайловича и патриарха Никона в Москву, после воссоединения восточной Украины с Русью).
Киевский распев представляет собой последовательно чередующиеся краткие мелодические строки, преимущественно речетативного характера с малоразвитым мелодическим элементом. Благодаря влиянию западной музыки его мелодии записывались уже не знаменами, а квадратными нотами в пятиленейной нотной системе. Такая система записи стала называться ''Киевское знамя'' (в этой системе были нотированы одноголосныя синодальныя издания обихода и других певческих книг). Мелодия этого распева легко поддавалась многоголосой гармонической обработке, поэтому уже в его рукописях второй пол. XVII века встречается многоголосье.
Благодаря своей краткости, простой и легкой гармонической обработке, а также покровительству власть имущих, Киевский распев постепенно вытеснил Знаменный и уже в сер. XVIII в., и особенно с нач. XIX века решительно возобладал над ним в практическом применении.
Киевский распев имеет две редакции: большой и малый (сокращенный).
Греческий распев
Этот распев осмогласный, но не полный (нет напевов для стихир и прокимнов). Он был записан в сер. XVII века с голоса греческих певцов, прибывших тогда в Москву. Протоиереи: Дмитрий Разумовский, Василий Металлов и Иоанн Вознесенский связывали появление Греческого распева с приглашением в Москву в 1656 году константинопольского дьяка Мелетия ''со товарищи'' для обучения царских и патриарших певчих (патриарх Никон, при содействии царя Алексея Михайловича, настойчиво вводил этот распев в РПЦ). В то время записи Греческого распева, также как и Болгарского, производились линейной нотацией, а иногда и безлинейным столповым знаменем, ввиду того, что многие певцы к тому времени не обладали знанием нотного письма.
Отличительной особенностью песнопений этого распева являются простота и лаконизм мелодии. Количество мелодических строк каждого гласа не превышает 2-3, а напевы их легки для запоминания и гармонизации. В кон. XVII - нач. XVIII веков появились его многоголосные обработки.
Болгарский распев
Известны две разновидности Болгарского распева: большой и малый. Этот осмогласный распев не полный. Он был принесен в Московскую Русь украинскими певцами в сер. XVII века. Происхождение Болгарского распева достоверно неустановлено. Он встречается в древних певческих книгах Западной Украины и совершенно отличен от современного болгарского пения. Памятников древнеболгарского пения еще не открыто, так что ''болгарским'' этот распев считается условно.
Для него характерны: симетричный ритм (укладывается в размер 4/4), широкие и выразительные мелодии, часто применяется большой внутрислоговой напев, есть повторы слов и фраз. Ему не свойственно строгое чередование мелодических строк. Встречаются песнопения и со свободным развитием напева. Он хорошо поддается гармонизации.
Все эти распевы считаются основными в системе уставного осмогласного пения. Они были зафиксированы по решению Синода в печатных нотных богослужебных книгах с целью сохранения и единообразия песнопений и признаны правильными и образцовыми для богослужебного употребления. Эти распевы, главным образом, вошли в ''Нотолинейный обиход'' опубликованный в 1772 году, и в ''Сокращенный обиход нотного пения'', который был издан в 1787 году, а после и в ''Учебный обиход нотного пения'' 1887 года.
В книги синодального издания также вошли в небольшом количестве два особых рода пения, так называемые, Путевой (Путный) распев и Демественное пение. Они имели свои безлинейные нотации, производные от столповой нотации. Предназначены они были только для празничных богослужений и по нашей классификации относятся к большим распевам.
Путевой распев - осмогласный, вероятно, производный от знаменного и отличается от последнего более развитыми мелодиями и ритмическим рисунком. Памятники этого распева появляются с кон. XV века в одноголосном варианте , а с XVI века в многоголосном (троестрочное пение). В кон.XVII - нач. XVIII века путевой распев постепенно теряет свое значение и забывается.
Напев в словаре русских синонимов это - мелодия, погудка, голос, лад; мотивчик, мелос, глас, мотив.
В современном толковом словаре напев - вокальная мелодия; иногда и инструментальная мелодия, исполняемая певцом [19].
В церковной традиции - это любая мелодия, исполняемая голосом. Поэтому в церковно-певческом понимании напевом могут называться мелодии определенной гимнографической группы внутри распева (например: - напев стихир в рамках знаменного распева); а также мелодии местного происхождения (например: Московский напев, напев Валаамского монастыря и т.д.).
Демественное пение (демество) особый род пения, который не подчиняется системе и закону осмогласия. Оно применялась к песнопениям, для которых не указывался глас, а также и к некоторым гласовым песнопениям в особо торжественных случаях. Письменные памятники демества известны со второй пол. XVI века. Оно исполнялось монодически и многоголосно, даже на четыре голоса. А ко второй пол. XVIII века почти совершенно забылось (демественное одноголосие практикуется у старообрядцев).
Синодальные издания певческих книг послужили основой для обработки и гармонизации русских композиторов кон. XVIII - нач. XX веков, начиная от Д.С. Бортнянского и заканчивая С.М. Рахманиновым. Эти книги не теряют свою актуальность и в настоящие время.
Обиход (повседневный, обыденный) доступное, простое, обычное, чаще всего исполняемое богослужебное пение. Впоследствии так стала называться нотированная певческая книга, которая содержала обиходное пение. Основу обихода составляют песнопения суточного круга - всенощной и литургии.
У каждой приходской церкви определенного города или области, а также у каждого монастыря постепенно сложился свой обиход. Он представляет собой разные напевы, которые, как правило, являются упрощенными вариантами основных распевов: знаменного, киевского, греческого и болгарского, а также авторские, местные и монастырские напевы традиционно исполняемые в данном храме или обители. Сначала обиход передовался изустным преданием, а затем в кон. XVIII - нач. XIX века был записан с голоса на ноты и гармонизирован. В настоящее время многие связывают распространение обиходного пения с деятельностью Санкт-Петербургской Придворной капеллы. Это вполне обоснованно т. к. в XVIII-XIX веке это был один из главных центров церковной певческой культуры. Обиходный (Обычный, Придворный или Петербургский) напев окончательно сформировался к 1830 году, когда песнопения Придворной капеллы были изданы в виде сборника под названием ''Круг простого церковного пения'', положенного не два голоса. Позднее он был пересмотрен, дополнен и издан в 1846 году, в виде ''Полного обихода'' в двух частях и ''Краткого ирмолоия'', гармонизированных на 4 голоса П.М. Воротниковым, преподователем пения в капелле, под наблюдением директора капеллы А.Ф. Львова. Во второй половине XIX века ''обиход'' был вновь пересмотрен и изложен 4 голосно под редакцией Н.Н. Бахметьева, также директора Певческой капеллы [4].
Петербургский напев, также является сокращенным или упрощенным видом основных распевов: знаменного, киевского, греческого и болгарского. Большое влияние на него оказали местные напевы, так как в капеллу набирали певцов из разных областей страны, и каждый из них с детства хорошо знал и помнил свои родные богослужебные напевы.
Из всего выше сказанного ясно, что обиход нельзя рассматривать как самостоятельную систему, каким является распев, но это есть бессистемное смешение различных распевов и напевов собранные в одну певческую книгу под названием ''Обиход церковного пения''.
Если теория давала понятия о строении музыкально-певческого материала, о распевах и напевах церковных, то Устав точно предписывал, где, что и как исполнять за богослужением.
.1.2Указания церковного Устава, относящиеся к богослужебному пению
Перед тем, как непосредственно приступить к уставным указаниям о богослужебном пении, необходимо разобраться какое пение можно называть уставным, а какое нет.
В современном богослужении нужно различать два принципиально разных рода пения [5]:
) Уставное (каноническое) пение.
) Неуставное (неканоническое) пение.
Под ''Уставным пением'', подразумевается пение, предписанное уставом - не только в мелодическом отношении, но и в отношении способов исполнения. Каноническим это пение называется потому, что будучи зафиксировано письменным образом, находясь в богослужебных певческих книгах и рукописях, признанных и одобренных высшими церковными властями, оно канонизировано, то есть признано такими властями правильным и образцовым для совершения богослужения.
Способы исполнения богослужебных песнопений по Уставу бывают следующие:
Антифонный (греч., противозвучащий) вид исполнения, при котором песнопение попеременно исполняется двумя хорами. Пример: Псалом 102, который поется на литургии попеременно двумя ликами, также поются антифоны степенны на утрени перед Евангелием.
Эпифонный (греч. предзвучащий) вид исполнения, при котором певцы исполняют постоянный припев перед основным стихом псалма, своего рода запев. Пример:стих ''Благословен еси, Господи,'' при пении ''Ангельский собор удивися''.
Респонсорный (лат., ответ) вид исполнения, при котором хор отвечают пением на возглашение солиста (певца или чтеца). Пример: так поется ектения, прокимен, аллилуриарий.
Гимнический (песненный) вид, при котором песнопение поется от начала до конца без перерыва. Пример: ''Херувимская песнь'', ''Свете тихий'' и т.п.
Неуставное или неканоническое пение - это свободно сочиненные хоровые композиции на богослужебный текст. Эти одноголосные мелодии или их многоголосные обработки, не принятые в богослужебные певческие книги, ни с какой стороны не основывающиеся на уставных напевах, и не следующие требованиям церковного Устава.
К неуставному пению относится также и ''Паралитургическое пение''.
Это композиции на богослужебные тексты, которые предназначаются для исполнения в известные моменты службы, но хотя и не предусмотрены уставом, но допущены высшими церковными властями для исполнения в храме. Сюда относятся подходящие случаю церковно-славянские богослужебные тексты, или тексты, произвольно выбранные композиторами из псалмов и предназначенные для исполнения как запричастное пение, так называемые ''концерты'' (не путать с уставным запричастным стихом!). Реже это тексты стихир, тропарей или ирмосов и т.д., но музыкальная их фактура такова, что эти композиции не пригодны для исполнения их в том месте богослужения, для которого предназначен их текст.
Принадлежность осмогласиюУставное (каноническое) пениеНеуставное (неканоническое) пениеРаспевы на принципе осмогласияЗнаменный распев Киевский распев Греческий распев Болгарский распев Путевой распев Обиходный напевСвободные композиции на богослужебные текстыВне системы осмогласияДемественное пениеПаралитургическое пение
Многоголосное исполнение уставных мелодий тоже относится к уставному пению потому, что с сер. XVII века в русской церкви сложился обычай исполнять почти все уставное пение не одноголосно, а по меньшей мере (когда налицо имеется два певца) двухголосно: к основной мелодии пристраивается терция, или трехголосно: верхние два голоса ведут уставную мелодию, а третий идет по основным тонам аккорда. Если есть четвертый голос, то он заполняет недостающие звуки аккорда. В таком случае мы имеем дело не со свободной композицией или с художественной обработкой уставного напева, а просто только с сопровождением уставного напева другими голосами [5].
1.3Структура церковно-певческой деятельности
Ознакомившись с основными теоретическими и практическими условия существования уставных церковно-певческих традиций, рассмотрим также исторически сложившиеся Церковные правила, т.е. законы, которые были определены на Соборах (собраниях священноначалия и мирян), для правильного исполнения богослужебного пения на службах.
1.3.1Церковное пение в первые века христианства
Освященный Иисусом Христом и апостолами обычай пения утвердился у христиан с первых времён. С развитием богослужебной жизни и распространением христианства народное исполнение значительно потеряло свой первоначальный характер простоты и величия, вполне соответствующего несложному чину богослужения первых двух веков. Ослабление веры и нравов, пагубное влияние светских, языческих, театральных пений и зрелищ, появление в среде верующих еретиков, таких как - Вардесан, Павел Самосатский, Арий и других, которые своими искусственными песнопениями стали увлекать православных в свою ересь, требовало церковного вмешательства. Святые отцы церкви в песнопениях стали излагать церковные догматы. Так поступали: святой Григорий Богослов, Ефрем Сирин, Амвросий Медиоланский и другие.
Появление многих новых песнопений, различных способов пения, оформление богослужений: введение всенощных бдений, а также выработанных типов Литургий требовали и соответствующих лиц, подготовленных для этого служения. Для этого учреждаются отдельные певцы - псалты, обязанные исполнять богослужебное пение. Доместик - учитель пения при дворе. Магистр - сочинитель или роспевщик. Протопсалт - старший управитель правого и левого хора. Лампадарий - певец, на обязанности которого возлагалось петь самогласные стихиры праздника. Во время богослужебного пения певчии облачались в белые стихари и размещались на двух клиросах [8].
Православная Церковь сформировала следующие правила, касающиеся характера пения и поющих в храме:
а) VI Вселенский собор, правило 75
Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли безчинных воплей, не вынуждали из себя неестественнаго крика, и не вводили ничего несообразного и несвойственнаго церкви: но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов израилевых быти благоговейными. [9, c. 107]
Византийские канонисты в толковании на правило 75 Трульского собора указывают, какие признаки не должны быть у богослужебного пения: чрезмерное напряжение голоса, или едва слышимый шепот, которыми выражается преувеличенная искусственность, страстное пение, которое ведет к светским песням - одним словом все то, что не сообразно со святостью Церкви.
б) Лаодикийский собор, правило 15.
Кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым пети в церкви. (По изъяснению Вальсамона, правило это запрещает мирянам только восходить на амвон и предначинать пение) [9, c.165].
в) Апостольское правило 43
Иподиакон, или чтец, или певец игре и пиянству преданный, или да престанет, или да будет отлучен. Такожде и миряне [9, c. 19].
1.3.2История становления певческой системы
В первые века христианства пение было простым и доступным по форме. Наряду с ипофонным пением ранняя христианская церковь широко применяла антифонное пение. Антифонное пение было введено св. Игнатием Богоносцем (49-107 гг.). Именно он ввел антифонное пение в Антиохийской церкви и отсюда оно распространилось по всей христианской церкви. Помимо ипофонного и антифонного принципов пения древняя христианская церковь знала и принцип симфонного (согласного) пения.
Помимо различения принципов пения раннехристианская богослужебная практика различала и типы отдельных песнопений. Святой Григорий Нисский говорит: «Псалом есть мелодия, требующая музыкального инструмента, песнь есть напев человеческих уст... Гимн есть воздаваемое Богу благословение, за дарованные нам блага». Климент Александрийский писал: «Изнеженные напевы и плаксивые ритмы... развращают нравы своим разнузданным и коварным искусством, незаметно вовлекая душу в разгул».
После того как церковь вышла из катакомб - Миланский эдикт (закон) 313 г. императора Константина Великого превращает христианство из религии гонимой в официальную. Этот период развития христианского богослужебного пения характеризуется появлением в церкви особого института - специально подготовленных и обученных певцов - профессионалов. Старший управитель правого и левого хора назывался протопсалтом, а певец, в обязанности которого входило пение самогласных стихир, назывался ламподарием. Во время служения певчие облекались в белые стихари и размещались на двух клиросах (с этого времени певцы стали поставляться в своем служении малым посвящением и особой молитвой).
Помимо храмовых певчих известны были певчие придворные -доместики (учителя) а также магистры (сочинители). Говоря о придворных доместиках и магистрах. Эта традиция «царского пения» спустя века была воспринята на Руси в стройной и совершенной системе осмогласия (восеми гласов) преподобного Иоанна Дамаскина (680 - 776 гг.). Преп. Иоанн Дамаскин явился творцом Октоиха. Гласы делятся на 2 группы по 4. Первые 4 гласа главные или автентические; вторые 4 гласа - косвенные или плагальные. [8]
1.3.3 Русское богослужебное пение
Исторически сложилось так, что состав исполнителей традиционного русского богослужебного пения в разное время менялся по различным причинам.
а) государевы певчие дьяки
Выработанный в течение многих веков богослужебный чин, требовал от певцов соответствующего образования и подготовки. При Великих князях были самые лучшие певцы Государевы певчие дьяки. Впервые в документах эта корпорация упоминается при Великом князе Василии III (1505-1533), сыне Иоанна III. Она была основана по образцу певчих византийского императора. Это был частный церковный хор Великого князя. Государевы певчие дьяки обязаны были петь богослужения в присутствии Великого князя или его семейства. Корпорация государевых певчих дьяков делилась на несколько групп певцов, именуемых станицами, по 5 человек в каждой.
Вначале было 35 певцов (7 станиц). Позже число певцов увеличилось до 70. Первая станица состояла из самых лучших певцов. Качество, достоинство станиц уменьшалось с каждым следующим ее номером. Последние станицы были составлены из новичков и учеников. Великий князь имел полную возможность собрать в своей личной капелле лучших и опытнейших певцов всей страны.
Во время Петра Великого государевы певчие дьяки были переименованы в придворных певчих или в придворный хор. В это время хор насчитывал около ста человек. Вместе с перенесением резиденции в Петербург, туда же были переведены и певчие. В их руках сосредоточилось развитие русской хоровой богослужебно-певческой культуры. После вторжения западного стиля в русскую церковно-хоровую культуру, репертуар государевых певчих дьяков пополнился и не богослужебными песнопениями. Петр I не поддерживал дух московских традиций. Придворные певчие так же оказались удаленными от этих традиций и должны были вливаться в новый уклад жизни, равнявшейся в Петербурге по иностранному голландскому образцу, при котором все русское изгонялось и почти преследовалось. Певчие в Петербурге стали привлекаться Петром I к разного рода светским хоровым выступлениям, иногда носившим кощунственный характер (всешутейшие соборы). Во главе придворных певчих еще некоторое время стояли лица духовного звания. Ежедневная форма их состояла из кафтана и штанов зеленого сукна и полукафтана. Праздничный мундир шили из красного или малинового сукна. Певчие пользовались привилегиями: получали чины и возводились в дворянское сословие, а по выходе из хора становились офицерами. Сам Петр I нередко участвовал в богослужебном пении на клиросе со своими певчими дьяками. Историк протоиерей Дмитрий Разумовский говорит, что сохранились партесные нотные тетради с записью, что «по сим нотам изволил петь государь царь Петр Алексеевич». Среди придворных певчих были и композиторы. Государевы певчие сопровождали Петра I в его военных походах, в паломнических поездках, а так же в передвижениях как внутри страны, так и за ее пределами. В поездках по чужим землям придворные певчие конечно слышали пение протестантских хоралов в их строго-гомофонном складе, исполняемые всей общиной. С гомофонным складом русские могли познакомиться еще в Москве в немецкой слободе, где любил бывать царь Петр. Многоголосное хоровое пение все больше и больше стало охватывать и уставные напевы. Гармонизацией церковных напевов занимались не только придворные певчие. Состав придворных певчих увеличивался за счет лучших певцов, поступавших из архиерейских епархиальных хоров. В основном придворные певчие набирались из Малороссии, так как в это время епископат Русской Церкви состоял в подавляющем большинстве из украинцев.
Этот хор в течение последующего времени много раз реорганизовывался, переименовывался и просуществовал боле 400 лет. К моменту революции 1917 года он исполнял богослужебное пение в придворных храмах Санкт-Петербурга и назывался Санкт-Петербургской императорской придворной певческой капеллой. После 1917 г. он был реорганизован в светский хор с женскими голосами и совершенно изменил свою структуру, порвал с традицией церковного пения, и стал называться «Государственная академическая капелла» г. Санкт-Петербурга [5].
б) патриаршие (синодальные) певчие дьяки
Хор патриарших певчих дьяков остался в Москве, в стороне от развития Петербургской жизни. По этой причине он остался в отношении богослужебного пения более консервативным, чем придворные певчие, но не остался застывшим в своих традициях. В течение целого столетия с 1589 года - учреждение патриаршества и до 1700 года - смерти патриарха Адриана, главным и стройно организованным церковно-певческим коллективом была корпорация патриарших певчих дьяков и подьяков. Патриаршие певчие всецело принадлежали ведению духовных властей, поэтому они не могли быть привлекаемы к участию в светских певческих выступлениях, как это было с придворными певчими. Большая часть патриарших певчих состояла в клире, поэтому многие имели духовный сан. Наряду с древними церковными роспевами этот хоровой коллектив стал употреблять и привезенные из Киева - киевский, болгарский и греческий распевы, а так же и партесное пение.
Со смертью патриарха Адриана положение патриарших певчих изменилось. В 1720 году из 44 певчих 32 человека были вызваны в Петербург. Москва решительно отодвигалась на задний план. Присоединившись к придворным певчим патриаршие певчие должны были во всем следовать репертуару и манере исполнения придворных певчих. Хранить традиции патриарших певчих могла теперь только малая группа, оставленная в Москве. С упразднением патриаршества и учреждением Синода патриарший хор был переименован в Синодальный. После этого Синодальный хор надолго потерял свое значение как хранителя русского богослужебного певческого предания [5].
в) другие хоровые коллективы
В конце XVII в Москве и Петербурге появилось немало частных хоров. В середине XVIII века были установлены штаты певчих хоров. В каждый штат полагался уставщик и 3 станицы певчих. Число певчих в каждом штате завесило от иерархической важности епископа, монастыря или собора. Кузницей певчих и образованных регентов служила Придворная певческая капелла и Синодальное училище пения в Москве.
Исторически сложилось так, что состав исполнителей традиционного русского богослужебного пения в разное время менялся по различным причинам.
Рассмотрим предложенную таблицу исполнителей пения по эпохам:
ВекЭпохаИсполнителиПримечаниеXI - нач.XVIIЗнаменного пенияОднородные мужские хорыТолько в женских обителях - однородные женские хорыXVII-XVIIIРанее многоголосьеОднородные мужские хорыГосударевы певчие дьякиБароккоМальчики и мужской состав хораПридворные певчиеXVIII - чет. XIXКлассического концертаМальчики и мужской состав хораХор Придворной Певчей Императорской капеллысер.XIX - нач.XXВозрождения древнего пения на новом уровнеМальчики и мужской состав хораСинодальный хор, хор Петербургской певческой капеллы, Хор киевской школы Калишевского и другие хоровые коллективыСмешанный состав хораЖенские голоса, вместо детских ввел в употребление А. Архангельскийкон. XX - нач.XXIВозрождение церковной жизни, после атеизмаСмешанный состав хораНа клиросе почти всегда - однородный женский. В обителях и духовных школах - однородные хоры.
На современном этапе возрождения церковной жизни и как следствие, возрождение церковного пения на приходах, в обителях и духовных школах идет постепенно. Появляются новые церковные композиторы и регенты. Среди них можно отметить: арх. Матфея (Мармыля), диак.Сергея Трубачева (сочинения, гармонизации распевов в монастырском стиле), архиеп. Ионафан (Елецких), С.Б. Толстокулакова. Причем среди регентов профессиональных и любительских хоров чаще встречаются женщины. Активность женского состава перешла из исполнителей не только в регента, но и в композиторов духовной музыки: Ирина Денисова и др.
Хоровые коллективы на современном этапе развития церковного пения:
№Хоровые составыВид хораПримечание1ПрофессиональныеСмешанныеХоры больших церквей и соборов2КлиросныеОднородные женскиеРедко встречается мужской состав3УчебныеОднородныеСеминарии, Академии - мужские. Регентские школы - женские
Если сделать сравнительный анализ данных вышеприведенных таблиц, то увидим следующие: в дореволюционной России уклон делался на мужские и детские составы хора. Причем регентами и композиторами были только мужчины, которые писали музыку для таких «смешанных» хоров. На современном этапе развития регента в основном - женщины, хоры в большинстве, смешанные и однородные женские. Среди профессиональных композиторов часто встречаются женщины. Почти все композиторы на данный период сочиняют церковную музыку для смешанных хоров.
1.3.4 Краткая характеристика церковных хоров
Профессиональные церковные хоры - это так называемые правые, праздничные хоры, которые состоят из певцов с профессиональным образованием (музыкальные училища или Вузы), имеющих опыт пения и вокального мастерства. Если давать характеристику такому хору, то большее количество певцов - это вольнонаемные люди, не имеющие внутренней религиозной жизни и относящиеся к пению в храме, как к работе и не более того. Регенты таких хоров, как правило, бывают верующими людьми, а часто являются еще и клириками, т.е. имеющими сан диакона или священника. Репертуар у таких хоров - разнообразный, зависящий от имеющихся нот, творческих пристрастий регента и настоятеля. Чаще всего - это яркий, концертный, достаточного уровня сложный репертуар композиторов Петербургской и Московской школы, простой нотный обиход - поют редко, поэтому не знают осмогласия.
Клиросные - это хоры малых составов (от 2, 3 до 7,8 человек). Такие дуэты, трио, квартеты или же малые ансамбли в основном состоят из женского состава, не редко и пожилого возраста. Если есть в них мужской состав, то совершенно не значительный, 1-2 мужчины, которые могут быть разновозрастными. Часто такие хоры поют простое обиходное пение без нот, на память. Музыкальный строй в них, как правило, диссонирующий, манера пения - народная. Вокальной школы многие не имеют, поэтому поют как могут. Такие клиросные хоры имеют малые приходы в деревнях и селах, которые не могут содержать даже нескольких профессиональных певцов.
Учебные хоры - это средние хоры учебных духовных заведений. Как правило однородного состава, но встречаются и смешанные. Репертуар у них - семинарский (средний между клиросными хорами и профессиональными). Здесь преподают Церковное пение, проводят спевки, а иногда и работают над вокальной постановкой голоса. Стой у таких хоров относительно средний, а манера пения в основном простая (полуакадемичесая, ближе к народной). Если Духовная семинария находится при монастыре: Московская Духовная семинария находится на территории Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, Санкт-Петербургская, рядом с Александро-Невской Лаврой, также и Киевская, то учебные хоры в своем репертуаре имеют Лаврские и Монастырские напевы. Но в основном, так как хор учебный, часто используют Обиход церковного пения.
Среда исполнителей церковного пения очень сильно изменилась. Это будет влиять и на возрождение церковного пения, которое сейчас находится под «женским началом». Мужская половина вернется на свое традиционное место, только после решения многих проблем, первостепенные из которых: воцерковление мужского населения и слабая финансовая база многих приходов.
Глава 2. Анализ условий развития традиционной церковной музыки на современном этапе
2.1Особенности развития церковно-певческой традиции Русской Православной Церкви нашего времени
Как было указано в первой главе церковно-певческая традиция -комплексный элемент церковного искусства. Теперь рассмотрим, как она развивается на современном этапе развития общества.
Формирования и развитие церковного пения напрямую зависит от церковных постановлений и указов церковных властей. Только в недрах церкви может рождаться правильное церковное отношение к богослужебному пению. Примеры такой заботы о пении можно видеть в церковной истории. В нашей работе указывалось на Апостольские правила, а также постановления Вселенских и Поместных соборов. Но из истории развития церковного пения в России видно, что каждая эпоха, а также государственная власть влияли на церковное пение.
Для удобства восприятия и визуального структурирования данного материала приводим ниже таблицу, в которой указывается главные причины, которые влияют на развитие церковно-певческой традиции в наше время.
Формирование церковно-певческой традиции на современном этапеЦерковная властьЦерковные учебные заведенияРегенты. Псаломщики. Церковные хорыПравославные издательства, фирмы аудиозаписи и телеканалы
Как мы уже отмечали, в первую очередь, на церковные традиции оказывает непосредственное влияние Церковная власть. Это: Патриарх, митрополиты, епископы, настоятели, игумены (игуменьи - в женских обителях). Все эти инстанции могут давать рекомендации и благословения на исполнение тех или иных церковных песнопений, как на службах, так и при исполнении духовного концерта на праздничных мероприятиях. Могут быть указания также на параметры исполнения песнопения, т. е. осуществлять контроль каноничности или «светскости» музыкальных произведений.
Учебные Духовные заведения: Академии, Семинарии, Училища, Регентские школы и Православные гимназии с разной степенью подготовки воспитанников и воспитанниц занимаются церковным пением. Как правило, это хоры однородные, реже смешанные. Регентские школы более углубленно изучают традиции церковного пения, и их выпускники являются специалистами в этом отношении, поэтому духовные заведения (а также светские Вузы, где имеется спецкурс по регентскому делу) формируют традиции богослужебного пения.
Регенты и псаломщики - непосредственно влияют на традиции пения, так же как церковная власть и учебные духовные заведения. Осуществляя выбор репертуара и манеру исполнения, которые зависят от образования, духовного воспитания и местного культурного контекста, они участвуют в становлении традиций.
Возрождение и распространение церковных традиций происходит как в храме, так и вне храма: на духовных концертах, научно-практических конференциях, фестивалях и т.п. Распространению духовности содействуют научно-публицистическая литература, аудио и видеозаписи, соответствующие передачи по радио и телевидению. Такое влияние называется не прямым, но опосредованным, т.е. вторичным, через технические средства.
Сильное и непосредственное влияние оказывают на формирование церковно-певческой традиции деятельность церковных хоров. В наше время в церковном пении после столь длительного развития можно видеть три стиля пения. Это: кафедральное пение, приходское пение и монастырское пение.
Кафедральное пение сформировалось в больших соборах крупных городов, где регулярно проходят архиерейские богослужения, и где всегда много народа. Это пение отличается торжественностью, концертностью, яркостью звучания большой хоровой массы. В этих соборах, как правило, поют смешанные четырехголосные хоры с многочисленными мужской и женской группами и с группой солистов. Здесь звучат, по большей части, композиторские духовные сочинения концертного характера, в которых часто хоровые партии даны в удвоении. Аккордовые вертикали таких хоров охватывают большой звуковой диапазон - в четыре, а то и пять октав (если есть басы - октависты). Расположение аккордов в ектениях и гласах, как правило, широкое. Такие хоры исполняют традиционное, так называемое Праздничное пение, которое звучит в Воскресные дни и в дни больших церковных праздников. Как правило, в кафедральных храмах существует еще и левый хор, в отличие от архиерейского - правого или верхнего хора, который располагается на хорах - площадных балконах для хора. У левого хора репертуар скромнее и состоит из обиходного пения в тесном расположении. Он располагается на клиросе, рядом с Алтарем.
Приходское пение можно услышать в небольших храмах провинциальных городов и сел, где простая, тихая обстановка, где в будние дни немного прихожан, которые бывают здесь всегда, и все друг друга знают, где службу ведет всегда один священник - и в будни, и в праздники. И звучание хора здесь спокойное, камерное. Обычно поют небольшие хоры - скорее ансамбли, и, чаще, женские. Если и есть мужские голоса, то немногочисленные, да и то, в основном, лишь по праздникам, а по будням обходятся женским трехголосным хором. Песнопения, исполняемые в таких храмах, в основном, обиходные, гласовые или каких-либо простых распевов, изложенные в тесной гармонии. Такое пение очень хорошо сочетается с обстановкой храма, его убранством. В таких храмах часто поет народ, подпевая хору полюбившиеся распевы. Это пение простое, близкое по духу народному пению.
Монастырское пение по определению можно услышать в монастырях. Это пение больше сохранило свою древнюю основу. И хотя здесь редко можно услышать одноголосие знаменное распева, все же монастырское пение имеет общую с ним направленность. Оно всем своим звучанием иллюстрирует слова «Херувимской песни»: "Всякое ныне житейское отложим попечение". Здесь поют хоры только однородные - женские или мужские (в зависимости от монастыря). Они могут быть и четырех- и трехголосными. Песнопения здесь, в основном, простые, обиходные или монастырских распевов. В крупных монастырях - Лаврах, всегда имеется два хора, которые располагаются на богослужении по обеим сторонам алтаря и поют, часто с канонархом, по очереди - это древняя традиция респонсорного и антифонного пения. В маленьких монастырях довольствуются одним хором.
Для наглядности и раскрытия заявленной темы рассмотрим несколько ведущих певческих коллектива Санкт-Петербурга и Москвы, которые являются яркими представителями современной церковной певческой традиции.
Институт певческой культуры (ИПК) «Валаам»
В 1990 году при Санкт-Петербургском подворье Спасо-Преображенского Валаамского ставропигиального монастыря был организован мужской хор «Валаам». Репертуар начинающего хора поначалу составили расшифровки, гармонизации и обработки древних монастырских распевов. Но затем, в его основание был положен обиходный распев Валаамского <#"justify">Хор Московского Свято-Данилова монастыря
Праздничный мужской хор Московского Свято-Данилова монастыря существует с 1987 года. В его составе - 25 профессиональных певцов с высшим вокально-хоровым образованием. Художественный руководитель и главный регент хора Г. Сафонов.
Хор участвует в монастырских службах по воскресным и праздничным дням, а также в торжественных богослужениях, возглавляемых Патриархом Московским и всея Руси. В его репертуаре, помимо православной богослужебной музыки, произведения различных стилей и эпох, в том числе канты, колядки, русские военные и исторические песни, грузинские, македонские песнопения, старинные вальсы, застольные песни. Хор работал со многими известными деятелями искусства - ИК. Архиповой, Б.В. Штоколовым, А.Ф. Ведерниковым, И.Д. Кобзоном, Ю.М. Соломиным и другими. Дискография составляет около двадцати альбомов. Хор неоднократно награжден Патриаршими грамотами, многочисленными дипломами. Лауреат международных и всероссийских конкурсов церковной музыки. В 2003 году Святейший Патриарх и всея Руси Алексий II присвоил коллективу почетное название - Мужской хор Синодальной Резиденции Святейшего Патриарха.
Мужской хор Московского Сретенского монастыря
С конца 1994 г. Московским хором Сретенского монастыря довольно продолжительное время управлял Сергей Пельгука - опытный регент, но без профессионального музыкального образования. Количество хористов около двадцати пяти человек.
В этом же году в качестве регента монастырского хора был приглашен Никон Жила. Он реорганизовал деятельность коллектива, сохранив его лучшие традиции. К сотрудничеству с коллективом были приглашены талантливые солисты, композиторы, аранжировщики, был расширен и переработан репертуар. Впервые хор начал исполнять песни военных лет. Параллельно со службами в монастыре, хор начал работать над записью студийных альбомов. С 2005 г. коллектив становится главным хором, сопровождающим богослужения Святейшего Патриарха, а так же Его визиты в епархии Русской Православной Церкви в России и заграницей. Великим событием в творческой и религиозной жизни хора стало мировое кругосветное турне, посвящённое объединению Русской Православной Церкви в 2007 г. Выступления коллектива проходили на лучших концертных площадках Нью-Йорка, Вашингтона, Бостона, Торонто, Мельбурна, Сиднея, Берлина, Лондона.
В 2006-2007 гг. хор участвовал в богослужениях и проводил концерты в Москве (совместно с Кубанским казачьим хором), на Дальнем Востоке, в Сибири. В 2011 году с новой концертной программой хор приезжал в г. Барнаул, где исполнял духовный и народно-патриотический репертуар.
Хор Сретенского монастыря записал несколько музыкальных альбомов с духовными песнопениями и лучшими песнями классического и народного репертуара: «Великопостные произведения», «Страстная седмица», «Всенощное бдение», «Вижу чудное приволье», «Любимые песни. Подарок для друзей». русский церковный православный певческий
Мы рассмотрели только некоторые профессиональные хоры, которые хотя и вовлечены в церковное служение, находят время для миссионерско-патриотической и просветительской концертной деятельности, т.е. распространение церковно-певческих традиций в массы.
2.1.1Эклектичность пения
Необходимо отметить ещё один момент в церковно-певческой практике современной Русской Православной Церкви - это эклектичность пения. Специфика нашего времени состоит в том, что на клиросе в обиходном пении используется как «петербургский» так и «московский» стили пения. Можно сказать что петербургская и московская школы - два больших древа, а все остальные традиции представляют собой ответвления от них.
Черты петербургского стиля - это простота мелодической линии, сухость, строгость звучания, безупречное соблюдение законов классической европейской гармонии, четкий симметричный ритм, преобладание немецко-итальянских мелодико-гармонических принципов над исконными русскими.
Черты московской школы: витиеватые мелодии, свободный несимметричный ритм, неклассическая гармония (часто используются «пустые» квинты или унисоны), в основе - древнерусские распевы, русская народная песня.
Московская и петербургская певческие традиции повлияли главным образом на мелодический облик системы осмогласия: два церковных певца, впервые встретившись на клиросе, обязательно должны договориться между собой, как они будут петь гласы («по-питерски» или «по-московски»). В репертуаре многих церковно-певческих хоровых коллективов используются произведения двух традиций, двух направлений.
В заключение, можно сказать, что в современной отечественной хоровой культуре церковно-певческие традиции становятся все более значимым направлением хорового искусства. Этому способствуют ее широкая распространенность и доступность этих традиций. Непрерывно увеличивающееся количество храмов обуславливает возникновение новых церковных хоров, многие профессионалы-хормейстеры, имеющие крепкий базис светского хорового исполнительства, обращаются к регентской и певческой деятельности. Критерии хормейстерского профессионализма не являются чуждыми и для клироса. Можно говорить о возрождении лучших церковно-певческих традиций и профессиональных идеалов, которые сформировались в недрах церковно-певческого искусства в результате деятельности В. Орлова, С. Смоленского, П. Чеснокова, Н. Данилина, М. Климова, А. Архангельского и многих других хоровых дирижеров из плеяды великих регентов прошлого.
2.2Условия функционирования современных церковных хоров
Под условиями функционирования, мы понимаем структуру, законы и взаимоотношения которые присуще церковно-певческому коллективу. Данный вопрос очень актуален, так как дает возможность понять внешние и внутренние проблемы церковного хора. Здесь мы опираемся на авторитетные мнения заслуженных служителей церкви, которые пережили советскую эпоху и имеют колоссальный опыт служения, и общения с замечательными регентами прошлого, а также мнения современных регентов по этому вопросу. Для них очень близка церковно-певческая культура, и в сущности они являются живыми носителями церковных традиций. Это выдающиеся церковные деятели - наши современники: митрополит Волоколамский и Юрьевский Питирима (Нечаева), митрополит Минский и Слуцкий Филарет (Вахромеев), митрополит Иларион (Алфеева), архепископ Ионафан (Елецких), регент Мужского хора Московского Свято-Данилова монастыря - Георгия Сафонова и регента хора Санкт-Петербургской духовной академии - Виктора Волны. Анализируя их богатый опыт, попытаемся обозначить общие моменты жизни и деятельности современных церковных хоров, круг их вопросов и проблем, а также возможности их решения.
)Состав церковного хорового коллектива
Церковный хор - это вокально-исполнительский коллектив певцов, владеющих необходимыми техническими и художественно-выразительными средствами хорового исполнения, для передачи мыслей и чувств, идейного содержания, которое заложено в богослужебном песнопении.
Самое главная проблема, пишет митрополит Питирим (Нечаев) - это проблема человеческого сердца. В церковном хоре должны петь верующие люди, которые бы знали стиль церковного пения. То есть, первым условием является личное религиозное, православное чувство регента, певца, композитора, который пишет для церкви. Второе условие - знание Церковного Устава и специфики того или иного праздника [25].
Митрополит Илларион (Алфеев) по этому поводу замечает, что в идеале церковный хор должны составлять церковные люди, но бывает так, что приглашают профессиональных певцов. Но они должны, как-то воцерковится, они должны понять, где находятся. Даже если один человек поет одновременно и в театре и в церковном хоре, он должен уметь перестраиваться.
Мужского хора Московского Данилова монастыря - регент Георгий Сафонов: в церковный коллектив нужно набирать людей с учетом их человеческих качеств, чтобы с ними было легко работать, чтобы люди понимали друг друга [29].
Хор Санкт-Петербургской духовной академии - регент Виктор Волна: самое главное, чтобы певчие были заинтересованными, чтобы им нравилось петь, чтобы они прилагали к этому послушанию все свои возможности и силы [5].
Из вышеприведенных мнений, можно определить какими качества должен обладать певчий церковного хора:
1)верующий, церковный человек;
2)профессиональный певец хора;
)коммуникабельный, понимающий, снисходительный;
)заинтересованный, любящий пение;
)ориентирующийся в богослужебном уставе.
2)Регент церковного хора
Приведём несколько высказываний о роли регента в богослужебном пении.
Митрополит Минский и Слуцкий Филарет (Вахромеев): «Должен быть глубоко церковный человек, который бы чувствовал хор, сплачивал певцов своей энергией, своей любовью к богослужебному пению. Он должен быть носителем церковных традиций». [4]
Митрополит Питирим (Нечаев): «Церковный регент должен вместе с настоятелем, участвовать в воспитании прихода. Плох тот регент, который руководствуется личными вкусами, пристрастиями и симпатиями, избирая себе «любимчиков». К певцам в хоре должно быть ровное отношение, тогда и пение будет согласным.
Прежде всего, регент должен знать церковный устав, быть элементарно богословски просвещенным, чтобы отличать, к примеру, службу на праздник «Вход Господень в Иерусалим» от праздника «Введения во храм Пресвятой Богородицы» [25].
Архепископ Ионафан (Елецких): «У регентов, не получивших богословского образования, часто отсутствует восприятие целостности храмового действа: и песнопений, и молитвословий. Многие из них уверены, что богослужение - это только последовательность музыкальных номеров, а иные не ощущают связи исполняемого текста, например, песнопений «Милость мира», с текстом тихого чтения евхаристических молитвословий и заключительными возгласами иерея в алтаре. Очень часто случаются ошибки в выборе песнопений, их темпа и характера исполнения».
Виктор Волна регент хора Санкт-Петербургской духовной академии: «Регент должен быть верующим. Неверующему дирижеру исполнение церковного произведения будет сложно осуществить, так как необходимо понимать и разделять то, о чем ты поешь, нужно пропустить это через сердце и быть с эти согласным, т е. сопереживать, чтобы правильно донести до молящегося содержание песнопения» [5].
Объединив высказывания, выделим качества, которыми должен обладать церковный регент:
1)верующий, церковный человек;
2)носитель церковной традиции;
)имеет регентское (дирижерское) образование;
)сплачивает певцов своей энергией;
)ко всем певчим должен относится ровно, ни кого не выделяя;
)знает церковный устав и имеет богословское образование;
)Исполнение церковных песнопений
Митрополит Волоколамский и Юрьевский Питирим (Нечаев) - «Важным условием исполнения песнопения является «соборность», это участие в молитве всех и особенно певчих! Священник - не отдельный совершитель некоего обряда для публики, которая стоит и думает о своем, т.е. нужно петь не только словами, но и умом погружаться в смысл текста молитвы. В церковном хоре важен смысл богослужебного текста и дикция. В связи с этим, особенно надо заботится о четком произнесении текста, содержание которого должно быть озвучено со смыслом и соответственно окрашено эмоционально [25].
Митрополит Минский и Слуцкий Филарет (Вахромеев) - «Сущность церковного пения заключается в том, чтобы как можно полнее передать музыкальными средствами, прежде всего смысл исполняемых молитвословий и донести их до всех участвующих в Богослужении, ибо хор - это уста молящихся. При исполнении песнопений не надо кричать, не надо форсировать звук; избегать эмоциональности, петь ровно» [4].
Митрополит Иларион (Алфеева) - «Священнику подходит та церковная музыка, которую он не слышит, т.е. звучащее песнопение не мешает сосредоточиться на молитве».
Архепископ Ионафан (Елецких) - «Однажды некоего старца спросили об исполнении Фёдором Шаляпиным известных церковных песнопений. Что же он ответил? «Ладно поет, да голосом балуется!» На светской сцене это «искусство голоса» похвально. А вот в храме, перед Живым Богом, это баловство-хвастовство голосом излишне и отвлекает от молитвы» [9].
Регент хора Санкт-Петербургской духовной академии Виктор Волна - «Произведение нужно исполнить красиво, чтобы оно было наполнено определенным смыслом, чтобы оно было одухотворено, чтобы это было гармоничное и молитвенное пение. Таким образом, все параметры обычного пения сохраняются, но необходимо еще быть в гармонии с богослужением, нужно соответствовать его темпу и характеру» [5].
Критерии исполнения церковного пения:
1)соборность - участие хора в молитве;
2)петь красиво, одухотворенно, молитвенно;
)не форсировать звук, петь ровно, избегая излишней эмоциональности;
)темп и характер пения должен соответствовать богослужению.
4)Репертуар церковного хора
Митрополит Минский и Слуцкий Филарет (Вахромеев): «Очень важно, чтобы репертуар песнопений был выдержан в одном ключе, чтобы он композиционно был выстроен».
Что касается наблюдаемого ныне возрождения традиций древнего пения, то к этому надо относиться с большой осторожностью. Ведь, на самом деле, исполнение знаменных распевов требует не только музыкальных дарований и теоретических знаний, но, прежде всего внутренней чистоты и проникновения в богослужебный текст. Конечно, необходимо отдавать себе отчет в том, в какой момент и какое песнопение исполнять знаменным распевом. Например: Догматики можно исполнять знаменным распевом» [4].
Митрополит Питирим (Нечаев): - «духовно-музыкальный репертуар должен включать гармонизации, переложения древних распевов. Что касается авторских композиций, то отношение к ним должно быть строгим. Такое отношение должно быть не только к ныне живущим композиторам, но и к музыкантом прошлого.
Вопрос о введении в практику древнерусского знаменного распева необходимо решать очень осторожно. Так как для современного человека оно как бы чужое. Люди привыкли к многоголосью и непременно с участием женских голосов. Одноголосое знаменное пение, в отличие от партесного, само по себе очень уравновешенно, сбалансировано, сдержанно эмоционально. Поэтому, культуру древнего пения необходимо изучать, и вводить, сообразуясь с Уставом [25].
Хор Санкт-Петербургской духовной академии - регент Виктор Волна: - «Есть довольно много красивой музыки, но в рамках богослужения она чрезмерно выразительна, слишком эмоциональна, она выбивает служащих и молящихся из состояния молитвы. Мне нравится музыка Чеснокова, она часто совпадает по своей амплитуде с молитвенным состоянием; обработка старинных знаменных распевов, которые очень молитвенны по своей сути, настраивают своей отрешенностью и молитвенностью, своей сдержанностью и в то же время обладают внутренней силой, внутренней эмоциональностью, не выплеснутой наружу. Лично для себя я открыл такого композитора,как Красностовский, и несколько его сочинений, таких как переложение для мужского хора «Хвалите имя Господне» и «Хвали, душе моя, Господа» [5].
Некоторые критерии церковно-певческого репертуара:
1)репертуар должен быть выдержан в одном ключе;
2)должен включать гармонизации древних распевов;
)песнопения знаменного распева вводить осторожно;
)к авторским сочинениям относится строго.
)Отношение между священником, регентом и хором
Митрополит Питирим (Нечаев): - «Главное, чтобы служба не затягивалась, но и шла без торопливости. В конечном итоге все зависит от искусства и религиозного чувства регента и тех требований, которые грамотный настоятель может предъявить хору. Тут вступают в силу два очень важных понятия. Во-первых, чрезвычайно важно выдержать ритм Богослужения - найти ту важную меру, которая соответствовала бы тому или иному чинопоследованию. Шаляпин, например, признавался в том, что «самое трудное - выдержать паузу». По мнению Святейшего Патриарха Алексия I, «затянутая пауза - это разрушение строя службы». Вторая проблема, на которую необходимо обратить внимание, касается силы звучания хора. Здесь, также необходима мера. Хор может подавлять личную молитву священника, прихожанина, с одной стороны, а с другой - хор может не добирать, когда молитва как бы повисает в воздухе. Сила звучания должна зависит от объема храма и его наполнения, от того, где располагаются певцы, - это все акустические нормативы, которые обеспечиваются внутренней культурой, знанием и опытом регента и певцов» [25].
Мужского хора Московского Данилова монастыря - регент Георгий Сафонов: - «Последний раз, когда мы были на службе в Архангельском соборе, Патриарх сказал всего одну фразу - «Вы сегодня пели хорошо». Для нас это высшая оценка. Мы привыкли к тому, что если Патриарх промолчал, то это и есть похвала. А если сказал, значит, что-то было не так. Когда покойного Патриарха Алексия II спрашивали «Как вам хор?», он отвечал коротко - «Не мешали», и иногда говорил - «Сослужили», то есть помогали молитве в алтаре» [29].
Митрополит Питирим (Нечаев): - «Священники и особенно настоятель, должны заботиться о пении и это их святая обязанность. Отсюда видно, что певцы и особенно регент, должны находиться под окормлением священника, а священник, в свою очередь, должен слушать, как поет хор. И нельзя противопоставлять одно, другому. В Церкви между регентом и настоятелем должно быть взаимопонимание, иначе всегда будет противостояние - а это страшная вещь» [25].
Данные замечания относительно пения хора и общения между священнослужителями, регентом и певчими, подчеркивают что церковное пение является, по сути, частью молитвы и богослужения.
6)Проблема финансирования
Всегда было «узким» местом во взаимоотношениях настоятеля с регентом материальное обеспечение. Оно, как известно зависит от мощности прихода и социальной среды. Регент стремится набрать звонкие голоса, которые не всегда могут быть уместными и созвучными Богослужению. Но существует такое выражение: «Как дают, так и поют». Поэтому бедные храмы, часто, вообще не имеют певцов, имеется только один псаломщик [25].
Наша многострадальная Русская Православная Церковь находится в настоящее время поистине в экстремально-труднейших финансовых условиях (за годы борьбы советского государства с нашей Православной Церковью было уничтожено около 98% дореволюционных православных храмов); - это нужно и восстанавливать старые, разрушенные храмы, и одновременно строить новые (а инфляция каждый день делает свой очередной "виток"!), где же тому, или этому, настоятелю взять средств, которые смогли бы, вдобавок, содержать и более, или менее приличный, по своему составу профессиональный хор, чтобы только уж после этого заниматься и проблемами той, или иной церковно-музыкальной стилевой ориентации? - Труднейший и почти (без спонсоров, естественно) неразрешимый вопрос [36].
7) Кадровая проблема
За последние десятилетия произошла смена клиросного, хорового и регентского поколения. Опытные регенты, руководившие церковными хорами в советское время, в труднейших условиях содержавшие многочисленный по составу хор, собравшие и переписавшие от руки огромную библиотеку нот, сегодня уже не руководят церковными хоровыми коллективами. Пришедшие им на смену регенты, как правило, не имеют специального регентского образования, а если и встречаются выпускники духовных семинарий и училищ, то в отличие от своих предшественников они не имеют такой богатой хоровой практики [39].
Роль регента в создании церковного хора и обеспечении его духовного и творческого возрастания огромна. Конечно, большое значение имеет общая музыкальная культура регента, природные данные, способности к дирижированию. Но важно также присутствие у дирижера качеств, необходимых вообще для руководителя коллектива, для руководителя группы людей, объединенных во имя достижения одной определенной цели. Этой целью является создание церковного хора. Здесь имеется в виду умение правильно организовать пение на богослужении, репетиционный процесс, умение донести до сознания певцов хора творческую задачу, достаточное овладение силой воли, чтобы настойчиво и непреклонно добиваться решения этой творческой художественно-исполнительской задачи. Духовное единение хористов с регентом, волевые качества дирижера хора - непременное условие успешной его деятельности.
Исполнение церковных песнопений представляет сложнейший процесс, требующий от певчих и, в первую очередь от регента, веры в Бога, благоговения и большой любви к церковному пению, творческой инициативы и тщательной, хорошо продуманной предварительной подготовки, глубоких знаний богослужебных традиций. Церковное пение за богослужением должно быть проникнуто благочестием, глубоким пониманием богослужебного текста, любовью к церковному пению.
Духовно-музыкальный репертуар церковных хоров нуждается в компетентном подборе. Духовная музыка требует грамотного, корректного прочтения. Следовательно, хормейстеру необходимо знать специфику ее бытования, своеобразие условий, для которых она изначально создавалась - условий храмового богослужения, особой этикетности, свойственной каноническому искусству. Обстоятельное изучение этой области важно по ряду причин, первая из которых - необходимость создания цельного представления о современной церковно-хоровой культуре, как сложной, комплексной, но единой системе. Особенно актуальным это является для современного церковного дирижерско-хорового образования [12].
2.3Роль регентов в возрождении традиций богослужебного пения
Современная церковно-певческая практика представляет собой весьма значительную область хорового исполнительства. За последние двадцать лет, в русле «духовного ренессанса», обращения к нравственным ценностям традиционных религий, в стране была возобновлена активная богослужебная деятельность Русской Православной Церкви. Открыты сотни храмов, созданы различные по составу и профессиональному уровню церковные хоры. Многие специалисты-хормейстеры разного уровня образования обратились к профессии церковного дирижера - регента.
Специфичность этой отрасли хормейстерской деятельности не подлежит сомнению. Регентская деятельность имеет определённый духовный статус, в монастырях он определяется достаточно конкретно: послушание, в приходских же храмах регент выступает как церковнослужитель. Помимо выше перечисленного для регента обязательно знание Устава и традиций ведения службы, педагогические данные, личная молитва, способность передать певчим особый, возвышенный духовный настрой.
Приведём несколько высказываний о роли регента в богослужебном пении.
Митрополит Минский и Слуцкий Филарет (Вахромеев): «Должен быть глубоко церковный человек, который бы чувствовал хор, сплачивал певцов своей энергией, своей любовью к богослужебному пению. Он должен быть носителем церковных традиций». [33]
Митрополит Питирим (Нечаев): «Церковный регент должен вместе с настоятелем, участвовать в воспитании прихода. Плох тот регент, который руководствуется личными вкусами, пристрастиями и симпатиями, избирая себе «любимчиков». К певцам в хоре должно быть ровное отношение, тогда и пение будет согласным».
Прежде всего, регент должен знать церковный устав, быть элементарно богословски просвещенным, чтобы отличать, к примеру, службу на праздник «Вход Господень в Иерусалим» от праздника «Введения во храм Пресвятой Богородицы».
Архепископ Ионафан (Елецких): «У регентов, не получивших богословского образования, часто отсутствует восприятие целостности храмового действа: и песнопений, и молитвословий. Многие из них уверены, что богослужение - это только последовательность музыкальных номеров, а иные не ощущают связи исполняемого текста, например, песнопений «Милость мира», с текстом тихого чтения евхаристических молитвословий и заключительными возгласами иерея в алтаре. Очень часто случаются ошибки в выборе песнопений, их темпа и характера исполнения.
Виктор Волна регент хора Санкт-Петербургской духовной академии: «Регент должен быть верующим. Неверующему дирижеру исполнение церковного произведения будет сложно осуществить, так как необходимо понимать и разделять то, о чем ты поешь, нужно пропустить это через сердце и быть с эти согласным, т е. сопереживать, чтобы правильно донести до молящегося содержание песнопения».
Объединив высказывания, выделим качества, которыми должен обладать церковный регент:
7)верующий, церковный;
8)носитель церковной традиции;
)выполняет воспитательную функцию на приходе;
)ко всем певчим должен относится ровно, ни кого не выделяя;
)знать церковный устав и иметь богословское образование.
Принципы формирования и функционирования церковного хора, его репертуар, сама ситуация, возникающая в условиях храмового богослужения, существенно отличаются от условий бытования других типов хоров - академических или народных, концертных, учебных или самодеятельных. Это вносит значительные коррективы в технологию хормейстерской работы, разработанную «светским» хоровым дирижированием.
Отсутствие на современном этапе обстоятельных хороведческих работ в области регентской практики и функционирования церковных хоров отчасти обусловлено определенной инертностью восприятия в отношении фигуры руководителя церковного хора - регента. В среде профессиональных хормейстеров существует мнение о «вторичности» регентской деятельности по отношению к деятельности концертно-исполнительской. Регентом, по мнению некоторых хормейстеров, вполне может быть музыкант скромного, неяркого природного дарования, имеющий средний уровень профессиональной подготовки.
Однако широта и своеобразие явления, его потенциальные возможности, как в сфере концертно-академического, так и церковного исполнительства позволяют внести коррективы в сложившуюся точку зрения.
Важно отметить, что церковно-певческая практика, по определению связанная с деятельностью церкви, давно вышла за рамки исключительно внутриконфессионального явления. Она стала частью общемировой музыкальной культуры и прочным фундаментом отечественной исполнительской хоровой школы. Деятельность великих регентов прошлого - В. Орлова, А. Кастальского, Н. Данилина, П. Чеснокова, М. Климова, А. Архангельского и многих других, - получила мировое признание и дала мощный толчок развитию хорового искусства.
Сейчас не осталось регентов, которые были очевидцами тех времен, носителями духа, и опыта дореволюционной хоровой школы. В середине XX века, такие регенты еще были, в вопросах управления хором, они явились продолжателями дореволюционных традиций русского церковного пения.
Николай Матфеев в своей книге «Хоровое пение» отмечает три самых крупных и известных церковных хора: Патриарший хор (Москва), соборный хор в Одессе и хор Скорбященской церкви в Москве [33].
Патриарший хор Богоявленского Патриаршего собора в Елохове, состоящий из 36 человек, руководитель B.C. Комаров (1893-1974 гг.), исполнял главным образом переложения Киевского распева и некоторые произведения Кастальского, Чайковского, Архангельского, Шведова, Чеснокова и др., а также произведения провинциальных композиторов. Характерной исполнительской чертой хора являлось форсированное, ровное звучание с подчеркнутым ритмом и незначительной нюансировкой.
Соборный хор в Одессе в составе 50 человек, которым с 1945 г. по 1948 г. руководил выдающийся музыкант и дирижер Константин Пигров (1876-1963 гг.), отличался необыкновенной музыкальностью, мягкостью и стройностью звучания, которое было в основном очень тихое и легкое, при отсутствии какой-либо форсировки. Хор исполнял преимущественно классические духовно-музыкальные произведения, а также строгие произведения современных церковных композиторов. С уходом руководителя К. Пигрова хор постепенно утратил свои музыкально-художественные особенности.
Хор церкви в честь иконы «Всех скорбящих Радосте» в Москве существует с 1948 года, и приобрел большую популярность и известность не только на родине, но и за рубежом. Хором в составе 35 человек руководил дирижер Николай Васильевич Матвеев (1909-1992 гг.). Ежегодно c 1957 г. в даты смерти великих русских композиторов П. Чайковского и С. Рахманинова по инициативе Н.В. Матвеева хором исполняются "Литургия" Чайковского и "Всенощное бдение" Рахманинова. «Скорбященский хор» - первый и единственный исполнитель "Всенощной" Рахманинова за богослужением. Это произведение со времени его сочинения исполнялось ранее только Синодальным хором, в качестве духовного концерта. Исполнение "Литургии" Чайковского и "Всенощной" Рахманинова происходило всегда в переполненном храме при большом стечении народа, главным образом, музыкантов Москвы и других городов, специально приезжающих помолиться и услышать за богослужением замечательные, всемирно известные произведения великих русских композиторов - Чайковского и Рахманинова. Хором к 1000-летию Крещения Руси записаны пластинки с песнопениями "Всенощной", "Литургии", "Великого Поста", "Святой Пасхи".
С 2010 г. этому певческому коллективу возращен статус Синодального хора. Он является на сегодняшний день самым большим церковным хором - 80 человек, дирижер хора А.А. Пузаков, ученик Н.В. Матфеева. Синодальный хор - смешанный. Раньше, до революции, в нем пели мальчики. На данный момент это невозможно, потому что мальчики не могут регулярно приходить на каждое богослужение, и эти партии исполняют женщины. Это допустимо и обусловлено особенностями нашего времени, когда женщины приобретают все больше значение в Церкви.
.3.1 Выдающиеся регенты XX столетия
Регент храма "Всех скорбящих радосте" на Ордынке, выдающийся хоровой дирижер Николай Васильевич Матвеев родился в г. Вильно в семье железнодорожного служащего. В 1918 г. семья переезжает в Сергиев Посад, и мальчик начинает петь в хоре Троице-Сергиевой Лавры. Здесь, началось его церковное служение в качестве регента в 1927. Николай Васильевич Матвеев принадлежал к числу самых известных церковых регентов и хоровых дирижеров Москвы. Получив 2 высших образования - МГПИ им. Гнесиных и архитектурный институт, он стал высокообразованным музыкантом и тем не менее работал как архитектор. Во время войны он строил укрепления вокруг Москвы. С 1948 года - регент храма "Всех скорбящих радосте" на Ордынке. Хор, руководимый Н. Матвеевым, отличался большой музыкальной культурой и высоким техническим мастерством, осмысленным, благоговейно-возвышенным отношением к тексту исполняемого песнопения. Отличительной особенностью регентской деятельности Н.В. Матвеева - является соблюдение традиций жанра и стиля исполняемых за богослужением произведений. Основой репертуара Матвеева являлись классические произведения русских композиторов: Бортнянского, Турчанинова, Львова, Львовского, Чайковского, Кастальского, Калинникова, Гречанинова, Чеснокова, Архангельского и др.
Н.В. Матвеев преподавал на регентских курсах при Московской духовной академии. Написал и издал несколько книг по хороведению.
К замечательным регентам ХХ-XXI века, принадлежит архимандрит Матфей (Мармыль) (1938-2009 гг.). Его называли «Музыкальной душой» Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, заслуженный профессор и ее бессменный регент на протяжении 30 лет. С 1961 года - уставщик и старший регент хора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, руководитель объединенного хора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры и Московской духовной академии и семинарии. Хранитель традиций Монастырского пения, композитор, а также автор многих переложений для мужского состава, несмотря на отсутствие светского музыкального образования. Обладая великолепной памятью, отец Матфей был очень эрудированным человеком во многих сферах: прекрасно знал Священное Писание, святоотеческие наставления. Архимандрит Матфей был строгим к себе и другим, но при этом не терял и прекрасное чувство юмора. Эта строгость принесла плоды, которые мы сейчас можем оценить, это пример милосердного и честного человека. Даже в самые сложные времена он всегда отстаивал до конца интересы хора и защищал своих певчих. На уроках он был не так строг, как на спевках. Его трудами было выпущено много церковно-певческой литературы по Монастырскому пению (Нотный сборник: Всенощное бдение. Неизменяемые песнопения для монастырских хоров. ТСЛ, 1993). Он много работал с хором, для того, чтобы осуществить записи Лаврского репертуара на грампластинки и диски, и тем, самым сохранить традиции русских больших мужских хоров, таких как: Краснознаменный ансамбль песни и пляски под управлением А. Александрова и мужской казачий хор под управлением С. Жарова. В своих выступлениях эти хоровые коллективы показали высокий уровень хорового мастерства, народную соборность и русский характер. Подражая данным большим хорам, Лаврский хор также нес всему миру Великую русскую духовную певческую культуру. Самая лучшая запись, на мой взгляд, сделанная сводным хором Лавры, под управлением арх. Матфея - это альбом «Пасха Христова», который был записан Всесоюзной фирмой грампластинок «Мелодия» в 1978 году [16].
2.3.2Регенты современных известных хоров России
Мужской хор Института певческой культуры «Валаам» при Санкт-Петербургском подворье Спасо-Преображенского Валаамского ставропигиального монастыря был организован в 1990 году. Бессменный руководитель хора Игорь Владимирович Ушаков в 1984 году закончил Волгоградское Училище искусств, где его педагогом по классу хорового дирижирования был музыкант и педагог Г.А. Тер-Багдасарян. Затем, Ушаков поступил в Ленинградскую (ныне Санкт-Петербургскую) Государственную консерваторию имени Н.А. Римского-Корсакова. Его педагогами-наставниками стали ведущие специалисты в области музыкального исполнительства и истории древнерусской и современной российской церковно-певческой культуры К.Н. Никитин и А.Н. Кручинина, совместное творческое сотрудничество с которыми продолжается по сей день. Обучаясь в консерватории, как хоровой дирижер, И. Ушаков одновременно занимался изучением древнерусского певческого искусства, овладев сложнейшим искусством расшифровки знаменных рукописей.
Весной 1994 года, обобщив накопленный исполнительский и исследовательский опыт, И. Ушаков создал Институт певческой культуры (ИПК) «Валаам». Его работа всецело подчинена музыкально-просветительской деятельности мужского хора Института. Именно с этого времени начинается запись и издание (на виниловых и компакт-дисках) музыкально-исторических и мемориальных программ. Хором записано более 40 различных дисков.
Указом Президента РФ - «за выдающиеся заслуги в области хорового искусства» - руководителю мужского хора Валаамского подворья И.В. Ушакову в 1992 г. было присвоено почетное звание «Заслуженный артист России»
Мужской хор «Оптина пустынь», при Санкт-Петербургском подворье монастыря Оптина Пустынь, был создан в 1996 году. Хдожественный руководитель Александр Семенов, окончил Санкт-Петербургскую консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова по специальности хоровое дирижирование. С 1998 - 2000 год изучал древнерусскую знаменную нотацию под руководством профессоров З. Гусейновой и А. Кручининой. Целью хора, стало освоение древнерусской певческой традиции и возвращение к жизни шедевров древнерусского певческого искусства. А. Семенов - автор множества аранжировок церковных и светских музыкальных произведений, под его руководством хором было записано более 11 компакт-дисков с концертными программами.
Праздничный хор Мужского Данилова монастыря существует с 1987 г. В 1995 году его художественным руководителем, главным дирижером становится Георгий Леонидович Сафонов. В 1964 году, закончил музыкальную спецшколу при Белорусской госконсерватории затем Музыкальную академию имени Гнесиных в Москве. С 1990 года - главный дирижер хора Московского Баховского центра, с 1991 года - художественный руководитель Московского ансамбля солистов «Русское возрождение». Принимал участие в международных съездах и конференциях по вопросам истории и стилистики церковного певческого искусства. С 1994 по 2001 год руководил хором мальчиков воскресной школы при Даниловом монастыре, с 1996-2002 год - хором донских казаков России, с 1998 - 2003 год - мужским камерным хором «Пересвет». Награжден грамотами и дипломами, лауреат 1 Всесоюзного конкурса дирижеров. Под его руководством Праздничным мужским хором Данилова монастыря было записано 19 компакт-дисков.
Московский хор Сретенского монастыря образовался в 1994 году. С 2005 года, его руководителем был приглашен Никон Степанович Жила. В 1995 году он окончил Московское областное музыкальное училище им. С.С. Прокофьева, а в 2001 г. факультет хорового дирижирования Российской Академии Музыки им. Гнесиных. С 2000 г. Никон Жила работал певчим в хоре Московского Сретенского монастыря. Во время прохождения службы в вооруженных силах в 2001-2002 г. служил артистом в Академическом Ансамбле Песни и Пляски Внутренних Войск МВД России. С 2005 года хор записал 5 альбомов духовных и народных песнопений.
Это далеко не полный список регентов ведущих хоровых церковных коллективов нашего времени. В нашу работу не входит описание всех ведущих регентов современности. Важно отметить что данные руководители по своей инициативе ведут активную просветительскую и концертную деятельность на территории России и за рубежом, делают расшифровки древних распевов и переложения песнопений для церковных хоров, записывают концертные программы на компакт-диски (концертно - просветительская деятельность эти хоровых коллективов показана в §2.1). Являясь лучшими профессиональными регентами и руководителями церковных хоров современности, они дают пример для подражания в деле возрождения церковно-певческих традиций Русской Православной Церкви.
В заключение следует отметить, что в богослужении наряду со священником, ключевой фигурой становится регент. Именно он находится на своеобразном «пересечении линий» - эстетики хорового звучания и этики храмового богослужения, навыков светского исполнительства и специфики церковного исполнительства. Правильно оформленная церковная служба, предъявляет регенту ряд требований, важнейшие из которых: профессиональная хормейстерская подготовка, знание литургики и опыт певческо-регентской деятельности. Соотнося эти векторы, создавая целостное музыкально-сакральное и художественное действо, церковный регент выступает как просветитель в сфере музыкально-хоровой и духовной культуры в целом.
Заключение
В настоящее время вопрос о возрождении традиций богослужебного пения стоит очень остро. Это обусловлено еще тем, что отечественная культура проявляет повышенное внимание к церковному искусству и вообще к духовной музыке: проводятся фестивали русской православной музыки, оживляется концертная деятельность, происходят изменения в клиросном репертуаре, повышается композиторский интерес к духовно-музыкальному творчеству, многие студенты и выпускники музыкальных училищ и консерваторий несут послушание на клиросах храмов в качестве певчих и регентов. Как композиторам, так и регентам, да и вообще всем, кто имеет какое-либо отношение к церковному пению или просто интересуется им и любит его, необходимо ознакомиться, хотя бы в главных чертах, с художественными законами церковного пения, отличающими его от общей вокальной хоровой музыки. Причем, литература по истории, теории и практике церковного пения - есть. Сейчас, многие ученые специализируются на трудах посвященных церковному пению, защищают кандидатские и докторские работы в этом направлении. В Санкт-Петербургской консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова, открыта кафедра «Древнерусского певческого искусства», где готовят специалистов - медиевистов, владеющих рукописями Средневековья. Во многих Епархиях Русской Православной Церкви имеются духовные школы: Семинарии, училища, отделения, где знакомятся с церковно-певческими традициями и по мере сил возрождают их на приходах, во время богослужения, а также, по возможности, и в концертных залах.
Наша работа отнюдь не претендует на полноту охвата всех богослужебно-певческих явлений, но некоторые знания необходимы для правильного понимания произошедших изменений в церковном пении, правильного выбора церковно-певческого направления, школы и репертуара.
В целом же можно сказать, что сочетание специальной церковно-певческой и академической музыкальной подготовки и одновременно - изучение основных богословских дисциплин, позволяет восстановить церковно-певческую культуру, что, безусловно, обогатит как церковное, так и светское музыкальное искусство.
В наше свободное время не хватает централизованного подхода, как это было во времена Д. Бортнянского и А. Львова. Нет комитета церковных цензоров, которые могли рецензировать новые богослужебные сочинения и допускать их в печать.
Полагаем, что наша попытка, лишь контурно обозначившая глубину и важность изучаемой проблемы, послужит импульсом для серьезной работы над возрождением, сохранением и развитием певческих традиций в нашем Отечестве, в нашем крае, и не только в православных храмах, но и в храмах науки - хоровых учебных заведениях города.
Гипотеза исследования заключается в следующем: попытка ответить на вопрос о возрождении традиций позволит разобраться в сложившейся ситуации вокруг современного церковно-певческого искусства и правильно организовать дирижёрско-регентскую деятельность на приходах РПЦ.
В соответствии с поставленной целью, выявленными объектом, предметом и гипотезой исследования были решены следующие задачи:
1. раскрыто понятие «церковно-певческой традиции»;
. проведен анализ церковно-певческих традиций в опоре на опыт предыдущих поколений композиторов, дирижёров и регентов Церкви;
. изучены художественно-стилевые особенности духовной музыки, исполняемой в храме;
. рассмотрели понятия стиля и жанра в духовной музыке
. выработаны рекомендации по практической деятельности регентов и псаломщиков Церкви;
. сформирован библиографический список источников о русском церковно-певческом искусстве (см. Приложение).
Список литературы
1.Антология духовной музыкальной культуры Отечества: в 3-х ч. Ч. 1. История, теория / сост. Т.В. Тарасова; АГИИК. Научно-информац. центр по культуре и искусству. - Барнаул: АГИИК, 2003. - 151 с.
2.Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. - Можайск: Саввино-Сторожевский ставропигиальный монастырь, 2006. - 1296 с.
.Вахромеев, В.А. Учебник церковного пения: в 2-х т. / В.А. Вахромеев. Т.1. - Минск, 2000. - С. 219-226.
.Волна, В. Главное для меня - старание певца [Электронный ресурс]
.Гарднер, И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: в 2-х т. / И. Гарднер. Т.2. - М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. с.127-140
.Горина, Т.К проблеме «церковности» богослужебного пения Русской православной церкви [Электронный ресурс]
.Гуляницкая, Н.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века / Н.С. Гуляницкая. - М.: Языки славянской культуры, 2002. - 432 с.
.Елецких, И. архиеп. Пойте Богу разумно [Электронный ресурс]
.История богослужебного пения Русской Православной Церкви /составитель игумен Максим (Дмитриев) г. Тобольск: Тобольская Духовная семинария. - 1998 с.52 - 54
10.Жила, Н. Из истории хора Сретенского монастыря [Электронный ресурс] // #"justify">11.Карпов, Ю.С. Современная регентская практика: хормейстерский аспект [Электронный ресурс]
.Книга правил святых апостол, святых соборов вселенских и поместных, и святых отец. Репринтное издание. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра. - 1992 с.19, 165
.Кошмина, И.В. Русская духовная музыка: пособие для студ. муз.-пед. училищ и вузов: в 2 кн. / И.В. Кошмина. - М.: Гуманит. изд. центр Владос, 2001. - Кн.1 .История. Стили. Жанры. - 224 с.
.Мазур, А. архидиакон Самое главное - это молитва / А. Мазур, архидиакон // Труды Московской регентско-певческой семинарии 2002-2003гг. Наука. История. Образование: сб. статей, воспоминаний, архивных док-ов. - М., 2005. С. 31-44.
.Макаренко, Л. Регент больше, чем дирижер [Электронный ресурс]
.Мартынов, В.И. Пение, игра и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы / В.И. Мартынов. - М.: Филология, 1997. - 208 с.
.Мартынов, О. Надо избегать любых перекосов [Электронный ресурс]
.Материалы Архиерейского собора РПЦ, февраль 2011 [Электронный ресурс]
.Металлов, В., прот. Очерк истории православного пения в России / В. Металлов, протоирей; репринтное изд. - Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра. 1995. - 150 с.
.Мормыль, М., архим. На чужом основании никогда ничего не строил / Антология духовной музыкальной культуры Отечества: в 3-х ч. Ч. 2. Исполнительство, образование // сост. Т.В. Тарасова; АГИИК. Научно-информац. центр по культуре и искусству. - Барнаул: АГИИК, 2003. -149 с.
.Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.
.Настольная книга священнослужителя. В 7т. Второе издание. Т. 1. - М.: Издательский отдел Московского Патриархата, 1992. - с.335 - 347
.Нечаев, П., митр. В церкви должна быть особая культура пения / Питирим, митрополит // Труды Московской регентско-певческой семинарии 2002-2003гг. Наука. История. Образование: сб. статей, воспоминаний, архивных док-ов. - М.: Паломник, 2005. - С. 13-23.
.Николаев, Б., протоиерей Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения: опыт исследования мелодики и нотации русского православного церковного пения со стороны церковно-богослужебной / Борис Николаев, протоирей. - Волоколамск: Иосифо-Волоцкий монастырь, 1995. - 39 с.
.Никольский, А. Краткий очерк истории церковного пения в период I-X вв. / А. Никольский // О церковном пении: сборник [cост. О.В. Лада]. - М.: Лодья, 2001. - с.61
.Ожегов, С.И. Толковый словарь русского языка: ок. 65000 слов и фразеологических выражений / С.И. Ожегов; под. ред. проф. Л. И. Скворцова. 26-е изд., перераб. и доп. - М.: ООО Оникс: ООО Мир и Образование, 2008. - 736 с.
.Сафонов, Г. Стиль мысли и стиль звучания [Электронный ресурс]
.Парийский, Л.Д. О церковном пении / Л.Д. Парийский // ЖМП. - 1948. - №12. - С. 52-64.
.Пожидаева, Г. А. Певческие традиции Древней Руси: очерки истории и стиля / Г.А. Пожидаева. - М.: Знак, 2007. - 880 с.
.Полный православный богословский энциклопедический словарь: в 2-х т. / под ред. Д. Булатова; репринтное изд.Т.2. - М.: Возрождение, 1992. - с.1940 - 1941
.Пономарев, В. Распев и Партес. Рассуждения композитора и регента / В. Пономарев // Журнал Красноярско-Енисейской епархии. - 2002. - №3. - с. 81-84
.Православный церковный календарь на 2011г. - М.: Календарный отдел Издательства Московской Патриархии, 2010. - с.208-210
.Резниченко, Е. Высшее регентское образование в России: задачи и проблемы (по разработкам Православного Свято-Тихоновского Богословского института). Гимнология / Е. Резниченко. - М.: «Композитор», 2000. - с.127
.Сборник работ преподавателей НДПУ равноапостольных Мефодия и Кирилла, учителей Словенских [гл. ред. Александр Пивоваров, кандидат богословия, проректор НДПУ, протоиерей]. - Новокузнецк: НДПУ, 1997. - с. 149-183
.Сохранение и развитие традиций православной культуры в Сибирском регионе средствами хоровой музыки: материалы межрегиональной научно-практической конференции (Барнаул, 23-24 мая 2003 г.) / Комитет по культуре и туризму администрации Алтайского края; Барнаульская Епархия; Алтайский государственный институт искусств и культуры. Сибирский центр народной культуры. Кафедра академического хора / ред. кол. О.Н. Турцева [и др.]; - Барнаул: АГИИК, 2003. - 105 с.
.Трубин, Н.Г. Духовная музыка / Н. Г. Трубин. - Смоленск: Смядынь, 2004. - 229 с.
.Туев, К, Церковные песнопения сибирских композиторов и репертуарные проблемы современного клироса / К. Туев // Журнал Красноярско-Енисейской епархии. - 2002. - №3. - с.71-80
.Умнов, А.Ю. Из истории мужского хорового исполнительства в России [Электронный ресурс]
.Хоровое пение: учеб. пособие по хороведению / сост. Н.В. Матвеев. Электросталь: Изд-во братства во имя св. кн. Александра Невского. 1998. - с.161-164
.Христианство и хоровая музыка: сборник научных статей / ред.-сост. Т.В. Тарасова. - Барнаул: АГИИК, 2002. - 125 с.
42.Худошин, А. Искусство и православие / А. Худошин. - М.: Благовест. 2004. - 256 с.
Приложение
Источники церковного пения по направлениям
1) Распевщики древнерусского богослужебного пения
Зверева С.Г. Русские хоры и мастера нения конца XV - середины XVII века: (К проблеме организации певческого дела в средневековой России): Канд. дис. М., 1988;
Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI-XVII веков: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991;
Парфентьев Н.П., Парфентьева Н.В. Усольская (строгановская) школа в русской музыке XVI-XVII веков. Челябинск, 1993;
Парфентьева Н.В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI-XVII вв. Челябинск, 1997;
- Преображенский А. Греко-русские певчие параллели XII-XIII веков // De Musica. Л., 1926. Вып. 2;
Беэуглова И.Ф. Каноническое и индивидуальное в творчестве роспевщиков XVII века (Опекаловский роспев): Канд. дис. Л., 1982;
) Письменные памятники музыкального искусства (семиография, проблемы расшифровки)
Парфентьев Н.П. Традиции и памятники древнерусской музыкально-письменной культуры на Урале (XVI-XX вв.). Челябинск, 1994;
Шиндин Б., Ефимова И. Демественный роспев: Монодия и многоголосие. Новосиб., 1991; Источниковедческое изучение памятников письменной культуры: Поэтика древнерус. певч. искусства. СПб., 1992;
Школьник М.Г. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII веков (на материале византийского и древнерусского Ирмология): Канд. дис. М., 1996;
Холопов Ю.Н. "Странные бемоли" в связи с модальными функциями в русской монодии // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987. С. 106-129
Зверева С.Г. К проблеме расшифровки знаменной нотации конца XVII-XVIII вв. // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987. С. 73-89;
Гусейнова 3. М. Русские музыкальные азбуки 15-16 веков. СПб., 1999;
Гусейнова 3. М. Комбинаторный анализ знаменной нотации XI- XIV веков // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987. С. 27-49;
- Шабалин Д.С. Проблемы дешифровки беспометного знаменного роспева XV - середины XVII веков: Канд. дис. М., 1986;
Богомолова М. В. Моделирование древнерусских песнопений путевого роспева но принципу подобия (на примере стихир рукописи инока Христофора 1602 г.) // Древнерусская певческая культура и книжность. Л., 1990. С. 47-61. (Пробл. музыкознания; Вып. 4);
Копотоп А.В. Супрасльский ирмологион // Сов. музыка. 1972. № 2;
Копотоп А.В. Супрасльский Ирмологион 1598-1601 гг. и теория транспозиции знаменного распева (на материале певческих нотолипейных рукописей XVII в.): Канд. дис. М., 1974;
Металлов В.М. Русская симиография. М., 1912;
Вознесенский И. И., прот. Церковное пение православной Юго-Западной Руси по нотно-линейным Ирмологам XVII-XVIII веков. М.; Лиц., 1898-1899.
Владышевская Т.Ф. Типографский устав как источник для изучения древнейших форм русского певческого искусства // Musica Antiqua Europae Orientalis. IV Bydgoszcz, 1975. P. 607-620;
Никишов Г.А. Двознаменники как особый вид певческих рукописей последней четверти XVII - начала XVIII вв.: Канд. дис. М., 1977;
Морохова Л.Ф. Подобники как форма музыкально-теоретического руководства в древнерусском певческом искусстве // Источниковедение литературы Древней Руси. Л,, 1980. С. 181-190;
Заболотная Н.В., Артамонова Ю.В. Историко-типологический подход к организации каталога древнерусских певческих книг // Келдышевский сборник: Муз.-ист. чтения памяти Ю.В. Келдыша. 1997. М., 1999. С. 57-61;
Крашенинникова О.А. Древнерусские Октоихи XIV века // Герменевтика древнерус. лит-ры. М., 1992. Сб. 5. С. 301-315;
Безуглова И. Ф. Собрание йотированных книг библиотеки Соловецкого монастыря // Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: Мат-лы междунар. науч. конф. 1991-1994 гг. М., 1994. С. 262-271;
Грузинцева Н.В. Стихиры-самогласны триодного Стихираря в древнерусской рукописной традиции XII-XVII веков: Канд. дис. Л., 1990; Источниковедческое изучение памятников письменной культуры. Л., 1990; Музыкальная культура Средневековья. М., 1990. Вып. 1: Проблемы древнерусской и армянской музыкальной письменности и культуры;
Гусейнова 3.М. Жанр блаженн в церковно-певческом искусстве // Рукописные памятники: Публикации и исследования. СПб., 1997. Вып. 4. С. 193-214; она же. Азбуки "казанского знамени" // Рукописные памятники. СПб., 1999. Вып. 5: Из истории музыкальной культуры. С. 11-30;
Серегина Н.С. Стихиры Сергию Радонежскому как памятник отечественного песнотворче ства // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. С. 338-355;
Серегина Н.С. Из истории русской гимнографии домонгольского периода (по материалам певческой книги Стихирарь минейный) // Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиция. Л., 1988. С. 62-77. (Пробл. музыкознания; Вып. 1);
Серегина Н.С. Песнопения русским святым: По материалам рукописной певческой книги XI-XIX вв. "Стихирарь месячный". СПб., 1994;
Белоненко А.С. Из истории русской музыкальной текстологии // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам рус. хоровой литературы XII-XVIII вв.). Л., 1983. С. 173-194;
Лозовая И.Е. Древнерусский нотированный Параклитик конца XII - начала XIII в. // Герменевтика древнерус, лит-ры. М., 1993. Сб. 6, ч. 2. С. 407-432;
Богомолова М.В. Рукописные источники безлинейного многоголосия в фондах ГИМ и ГБЛ // Музыкальная культура Средневековья. М., 1991. Вып. 2. С. 93-95;
) История богослужебного пения
Сахаров Н.П. Исследования о русском церковном песнопении // ЖМНП. 1849. Т. 61; Разумовский Д.В., свящ. Церковное пение в России. Вып. 1-3. М., 1867-1869;
Бажанский П., свящ. История русского церковного пения. Львов, 1890;
Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1900. Серг. П., 1995;
Преображенский А. Культовая музыка в России. Л., 1924;
Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке. Л., 1975;
Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 1-2. Jord. (N.Y.), 1978, 1982. Серг. П., 1999;
Келдыш Г.В. Древняя Русь: XI-XVII века // История русской музыки: В 10 т. М., 1983. Т. 1;
Лебедева-Емелина А.В. Русская хоровая культура второй половины XVIII века: Канд. дис. М., 1993;
Рыцарева М.Г. Русская музыка XVIII века. - М., 1969
Ильин В.П. Очерки истории русской хоровой культуры второй пол. XVII - нач. XX века М.: Советский композитор. - 1985
) Церковные певческие коллективы
Сахаров Н.П. Государевы певчие дьяки XVII в. М., 1881;
Парфентьев Н.П. Профессиональные музыканты Российского государства XVI-XVII веков: Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и подьяки. Челябинск, 1991;
Локшин Д. Выдающиеся русские хоры и их дирижеры. М., 1953
Ершов Е. Старейший русский хор. Л.: Советский композитор. - 1978
) Теория богослужебного пения
Смоленский С.В. Азбука знаменного нения старца Александра Мезенца. Каз., 1888;
Смоленский С.В. О древнерусских певческих нотациях. СПб., 1901;
Металлов В.М. Азбука крюкового пения. М., 1899;
Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972;
Бражников М.В. Многоголосие знаменных партитур // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979. С. 7-61;
Протопопов В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М., 1989;
Лозовая И.Е. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийская, григорианская и древнерусская певческие культуры // Из истории форм и жанров вокальной музыки / Моск. гос. консерватория. М., 1982. С. 3-21;
Лозовая И.Е. Знаменный распев и русская народная песня // Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков / Муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. Сб. тр. М., 1986. Вып. 83. С. 26-45;
Лозовая И.Е. Самобытные черты знаменного распева: Канд. дис. К., 1987;
Заболотная Н.В. Барочные формы музыкальной культуры // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII вв. М., 1996. Кн. 2: XVII в. Ч. 2. Гл. 8. С. 505-517;
Лозовая И.Е. Церковно-певческое искусство // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М 1996. Кн. 1: XI-XVI вв. Гл. 10. С. 267-299;
Лозовая И.Е. Традиционное направление церковно-певческого искусства // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М 1996. Кн. 2: XVII в. Ч. 2. Гл. 7. С. 490-504;
Грузинцева Н.В. Об одной особенности взаимодействия мелизматики и литературного текста в песнопениях знаменного распева // Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиция. Л., 1988. С. 78-87. (Пробл. музыкознания; Вып. 1);
Гусейнова 3.М. Принципы знаменного роспева: По материалам муз.-теорет. руководств XV - нач. XVII в. // Musica Antiqua. VIII. Bydgoszcz, 1988. Vol. 1. P. 427-439;
Гусейнова 3.М. "Извещение" Александра Мезенца и теория музыки XVII века. СПб., 1995;
Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. Гл. первая: Ритмика знаменного распева. М., 1983. С. 18-88;
Герасимова-Персидская Н.А. Партесное многоголосие и формирование стилевых направлений в музыке XVIII века // ТОДРЛ. Т. 32. Л., 1978;
Герасимова-Персидская Н.А. Средневековые стихи в партесной интерпретации // ПКНО. 1978. Л., 1979;
Герасимова-Персидская Н.А. Хоровий концерт на Украине в XVII-XVIII ст. К., 1978;
Герасимова-Персидская Н.А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983;
Богомолова М.В. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом искусстве: Канд. дис. М., 1982;
Богомолова М.В. Азбуки путевой нотации // Musica Antiqua. VIII. Bydgoszcz, 1988. Vol. 1. P. 111-133;
Богомолова М.В. Неизвестная крюковая нотация второй половины XVII века // Герменевтика древнерус. лит-ры. М., 1989. Сб. 2: XVI - нач. XVIII в. С. 423-446;
Владышевская Т.Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства: Докт. дис. М., 1976;
Кручинина А.Н. Попевка в русской музыкальной теории XVII века: Канд. дис. Л., 1978;
Фролов С.В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979. С. 124-147;
Фролов С.В. Эволюция древнерусского певческого искусства и его наивысший расцвет в XVI веке: Канд. дис. Л., 1979;
Кравченко С.П. Фиты знаменного роспва на материале певческой книги "Праздники": Канд. дис. М., 1981;
) Древнерусские распевы
Вознесенский И.И., прот. Осмогласные распевы трех последних веков Православной Русской Церкви. К., 1888-1893. Вып. 1: Киевский распев и древние стихирные напевы на "Господи, воззвах" (техническое построение). 1888; вып. 2: Болгарский распев или напевы на "Бог Господь" Юго-Западной Православной Русской Церкви. 1891; вып. 3: Греческий распев в России: Ист.-техн. излож. 1893;
Пожидаева Г.А. Демественное пение в рукописной традиции конца XV-XIX века: Канд. дис. М., 1982;
Пожидаева Г.А. Виды демественного многоголосия // Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков / Муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. Сб. тр. М., 1986. Вып. 83. С. 58-81;
Тончева Е. За Болгарский Роспев: Манастирьт Голям Скит - школа на "Болгарский Роспев": Скитски "болгарски" ирмолози от XVII- XVIII в.: В 2 ч. София, 1981. Ч. 1: За Болгарский Роспев. Ч. 2: Из Болгарский Роспев;
Пожидаева Г.А. Демественное пение // Герменевтика древнерус, литературы. М., 1993. Сб. 6, ч. 2. С. 433-474;
Богомолова М.В. О репертуаре греческого роспева запси "греческой" нотацией // Герменевтика древнерус. лит-ры. М., 1992. Сб. 4: XVII -начало XVIII вв. С. 256-285; Болгарский роспев: Бълг.-рус. муз. връзки пред XIV-XVIII вв.: Симпозиум. София, 1982;
Пожидаева Г.А. Древнерусские распевы XV- XVII вв. // Герменевтика древнерус. лит-ры. Сб. 8. М" 1995. С. 260-275;
Кнстантинова Н. Болгарский распев в юго-западных русских нотолипейных Ирмологионах // Славянская палеография и дипломатика. София, 1980. С. 273-281;
Фролов С.В. Многороспевность как типологическое свойство древнерусского певческого искусства // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам рус. хоровой литературы XII-XVIII вв.). Л., 1983. С. 12-47;
Кораблева К.Ю. Покаянные стихи как жанр древнерусского певческого искусства: Канд. дис. М., 1979;
Конотоп А.В. Русское строчное многоголосие: Текстология. Стиль. Культурный контекст: Докт. дис. М 1996;
Металлов В.М. Осмогласие знаменного распева. М., 1899;
) Вопросы гармонизации богослужебных распевов РПЦ
Гуляницкая Я.С. Русское "гармоническое пение" (XIX век). М., 1995;
Денисов Н.Г. Устные традиции пения у старообрядцев: пение по "напевке", вопросы интерпретации: Канд. дис. М., 1996;
Плотникова Н.Ю. Многоголосные формы обработки древних роспевов в русской духовной музыке XIX - начала XX веков: Канд. дис. М., 1996;
Аллеманов Д. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия. М., 1900;
Бокшай И.В. Церковное простопение, сложенное на нотах. Ужгород, 1906;
Арнольд Ю.К. Гармонизация древнерусского церковного пения по эллинской и византийской теории и акустическому анализу. М., 1886;
Металлов В.М. Строгий стиль гармонии. М., 1897