Дипломный проект состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Первая глава «Документальный телефильм. Особенности документального фильма как жанра телевизионной журналистики» состоит из трех параграфов: «Пути становления и развития отечественной телевизионной документалистики», «Жанровое и стилистическое своеобразие документальных фильмов на современном телевидении», «Современное видение документального фильма: документальная драма». В первом параграфе дается краткий экскурс в историю отечественного телевидения, во втором рассматриваются основные темы современных документальных фильмов, в третьем речь ведется о документальной драме, как важной составляющей отечественной документалистики.
1. Пути становления и развития отечественной телевизионной документалистики
Несмотря на то, что первые телеэфиры начались в СССР в 30-е годы, рассказ о теледокументалистике следует начать именно с имени Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Кауфман, 1896-1954), который уже в 20-е годы декларировал в своих теоретических и практических работах многие телевизионные принципы.
Основой теории Вертова стала прямая репортажная съемка, освободившая документальное изображение от преднамеренности и показывающая «жизнь такой, какая она есть».
Задуманный Вертовым в 20-е годы киноаналог газеты - киножурнал «Киноправда» положил начало периодичности в документальном кино, характеризующей сегодня большую часть телевизионной документалистики без которой не обходится практически ни один телевизионный жанр.
Еще один пример того времени-«кинопоезд» А. Медведкина, путешествовавший по стране в 1930-х гг. прошлого века. «Этот верный идеям революции мастер считал своей главной задачей реальное вмешательство кино в жизнь. Специально оборудованный поезд, в вагонах которого размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка, в течение двух лет «колесил» по стране от стройки к стройке. Документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу трудовой деятельности, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением». Пассажиры «кинопоезда» снимали также киножурналы, киноочерки, кинофельетоны и многое другое.
Другое важное открытие, сделала на исходе 1920-х годов Эсфирь Шуб (1894-1959). Именно она впервые показала в своем фильме «Падение династии Романовых» (1927г.), что снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают совершенно новый смысл. Так, сталкивая в картине кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным логическим выводам о классовых различиях и, как следствие - справедливости революции.
Что касается причисления к числу документалистов Сергея Эйзенштейна, то на этот счет существуют разные мнения, касающиеся прежде всего правомерности инсценировок и реконструкции событий в документалистике - эта тема сейчас особенно актуальна в связи с распространением подобной практики на телевидении. Известно, что в некоторых каталогах «Броненосец Потемкин» (1925г.) долгое время числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие. Позднее кадры из них не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому или неигровому кино не прост. Сам Эйзенштейн отвечал тем, кто причислял его фильм «Броненосец Потемкин» к кинодокументалистике, что «фильм действует, как драма, но построен, как хроника».
«Первые опыты телевидения начались в СССР с начала 30-х годов. 1 мая 1931 года в эфир впервые были переданы сигналы, несущие изображения сотрудников лаборатории и фотопортреты, но без звука. Почти одновременно с Москвой опытное телевещание запустили в Ленинграде, чуть позже - в Одессе.
Уже не экспериментальное, а регулярное телевидение стартовало 15 ноября 1934 года. Основу телевизионной программы в то время составляли фрагменты эстрадных и театральных (в основном балетных и оперных) выступлений». Но, что намного важнее, в программу стали включаться и передачи на общественно-политические темы: выступления наркомов, передовиков производства, знаменитых летчиков, писателей. Регулярное вещание из нового телецентра на Шаболовке началось 10 марта 1939 года, причем что характерно - с демонстрации документального телефильма, снятого «Союзкинохроникой» об открытии XVIII съезда ВКП(б). Чуть позднее в эфире стали появляться другие документальные передачи (например, программа к 20-летию Первой Конной армии).
Но расцвет телевизионной журналистики пришелся на советское время. Советская документалистика повествовала в основном о братских союзных республиках, богатых урожаях, красочных парадах. Снимались «разоблачительные» фильмы о крахе буржуазного мира, о его агрессивных планах против СССР. Однако встречались и картины, отклонявшиеся от протокольного информирования, стремившиеся показать характеры людей и среду, которая их окружает. Такими попытками отмечены картины «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953г.) Романа Кармена; «Необыкновенные встречи» (1960г.) Арши Ованесовой». Особый интерес документалисты стали проявлять к историческим лентам, в особенности иллюстрирующим события последней войны. Помимо знаменитого «Обыкновенного фашизма» (1965г.) Михаила Ромма стоит назвать «Время, которое всегда с нами» (1965г.) Семена Арановича, «Подвиг. Феликс Дзержинский» (1966г.) Леонида Махнача, «Гимнастерка и фрак» (1968г.) Виктора Лисаковича.
Конец 60-х характерен новыми экспериментами в документалистике. Новую эстетику открывают фильмы Артавазда Пелешяна (в том числе знаменитая картина «Мы» 1969 года), в которых сочетались хроника и постановочные кадры, необычный монтаж, тщательно подобранное музыкальное сопровождение. Опыт Петра Мостового и Павла Когана «Взгляните на лицо» (1966г.), когда на протяжении недель скрытая камера снимала лица посетителей Эрмитажа, рассматривающих «Мадонну Литта» Леонардо, показал, что документалистика не всегда обязана быть серьезной и может нести элемент сатиры. Режиссеры Улдис Браун и Герц Франк в масштабном проекте «235 000 000» (1967г.), приуроченном к 50-летию советской власти доказали, что даже госзаказ можно выполнить так, чтобы это получилась интересная, небанальная работа - они сумели создать портрет огромной страны, показать человеческие судьбы и чувства. «Подобной, прямо-таки гигантской кинематографической отрасли, как наше неигровое кино, нельзя было сыскать ни в одной стране. На рубеже 70-80-х годов на государственном попечении находилось около трех десятков киностудий, ежегодно выпускавших 30-35 полнометражных и около 500 короткометражных документальных и научно-популярных лент. С учебными и заказными фильмами общая цифра этой кинопродукции составляла до полутора тысяч названий и существующее - параллельно гигантское телевизионное кинопроизводство».
«Шахтеры» (1972) Игоря Беляева - прекрасный образец документального фильма того периода, рассказывает о каторжном и опасном труде шахтеров. Это не только проблемный документальный фильм, но и критика совестского правительства, уделявшего мало внимания проблемам рабочих и не принимающего мер для их устранения.
На смену телефильму, снятому на кинопленку, в 1970-е использование техники видеозаписи и видеомонтажа приводит к возникновению видеофильма. По численности видеофильмов лидирующее место в то время занимали монументальные телеэпопеи. Например, 60 серий «Нашей биографии» (1977г.). С большим размахом и свойственной тем временам помпезностью создавались подобные сериалы: «Ребячьи комиссары» (1976г.) Самария Зеликина; восьмисерийная эпопея о восстановлении страны после войны «Всего дороже» (1981г.), реализованная группой Романа Кармена после смерти режиссера; грандиозный сериал «Правда великого народа» (1982г.), снятый Борисом Рычковым по заказу Гостелерадио к 60-летию образования СССР. Показательны названия серий: «Слово партии», «Наше общее дело», «Что такое Советская власть», «Советский характер». «Несмотря на «застойность» самой эпохи, телевидение продолжало интенсивно развиваться, особенно в техническом плане. Правда, если технический уровень программ заметно улучшался, то их содержание оставалось неизменным вплоть до конца 80-х».
Время перестройки стало «звездным часом» советской документалистики. В сборнике «После взрыва», книгах Л. Ю. Мальковой и Л. Н. Джулай этот период назван «взрывом» документалистики в России. Ослабление, а затем и полное отрицание каких-либо цензурных табу привело к тому, что документалисты словно «боялись упустить возможность снять фильм на тему, которая была раньше и могла оказаться вновь под запретом» - вопрос киноформы отступал на второй план. Отдавая дань молодежной культуре, показывая проституток и наркоманов, обитателей домов престарелых и психиатрических больниц, неприкрашенную жизнь низов общества, документалисты прошлись по основным тематическим направлениям, открытым в 50-е годы английским «свободным кино».
Из массы самых разнообразных, порой низкого качества фильмов, можно выделить ряд документальных открытий тех лет. Настоящей сенсацией стали фильмы Марины Голдовской «Архангельский мужик» (1986г.) и «Власть соловецкая» (1988г.) - о Соловецком лагере особого назначения, первом из островов архипелага «ГУЛАГ». «Театр времён перестройки и гласности» (1988г.) Аркадия Рудермана впервые вынес на широкий экран проблему антисемитизма, причем характерная для этого фильма форма «капустника» стала очень распространена в документалистике того периода, тяготевшей к сумбуру. Своей злободневностью примечательны фильмы о наркомании («Исповедь: хроника отчуждения» (1988г.) Георгия Гаврилова), об армейской дедовщине («ДМБ-91» (1990г.) Алексея Ханютина). Картины об искусстве, еще недавно бывшем в загоне: «Черный квадрат» (1987г.) Иосифа Пастернака - о художественном авангарде, «Африканская охота» (1988г.) Игоря Алимпиева - о Николае Гумилеве.
«Традицию отображения взросления человека и становления личности по-новому продолжил режиссер игрового кино Никита Михалков в фильме «Анна: от шести до восемнадцати» (1993г.), показав определенный отрезок истории страны глазами собственной дочери. Широкие дискуссии вызвали в то время фильмы Герца Франка «Высший суд» (1987г.) - покаяние преступника, приговоренного за убийство к расстрелу, и серия фильмов Станислава Говорухина: «Так жить нельзя» (1990г.), «Россия, которую мы потеряли» (1992г.). На телеэкране появились истории о таких засекреченных событиях, как ссылка А. Сахарова или взрыв на Чернобыльской АЭС - еще недавно эти темы обходили даже информационные программы».
В небывало короткий срок отечественное телевидение проделало гигантский путь преобразований: оно освободилось от власти государственной цензуры; перестало быть партийно-государственной монополией; начало осваивать новые формы собственности; претерпело разделение на телекомпании-производители (продюсерские фирмы) и компании-вещатели (собственно телеканалы); наконец, на телевидении возник рынок программ и как следствие - их конкуренция. Специфика этой конкуренции в том, что она имела место не в качественном, а в количественном масштабе из-за резко возросшей возможности выбора программ.
На документалистике такие перемены сказались не лучшим образом: «развалилось Центральное телевидение, а возникшие телекомпании делали ставку в первую очередь на новостные программы, дешевые латиноамериканские мыльные оперы, телеигры и бесчисленные ток-шоу. Перестало существовать творческое объединение «Экран» Центрального телевидения, студии «Центрнаучфильм» и ЦСДФ практически прекратили снимать документальное кино. Казалось, жанр умер». Лишь со второй половины 90-х документалистика начинает вновь появляться на телевидении либо в виде продукции самих каналов или сделанных по заказу телевидения произведений, либо в виде показа документальных кинолент, оставаясь гораздо менее представленной, нежели на рубеже 80-90-х годов.
Тем не менее, хоть и в существенно меньших объемах, документальный кинематограф продолжал удивлять яркими работами. В это время снимает свой «Хлебный день» (1998г.) Сергей Дворцевой, тему деревни также затрагивает в своей картине «Портрет» (2000г.) Сергей Лозница. Многие режиссеры предпочитают работать независимо от кино- и телестудий, самостоятельно осуществляя свои замыслы. Так работает Виктор Косаковский - его картина «Тише!» (2003г.) целиком снята из окна его квартиры, где потом и смонтирована: на протяжении 80 минут камера следит за происходящим на улице. Режиссер Тофик Шахвердиев так же работает самостоятельно и независимо. Его фильм «О любви» (2003г.) рассказывает об обделенных судьбой детях - мальчике с церебральным параличом и девочке, родившейся без рук.
«В этот период документальное кино существовало изолированно, и его развитие можно было отследить лишь на специализированных фестивалях, хотя новые возможности, которые предлагала современная видеотехника, дали ему новый толчок. Портативные цифровые камеры позволяли снимать изображение приемлемого качества с синхронным звуком на mini-DV кассеты, что сокращало затраты на производство фильма».
Изменение общественных функций телевидения, его технических возможностей и экономические преобразования в постсоветский период - всё это сформировало перечень особенностей, которые влияют на содержание и форму производимой телевидением продукции, в том числе и документалистики.
1.1 Природа документального телефильма: документальный образ
Изучив историю документалистики, следует сделать выводы о том, что она тесно связана с литературой. Изначально, у документалистики была та же просветительская функция, что и у литературы. А потому автор должен был выступать в ней в роли мудрого, опытного и мужественного наставника-гражданина. Со времен Радищева не самое малое число русских писателей, живописцев, режиссеров испытывало постоянное чувство вины и долга перед своим народом, что приводило их вместе и к прямому дидактизму, и к опрощению, слившимся в риторическом вопросе В.Маяковского: «А что, / если я / народа водитель / и одновременно - / народный слуга?». Акценты, разумеется, могли сдвигаться к любому полюсу, но суть просветительского искусства все равно оставалась двуединой. «Вот почему даже космические прожекты Хлебникова и авангардное жизнестроение Мейерхольда являются лишь оборотной стороной миметического традиционализма во вкусе Горького или Станиславского. Задача просветительского искусства - привлечь к себе внимание тех людей, «что обычно стихов не читают» (А.Твардовский) - вариант: вернисажи, филармонию, киноклубы не посещают». Однако есть и обратный процесс. Документалистика может находить отражение в литературе. В ней можно находить сюжеты для литературных произведений: любовных романов, детективов, юмористических рассказов. «Однако не раз случалось и обратное - у Шекспира, Сервантеса, Диккенса или в великой русской литературе, когда из низового, житейского (нередко обработанного, подготовленного беллетристом или журналистом) материала вырастали шедевры: из криминальных репортажей - некоторые романы Достоевского, из непритязательной юмористической периодики -Чехов, из жестоких романсов - Блок, из блатной песни - Есенин». В современное время подобная практика не слишком распространена.
О природе документального фильма выдающийся актер театра и кино Иннокентий Смоктуновский сказал так «Игровой фильм - это что-то когда-то было, но это не сняли, тогда собирают актёров, и мы всё снова разыгрываем, а вы берёте от самого начала». То есть документальное кино первично. Документальное кино - это отрывки самой жизни, записанные на пленку, которые в дальнейшем дают основу для создания игровых фильмов. С его мнением согласен Дмитрий Луньков, известный режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино.
Дмитрий Алексеевич Луньков посвятил свою жизнь созданию документальных фильмов, основной темой которых стала сельская жизнь и судьбы простых крестьян. Он снял около 30 документальных фильмов, ко многим написал сценарии. Сотрудничает с Нижне-Волжской студией кинохроники и Фондом ТВ-программ. Также он известен как автор публицистических книг «Куриловские калачи» и «Наедине с современниками». В 1984 году стал Заслуженным деятелем искусств РСФСР, в 1997 году получил приз «За выдающийся вклад в российскую кинематографию» на кинофестивале неигрового кино «Россия» в Екатеринбурге. В настоящее время читает лекции в Саратовском госуниверситете на факультете филологии и журналистики. Его мнение представляется важным для нашей исследовательской работы.
Дмитрий Луньков несколько лет занимался исследованием документального образа в документальных фильмах на отечественном телевидении. По его мнению, документальным образом можно считать любого человека, интервьюируемого в кадре документального произведения. «Известно, что документально снимаемый человек оказывается потом, на экране, образом, типом - в силу того, что он выделен, снят, на него обратили внимание, заключили его в рамку кадра. Балансирование документального фильма между жизнью и искусством - вот причина его эстетической феноменальности. Соединение образа и прообраза в одном лице, совмещение типа и прототипа. Такое уникальное обстоятельство не может не ставить перед документалистом уникальные художественные задачи». Научные изыскания Дмитрия Лунькова о природе документального образа подвергаются сомнениям и оспариваются прочими документалистами. Однако эта точка зрения нетривиальна и представляет научный интерес для нашего исследования.
Дмитрия Луньков уверен, что документалист в процессе работы над фильмом преобразует документальный образ своего героя, тем самым, превращая его в художественный: «Толстой говорил: "Я взял Соню, прибавил к ней Таню, и получилась Наташа Ростова". Все нормально. Но нормально ли, если я у своего героя Кулешова беру немного радости, немного грусти, немного разговора, немного молчания, немного смеха и чуточку работы, соединяю это все и произведенное выдаю за Кулешова же? Я однажды со страхом подумал, что в нашем документальном кино бесспорно есть что-то кощунственное и безбожное по сути. На реальный проходящий перед нами мир нужно смотреть так, как он сам себя показывает. Что-то строить из него или менять его можно только Богу. И так еще можно сказать: если из человека делает человека человек же - это грех, потому что так поступать вправе только Бог».
Герой документального фильма - словосочетание, уже несущее в себе некий стилистический оттенок. Однако, слово «герой» ни к чему не обязывает. Человек, показанный в документальном фильме, совсем не обязан проявлять чудеса добродетели или, напротив, быть всецело отрицательным героем. По мнению Лунькова, настоящий документальный герой - это человек, в котором много «изображения», колоритности, выразительности. Это непросто угадать до съемки. Но именно такие люди делают фильм захватывающим и эмоциональным, на них интересно смотреть.
В документалистике есть понятие «стихийной типизации». Впервые об этом также заговорил Дмитрий Луньков. До съемки - человек нетипичен и индивидуален. После съемки он становится неким литературным типом, образом, авторским произведением. Следовательно, документальный образ на современном отечественном телевидении - это плод авторского вымысла, основанный на общении с реальным человеком; взаимопроникновение документального и художественного. Истинно документальным, по мнению Лунькова, может называться лишь целостный образ, воссозданный с кинопленки без авторского вмешательства. В том числе, без режиссуры и монтажа. Однако, и это утверждение спорно, так как, по мнению, некоторых документалистах (о них речь пойдет ниже) герой документального фильма, снимаемый на обычную камеру, так или иначе начинает вести себя наигранно.
По мнению Лунькова, отечественное кино идет извилистой и непростой дорогой, что, однако, делает его своеобразным и интересным для Запада. Информирование, фиксация и просвещение - вот тот путь, который режиссер предлагает для дальнейшего развития документалистики. Документальный образ должен перестать быть поучительным, стать настоящим, документальным, пусть даже при этом, потеряв в экспрессивности. «Мы привыкли, показывая документального героя, давать зрителю нравственный пример, подсказывать способ жить. Но что делать теперь, когда сам институт нравственного урока девальвировался и народ уже не хочет верить нашим прописям?»
Без ложных амбиций, без высокопарных сентенций. Не мечтая о большой аудитории. Скромно и заинтересованно просвещая свой народ. Показывая ему просто то, что он не может увидеть без нас. «Степняку - горы. Горожанину - степь. И тому и другому - Спасское и Ясную Поляну. Скромно? Ничего, нужно привыкать». Именно таким Дмитрий Луньков видит будущее документальных телефильмов на отечественном телевидении.
В одном из номеров «Искусство кино» (№8,2008) было напечатано интервью с Александром Роднянским, режиссером и продюсером документальных фильмов. У него весьма интересная точка зрения по вопросу образа в документальном фильме. «Я никогда не верил, что в документальном кино можно полностью раскрыть того человека, которого снимаешь. Считаю, что на самом деле мы можем получить только то, что от него в данный момент хотим. Но это не будет полный объем его личности, который раскрывается только при длительном знакомстве, когда мы видим отношения героя с семьей, друзьями, партнерами по работе. Поэтому для меня мои персонажи были всего лишь частью исследования какой-либо важной темы. Я выбирал ее, а затем интегрировал в нее нужные мне персонажи, не зная их достаточно глубоко. Все герои - результат нашего виртуального насилия». С этой точкой зрения можно поспорить. Образ в документальном фильме не должен создаваться искусственно. Ведь люди в документальном фильме не рабочий материал для документалиста, а герои в цепочке «частное - общее». Через свое личное восприятие какой-либо проблемы они отображают общие для человечества черты в понимании той или иной проблемы. Здесь важно насколько автор сумел правильно раскрыть и передать те эмоции, которые герой раскрыл перед камерой.
Олег Генисаретский, российский ученый, доктор искусствоведения, высказал другое мнение в дискуссии, развернувшейся на страницах «Искусство кино» (№11, 2008) «Образ - престранная вещь. Он прозрачен, чтобы сквозь него можно было видеть, и в то же время настолько плотен, чтоб не допустить до увиденного. Образ приоткрывает воображенное, инсценированное в нем, но так, что выпутываться зритель из показанного ему должен сам». То есть, в данном понимании, образ - это метафора. Следовательно, каждый зритель воспринимает ее по-своему. Документальный образ, созданный в фильме, после просмотра множится. Так каждый зритель составляет собственное мнение о герое и, таким образом, формирует свой, «личный» документальный образ, основываясь на материале, предложенном автором.
Янина Лаписнкайте, режиссер и сценарист, вступает в дискуссию: «Может ли человек не чувствовать камеры? Конечно, он видит камеру, но после того, как я с ним установила контакт, для него камера становится обычной вещью». То есть не влияет на человека. Это достаточно индивидуальный момент: некоторые люди перед камерой «закрываются», другие же в процессе общения действительно забываю о камере.
Итак, понятие «документального образа» каждый режиссер определяет сам для себя. Однако, наибольший вклад в научную разработку этого вопроса, по нашему мнению, внес Дмитрий Луньков. Его работы наиболее развернуто и полно характеризуют понятие «документального образа». Основываясь на его точке зрения можно предположить, что документальный образ - это видение героя автором документального фильма и отражение этого видения зрителем в своем сознании.
Из вышеизложенных концепций документального образа следует, что понятие документального образа первично в процессе создания документального фильма. Сначала появляется образ героя, который потом перерастает в некое повествование, в пространство документального фильма.
Итак, что же такое документальный фильм?
В теории журналистики не существует единого, обще принятого определения документального фильма. Свободная энциклопедии «Википедия» дает такое определение: «Документа́льное кино́ (или неигрово́е кино́) - жанр кинематографа <#"justify">Мнения большинства современных документалистов схожи в одном - все они уверены, что современный документальный фильм должен сниматься не по сценарию. То есть зачатки сценария, безусловно, должны быть, но традиционные для игрового фильма завязку, кульминацию, развязку в документальном фильме прописать сложно. Эту точку зрения поддерживает один из самых известных современных тележурналистов Владимир Познер. В конце 2008 года он совместно с телеведущим Иваном Ургантом, снял документальный фильм «Одноэтажная Америка». Владимир Познер не претендует на внесение своего мнения в современные постулаты документалистов. И все же, его точка зрения интересна для нашего исследования.
По мнению Владимира Познера, документальный фильм должен не только поучать, но и развлекать. В фильме «Одноэтажная Америка» есть съемки интервью с людьми, приговоренными к смертной казни и пожизненному заключению. Эти кадры «обречены» на успех и именно они - залог успешности фильма.
К тому же, у документального фильма должна быть яркая, оригинальная идея. Идею своего совместного проекта с Ургантом Владимир Познер выразил так: «В советский период шла активная антиамериканская пропаганда, направленная против американского образа жизни, их политической системы, но у рядовых граждан не было никакого негатива по отношению к Америке. Сегодня власть не проводит политику против США через телевидение и СМИ, зато у простых россиян наблюдается сильный антиамериканизм, обусловленный чувством зависти. Все знают, что Америка - страна номер один, мощная и богатая. А мы просто попытались показать ее такой, какой мы ее увидели, разрушить стереотипы».
Начало 21 века можно назвать временем возрождения документального кино. И.Беляев в 1982 году сказал так: «Теперь народу захотелось понять суть информации, понять природу факта. Вот тогда и начинается искусство, тогда и начинается публицистика. Время от времени всякое искусство, удалившись от жизни, потеряв всякую питающую связь с реальной действительностью, выбирает направление, которое возвращает искусство в реальную жизнь». Сегодня на отечественном телевидении происходят сходные процессы. Однако за три десятилетия многое изменилось, появились новые режиссеры со свои видением процесса работы над документальным фильмом.
Основываясь на вышеизложенных концепциях документального кино, мы вывели главные принципы создания документального фильма, которыми и будем руководствоваться в процессе выполнения практической части диплома.
. Жизнь - лучший сценарист. По нашему мнению, в документальном фильме не может быть четко спланированного и выверенного сценария. Так как, начиная снимать фильм с одной целью, журналист порой не знает, к каким выводам придет в итоге. Следовательно, сценарий видоизменяется и трансформируется в процессе съемочной работы.
Однако зачатки сценария необходимы при начале съемок. Журналист должен четко понимать тему, идею, цель и практическую значимость своего произведения. К тому же, он должен знать, какие герои и с какой целью будут использованы в его фильме. Сегодня по такому принципу работают немало журналистов. Известный документалист Леонид Парфенов, к примеру, признавался, что работает без сценария, но, при этом, всегда точно знает, какова идея его фильма.
. Телевидение - коллективный труд. Свою идею журналист конгениально должен уметь передать оператору, звукорежиссеру, монтажеру, редактору и другим членам творческого коллектива. В отличие от печатных изданий, на телевидении итог журналистской работы зависит не только от автора-творца, но и от работы других членов коллектива.
. Кодекс «Догментальное кино» и некоторые заповеди «реальщиков» спорны. Ведь документальный фильм должен быть не только реалистичным, но и зрелищным, интересным к просмотру. Саунд-треки, звуковые и спецэффекты - это то, без чего не обойтись современному документальному фильму. В одном из последних фильмов Леонида Парфенова «Птица-Гоголь» использован целый спектр технических новинок и спецэффектов, что придало фильму зрелищности, яркости и не изменило сути.
1.2 Жанровое и стилистическое своеобразие документальных фильмов на отечественном телевидении
Документально кино можно разделить на несколько категорий: образовательные фильмы, мокьюментари и собственно документальные фильмы.
«Образовательные (учебные) фильмы - это фильмы, предназначенные для показа в школах и других учебных заведениях. Исследования показывают, что учебный материал, преподнесённый в виде фильма, усваивается гораздо лучше, чем тот же материал, пересказанный учителем. Дело здесь, видимо, в наглядности и отшлифованности подачи материала (неудивительно, ведь в кино возможно много дублей). Практика показа учебных фильмов очень распространена на Западе и, особенно в США <#"justify">Рабочее название - «Право на дорогу»
Режиссер - Ирина Евдокимова, Олеся Якупова
Оператор - Владимир Никитин
Звукооператор - Сергей Щербаков
Редактор - Андрей Дьяконов
. Рабочая гипотеза и интерпретация.
Ситуацию с дорожно-транспортным травматизмом можно изменить к лучшему путем изменения личного отношения водителей к проблеме ДТП. Главный конфликт между опытным водителем, которому дорожно-транспортные происшествия разрушили жизнь и начинающими водителями, которые беспечно и легкомысленно относятся к этой проблеме. В целом я хочу, чтобы зритель понял, что даже в самой лучшей автошколе не смогут дать гарантию того, что с вами не случится ДТП. Поэтому, необходимо серьезно относится к обучению, самостоятельно составлять для себя график занятий, ответственно подходить к сдаче экзамена и выезжать на дорогу лишь только тогда, когда появится уверенность в себе и своем водительском мастерстве.
. Тема:
Молодые за рулем. Наличие автомобиля в наше время - показатель престижа, успешности, состоятельности. Наши родители в 18-20 лет не смели и мечтать о собственном авто. Сегодня для многих молодых людей собственный автомобиль - это реальность. Какой он, юный водитель, житель автомобильной столицы? Давно ли он ездит и спокойно ли чувствует себя на автомагистралях? И главное - понимает ли всю степень ответственности за жизни своих пассажиров и пешеходов?
. Идея
Каждый сам кузнец своего дорожного счастья. Ни одна автошкола не сможет научить вождению, если человек сам этого не захочет. Однако, даже серьезное отношение к процессу обучения - не даст гарантии безопасности на дороге. От сумы да от тюрьмы не зарекайся - эта поговорка особенно актуальна для водителей. Автомобиль - это не только средство передвижения, но и повышенная опасность для водителя и пассажиров. Необходимо менять отношение к автомобилю, как к игрушке.
Хронометраж: 20 минут.
Герои фильма:
Валерий Воронцов - начальник МРЭО ГИБДД УВД по г.о. Тольятти
Владимир Иванов - преподаватель автошколы «УКОН»
Виктор Самсонов- водитель со стажем; человек, отсидевший в тюрьме 12 лет за непреднамеренное убийство двух человек. По его вине случилось несколько страшных аварий.
Юлия Золотухина - молодой водитель, не имеющий ни единого штрафа
Василий Рыбаков - победитель конкурса «Лучший молодой водитель 2009»
Молодые водители - будут опрашиваться в процессе работы над фильмом.
. Согласование действий.
а) какой конфликт выражен действием? Конфликт между отношением молодых водителей к автомобилю и фактической ситуацией с дорожно-транспортными происшествиями. Несерьезное отношение к вождению влечет за собой ДТП.
б) какие факты предназначены для восприятия аудиторией? Статистика ДТП в мире и в Тольятти в частности
в) какой символический ключ к проблеме Вы предлагаете? Если хотите сохранить свою жизнь и здоровье, то не пренебрегайте правилами дорожного движения и не экономьте на дополнительных уроках вождения.
. Убеждения аудитории.
Большинство людей считают, что для того, чтобы сесть за руль достаточно просто отучиться в автошколе. А молодые водители уверены, что, получив водительское удостоверение, можно сразу выезжать на дорогу. Эти убеждения ошибочны. Статистика ДТП свидетельствует о высоком количестве ДТП с молодыми водителями. В большинстве случаев виновны сами юные автомобилисты. Их подводит незнание правил и нехватка опыта. ДТП могло бы не случиться, если бы водители адекватно оценивали свой уровень и серьезнее подходили к процессу обучения.
. Итог. Финал.
В финале зритель узнает о возможных последствиях дорожно-транспортных отношений и сможет самостоятельно сделать выводы и изменить или, напротив, утвердить свой взгляд на эту проблему.
В процессе создания режиссерского сценария и собственно фильма мы руководствовались правилами, выведенными нами в первой главе дипломной работы.
Макет режиссерского сценария:
Тайм- кодВидеоЗвукПлотное движение. Кольцо возле «Медгородка». Эффект: съемка убыстряется, машины пролетают мимо объектива все быстрее. Динамичная музыка. Веселые, спокойные лица водителей. Очень быстрый темп. Машины несутся!! Стоп. Кадры становятся черно-белыми. Музыка стихает.Документальный фильм. Титры Название «Право на дорогу». «У» преобразуется в дорожный знак «У» (начинающий водитель)Обычный спокойный сквер, на заднем плане дорога. На скамейке сидит человек. Крупно его лицо. Он явно нервничает, курит. Крупно его пальцы, глаза, руки, губы. Тишина. Лайф. Мужчина поднимает голову и спрашивает «А это сейчас снимаете»?Перебивки. Синхрон Виктора Самсонова: - Когда заметил его - он вставать начал, слева автомобиль с прицепом ехал, там женщина шла - То есть у вас выбора не было? - Нет, ну куда… Я тихонько его бампером раз под зад. Он головой об асфальт. Приехала скорая, говорят мы мертвых не лечим. Опергруппа подъехала, угорают… - Угорают? - Ну да, не бойся, говорят, ничего не будет. Ну, мне правда ничего и не было. Снова дорога. То же самое кольцо. Секунд 15. Акцент на лицах. Кто-то разговаривает по телефону, кто-то машет в камеру руками.МузыкаВидео из автошколы. Совсем молоденький мальчик сидит за партой. Синхрон мальчика: - У тебя машина есть? - Нет. - Зачем права? - Перевозить «че-нибудь». - Не боишься на дорогу выезжать, в городе столько ДТП? - Неа. (смеется)Автополигон. Практический экзамен. Учебный автомобиль неуклюже объезжает препятствия. Становится понятно, что экзамен не сдан. Девушка выходит из машины. Синхрон девушки: - Достаточно знаний, полученных в автошколе? - Да. - Прямо завтра на дорогу? - Ну да! Смеется. По тротуару ездит игрушечная машинка. Уверенно объезжает препятствия и вдруг на полном ходу ударяется об препятствие и переворачивается.Автомобиль в 21 веке, как телевизор в середине двадцатого- уже не роскошь, и есть почти в каждой семье. Сесть за руль собственного автомобиля и попробовать себя в заманчивой роли водителя многие молодые люди мечтают с детства. И с наступлением совершеннолетия отправляются на водительские курсы в автошколу. Достаточно получить водительское удостоверение - и вот - заветное желание исполнено. Теперь абсолютно законно можно управлять автомобилем и выезжать на дорогу хоть на следующий день после получения водительских прав. Интервью с молодой девушкой. Ее водительское удостоверение крупным планом. Синхрон девушки: - Скажи, для тебя автомобиль - это, прежде всего, средство передвижения или средство повышенной опасности? - Средство передвижения. - Почему? - Я же на нем просто езжу, передвигаюсь по городу. - Нет страха перед дорогой? - Нет, а че ее бояться. Я в ДТП не попаду. - Почему ты так уверена? - Ну не случится со мной такого. День. Час пик. Улица. Люди торопятся по своим делам. Идут по тротуарам, перебегают дорогу на красный цвет. Машины резко притормаживают, чтобы пропустить незадачливых пешеходов. Родители переводят через дорогу детей, школьники самостоятельно переходят дорогу. Зебра. Красный и зеленый сигнал светофора сменяют друг друга. Стоп.1 миллион 200 тысяч человек в год погибает в дорожно-транспортных происшествиях. Еще более 50 миллионов получают травмы различной степени тяжести. Таковы данные мировой статистики. К примеру, терроризм, на борьбу с которым инвестируются миллиарды долларов во всем мире, уносит в четыреста раз меньше жизней. А населения Тольятти хватило бы всего на полгода, чтобы удовлетворить аппетит одной из самых глобальных проблем современности - ДТП. Страшнее только инфекционные заболевания, в том числе СПИД. Однако, лекарство от СПИДа ищут лучшие медики мира, а вот противоядие от дорожно-транспортных происшествий вряд ли когда-либо будет создано. Жертвой ДТП может стать любой человек. Вне зависимости от своего пола, возраста, наличия водительского удостоверения, социального статуса…. От аварий не застрахован никто. В черное. Кадры аварий сменяют друг друга. Звуковые эффекты.Мост на Южном шоссе. Ладья «АВТОВАЗа» на фоне заката. Вазовская высотка. Панорама с моста. Вечер, обычное автомобильное движение. Тольятти. Автомобильная столица. Город, известный всему миру благодаря «АВТОВАЗу», выпускающему около миллиона автомобилей в год. Живя в таком месте, просто неприлично не иметь машину. Автомобиль - железный друг, часть имиджа, показатель успешности, состоятельности, солидности. Он делает жизнь удобнее: не зависишь от общественного транспорта, не мерзнешь на остановках, с комфортом добираешься до работы. Да мало ли еще причин найдется для того, чтобы приобрести автомобиль. Студенты сидят за партами. Крупно пособия с правилами дорожного движения. Идет урок теоретических основ. Стать полноправным участником дорожного движения помогут на водительских курсах. На сегодняшний день, основной контингент автошкол - это студенты. Все они пришли сюда с желанием сесть за руль своих автомобилей. Желательно сразу по окончании курсов. Синхрон девушка-студентка за партой в автошколе: - Без обучения куда. То, чему муж научит - это не то, а здесь все-таки профессионалы работают. Тренажерный зал. Идет урок. Ребята старательно крутят руль, повторяют упражнения за инструктором. Нажимают на педали. Делают гимнастику для глаз. Крутят руль на скорость. В автошколе должна быть создана хорошая материально-техническая база. Здесь начинающих водителей учат правильно держать руль, не бросать его в экстремальных ситуациях, не путать газ с тормозом и многому другому. Покрутить баранку практически настоящего автомобиля не отказывается никто из новичков. Инструкторы утверждают, что за три занятия ребята значительно улучшают свои первоначальные показатели. Главное, чтобы за рулем настоящей машины юные водители не забыли выученных уроков. Процесс обучения длится 2 месяца. В Министерстве образования и науки Российской Федерации посчитали этот срок оптимальным для того, чтобы научиться водить. Количество часов практического вождения с января 2009 года увеличено до 50. Зато исключено подробное изучение устройства автомобиля и его техобслуживания. ГИБДД. Адресный план. Синхрон Валерий Воронцов, начальник МРЭО г.о. Тольятти - Практику однозначно нужно увеличивать. С 1 января - новая программа. Но даже этого недостаточно. Нужно вводить курсы БДД в средних образовательных учреждениях. 2 месяца недостаточно. Дороги. Машина со знаком «!» на заднем стекле. Крупный план этого знака.Обеспокоенность этой проблемой сотрудников Госавтоинспекции вполне понятна. С начала 2009 года в Тольятти дорожно-транспортные происшествия с молодыми водителями увеличились на двести процентов. Новый знак «Начинающий водитель» в виде восклицательного знака призван решить проблему. Его должны вешать на заднее стекло водители, стаж вождения которых не превышает двух лет. Таково постановление правительства РФ. К сравнению, в Италии для молодых водителей действуют ограничения скорости. В Сингапуре начинающий за рулем получает первые права, которые не только ограничивают его в скорости, но и в мощности двигателя. За прибавкой лошадиных сил нужно снова идти на экзамен, но только в том случае, если до этого не попадался на нарушениях правил. В Южной Корее действует подобная же система, только без переэкзаменовки. Через год ты можешь повысить мощность автомобиля, еще через год снова добавить лошадей. А через пять лет - стать полноценным водителем. Наш знак никаких ограничений не вводит. Более того, если водитель вдруг забудет повесить его на заднее стекло, то никакого наказания не понесет. Девушка наклеивает на заднее стекло автомобиля один за другим несколько предупреждающих знаков «!», «чайник», «туфелька». Все стекло в знаках. Показывает камере поднятый большой палец. Отбивка. Музыка. Машина Юли уверенно едет по дороге. Монтажная фраза. Подходит, открывает дверь, садится, нажимает на педаль, трогается. Все же лучше не пытаться отпугнуть остальных водителей видом своего заднего стекла, а научиться ездить. В медицине важно найти хорошего врача, а в вождении - инструктора. Здесь уже вы сами будете решать, сколько часов необходимо для того, чтобы смело выезжать на дорогу. На фоне машины Lada KalinaСинхрон Юлии Золотухиной: - Я два года за рулем и у меня ни одного штрафа. Правила можно выучить самому, главное - больше ездить по городу. Вручение наград. Призы, подаркиЧтобы поощрить хорошее поведение новичков на дороге, в нашем городе был проведен конкурс «Лучший молодой водитель Тольятти». Однако, равняться на победителя не стоит. Синхрон Рената Ибрагимова - Ну были штрафы конечно. За что? Превышение. Обычная городская дорога. Носятся со скоростью, явно превышающей положеннуюПревышение скорости - одна из главных причин дорожно-траснпортных происшествий. Если бы все водители ездили со скоростью 60 километров в час, количество аварий сократилось бы вдвое. Сколько удалось бы сохранить жизней и поломанных судеб… Глаза крупноСинхрон Виктор Самсонов - Оно ж вспоминается все, не забудешьОбщий план. Корреспондент общается с Самсоновым. Этого человека зовут Виктор Самсонов. На его счету 3 серьезных аварии, 4 смерти и 12 лет колонии общего режима. В первой аварии его оправдали, а вот в последующих суду удалось доказать его вину. ПеребивкиСинхрон Виктор Самсонов - Шел дождь. Дал порулить сыну, улетели в кювет, пассажиру проткнуло живот рычагом. Второй раз не заметил мотоциклистов, задел, оба трупы. Крупно руки. Достает сигарету из пачки, зажигает, закуривает.Его жизнь похожа на калейдоскоп трагических событий. Однако Виктор Самсонов не сдается и сейчас находится в поиске работы. Синхрон Виктор Самсонов: - Водителем предложат - пойдете? - Пойду. Я ж ничего больше не умею. Право на дорогу. Оно есть у каждого из героев этого фильма, у каждого совершеннолетнего гражданина прошедшего медкомиссию. Право на дорогу, на выбор автомобиля, автошколы, инструктора. Право на определение своей дорожной судьбы.
.2 Съемочный период
Не случайно в первой главе нашего исследования мы так подробно раскрыли понятие «документального» образа. Как мы выяснили, по мнению, большинства документалистов - яркий документальный образ - залог удачности конечного продукта.
В нашем фильме одним из самых ярких документальных образов является Виктор Самсонов, человек, на счету которого 3 серьезных аварии, в которых погибли 4 человека. Мы выбрали его в качестве героя для нашего фильма, потому что именно он может рассказать о том, как важно быть аккуратным на дороге и соблюдать правила дорожного движения. При этом, не морализируя, только лишь раскрывая свой внутренний мир перед объективом телекамеры. В процессе подготовки к интервью, мы пришли к выводу, что этот человек действительно может стать интересным и колоритным документальным образом на экране. Людей с такими сложными судьбами немного, так что согласие Самсонова на интервью стало большим плюсом для нашего фильма.
К интервью был подготовлен ряд вопросов, которые должны были заставить героя рассказать те факты своей биографии, которые могли оказаться полезными для нашего фильма. Здесь опыт Дмитрия Лунькова опять же сыграл для нас немаловажную роль. Его высказывание о том, что в создании документального образа есть что-то кощунственное было осмыслено нами в полной мере.
С героем нашего фильма мы впервые встретились на интервью. До этого велись телефонные переговоры. Здесь мнения реальщиков, в том числе Манского о том, что человек, так или иначе, начинает играть, как только включается видеокамера - подтвердилась. Было заметно, что наш герой рассказывает только то, что считает нужным, при этом умалчивая некоторые моменты, озвученные ранее в телефонном разговоре. Вопросы, подготовленные к интервью, практически не пригодились, так как Самсонов начал рассказывать о своей жизни довольно невнятно. Приходилось все время вмешиваться в ход беседы, перенаправлять ее в нужное русло, задавать наводящие вопросы. Во время интервью, у меня, как у автора, появилась мысль о этической стороне всего происходящего. Правильно ли «лезть в душу» человеку, бередя его душевные раны своими вопросами. У героя то и дело появлялись слезы на глазах, что было бесспорным плюсом для зрелищности фильма, но вызвало во мне противоречивые эмоции. Как человеку мне хотелось прекратить эту сложную беседу, как журналисту - напротив, продолжить. Журналист победил. Камера надежно отражала нашу беседу. А я делала знаки оператору, чтобы он брал крупный план, в то время когда мой герой погружался в раздумья или начинал нервничать.
Кощунственность. Так сказал об этом Луньков. Chutzpah - бесцеремонность, дерзость и наглость - самое необходимое качество кинематографиста». Частично согласимся и добавим: «Беспристрастность, совершенная отчужденность, не эмоциональность. В то время, как герой испытывает душевные терзания, журналист должен оставаться абсолютно спокойным, трезво оценивать ситуацию, ясно понимать, что именно нужно спросить у человека в следующую минуту».
Этическая сторона создания документального произведения очень сложна. Мы согласимся с мнением Виталия Манского, который считает, что журналист во время съемки, прежде всего, журналист. Высказать сочувствие герою можно после съемки, но никак не во время записи. «Если документальная картина исследует общественно-важную проблему и в ней смонтированы запредельные, трагические кадры, органично вписывающиеся в сюжет, не стоит их вырезать. Иначе нарушится общее восприятие фильма».
Наша беседа продолжалась около 40 минут. Тема совершенного ДТП и его отражения в судьбе человека полностью раскрыта.
Во время съемочного периода было опрошено около 10 молодых водителей и студентов автошкол на предмет их личного отношения к дорожно-транспортным происшествиям и их последствиям. Результаты были предсказуемы. Большинство молодых водителей относятся к проблеме ДТП крайне легкомысленно. Они уверены, что их эта проблема не коснется, обойдет стороной. Они не боятся нарушать правила и считают это нормальным. В их сознании еще не созрела мысль о том, насколько серьезными могут быть последствия ДТП. А ведь эти люди уже имеют водительские права. В нашем фильме есть несколько интервью с молодыми водителями. После их просмотра у зрителя должен сложиться некий образ начинающего водителя. В первой главе дипломной работы мы уже говорили, что этот образ у каждого будет разный. И если Виктор Самсонов говорит о дорожно-транспортных происшествиях со слезами на глазах, то молодые люди со смехом. Контраст легкомысленности и умудренности. Каждый из зрителей должен сам сделать вывод о том, правильно ли подобное отношение новичков к дороге в целом и к автомобилю в частности.
Были отсняты интервью с представителем Госавтоинспекции, директором автошколы, преподавателем автошколы. Интервью с представителями автошколы не вошли в фильм. Причина в той самой «игре на камеру», о которой говорят «реальщики». Естественно, человек, представляющий автошколу, не будет раскрывать негативные стороны обучения в ней, напротив, представит себя как можно в более выгодном свете. Эти интервью не достаточно документальны, поэтому они не вошли в фильм. Зато в фильме будут присутствовать съемки обучения в автошколе. Каждый зритель сможет сам сделать о качестве обучения.
Стенд-апы для фильма снимались в последнюю очередь. У Виталия Манского весьма интересно мнение насчет наличия стенд-апов в документальном фильме. «Любой фильм должен включать у человека систему воображения. А телевидение этому сопротивляется. Одно дело - в кадре хромающая птица, другое - напомаженный журналист, который говорит: не думайте, а слушайте и смотрите - и я вам раскрою истину. Я как телечиновник тоже вынужден мириться с социальными заказами. К тому же «стэндапы» имеют рейтинг, достигаемый куда меньшими затратами, чем артдокументальное кино, заставляющее человека размышлять, соучаствовать, сочувствовать». Мы готовы поспорить с этим утверждением.
Стенд-ап ни в коей мере не может помешать зрителю думать и размышлять. Стенд-апы включаются в фильм для того, чтобы зрителю было комфортнее воспринимать информацию. Бесконечный закадровый текст утомляет, тем более в продукте, хронометраж которого превышает 10 минут. Леонид Парфенов, к примеру, около половины пространства своего фильма находится в кадре. Это подчеркивает авторство, возможно, некоторую субъективность, свойственную документальному произведению. И самое главное - облегчает восприятие информации. В нашем фильме три стенд-апа, которые должны выполнить все эти задачи.
Итак, съемочный процесс длился 1 месяц. За это время было отснято 5 часов видео.
Заключение
На основании поставленных задач и проделанной работы можно сделать следующие выводы:
. Особенности телевидения в целом, и в частности его новой модели, сформировавшейся в России около пятнадцати лет назад (с ориентацией на такие характеристики, как массовость аудитории, информативность, условия просмотра, техника и технология и прочие), придали современным документальным фильмам ряд характерных признаков. В настоящее время мы наблюдаем новый этап эволюции жанра документального фильма, который, как и предыдущие стадии развития, имеет свои тенденции и особенности.
. Документальный образ - обязательная составляющая документального фильма. У киноведов и кинокритиков разные взгляды на природу документального образа, однако, суть этого понятия можно выразить таким образом: документальный образ - это видение героя автором документального фильма и отражение этого видения зрителем в своем сознании.
. Основные темы документальных телефильмов - историко-биографическая, военно-политическая и социокультурная. На сегодняшний день на отечественном телевидении существует взаимопроникновение жанров и тем. Поэтому в одном документальном фильме могут содержаться аспекты разных тем.
Дальнейшее развитие документального кино во многом зависит от развития технологий. В 21 веке появились мини-камеры. Когда их еще уменьшат в размерах, камеры можно будет помещать на одежде людей, и люди не будут знать, что снимают друг друга. Известно, что людям уже вшивают в кожу истории болезней в виде микрочипов, и в любой момент врач может знать, какую помощь оказать больному. Возможно, через десяток лет такие же камеры-чипы будут вшивать людям в глаз - возникнет новый способ отражения жизни. Появится всемирный банк информации, и режиссеру не потребуется снимать кино - он просто станет вынимать из этого банка некие имиджи и монтировать из них фильмы.
Таким образом, появится действительно «реальное» кино, к воспроизведению которого на сегодняшний день стремятся многие документалисты». Однако следует признать, что подобных фильмов на отечественном телевидении крайне мало из-за технических возможностей.
Сейчас теледокументалистику смотрят примерно пять процентов зрителей. Это очень большая аудитория, что уже говорит о рентабельности жанра. Следовательно, документалисты должны крайне серьезно относятся к своей миссии.
Сегодня документалист - это уже не наставник, как в недавнем прошлом. Мыслящий документалист - это тот, кто свидетельствует. "Свидетельство" обладает двумя уровнями. На нижнем уровне - это попытка передать определенную правду; не абсолютную истину или откровение, а скорее авторский взгляд на жизнь: "Этот фильм основан на моем личном опыте, ощущениях и мировоззрении. Все показанное можно принять за правду или выкинуть из головы". На следующем уровне кинематографист сообщает: "Это наш мир. Пусть его радости сделают вас счастливыми. Но вы должны увидеть горести, пусть они вас чему-то научат, чтобы потом вы не говорили, что никто и никогда не рассказывал вам об этом". Свидетельствовать по законам логики невозможно. Это импульс, внутренний огонь, который никогда не должен угаснуть.
Список использованной литературы
1.Аронсон О. Политики имитации // Искусство кино. 2003. №7.
2.Бахтин М. М. Слово в романе//Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 83 - 113.
.Белопольская В. Рожденный ползать освобождает взлетную полосу // Искусство кино. 2002. №6.
.Беляев И. К. Спектакль без актера. М.; Искусство, 1982- с.24
.Бондаренко Е. Путешествие в мир Кино. - М., 2003.
.Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998. С. 53.
.Вартанов А. Ветер жестокости // Журналист. 2007. №3.
.Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.; Искусство, 1966. С. 68
.Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. - М., 2008.
.Громов Е. Что такое язык кино? - М., 1989.
.Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. М.; Материк, 2005.
12.Дзига Вертов // Портал российского документального кино <http://vertov.ru/Dziga_Vertov/>
.Донец Л. Игра под документ // Искусство кино. 2002. №2.
.Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. - М., 1972.
.Журналист // Российское кино. <http://www.ruskino.ru/mov/1168>
.Зверева В. Позывные гламура // Искусство кино. 2006. №11. <http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/now/vera1106/>
.Зельвенский С. Мистификация // Афиша. 2007. 21 мая. <http://www.afisha.ru/review/movies/155023/>
.Зельвенский С. Без Цензуры // Афиша. 2007. 19 февр. <http://www.afisha.ru/review/movies/205371/>
.Зритель сейчас поумнел. Интервью с О. Вольновым // «Телефорум», сентябрь 2004.
.Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы»
.Kinoart.ru: сетевой журнал : № 10, <http://www.kinoart.ru/magazine/10-2007/now/roundtable1007/roundtable1007_2/>2008 http://www.kinoart.ru/magazine/10-2007/now/roundtable1007/roundtable1007_2/
.«Кино» с Юрием Гладильщиковым. Форум // Русский Newsweek. <http://www.runewsweek.ru/forum/read.php?f=11&i=2170&t=1906>
.Кино не для всех. Интервью с В. Двинским // «Рабочий путь», 2006. №234-235.
.Кодекс «Догментальное кино» Ларса фон Триера и комментарий к нему опубликованы в журнале «Искусство кино», 2002, № 6
.Коган Л. Кино и зритель: опыт социологического исследования. - М., 1968.
.Кузнецов Г., Цвик В., Юровский А., Телевизионная журналистика: Учебник / 4-е издание. М.; Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2005.
.Лачко А. Экспертный взгляд TNS на современный российский медиарынок // Журналист. 2008. № 9.
.Луньков Д. Комментарии.ру. О документалистике. http://www.kommentarii.ru/comment/4621/530
.Луньков Д. - Джулай Л. Документальное кино - искусство следующего <http://v-montaj.narod.ru/Biblio/Lunkov.zip> тысячелетия// Искусство кино, 2006, №3
.Любарская И. «Весь этот Vogue» // Искусство кино. 2006. №11. <http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/repertoire/ubrsk1106/>
.Любим мы уже давно документальное кино! Интервью с О. Вольновым и С. Алексеевым // «Телесемь», октябрь 2006
.Маклюэн М. Средство само есть содержание <http://dll.botik.ru/libr/cit/maclu.koi8.html>
.Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002. С. 199.
.Манский В. Манифест «Реальное кино» // Искусство кино. 2006. №11.
.Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955 - 1961
.Мемуары нечестного журналиста // Washington ProFile. 2003. 11 нояб.<http://www.washprofile.org/en/node/3350>
.Новикова А. «Документальная драма: от телеспектакля к реалити-шоу»// «Вестник Московского университета» №2, 2007.с.32-43
.Онлайн энциклопедия «Кругосвет» http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/DOKUMENTALNOE_KINO.html
.Почему в России нет актуального кино? Круглый стол // Кинопроцесс. 2007. №4.
.Прощай, оружие? Круглый стол // Искусство кино. 2002.№11.
.Прохоров А. Новости как мистификация // Искусство кино. 2004. №4.
.Рабигер М. Режиссура документального экрана. М,1999, с.73
.Роднянский. А. Отравление адреналином //Kinoart.ru : Журнал : № 8 за 2008 год <http://www.kinoart.ru/magazine/08-2008/names/rodn0808/>
.Сабашникова Е.С. Диапозон. Рассказы о телевизионных режиссерах. М., 1987, с.91-133
.Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.; Аспект Пресс, 2003. С. 111.
.Свободная энциклопедия «Википедия»ru. <http://wikipedia.org/>
.Тредлер И. Блоги в Германии // Журналистика в 2007 г: СМИ в условиях глобальной трансформации социальной среды. Сборник материалов Всероссийской научной практической конференции. - М., 2008.
.Халилов В. Трансформация образа журналиста и изображения прессы в кинематографе США в начале XXI века // Россия и Америка в XXI веке. <http://www.rusus.ru/?act=read&id=46>
.Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 томах. Т.5. - М., 1968.
.«Кино без границ» <http://www.arthouse.ru/>
.Медиаобразовательный проект «Пермская синематека» <http://www.permcinema.ru/about/>