Изучить пространственно-временную организацию пьес А.П. Чехова и способы реализации категории художественного времени в пьесе «Чайка».
Магическое значение времени и места в пьесах Чехова еще не изучено достаточно глубоко, поэтому было бы чрезвычайно интересно обнаружить некоторые закономерности участия времени и пространства в чеховской драме. В этом состоит новизна исследования.
Гипотеза: сам драматический род литературы ограничивает возможности выражения авторской позиции, поэтому «голосом» Чехова в его пьесе «Чайка» становится не только сюжет, композиция или характеры героев, но также место и время, имеющие для каждого человеческого персонажа конкретное значение в жизни.
Принимая во внимание небольшое количество часов, отводимых в школе для изучения творчества А.П. Чехова, можно сказать, что данная работа может быть использована на уроках литературы, внеклассного чтения, факультативах, при изучении обзорных тем, это поможет дополнить картину творчества А.П. Чехова. А также данное исследование может применяться при изучении творчества А.П. Чехова в вузах.
ВКР состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения.
В главе I «Теория художественного времени М.М.Бахтина» рассматривается понятие хронотоп, прослеживается развитие идеи М.М. Бахтина о ценностном значении хронотопа, изучается метод исследования пространственно-временной системы художественного текста.
Глава II «Воспроизведение и изображение времени в художественном произведении» показывает, как решалась проблема художественного времени на разных этапах развития отечественного литературоведения.
В третьей главе «Особенности изображения художественного времени в пьесе А.П. Чехова «Чайка» рассматриваются особенности пьесы, средства реализации категории художественного времени, а также черты новаторства драматурга в пьесе «Чайка».
Чехов Антон Павлович (1860-1904) - великий русский писатель. Жизнерадостный по природе, одаренный редкою наблюдательностью, отменным остроумием и чисто гоголевской способностью подмечать и схватывать смешные черточки в поступках и характерах людей, Чехов начал свою писательскую деятельность в сатирических журналах «Будильнике», «Осколках», «Стрекозе» и др. под псевдонимами Антоша Чехонте, Балдастов и Человек без селезенки. Уже в ранних рассказах («Письмо донского помещика», «Злоумышленник», «Орден» и «Хирургия») он обнаружил недюжинный талант и много тонкого юмора, охотно пользуясь шаржем как литературным приемом, к которому он прибегал и впоследствии, особенно в своих комедиях и одноактных водевилях, вроде «Медведя» и «Юбилея». Но даже в этот первый период, наряду с легкой карикатурой и добродушным смехом, в творчестве Чехова наметились иные, более серьезные мотивы, сближавшие его с преобладающими веяниями 1880-х.
В своих более зрелых произведениях (повести и рассказы: «Степь», «Палата №6», «Дуэль», «Человек в футляре», «Моя жизнь», «Скучная история»; пьесы: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад») Чехов дал ряд неподражаемых по силе художественной изобразительности и глубине психологического анализа, выпуклых и ярких картин из быта средних классов: купцов, чиновников, актеров, врачей, учителей и пр.
С особой глубиной и объективностью Чехов раскрывал образ русской космополитизированной интеллигенции, погибающей от бездуховности, неврастении, безволия, сознания своей оторванности от национальной жизни. Чехов, как многие его современники, не разделял русское общество на «прогрессивную интеллигенцию» и народ, а рассматривал его как единое целое. «Все мы народ, - говорил Чехов, - и все лучшее, что мы совершаем, дело народное».
Все творчество Чехова является последовательным и бескомпромиссным осуждением духовного мещанства. Согласно Чехову, корень духовного мещанства - не в какой-либо социальной прослойке, образовавшейся в ту или иную эпоху промышленного развития, а в безнадежной и неизлечимой мелочности человеческой природы вообще, превращающей всю нашу жизнь, независимо от географических зон и экономических перегородок, в сплошную мещанскую драму.
К драматургии Чехов обратился очень рано. В юности он напишет пьесу без названия, ровесницу его первых прозаических опытов. Это огромнейшее произведение, которое в театрах играют в два дня получило название «Платонов» или «Безотцовщина».
Следующая пьеса «Иванов» о недуге целого поколения, о разочарованности и безверии.
О болезнях современности Чехов говорит и в пьесе «Леший» (1889). Современная Чехову публика не приняла многих его пьес. Они были не похожи на традиционную драматургию рубежа веков. Эти пьесы не были слабыми, так как позднее с блеском вошли в репертуар многих театров. Они не были заумными или примитивными. Их не приняли в силу того, что они просто отличались своей необычностью, непривычностью.
Чехов задумывался о путях театра с самого начала своей литературной деятельности. Его волновали судьба театра, судьба актера, проблемы режиссуры, и, конечно, вопрос о создании нового репертуара.
Чеховская драматургия открыла новую эпоху в истории мирового театра. Поставив на сценах Москвы и Петербурга несколько водевилей, «Иванова», Чехов ясно понял, насколько устарел традиционный театр со своими мизансценами, условными штампами актерской игры и старомодной режиссурой. Новый театр представлялся Чехову театром злободневных проблем, без отступлений в историю и колоритную старину.
На путь драматургического новаторства Чехов вступил в пьесе «Чайка». Новаторские черты «Чайки» были поняты не сразу, и на первом представлении в Александринском театре в Петербурге (1896) пьеса провалилась. Лишь МХАТу удалось дать жизнь чеховской «Чайке». Ее премьера на сцене этого театра стала триумфом Чехова-драматурга (1898).
В творчестве Чехова отразились черты русского национального характера - мягкость, задушевность и простота, при совершенном отсутствии лицемерия, позы и ханжества. Чеховские заветы любви к людям, отзывчивости на их горести и милосердия к их недостаткам, заветы ныне, столь бесчеловечно попранные вершителями революционно-бунтарской России, тем не менее живы в наших сердцах как воспоминанья о чем-то очень дорогом и нужном, бесконечно близком, пусть даже невозвратном.
Глава I. Теория художественного времени М.М. Бахтина
М.М. Бахтин ввел термин «хронотоп» («время-пространство») для обозначения «формально-содержательной категории литературы». Именно в этом качестве хронотоп был воспринят в середине 70-х годов, когда по воле обстоятельств с большим опозданием была опубликована статья Бахтина М. М. «Формы времени и хронотопа в романе». Спустя десять лет анализ специфики отражения пространства и времени в литературе был уже одним из интереснейших аспектов общенаучного освоения реального пространства и времени. Категория литературоведения превратилась в философскую категорию. Наконец, в последние годы хронотоп вошел и в лексику журнальных и газетных статей. При этом смысловые акценты опять несколько сместились: на первый план вышло мировоззренческое значение понятия.
На фоне общего интереса к хронотопу новые оттенки приобретает фраза Бахтина: «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов». Чаще всего именно так, «через ворота хронотопов», современные философы, историки, социологи, литературные критики пытаются проникнуть в смысл истории: взглянуть на прошлое сквозь призму настоящего, предугадать будущее, «стереть случайные черты» и обозначить реальные вехи времени. Сегодня одна из главных целей литературной критики - понять, наконец, «где» и «когда» мы находимся, и лишь затем определить свои ценностные ориентации. «Точка зрения хронотопична. С этим непосредственно связана и ценностная (иерархическая) точка зрения (отношение к верху и низу)», - писал М.М. Бахтин в 1970 году.
Через десять лет литературная критика реализовала «последовательно хронотопический подход», но не к изучению литературы, а как способ постижения смысла человеческого бытия. В новом контексте хронотоп понимается не только как художественное воплощение отраженного сознанием человека мира, а как единое культурно-историческое время-пространство. С узкоспециальным значением соединилось философское осмысление понятия.
Однако необходимо отметить, что философское содержание новой категории поэтики вовсе не является открытием современных исследователей, ибо теория хронотопа создавалась на основе соединения результатов долгих поисков философии и естествознания. Современное литературоведение лишь сделало более очевидным философский подтекст нового понятия.
Огромное влияние практически на все области знания оказали открытия Эйнштейна. Несмотря на то, что физика еще довольно долго сохраняла за собой приоритет в исследованиях пространства и времени, сведение всех пространственно-временных форм только к физическим было почти условным. При таком подходе не учитывалось, что субъективное восприятие мира имеет свою специфику. Постепенно были выделены биологическое, психологическое и социальное пространство-время. Появлялись все новые и новые факты, свидетельствующие о неравномерном течении времени в разных системах. Было доказано, например, что физическое время течет намного быстрее для пожилого человека, чем для ребенка, что связано с уменьшением физической активности. В социологии и истории широко распространилась идея о неоднородности пространства и времени в социальном континууме: разные цивилизации, разные слои общества, отдельные индивиды различно воспринимают время и пространство.
Из сказанного выше следует, что теория хронотопа сформировалась в русле общенаучного увлечения теми выводами, которые были сделаны из открытий Эйнштейна. В 1938 г. (год создания теории Бахтина) хронотоп был лишь одним из многих понятий, определяющих особенности проявления пространственно-временных отношений на разных уровнях развития материи.
Конечно, на изменение представлений о времени и пространстве в литературоведении повлияли не только научные открытия, но и искусство. На рубеже XIX-XX вв. в искусстве сложился новый образ мира. Изменились и функции художественного пространства и времени. Если реалистическое искусство XIX века пыталось создать полную иллюзию действительности и этой цели подчиняло изображение пространства и времени, то в XX веке время и пространство становятся «предметом художественной рефлексии», а иногда и основной темой произведения.
Примеры трансформации старой картины мира в искусстве можно найти и в XIX веке. Это прежде всего творчество Достоевского. В русской литературе с ним связывают первые эксперименты со временем и осознание взаимосвязи времени и пространства. Необыкновенную сложность пространственно-временной структуры его произведений объясняют особым характером мышления автора.
Таким образом, становление понятия «хронотоп» было обусловлено, с одной стороны, достижениями естественных наук и· философии, а с другой, изменением представлений о пространстве и времени в искусстве рубежа веков. Возникновение новой категории в литературоведении было предопределено настоящим взрывом интереса к данной проблеме в культуре XX столетия. Но почему именно в творчестве Бахтина был впервые предложен «последовательно хронотопический подход» к изучению художественного произведения?
В 30-е годы Бахтин занимался вопросами исторической поэтики. Его интересовала поэтика литературных жанров, точнее, поэтика романа. В этот период и в самом начале 40-х годов Бахтин пишет серию работ, объединенных одной целью - создать теорию романного жанра («Слово в романе», «Формы времени и хронотопа в романе», «Роман воспитания и его значение в истории реализма», «Из предыстории романного слова», «Эпос и роман»). Очевидно, что для Бахтина хронотоп не был самоцелью. Теория хронотопа сложилась как один из возможных аспектов работы над основной проблемой - теорией романа. Тем не менее в статье «Формы времени и хронотопа в романе» Бахтин совершенно перевернул прежние представления о структуре и сущности пространства и времени в художественном тексте.
В теории хронотопа так же, как и во всех статьях о романе, получили дальнейшее развитие прежние интересы Бахтина, относящиеся к 20-м годам. Так, определяя сферу возможностей романа, он полагал, что каждый жанр существенно ограничен в том, какие события и каким образом могут быть в нем изображены. В основе такого подхода лежала давняя философская идея о взаимозависимости характера и поступков человека, с одной стороны, и среды, с другой. В свою очередь эта идея тесно связана с проблемой свободы и ответственности, ставшей одной из главных тем всей русской литературы и философии XIX-XX вв. Интересно, что и Бахтин начинал свою деятельность в 20-е годы с разрешения проблем нравственной философии. Этому была посвящена незавершенная книга «К философии поступка». Раннее сочинение Бахтина примечательно тем, что в нем заложены философские основы теории хронотопа. Каждый человек неповторимо причастен бытию, утверждает Бахтин, каждый имеет в бытии единственное «место», с которого «время и пространство индивидуализуются» Из этого следует, что всякое определение человека в пространстве и времени влечет за собой ценностное осмысление мира. Впоследствии идея о «ценностном топосе», центром которого является человек, в эстетике Бахтина перерастает в идею о ценностном значении хронотопа.
Термин «хронотоп» Бахтин взял из математического естествознания. Но в статье Бахтин М.М. осторожно заметил, что переносит его в литературоведение «почти как метафору». И тут же уточнил в скобках «почти, но не совсем». Это ничтожное уточнение многое проясняет в том, какое значение имеет открытие Бахтина. Хронотоп, действительно, «почти метафора», ибо «материя литературы» специфична. Безусловно, нельзя механически переносить категории естествознания на литературу. Следует признать, что едва ли существует общая методология исследования художественного творчества и реальной действительности. Можно говорить лишь об известном параллелизме методов. Но в целом литература требует принципиально иного подхода, и иногда «забвение знания» полезно для более глубокого проникновения в смысл художественного произведения. Однако важно помнить, что, отвлекаясь от специального смысла, Бахтин сохранил сущность понятия Эйнштейна, что и позволило ему перевернуть представление о «художественной вселенной».
В чем же заключался этот переворот? Во-первых, из теории Бахтина следует, что и в художественном мире пространство и время в отдельности являются сторонами более общей структуры - хронотопа. Художественное время и пространство пронизывают друг друга: временные параметры входят в определение пространства, а пространственные - в определение времени. В литературе пространство и время соединяются в движении сюжета, поэтому можно согласиться с Бахтиным в том, что ведущим началом в литературном хронотопе является время.
Во-вторых, теория хронотопа подтвердила, что художественное время и пространство нельзя воспринимать как абстрактные категории, не зависимые от их материального наполнения. На разных уровнях «материи литературы» пространственно-временные отношения проявляются по-разному. Следовательно «в литературе также существует множество пространственно-временных систем, вычленение которых зависит от «точки от счета» (например, жанровый хронотоп, сюжетный хронотоп, хронотоп автора, героя, читателя и т. д.). Таким образом, хронотоп отдельного произведения представляет собой сложнейшую структуру, в которой соединились разные типы хронотопов.
Анализируя историю развития романа, Бахтин доказал, что определенные типы хронотопов сменяют друг друга с течением времени или закрепляются традицией, но при этом меняются их функции и осмысление. Влияние открытий Эйнштейна во многом изменило и подход Бахтина к его основной проблеме-типологии жанров. Он пришел к выводу, что решающее значение в разграничении жанров принадлежит хронотопу. Возможно, Бахтин непосредственно ориентировался на основной постулат теории относительности. Известно, что взаимосвязь времени и пространства в физике была раскрыта на основе постоянства скорости света. Эта скорость есть отношение пути ко времени. Ее равенство во всех системах доказывает универсальную взаимосвязь временных и пространственных величин. Если признать взаимосвязь времени и пространства универсальной также и в художественной действительности, то можно попытаться найти «постоянную величину», которая отражала бы эту зависимость в разных системах. В отдельных разновидностях того или иного жанра особенности пространства и времени меняются на протяжении веков. Так как временные и пространственные характеристики взаимосвязаны, то меняются они всегда «пропорционально», то есть в пределах одной жанровой традиции. При любых изменениях постоянным, подобно коэффициенту пропорциональности в математике, остается ядро жанрового хронотопа. По мнению Бахтина, именно этот неизменный тип пространственно-временных отношений определяет жанр. Так, например, основные жанровые свойства романа Бахтин выводит из «переворота в иерархии времен», который отличает роман от эпоса. Постоянную основу романного хронотопа составляет ориентация на незавершенное настоящее, а хронотоп эпоса определяется обязательной «причастностью прошлому».
В исследованиях последующих лет на основе идей Бахтина хронотоп определяется уже как структурный закон жанра. Тем самым было признано большое значение теории Бахтина в изучении жанровой типологии. Однако до сих пор богатые возможности хронотопа в качестве категории исторической поэтики не раскрыты до конца. Бахтин показал основные типы романного хронотопа. Ясно, что этим не ограничиваются возможности его теории. По аналогии можно выделить устойчивые типы литературных хронотопов разных культурных эпох. Не менее важен и анализ специфики и преемственности хронотопов разных литературных направлений. Еще один типологический ряд хронотопов может быть построен на основании национальных особенностей той или иной литературы. Сейчас сфера применения новой категории не ограничивается исторической поэтикой. Наиболее плодотворно хронотоп используется как категория общей и частной поэтики. Примечательно, что первым примером такого исследования была все та же статья Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе». В заключительной части, написанной много позже основного текста и подводящей итог тому, что было сделано литературоведением в 60-е годы, Бахтин несколько отходит от проблем исторической поэтики, соединяя синхро- и диахронический анализ хронотопа. Его идеи о необходимости различения реального пространства-времени и художественного хронотопа, хронотопа автора и читателя, повествователя и героя значительно раздвинули рамки теории. В результате хронотоп стал универсальной категорией искусствознания. Одно за другим стали появляться исследования особенностей хронотопов разных видов искусств (музыки, архитектуры, театра, кино и даже телевидения).
В русле изучения хронотопических особенностей разных искусств естественно возникает вопрос о специфике художественного хронотопа в целом. Художественный мир отражает pеальный в субъективном восприятии человека. И все же отношение художественной модели мира к реальному пространству-времени неоднозначно. Художественному хронотопу присущи дискретность и многомерность пространства, неравномерность и обратимость течения времени. Наряду с универсальными свойствами пространственно-временная система каждого художественного произведения обладает еще и индивидуальными особенностями, которые определяются как законами разных жанров и видов искусства, так и мироощущением и мировоззрением самого художника. В свою очередь, авторская концепция времени и пространства зависит от модели мира, созданной сознанием его эпохи. Поэтому анализ хронотопа тесно связан с анализом мировоззрения художника (его нравственных, философских, эстетических, научных взглядов). В некоторых исследованиях выделяется еще один определяющий фактор - психофизиологическая природа человека.
Все это вместе позволяет обнаружить единство объективного и субъективного, социального и психологического в концепции пространства и времени любой творческой личности, в пространственно-временной системе любого художественного произведения.
Анализ хронотопа, конечно, не является единственно возможным методом исследования пространственно-временной системы художественного текста. Время и пространство литературы не тождественны друг другу, поэтому никогда не потеряет значения изучение особенностей одной из сторон пространственно-временной целостности. На определенном уровне анализа необходимо отвлечься от взаимосвязи пространства и времени, рассматривать их как самостоятельные категории, что поможет объяснить уникальное свойство всякого искусства выражать время через пространство и пространство через время.
В теории хронотопа заложено еще много возможностей. Из открытия Бахтина сделаны только первые выводы. Однако в последние годы термин «хронотоп» настолько широко распространился, что порой употребляется в самом неожиданном контексте. Смысл категории постепенно размывается, а некорректное использование термина создает новые трудности для исследователей.
По-видимому, причину противоречий в трактовке понятия надо искать в первоисточнике. Казалось бы, Бахтин дал четкое определение хронотопа: существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Но в основном тексте статьи он использовал хронотоп только как категорию исторической поэтики, а вернувшись к работе почти через пятьдесят лет и обратившись к проблемам общей поэтики, дал несколько вариаций первоначального определения понятия. В окончательном тексте хронотоп истолкован не только как взаимосвязь времени и пространства, но и как образ этой взаимосвязи (например, дорога), как «преимущественная точка для развертывания «сцен» (в которых событие изображается, а не дается в форме сообщения), как способ материализации в образах всех абстрактных элементов художественного произведения (идей, философских и социальных обобщений и т. п.). Столь широкий спектр определений одного понятия возник не случайно. Бахтин был увлечен главной целью-доказать возможность и плодотворность «последовательно хронотопического подхода» к разным уровням художественного текста. Вариативность определения понятия отражала специфику проявлений хронотопа на отдельных уровнях (образ, мотив, сюжет, композиция и т. д.). Инвариантом для всех толкований служит первое определение понятия. Суть хронотопа-в существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений. Если при анализе взаимосвязь не учитывается, то употребление термина «хронотоп» теряет всякое значение.
Следует обратить внимание еще и на то, что для Бахтина была важна лишь существенная взаимосвязь, то есть несущая определенную смысловую нагрузку в художественном тексте. Определяя границы хронотопического анализа, он выделил «сферу смыслов», не поддающуюся пространственно-временным определениям. По мнению Бахтина, изначально существующие абстрактные «смыслы» могут быть доступны человеку лишь в знаковой форме, то есть материализовавшись в пространстве и времени. Хронотоп, таким образом, есть условие материализации «смыслов». И хотя Бахтин не объяснил сущность понятия «смысл», можно предположить, что он развивает здесь идеи Канта. Напомним: «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов». В этой емкой формуле сконцентрированы представления Канта о времени и пространстве как об условиях всякого познания (художественного в том числе). «Смыслы» Бахтина - своего рода «вещь в себе», хронотоп - настоящий кладезь смыслов, исчерпать которые невозможно.
Глава II. Способы создания художественного времени (приемы, средства)
На рубеже XIX и XX веков проблема времени становится одной из центральных не только в естественных науках, достижения которых осмысляют философы, но и в литературоведении. При этом обнаруживается «известный параллелизм в подходе ко времени и в науке и в искусстве XX века», где время приобретает особое значение и как тема, и как принцип конструкции произведения, и как категория, вне которой невозможно воплощение художественного замысла. С этим связаны многие особенности эстетических исканий, литературных направлений рубежа веков, процессов их взаимодействия, особый интерес к по-новому интерпретируемым и понимаемым проблемам человека, сущности и природы человеческого бытия.
Люди замечают то, что движется, и не видят неподвижного. Заметить движение - это значит заметить и движущийся объект. Это касается и изменений во времени.
В самом деле, если мы присмотримся к тому, как понимался мир в античности и средневековье, то заметим, что современники многого не замечали в этом мире, и это происходило потому, что представления об изменяемости мира во времени были сужены. Социальное и политическое устройство мира, быт, нравы людей и многое другое казались неизменными, навеки установленными. Поэтому современники их не замечали и их не описывали в литературных и исторических сочинениях.
Новый философский подход к проблеме времени воплотился в литературе конца XIX - начала XX веков. Рождение нового мироощущения повлекло за собой в литературе поиски новых форм и средств выразительности для проникновения в смыслы, сущность и природу человеческого бытия в условиях изменившегося, по-новому понимаемого и воспринимаемого мира.
Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир - как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т. п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.
По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством. (Конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино.) «Невещественность… образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое, что к тому же не требует специальной мотивировки.
В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Этим приемом литература пользовалась испокон веков: так, в поэмах Гомера нередко встречается изображение «параллельных пространств» мира людей и мира богов, в «Одиссее» - путешествия главного героя и событий, происходящих на Итаке. Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц (например, рассказ Одиссея - гостя Алкиноя - о своих странствиях). С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а следовательно, составляли существенный момент художественной образности.
Еще одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски («пустоты», с художественной точки зрения) формулами типа: «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность, издавна свойственная литературе, служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем - психологизма.
Ко времени в литературе может быть несколько подходов. Можно изучать грамматическое время в литературе. И этот подход очень плодотворен. Особенно по отношению к лирической поэзии. Этому посвящены отдельные работы Р.О. Якобсона.
Художественное время - это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Именно исследования этого художественного времени, а не исследования концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства.
Художественное время - явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.
Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображения. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно и непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед и т.п.). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него - замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.
Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако одновременно используется и объективное время: то соблюдая правило единства времени действия и читателя-зрителя во французской классицистической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном аспекте времени.
Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика, повествователя как своего «ретранслятора» художественного замысла, то к изображению времени сюжета добавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя - в различных комбинациях. Подчеркивание авторского времени и его отличий от времени повествовательного присуще сентиментализму.
В некоторых случаях к этим двум «накладывающимся» друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя. Дело в том, что автор всегда в известной мере рассчитывает - сколько времени отнимает у читателя или слушателя его произведение. Это истинный «размер» произведения.
Изредка, однако, эта длительность не только фактична («естественна»), но и изображена. В этих случаях она всегда связана с образом автора. Это изображенное читательское время также может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим.
Например, в «Записках охотника» И.С. Тургенев изображает читателя - спутника автора по охоте, его собеседника и друга. С этим читателем Тургенев знакомит своих героев, с ним он беседует и им дружески, на равных началах руководит. Этот воображаемый читатель также имеет свое время; читатель изображается в определенной длительности. Время фактическое и время изображенное - существенные стороны художественного целого произведения.
Варианты их бесконечно разнообразны. Они сочетаются с художественным замыслом произведения, находятся в состоянии непрерывной обусловленности их художественным целым произведения. Вспомним чеховский рассказ «Спать хочется». Здесь время повествования нарочито замедлено во всех его аспектах - фактическое и изображенное. Замедленность рассказа передает состояние полусна, в котором находится девочка, совершающая убийство мучающего ее ребенка, и именно эта замедленность больше всего способствует художественной оправданности ее преступления.
Время автора меняется в зависимости от того, участвует автор в действии или не участвует. Авторское время может быть неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет свой рассказ, но может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Время автора может то обгонять повествование, то отставать от повествования. В рассказ Н.В. Гоголя «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» время, о котором он пишет, также продолжается, пока пишет автор, и отчасти обгоняет его работу: автор в середине работы над рассказом едет на место своей истории и тут узнает о ее продолжении. Следовательно, автор может изобразить себя современником событий, может следовать за событиями «по пятам», события могут перегонять его (как в дневнике, в романе, в письмах и т.п.). Автор может изобразить себя участником событий, не знающим в начале повествования, чем они кончатся. Но автор может отделить себя от изображаемого времени действия его произведения большим промежутком времени, он может писать о них как бы по воспоминаниям - своим или чужим, по документам; события могут развертываться от него вдалеке; он может изобразить себя знающим их от начала до конца и в самом начале своего повествования намекать или прямо указывать на их будущее завершение.
Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении - это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий. В литературе есть свой «принцип относительности». События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится.
Где нет событий, нет и времени: в описаниях статических явлений, например, в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора (от последних следует отличать философские размышления действующих лиц, их внутренние монологи, которые протекают во времени).
Автор как монтажер в кинематографии: он может по своим художественным расчетам не только замедлять или ускорять время своего произведения, но и останавливать его на какие-то определенные промежутки, «выключать» его из произведения. Это по большей части нужно для того, чтобы дать обобщение: философские отступления в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, описательные отступления в «Записках охотника» И.С. Тургенева. Действие остановлено, автор размышляет вместе с читателем. Это размышление уводит читателя в иной мир, откуда читатель глядит на события с высоты философских раздумий (в «Войне и мире» Л.Н. Толстого) или с высоты вечной природы (в «Записках охотника» И.С. Тургенева). События кажутся читателю в этих отступлениях мелкими, люди - пигмеями. Но вот действие продолжено, и люди и их дела приобретают нормальную величину, а время набирает свой нормальный бег.
Проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики. Глаголы могут быть употреблены в настоящем времени, но читатель будет ясно осознавать, что речь идет о прошлом.
Глаголы могут быть употреблены и в прошедшем времени, и в будущем, но изображаемое время окажется настоящим. Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них - грамматическим временем только отчасти. Расхождение грамматики с художественным замыслом при этом, конечно, только внешнее: само по себе грамматическое время произведения входит часто в художественный замысел высшего ряда - в метахудожественную структуру произведения. Например, в «Записках охотника» И.С. Тургенев берет своего воображаемого читателя «за руку» и ведет за собой. Он описывает то, что происходит с ними в этой воображаемой прогулке. Весь смысл ее в том, что она происходит в «настоящее время» - в тот момент, когда читатель читает его рассказ. «Вот кладут ковер на телегу… Вот вы и сели… Вы едете… Вам холодно немножко, вы закрываете лицо воротником шинели; вам дремлется... Но вот вы отъехали версты четыре…» Здесь рассказ ведется в настоящем времени, хотя употреблены грамматические формы и настоящего, и прошедшего времени.
Таким образом, изображаемое в словесном произведении время во всех его аспектах не может быть сведено к грамматике. Кроме того, грамматика - не самый даже показательный фактор создания художественного времени.
Функцию времени имеют все детали повествования. Течение времени зависит и от того, насколько тесно, компактно изображаются события. Нет времени вне событий. Большое количество событий, совершившихся за короткое время, создает впечатление быстрого бега времени. Напротив, малое количество создает впечатление замедленности. Останавливают время описания; поэтому у писателя, стремившегося замедлять изображаемое время, эта его черта связана с его склонностями к описаниям природы, а романисты, стремящиеся создавать быстрое течение времени, воздерживаются от статических описаний вообще. Во всех своих проявлениях время фактическое и время изображенное, сюжетное и авторское, читательское и исполнительское оказываются явлениями стиля художественного произведения.
Каждое литературное направление развивает свое отношение ко времени, делает свои «открытия» в области изображения времени. Сентиментализм развивал изображение авторского времени, близко стоящего к сюжетному. Натурализм пытался иногда «останавливать» изображаемое время. «Открытое» время характерно для реализма XIX века.
Свои особенности в изображении времени имеют отдельные жанры (одно настоящее время в лирике, другое - в очерке, в романе, характерны перерывы в сюжетном времени и т.д.)
В тесном соприкосновении с проблемой изображения времени находится и проблема изображения вневременного и «вечного». Вневременное присутствует в любом обобщении произведения новой литературы. Тип человека - это обобщение нескольких людей, и поскольку тип обобщает нескольких людей, несколько явлений - он в каком-то отношении преодолевает время, становится не только над единичным случаем, но и над точно фиксированным временем. Вот почему жанры литературы, ставящие себе целью художественное обобщении нравов, людей, определенных общественных явлений, так редко фиксируют точное календарное время происходящего.
С чувством времени связано и чувство истории. У одних писателей это чувство сильнее, у других слабее. Это сказывается не только в выборе исторических тем одними авторами и в отсутствии интереса к ним у других. Даже в подходе к пейзажу. К быту может выражаться то большее, то меньшее чувство истории. Если мы сравним с этой точки зрения таких русских писателей, как А.П. Чехов и И.А. Бунин, то заметим, что у А.П. Чехова почти отсутствует интерес к истории, в то время как у И.А. Бунина этот интерес поглощает его целиком.
Для И.А. Бунина были полны историческими воспоминаниями даже русские реки, дороги, степь. Чувство истории - основное не только в таких исторических произведениях, как «Остров сирен» или «Возвращаясь в Рим», но и в бытовом рассказе «Муравский шлях».
Наконец, нужно обратить внимание на еще один аспект художественного времени: каждому виду искусства принадлежат свои формы протекания времени, свои аспекты художественного времени и свои формы длительности.
Проблема художественного времени - одна из важнейших в литературе. Она становилась предметом пристального внимания на разных этапах развития отечественного литературоведения.
С 60-х годов XX века активно выходят исследования, посвященные проблеме художественного времени как в форме отдельных статей, так и крупных монографий. В.Б. Шкловский в книге «Художественная проза. Размышления и разборы» исследует особенности художественного времени в жанре романа.
В 1967 г. выходит монография Д.С. Лихачева, посвященная глубокому и внутреннему анализу поэтики древнерусской литературы. Наряду с изучением специфики художественного пространства, средств художественной изобразительности в древнерусской литературе, в книге исследуется категория художественного времени и ее специфические особенности в отличие от категории грамматического времени и философского понимания времени.
Аспекты художественного времени, разработанные Д.С. Лихачевым, важны не только для изучения поэтики древнерусской литературы, но и представляют огромный интерес для исследования поэтики литературы XIX-XX вв. Показывая сложность и важность изучения проблемы времени в литературном произведении, ученый называет художественное время «явлением самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющим своим художественным задачам и грамматическое и философское его понимание писателем».
Исследователь рассматривает множество разнообразных аспектов художественного времени:
фактическое время произведения;
изображенное время;
время автора;
сюжетное время;
время объективно данное - историческое время;
субъективное время - модус времени, базирующийся на индивидуальных ощущениях.
Подход, который разработан в данной монографии, использовали в тех или иных частых аспектах многие литературоведы, изучающие отдельные аспекты временной парадигмы чеховской прозы. Он продуктивен для изучения специфики воплощения художественного времени не только в разнообразных жанрах повествовательной прозы, но и в драматургии.
Переориентация художественных систем начала XX века с принципа пространственной организации целостности на временной рассматривается в психологическом этюде « Происхождение идеи времени» М. Гюйо: «Звук, пишет он, - это невидимая и неосязаемая вещь, неизбежно стремится в среду, отличную от самого пространства, аналогичную внутренней среде инстинктивного жизненного желания, которое и есть время. Слух, освобожденный мало-помалу от пространственных форм, стал каким-то ритмическим счетчиком, слух - это по преимуществу чувство, оценивающее время, последовательность, ритм и меру».
Связь звукового принципа организации целостности в искусстве с активным отношением ко времени (синтезу времени при восприятии) была обоснована П. Флоренским в работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». Как наглядный пример активного отношения ко времени П. Флоренский рассматривает музыкальные впечатления, в частности, синтез времени при восприятии музыкальных произведений Моцарта. Единство, возникающее в сознании на основе музыкальных впечатлений, делает возможным бытие музыки не только во времени, но и над временем. «Музыкальные тоны или их сочетания, физически звучащие один за другим, в сознании целого делаются совместными, не теряя, однако, своего порядка. Активностью внимания время музыкального произведения преодолевается, потому что оно преодолено уже в самом творчестве, и произведение стоит в нашей душе как нечто единое, мгновенное и вместе с тем вечное, как вечное мгновение».
Глава III. Особенности изображения художественного времени в пьесе А.П. Чехова «Чайка»
Специфика пьесы «Чайка»
«Чайка» (1895 - 1896) резко отличается от предыдущих пьес Чехова своим лиризмом, символикой и ярко очерченным столкновением различных концепций искусства, концепций жизни. В «Чайке» много любви, то есть показано, как заполнило это могучее чувство всех героев. Актриса Аркадина переживает роман с писателем Тригориным, холостяком в солидных годах. Они приблизительно одинаково понимают вещи и на одном уровне стоят каждый в своей сфере искусства. Другая пара влюблённых - сын Аркадиной Константин Треплев, мечтающий стать писателем, и дочь богатого помещика Нина Заречная, мечтающая стать актрисой. Затем идут как бы ложно построенные пары влюблённых: жена управляющего имением Шамраева влюблена в доктора Дорна, старого холостяка; дочь Шамраевых Маша безответно влюблена в Треплева, от отчаянья выходит замуж за нелюбимого человека. Даже бывший статский советник Сорин, больной старик, признаётся, что он симпатизировал Нине Заречной. Сам Чехов острил, что в его «Чайке» «пять пудов любви».
Любовные перипетии в «Чайке» развиваются остро. Аркадина уязвлена внезапным увлечением Тригорина Заречной. А он казался ей верным другом, «последней станцией её жизни». Но в общем она, сама увлекающаяся, простила ему всё.
Связь Тригорина и Заречной принесла невыносимую боль Треплеву, который любил Нину. Он продолжал её любить, и когда она ушла к Тригорину и родила от него ребёнка, и когда была брошена им и бедствовала. Без всякой посторонней помощи Заречная сумела утвердить себя в жизни. После двухлетнего перерыва Нина снова появляется в родных местах, приезжает она и в имение Сорина. Треплев радостно встретил её, полагая, что к нему возвращается счастье. Но она по-прежнему влюблена в Тригорина, благоговеет перед ним. Однако узнав, что Тригорин в соседней комнате, она не ищет с ним встречи и внезапно уезжает. Не вынеся испытаний, Треплев стреляется.
Любовь, охватившая почти всех героев, составляет главное действие «Чайки». Но не наименьшую силу имеет и преданность её героев искусству. И это чувство, пожалуй, оказывается выше любви, оказывается самым сильным стимулом для поступков главных действующих лиц. У Аркадиной оба этих качества - женственность и талант - сливаются воедино. Тригорин, несомненно, интересен именно как писатель. В литературе он человек все известный, в полушутку - полувсерьез о нём говорят, что только с Толстым и Золя его не сравнишь, и многие ставят его сразу после Тургенева. Как мужчина он безвольное существо. По привычке он волочится за Аркадиной, но тут же бросает её, увидав молоденькую Заречную. Вместе с тем он писатель, новое увлечение - своего рода новая страница жизни, важная для творчества. Так он заносит в записную книжку, мелькнувшую у него мысль, о «сюжете для небольшого рассказа», повторяющим в точности жизнь Нины Заречной: на берегу озера живёт молодая девушка, она счастлива и свободна, но случайно пришел человек, увидел и, от нечего делать, погубил её. Тригорин показывал Заречной на убитую Треплевым чайку. Но Треплев убил птицу, Тригорин убивает душу Нины.
Треплев значительно моложе Тригорина, он принадлежит к другому поколению и в своих взглядах на искусство выступает как антипод и Тригорина, и своей матери. Принято считать, что Треплев проигрывает по всем линиям: как личность он не состоялся, любимая от него уходит, его поиски новых форм были высмеяны как декадентские. «…Я не верую и не знаю, в чем моё призвание», - говорит он Нине, которая, по его мнению, нашла свою дорогу. Эти слова непосредственно предшествуют самоубийству Треплева. Получается, худо ли, хорошо ли, что правда - за средней актрисой Аркадиной, упоённой воспоминаниями о своих успехах в Харькове, о том, как её там принимали, как «студенты овацию устроили», три корзины цветов и два венка поднесли и подарили брошь за пятьдесят рублей. Она только и помнит: «На мне был удивительный туалет…».
И Тригорин пользуется неизменным успехом. Он самодоволен и в последний свой приезд в имение Сорина даже принес журнал с рассказом Треплева. Но, как Треплев заметил, всё это у него показное, так сказать похлопывание по плечу: «Свою совесть прочел, а моей даже не разрезал». Тригорин снисходительно оповещает Треплева при всех: «Вам шлют поклон ваши почитатели…» Кто эти почитатели? И дальше: «В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами». Кто эти вообще? А вот уже нечто важное: «…и меня спрашивают всё про вас». Тригорин хотел бы не выпускать из своих рук вопрос о популярности Треплева, хотел бы сам отмерить её меру: «Спрашивают: какой он, сколько лет, брюнет или блондин. Думают всё почему-то, что вы уже немолоды». Так и видятся здесь дамы из окружения Тригорина, это их расспросы он постарался еще больше обесцветить. Тригорин буквально водружает надгробную плиту над человеком, которого к тому же ограбил и в личной жизни. Тригорин полагает, что и неудачное писательство Треплева - лишнее подтверждение того, что Треплев иной участи и недостоин: «И никто не знает вашей настоящей фамилии, т. к. вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная Маска». Другой «таинственности» он в Треплеве и не предполагает.
Если вслушаться внимательней в характеристики героев, в определения, какие они дают друг другу, то можно понять, что Чехов отдаёт некоторое предпочтение жизненной позиции Треплева. Жизнь Треплева богаче интереснее той вялой, рутинной жизни, которую ведут остальные герои, даже самые одухотворенные - Аркадина и Тригорин.
Стремится ли Чехов в своей пьесе обсуждать проблемы искусства, его сущности, назначения? Несомненно, стремится. Об искусстве, а точнее о литературе и театре, рассуждают в «Чайке» не только двое мужчин-писателей и две женщины-актрисы, но и рассуждает медик Дорн, вторгающийся в область духовного творчества со своими неуклюжими, но очень кстати звучащими парадоксами: «Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась. Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное…» Словами Дорна предполагается, что в обыденном искусстве Аркадиной и Тригорина больших идей нет, оно не затрагивает «важное и вечное».
С самого начала пьеса Треплева встречается иронией. Аркадиной кажется, что пьеса «это что-то декадентское». Играющая в ней главную роль Заречная упрекает автора в том, что играть пьесу трудно: «В ней нет живых лиц», мало действия, одна только читка, а в пьесе непременно должна быть любовь».
Конечно, есть что-то претенциозное в заявлении Треплева, что его спектакль освистали потому, что автор «нарушил монополию»,то есть создал пьесу, не похожую на те, которые привыкли играть актёры и которые считаются всеми нормой драматургии. Своё новаторство Треплев еще не доказал. Его пьеса, действительно, безжизненна. Однако Аркадина поняла далеко идущие претензии Треплева: «Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть».
Треплев говорит Заречной: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все ещё ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно». Но что же такое нашла Нина? Завтра она едет в Елец в третьем классе…с мужиками, а в Ельце услажденные её игрой купцы будут приставать с любезностями… Это явное повторение пути Аркадиной.
Немало своего, личного связал Чехов с писательскими раздумьями Тригорина. Это особенно ясно чувствуется в тех трагических словах, которыми Тригорин отвечает на детские восторги Нины, на её преклонение перед его успехом, славой. «Каким успехом? - искренне удивляется Тригорин. - Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя, как писателя… Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь ещё гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее… жизнь и наука - все уходит вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей».
Нет сомнения в том, что в горьких признаниях Тригорина отразилось самочувствие Чехова. Образ взыскательного художника встает перед нами за этими замечательными по глубине и искренности признаниями. Вновь и вновь звучат знакомые чеховские мотивы - и, прежде всего раздумье о долге художника, обязанного отвечать читателю на его вопрос: что делать? Искусство, по убеждению Чехова, тогда не фальшиво, когда оно выполняет свой долг перед народом, указывает пути к будущему, живет жизнью родины.
Изображение художественного времени в пьесе А.П. Чехова
Взгляд на творчество А.П.Чехова сквозь призму его отношения ко времени позволяет выявить функции ритма, связанные с изменением представлений А.П.Чехова о природе времени, с формированием его личностной концепции времени.
Многочисленные паузы и повторы, которыми насыщена пьеса «Чайка», выполняют функцию ретардации, они функционально замедляют протекание художественного времени. Чехов использует в монологе о Мировой Душе отдельные черты поэтики Метерлинка, акцентируя те стороны, которые делали его театр «странным» в глазах современников. Метерлинк обращается к вневременным конфликтам, к универсальным темам жизни и смерти, любви, раскрывая их в символах. И неслучайно центральной коллизией пьесы Треплева оказывается столкновение духовного и бездуховного начал, Мировой Души и Дьявола.
«В вашей пьесе мало действия», - сказала Нина и своими словами констатировала принадлежность пьесы молодого драматурга к «новой драме». Подобные упреки в отсутствии действия и пренебрежении законами сцены пришлось выслушать и самому Чехову. Можно сказать, что характеристика Нины вполне относится и к «Слепым», где актерская игра заключалась именно в «читке».
Категория настоящего времени. У А.П.Чехова настоящее размывается со стороны прошлого и будущего, герои смотрят на настоящее время - и изнутри его, и извне - как на нечто относительное и от этого, в какой-то мере, страдают сами. Действующие лица одержимы мыслью о том, что к их страданиям и надеждам имеют отношение поколения людей, те, кто жил когда-то и кто будет жить в будущем. Этот чеховский мотив звучит в монологе, произносимом Ниной Заречной в пьесе Треплева: «Общая мировая душа - это я … я … Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню всё, всё, всё, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь». «В обыденности персонажей настоящее у Чехова - это поприще, на котором человеку в первую очередь надлежит проявить себя; оно же устраивает и решающий экзамен всей человеческой жизни. Таков экзистенциальный ракурс чеховского творчества». Для драматурга конца ХIХ - начала XX века повседневность важна как главная сфера подтверждения гуманности, ибо тягучая и однообразная повседневность терзает человека однообразием впечатлений и пошлостью. Всё это грозит человеку скучной жизнью, закованной в строжайшие рамки. В этой связи мотив «умирания» у Чехова можно понимать двояко. В первую очередь, это условный аспект - особая форма душевного оскудения, которое сводится «к тому особому расслаблению или опустошению души, в силу которого никакая мысль, никакое чувство или настроение, как бы сильно оно ни было, не утверждается в сознании». Во-вторых, это буквальный аспект - физическая смерть. Реакция окружающих людей, людей близких, на смерть в финалах чеховских пьес совершенно одинаковая. Персонажи (и те, кто умирает, и те, кто их окружает) практически не ощущают ужаса перед смертью, от смерти, и это служит своего рода подтверждением их первоначальной «нежизненности».
Категория прошедшего времени. У Чехова прошедшее время приобретает многозначный, драматический смысл, выступая то в роли беспощадного судьи (историческое прошлое), то в спасительной роли убежища (как почва для светлых воспоминаний). Только постоянные воспоминания да мечты о будущем наполняют жизнь героев смыслом существования, пробуждают. Таким образом, герои находятся в мистических отношениях со временем.
В пьесах русского драматурга происходит постоянное размывание настоящего «со стороны» прошлого и будущего - это давит на человека, погружённого в быт. Время в пьесах идёт по кругу, изнашиваясь с каждым витком. Оно похоже на ослабленную пружину, которая, раскручиваясь при бесконечном повторении, распрямляется «в никуда» и превращается в прямую линию.
Категория будущего времени. У Чехова категория будущего времени базируется на мотиве надежды, веры. Будущее у Чехова - это надежда на завтра, на событие, которое всегда ожидается, но не происходит. Герой его пьес живёт этим ожиданием. «Будущее в чеховских пьесах в первой половине ХХ века прежде всего трактовалось в аспекте исторического оптимизма: верю, что будет лучше, через 20-30 лет или 200-300 лет - неважно».
В пьесе «Чайка» вид убитой птицы насторожил, испугал героев. Появление этого мотива связано с искажением жизненного цикла, сигнализирующего о приближении физической смерти. Многие критики восприняли его как своеобразное мистическое предупреждение «с неба», свидетельствующее о начале крушения жизненных основ. В конце ХХ века такие «искажения» не пугают героев, поскольку сама жизнь такова, что в основе её очень часто лежит принцип «наоборот», и это становится нормой.
Страшно то, что герои пытаются обмануть время, назначить призрачные сроки, чтобы тянуться за ними или, наоборот, застыть в мгновении из прошлого. Именно это пытается сделать Аркадина из «Чайки», чтобы остаться в молодости.
Художественное время и персонажи пьесы «Чайка»
Время действия в пьесе «Чайка» - 90-е годы прошлого столетия. Место действия - помещичья усадьба в средней полосе России. Среда - разного происхождения русские интеллигенты (из мелкопоместных дворян, мещан и прочих разночинцев) с преобладанием лиц художественных профессий (два писателя и две актрисы).
Константин Гаврилович Треплев - герой комедии А.П.Чехова «Чайка». В его образе Чехов раскрывает мироощущение человека «рубежного» времени, ведущей идеей которого становится идея «духовного избранничества». Эта идея волнует воображение начинающего драматурга, определяет его характер чувствований, «окраску переживаний» (А. Белый).
«Странная» пьеса Треплева - его первое лирическое самовысказывание, его личная «попытка полета». Реальный усадебный пейзаж («вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде»; женщина, «вся в белом», сидящая на камне) - этот пейзаж, заключенный в «зеркало сцены», становится идеальной эстетической оболочкой Мировой Души. Треплев создает «метафизику красоты», трагичную по существу. В отказе автора от изображения жизни «как она есть» слышен отзвук шопенгауэровского «отказа от материи». Троекратное эхо «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно» выражает состояние бесконечного духовного одиночества автора. А слова о «пленнике, брошенном в глубокий колодец» - надежду быть услышанным и понятым.
Провал спектакля означает для Треплева не столько отвержение «новых форм», сколько «неуспех личности», осмеяние «претензии» на духовное избранничество. Экзистенциальная тревога, связанная с проблемой самоидентификации («Я - ничто… Кто я? Что я?») и боязнью «опоздать» («Мне уже двадцать пять лет»), развивает в Треплеве «гамлетовский комплекс» (В.В. Набоков). Отсюда стремление Треплева «символизировать» жизнь, превратить ее грубую материю в одухотворенный образ-символ: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу ее у ваших ног».
Отказ Нины понимать эту символическую акцию страшен, невероятен для Треплева: «Будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю». Нина Заречная - душа творчества Треплева. Теряя ее, он утрачивает способность творить: «Она меня не любит, я уже не могу писать… Пропали мои надежды». На протяжении всей пьесы Треплев стремится вырваться за пределы своего одиночества: ставит спектакль, пытается покончить с собой, затевает глупую дуэль с Тригориным, хочет вернуть любовь матери, Аркадиной. Но все его попытки кончаются провалом, неудачей, нелепостью, скандалом.
Спустя два года, прошедших между третьим и четвертым действием пьесы, Треплев уже «настоящий писатель»: он печатается в журналах, его ругают в газетах, почитатели интересуются его внешностью и возрастом. Он стал спокойнее в проявлениях, и можно только догадываться, какие чувства им владеют, когда он рассказывает о жизни Нины, видит чучело чайки, слышит тригоринское «не помню».
Приход Нины взрывает наружное спокойствие Треплева и обнажает его внутреннее отчаяние, потерю чувства жизни, неверие в себя и свое призвание. Когда Нина - Мировая Душа - окончательно покидает его, он остается наедине с «хаосом грез и образов».
Самоубийственный выстрел Треплева в финале пьесы - не бессилие отчаяния, а сознательный выбор. «Лопнула склянка с эфиром»: дух освободился от стесняющей его «материи жизни». Трагизм «странной» пьесы Треплева отозвался трагической иронией в финале комедии Чехова, превращая конфликт героя из жизненно-психологического в экзистенциально-философский.
В образе Треплева Чехов предугадал многие черты человека новейшего времени, которые с достаточной ясностью и полнотой проявились позднее - в мироощущении, в творческих судьбах художников «серебряного века»: В.Ф. Комиссаржевской, В.Э. Мейерхольда, В. Князева, в особенности А. Белого. Характерные черты этого мироощущения, воссозданные в образе Треплева: «незавершенный» внутренний мир, отсутствие опоры; метания между «я» жизненно-психологическим и «я» художественно-эстетическим (В.Ф. Ходасевич); «изъян излишнего одухотворения» (Б.Л. Пастернак).
Чехов открыл нам трагедию своих героев, показав их фатальную зависимость. Пространственные и временные измерения не должны довлеть над человеком, жизнь не должна измеряться часами и годами, место не должно быть гарантом счастья; человек должен просто не допустить внутренней опустошенности и духовного безвременья.
Нетрудно установить, что почти все персонажи этой пьесы - люди по преимуществу несчастные, глубоко неудовлетворенные жизнью, своим трудом и творчеством. Почти все они страдают от одиночества, от пошлости окружающей их жизни или неразделенной любви. Почти все они страстно мечтают о большой любви или о радости творчества. Почти все они стремятся к счастью и борются за него. Почти все они хотят вырваться из плена бессмысленной жизни, оторваться от земли и взлететь, подобно чайке... Но это не удается им. Овладев ничтожной крупицей счастья, они дрожат над ней, как Аркадина, боятся упустить, отчаянно борются за эту крупицу и тут же теряют ее. Одной только Нине Заречной ценой нечеловеческих страданий удается испытать счастье творческого полета и, поверив в свое призвание, найти смысл своего существования на земле.
Есть нечто символическое в финале пьесы: убегает Нина, уходит навсегда Треплев. Они оставляют сцену, как поле сражения. Остаются на сцене Аркадина и Тригорин. Внешне они оказались победителями, у них есть свое, во всех смыслах забронированное место на сцене жизни, театра, литературы.
«У Чехова все персонажи живут сразу в двух временных измерениях. Они проживают не только свои нормальные человеческие жизни, но и подчиняются времени природному». Подобной двойственной жизнью живут семь героев «Чайки», разрываясь между реальным своим положением и желаемым, чаемым.
Тригорин очень точно воплотит в реальность собственный «сюжет для небольшого рассказа»: случайно пришел человек, увидел на берегу озера девушку и от нечего делать погубил. «Человеком» в данном сюжете окажется сам же Тригорин. Умудренный житейским и писательским опытом, он заранее предположил дальнейший ход событий и, по сути, предупредил Нину об опасности сближения с ним. Но ведь и Треплев, невольно подтолкнувший Нину к Тригорину, тоже часть этого же самого «человека»: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног». Когда же Тригорину напомнят о подстреленной чайке, тот ответит: «Не помню».
Вот он, печальный финал «небольшого рассказа», точнее, новеллы о Нине Заречной. «Не помню» Тригорина и повторение Ниной обрывков монолога Мировой души, в тексте которого она обнаруживает теперь и личный смысл, - все это органично входит в память самого «сюжета для небольшого рассказа» и делает судьбу героини поистине драматичной.
«Тригорин силен своей слабостью, внешней ординарностью, кажущейся простотой. Треплев же, напротив, слаб демонстрацией некой силы, своим назойливым ряжением в разрушителя канонов, новатора». Конечно, он молод - а энергия молодости, как правило, не лишена агрессии, не избавлена от разрушительных токов. Тригорин старше и мудрее, Треплев моложе и простодушнее. Тригорин по-настоящему интеллигентен и потому с большим тактом реагирует на поведение Треплева и уж тем более не стремится сделаться его оппонентом.
Старик Сорин искренне завидует им обоим: он-то точно знает, что жизнь свою прожил зря.
Более других Треплев любит себя. В отношениях же его с Ниною мало настоящего - не больше, пожалуй, чем в сочиненной им пьесе, жанр которой точно определит его ревнивая к чужим успехам и чужому счастью мать: «декадентский бред». Мать тоже эгоистична, как и все актрисы, но все же у нее достает воли прощать Тригорину очевидные его грехи, достает силы и решительно сражаться за него с не меньшей энергией, чем у Полины Андреевны, самоотверженно хлопочущей вокруг Дорна.
Конфликт между талантом творить и талантом жить - вот где следует искать корни сюжета чеховской пьесы.
Прямые отсылки к Шекспиру перед началом треплевского спектакля причудливым эхом достигают финала пьесы «Чайка». Трагедия проникает в ее сюжет незаметно, как лучи заходящего солнца. Только что был день - и вот уже надвигается ночь. Только что было то, что было, но вот в нем уже проступают очертания того, что будет. Это и есть чеховское «есть», чеховское «сейчас».
Треплев, как традиционный для всей чеховской драматургии герой, не выдерживает испытания этим «сейчас». Он запутывается между собственными прошлым и настоящим. И, осознав это, декадент Треплев решается на свой последний декадентский поступок - стреляется. А перед этим он эстетизирует, театрализует свой уход, вдохновенно музицируя на рояле. И обрывается не просто жизнь - обрывается мелодия жизни.
В чеховской пьесе существуют как бы два Треплева - Треплев начала и развития действия и Треплев его финала.
Зададимся вопросом: всецело ли вытекает другой Треплев из первого, или все же остается некая нестыковка двух состояний одного человека?
Думается, что эта нестыковка имеет место быть. И как раз в душевном сломе героя, произошедшем во внесценическое время, в невидимые для нас и в неведомые нам месяцы, дни и часы, таится отгадка последующего поведения Треплева. Но при всем при том он вовсе не вставал специально на путь, ведущий к самоубийству. Оно оказалось неожиданным и для него самого. Скажем так: самоубийство случилось потому, что оно - случилось. В другом Треплеве на миг будто бы пробудился тот первый, тот предыдущий человек: Треплев-декадент снова взбрыкнул, снова «пошалил» в нем. И Костя в тот момент был не столько в состоянии аффекта, сколько в состоянии «эффекта», то есть в декадентском состоянии, в позе, которая на трезвую будничную голову может быть объяснена предельно резко: «делать нечего» или «с жиру бесится».
Если история повторяется дважды, существуя вначале в виде трагедии, а потом оборачиваясь фарсом, то у Чехова сюжетное движение осуществляется ровно наоборот - от фарса к трагедии. С наибольшей очевидностью это происходит с тем же монологом Мировой души, сначала доверенным Треплевым Нине, а впоследствии уже присвоенным ею. В четвертом акте Нина, вновь признавшись Треплеву в неостывшей любви к Тригорину, преграждает тем самым ему путь к дальнейшей жизни: монологом он ее «породил», монологом же она его и «убила». Треплеву только и остается: не демонстративно порвать свои рукописи на сцене, а, незаметно покинув ее, застрелиться там - за кулисами продолжающейся как ни в чем не бывало жизни.
И нельзя не посочувствовать ему и не произнести должных слов в оправдание Треплева; как не пожалеть от всей души этого первого героя первой (из главных) чеховской пьесы, остающейся новаторской и по сей день.
На протяжении всего четвертого акта Треплев еще есть, но его уже нет- как уже давно нет подстреленной им чайки. Засценная смерть Треплева жалка, нелепа и смешна, трагедийный ее комизм очевиден. Не случайно автор пьесы не дает возможности своим персонажам осознать и пережить ее. На первом плане персонажи смеются, играют в лото, а в это время где-то там, за сценою, кто-то стреляется. Тут не просто две жанровые линии пьесы не пересекаются, тут два смысла жизни не соотносятся.
К самоубийству Треплева причастны многие, кто отказал ему в праве быть первым. Эти многие в конце концов и попали в уготованную им «запендю». Пережив трагедию разлуки с Тригориным и все же продолжая отчаянно любить его, Нина обрекла себя на неизбывные внутренние страдания. Тригорин, потеряв Нину и, кажется, Аркадину, вошел в зону непреодолимого одиночества и разочарования в себе: словами «Не помню!» он буквально перечеркнул собственное прошлое. Маша, некогда влюбленная в Костю, но вышедшая замуж за Медведенко и родившая ему ребенка, тоже предельно ограничила себя в дальнейшем нормальном существовании, по сути, совершив духовное самоубийство. Вернувшийся из Италии отдохнувший и посвежевший Дорн не может обрести себя вновь в прежней среде («Сколько у вас перемен, однако!»), и единственный для него выход - покинуть эту среду, вычеркнуть себя из нее, исчезнуть. Этот «треугольник» (Полина Андреевна-Шамраев-Дорн), по-своему спародировавший два других «треугольника» (Нина-Треплев-Тригорин и Аркадина-Нина-Тригорин), развалится вслед за ними. О Сорине и говорить долго не приходится: буквально на наших глазах «человек, который хотел», перестает хотеть, то есть жить, он вот-вот умрет на глазах у окружающих: «Петруша, ты спишь?» - этот вопрос в любую следующую минуту будет уже не к кому обратить. И, наконец, Аркадина, мать, любовница и актриса, сама себя загнавшая в «мышеловку» - ту же «запендю»: она явно заигралась в этой жизни, теряя сына, а еще и брата, и любовника, и профессию, она с ужасом осознает, что вконец растратила, опустошила себя…
Роль ремарок в изображении художественного времени.
Ремарка в чеховских пьесах может становиться реализацией авторской внутренней точки зрения, совпадающей с ощущением событий персонажами, маркирующей их пространственно-временной пласт художественного произведения. Она может фиксировать и внешнюю точку зрения, находящуюся вне пространства-времени персонажей. И, наконец, перед нами может быть смена и сосуществование обозначенных точек зрения, и, следовательно, появление границы между двумя типами пространства-времени. При этом принципиально важной оказывается семантика обозначенных точек зрения. Внутренняя точка зрения маркирует во всех драмах чеховского цикла мир, созданный человеком; внешняя - мир природы или мир-бытие, не зависящий от индивидуальной воли и событий, даже самых драматических, человеческой жизни.
Для первых двух действий комедии "Чайка" характерно совмещение внешней и внутренней точек зрения: "Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик" (1 действие); "Площадка для крокета. В глубине направо дом с большою террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце. Цветники. Полдень. Жарко. Сбоку площадки, в тени старой липы, сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша. У Дорна на коленях раскрытая книга" (2 действие). Приведенные ремарки фиксируют относительное равновесие между миром человека и миром природы. Знаком, маркирующим мир персонажей, становится "парк в имении Сорина" в первой ремарке и "дом с большою террасой" - во второй. Парк и дом могут быть уравнены здесь как явления искусственные, то есть созданные человеком. Акцентирование же степени взаимосвязи каждого из элементов с природным миром сразу же подчеркнет разницу между ними, отделит парк от дома.
Именно озеро является в обеих ремарках знаковым заместителем мира природы. «Замкнутый круг - древнейшее воплощение вечно повторяющегося порядка вещей, вечного круговорота жизни; остановившая свое движение вода - если и не образная реализация первостихии, из которой родился мир, то, по крайней мере, материализация покоя - позволяют, с одной стороны, очертить семантическое поле образа озера именно как вечного покоя бытия». Эта семантика подтверждается формированием в последующей драматургии Чехова внутренней оппозиции, противопоставления озера - реке (то есть линейному и необратимому движению времени). Описанная выше символическая природа образа озера обнаруживается в последующих репликах персонажей, например, в воспоминаниях Аркадиной: "Лет 10-15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь". Характерен в этом смысле также хрестоматийный "сюжет для небольшого рассказа", записанный беллетристом Тригориным: "На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка".
Сведенные вместе образы озера, музыки, чайки становятся знаками единой системы - гармоничного "созвучия" человека "общему хору" - изначально лишенному противоречий, естественно-счастливому и свободному миру природы. Семантика озера дополнена и развернута во второй ремарке образом сверкающего в нем солнца, которое, в том числе, может воплощать и вечную неизменность, стабильность миропорядка.
Характерно в этом смысле стремление Константина Треплева играть свою пьесу без искусственных декораций, с видом прямо на озеро как попытка открыть эту границу: "Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт". Сцена здесь становится своеобразным окном, распахивающимся в мир-бытие. В этом смысле ее можно считать прообразом уже не метафорического, а реального окна, распахнутого в сад Гаевым и Варей в комедии "Вишневый сад". Спектакль же, представленный Треплевым на этой сцене, может восприниматься как попытка автора пьесы о Мировой Душе ощутить логику движения этого мира: "Треплев. О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!"
Примечательна и вновь дважды, теперь уже в последней ремарке, подчеркнутая деталь - книги - аллегория знания о мире, то есть создания его описания, образа, и все большего удаления от него настоящего; существования человека (читателя) в виртуальном мире с придуманными другим человеком (писателем) законами. Кстати, именно книга лежит на коленях у Дорна в ремарке, открывающей второе действие комедии. Троекратное повторение одной и той же детали в достаточно коротком авторском повествовании вполне естественно и даже неизбежно превращает ее в деталь знаковую.
"Вечер <…> Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах" (13, 45). Черный цвет наступающей ночи, властно и неизбежно вторгающейся в хрупкий уют дома, в котором горит всего одна лампа, равно как и непогода за пределами дома, ощущаются здесь как признаки не только враждебности внешнего мира по отношению к человеку, но и противопоставленности их друг другу.
Примечательно, однако, что в авторском тексте нет упоминания об озере, в то время как в речи персонажей оно присутствует. Очевидно, что и ощущение враждебности внешнего мира - это ощущение именно персонажей: "Медведенко. <…> (Прислушиваясь.) Какая ужасная погода! Это уже вторые сутки. Маша (припускает огня в лампе). На озере волны. Громадные".
«Оценка мира за окном осуществляется из внутреннего пространства дома, то есть дана человеком, изолированным от бытия. В результате сужения человеческого мира только до внутренней модели пространства/времени происходит нарушение временного равновесия между бытием и человеком, выключение человеческого мира из мира-бытия». Именно этот конфликт в конечном итоге предопределяет усиление напряжения на всех уровнях любовного многоугольника пьесы: ссора Треплева и Нины из-за Тригорина, ссора Аркадиной и Треплева из-за него же, предполагаемая дуэль Треплева и Тригорина из-за Нины, нарастание чувства трагического одиночества в душе Маши и Полины Андреевны, несчастная любовь и несложившаяся судьба Нины.
Кульминацией сюжетного действия пьесы и логическим завершением всех борений и несогласий человека с обстоятельствами и их логикой становится финальный выстрел Константина Треплева. Таким образом, «самоубийство человека, равно как и его несчастливая жизнь, с точки зрения автора пьесы, становится закономерным следствием противоречия человека логике бытия. Противоречие же это возникает, в свою очередь, как закономерное следствие его сосредоточенности исключительно на себе, его замкнутости внутри собственного, искусственно созданного им мира, мира за стеклянной дверью».
Черты новаторства в пьесе Чехова «Чайка».
На путь драматургического новаторства Чехов вступил в пьесе «Чайка». 17 октября 1896 года на сцене императорского Александрийского театра в Петербурге состоялась премьера спектакля. В главных ролях были заняты ведущие актеры. А. П. Чехов, к тому времени уже известный и признанный прозаик, был недоволен тем, что он видел на репетициях, и не ожидал успеха. Но действительность превзошла его наиболее плохие ожидания. Премьера «Чайки» вошла в историю театра как неслыханный провал. Чехов решил больше никогда не ставить эту пьесу и не обращаться к драматургии. Но лишь через два года эта самая «Чайка» станет чуть ли не наибольшим успехом Чехова. Почему же так сложилась сценическая судьба «Чайки»? Ответ простой: пьесу не поняли. Не поняли зрители, которые привыкли к напряженному драматическому сюжету. Не поняли актеры и постановщики, так как пьеса требовала новых принципов актерской игры, новых форм организации сценического действия.
«Чайка» Чехова была весьма новаторская, а традиционный театр ХІХ столетия не имел средств, чтобы донести к зрителю художественные открытия Чехова-Драматурга. Это поняли основатели нового художественного театра К. Станиславский и В. Немирович-Данченко. Именно они раскрыли одну из тайн этой пьесы: за бытовыми деталями, за случайными, неожиданными репликами они увидели и сценически воссоздали невиданный к этому в драматургическом произведении лиризм.
Новаторство «Чайки» оказалось в первую очередь в том, что она строилась не на драматическом действии, а на глубоком психологическом анализе характеров. Чехов-Писатель открыл трагедию будничности. Чехов-Драматург показал эту трагедию в сценических образах, художественно возможных, психологически точных. Он изображает не событие, а людей, чье поведение, жизненное позиция становится фактором определенных событий. О сценическом действии Чехов говорил так: «Пусть на сцене все будет так же сложно и вместе с тем так просто, как и в жизни».
Основная идея «Чайки» - утверждение мысли о неразрывной связи писателя с действительностью, являющейся подлинным источником его творчества, об активном гражданском общественном долге художника. Подлинные причины обмельчания искусства - в отрыве художника от народа, от жизни его родины. И если этот отрыв серьезен, начинается разложение искусства. Тогда-то из-под пера художника и начинает появляться «что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред».
Любовь, охватившая почти всех героев, составляет главное действие «Чайки». Но не меньшую силу имеет и преданность её героев искусству. И это чувство, пожалуй, оказывается выше любви, оказывается самым сильным стимулом для поступков главных действующих лиц.
У Чехова нет единственного главного героя. Но это не означает того, что все действующие лица равноценны. Просто действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.
Внешне яркие сценические действия не привлекают Чехова. Например, в пьесе есть, по меньшей мере, два эпизода, которые в традиционной драматургии были бы обыгранными. Первый - попытка Треплева покончить жизнь самоубийством после провала его спектакля и «измены» Нины. Второй - самоубийство Треплева в финале пьесы. Чехов же выносит эти сценически «удобные» эпизоды за сцену. Такой отказ от эффектных сцен была подчинена авторскому замыслу: показать характеры людей, их отношения, проблемы, которые возникают по недоразумению между людьми.
Всех без исключения героев Чехов объединяет в единую систему, где каждый имеет свою задачу в творческом замысле автора. Поэтому он избегает внешних эффектов и принуждает внимательно следить за всеми героями. Язык каждого персонажа имеет «подтекст», который предоставляет всей пьесе богатство содержания, художественную правдивость и убедительность.
Особую роль в чеховских пьесах играют паузы. В третьем действии, например, Нина и Тригорин прощаются перед отъездом. Нина дарит ему медальон. Тригорин обещает помнить девушку такой, которой увидел ее впервые. «Мы разговаривали … еще тогда на скамье лежала белая чайка». Нина задумчиво повторяет: «Да, чайка…». Пауза. «Больше нам говорить нельзя, сюда идут…». Зритель во время паузы припоминает предыдущий разговор героев. Пауза создает определенное эмоциональное напряжение, зритель будто ожидает, что герои объяснят, раскроют что-то очень важное, а этого не происходит. И зритель сам должен додумать, что скрывается за этим молчанием.
«Читатели пьес Чехова особое внимание уделяют авторским ремаркам, так как они тоже играют важную роль в понимании всего, что происходит в пьесе, создают особую атмосферу». Вот сцена Треплева и Нины. Ремарка: входит без шляпы, с ружьем и убитой чайкой. Он кладет чайку возле ног Нины. Почему Чехову важно, что Треплев без шляпы? Дальнейший разговор объясняет это: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку», «Скоро таким же образом я убью самого себя». Читатель понимает, что что-то очень важное для Треплева гибнет, возможно, гибнет его мечта. Возможно, гибнет чистая и доверчивая Нина. Здесь нельзя стоять в шляпе. В этом тоже оказалось чеховское новаторство.
«Чайка», как и все большие пьесы Чехова, по жанру, определенным автором, - комедия. По традиционному определению это быстрее трагедия или драма, то есть драматургическое произведение, где раскрываются нерешенные моральные проблемы, которые приводят к гибели персонажей. Называя свое произведение комедией, Чехов будто подчеркивает, что «главная героиня» его пьесы - будничность, которая расточает лучшие человеческие чувства и отношения, которая разрушает личность и делает характеры мелочными, почти комическими. Таким возникает перед нами известный писатель Тригорин. Он не воспринимает жизнь со всей ее радостью и трагедиями, он лишь посторонний наблюдатель, и все, что происходит вокруг и с ним, для него лишь «сюжет для небольшого рассказа». Аркадина - талантливая актриса, которая может передать на сцене любые высокие чувства, а в будничной жизни ей жаль денег даже для сына и брата, она равнодушна ко всему, кроме собственного успеха. Неслучайно Треплев в своей последней реплике, когда уже решил покончить жизнь самоубийством, говорит о том, что маму может огорчить встреча с Ниной. Он будто не верит, что его смерть мать воспримет трагически.
В конце XIX в. Чехов, для которого незавершенность художественного времени стала одним из оснований его новаторской эстетики, также вспоминает эти традиционные развязки: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы. Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (Письмо А.С. Суворину от 4 июня 1892 г.).
Чехов распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т. е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости. В «Иванове» Чехов не смог отойти от стандарта, которым замыкает пьесу. Но уже в «Чайке», а тем более в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде» время принципиально разомкнуто в будущее, и никакие выстрелы в финалах не могут поколебать этого принципа.
Сценическая судьба «Чайки» не очень богатая. Ее не часто, сравнительно с другими пьесами Чехова, ставили в театрах. Новаторские поиски Чехова-Драматурга более завершено воплотились в таких пьесах: «Три сестры», «Вишневый сад», «Дядя Ваня». И все же не случайно на кулисе Московского художественного театра, который открыл Чехова-Драматурга, изображена чайка. Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Как всегда сдержанный и скромный, он только удивлялся странности того, что выходит из-под его пера. Сегодня слова о новаторстве Чехова-драматурга стали привычными и расхожими. Но многих современников его пьесы и пугали, и настораживали, и выводили из себя.
Заключение
Комедия «Чайка» Антона Павловича Чехова, на первый взгляд, является самой заурядной пьесой, без ярких событий и происшествий. В этой пьесе показана обычная жизнь людей - немного любви, немного интриги и, конечно, множество обычных разговоров и немного действий.
Так как целью данного исследования являлось изучение своеобразия изображения художественного времени в пьесе А.П. Чехова «Чайка», пристальное внимание в работе было уделено теории художественного времени М.М. Бахтина, что позволило сделать вывод: в литературе пространство и время соединяются в движении сюжета, поэтому, по мнению автора теории, ведущим началом в литературном хронотопе является время.
Более поздние литературоведческие исследования (О.Р. Якобсон, В.Б. Шкловский, Д.С. Лихачев и др.) показали, что функцию времени имеют все детали повествования. Течение времени зависит и от того, насколько тесно, компактно изображаются события. В тесном соприкосновении с проблемой изображения времени находится и проблема изображения вневременного и «вечного». Вневременное присутствует в любом обобщении произведения новой литературы.
Таким образом, изученный материал позволил посмотреть на творчество А.П.Чехова сквозь призму его отношения ко времени, исследовать изменение представлений А.П.Чехова о природе времени, формирование его личностной концепции времени.
Наблюдения позволили сделать следующие выводы:
1.У А.П.Чехова настоящее размывается со стороны прошлого и будущего, герои смотрят на настоящее время как на нечто относительное и от этого страдают сами. Для драматурга повседневность важна как главная сфера подтверждения гуманности: тягучая и однообразная повседневность терзает человека однообразием впечатлений и пошлостью.
2.Прошедшее время у А.П. Чехова приобретает многозначный, драматический смысл, выступая то в роли беспощадного судьи (историческое прошлое), то в спасительной роли убежища (как почва для светлых воспоминаний).
.У А.П. Чехова категория будущего времени базируется на мотиве надежды, веры. Будущее у драматурга - это надежда на завтра, на событие, которое всегда ожидается, но не происходит. Герой его пьес живёт этим ожиданием.
.В пьесе «Чайка» в образе Константина Гавриловича Треплева Чехов раскрывает мироощущение человека «рубежного» времени, ведущей идеей которого становится идея «духовного избранничества».
.Чехов открыл нам трагедию своих героев, показав их фатальную зависимость. Пространственные и временные измерения не должны довлеть над человеком, жизнь не должна измеряться часами и годами, место не должно быть гарантом счастья; человек должен просто не допустить внутренней опустошенности и духовного безвременья.
.Трагедия проникает в сюжет пьесы «Чайка» незаметно, как лучи заходящего солнца. Только что был день - и вот уже надвигается ночь. Только что было то, что было, но вот в нем уже проступают очертания того, что будет. Это и есть чеховское «есть», чеховское «сейчас».
.Ремарка в чеховских пьесах становится реализацией авторской внутренней точки зрения, совпадающей с ощущением событий персонажами, маркирующей их пространственно-временной пласт художественного произведения. Она фиксирует и внешнюю точку зрения, находящуюся вне пространства-времени персонажей.
.Особую роль в чеховских пьесах играют паузы. Многочисленные паузы и повторы, которыми насыщена пьеса «Чайка», выполняют функцию ретардации, они функционально замедляют протекание художественного времени.
.Новаторство «Чайки» оказалось в первую очередь в том, что она строилась не на драматическом действии, а на глубоком психологическом анализе характеров. А.П. Чехов не только открыл трагедию будничности, он показал эту трагедию в психологически точных сценических образах. «Чайка» по жанру, определенным автором, - комедия. Называя свое произведение комедией, А.П. Чехов будто подчеркивает, что «главная героиня» его пьесы - будничность, которая разрушает личность и делает характеры мелочными. Чехов распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию. В «Чайке» время разомкнуто в будущее.
Таким образом, гипотеза, выдвинутая во введении, нашла свое подтверждение: сам драматический род литературы ограничивает возможности выражения авторской позиции, поэтому «голосом» Чехова в его пьесе «Чайка» становится не только сюжет, композиция или характеры героев, но также место и время, имеющие для каждого человеческого персонажа конкретное значение в жизни.
Результаты данного исследования можно использовать на уроках литературы в старших классах, уроках внеклассного чтения, факультативах, при изучении обзорных тем, а также при изучении творчества А.П. Чехова в вузах. Таким образом, можно сделать вывод, что изучение творчества А.П. Чехова, его пьесы "Чайка", актуально.
З.С. Паперный замечал: «…современники Чехова высказывали о ней сходное мнение: эту пьесу нельзя понять до конца, нельзя исчерпать одним объяснением - она в него не укладывается».
чехов хронотоп бахтин пьеса
Библиография
1.Афанасьев Э.С. Пьеса или повесть? Эпический контекст в драматургии А.П.Чехова //Русская речь. - 1996. - №1.
2.Бахмутский В. О пространстве и времени во французском реалистическом романе XIX века (Бальзак и Флобер)//Проблемы времени в искусстве и кинематограф. - М., 1972.
.Бахтин М. М. К философии поступка//Философия и социология науки и техники: 1984-1985. - М., 1986.
4.Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975.
5.Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. - M., 1979.
6.Белый Г.А. Драматургия А.П. Чехова // История русской драматургии 2 половины 19 века - начала 20 века до 1917 г. - Л., 1987.
7.Бердников Г.П. Художник и общество. Вновь о «Чайке» А.П. Чехова Москва. - 1971. - №3.
.Бунин И. А. Собрание сочинений в 6-ти т. М.: "Художественная литература", 1988.
9.Гульченко <#"justify">10.Есин А.Б. О чеховской системе ценностей // Русская словесность. - 1994. №6.
11.Зорин А. Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX веков. Автореферат. - Саратов, 2010.
.Иванова Н. Выйти из ряда. К поэтике идеологического романа//0ктябрь. 1991. - № 10.
.Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова - Тверь, 2001.
.Иезуитова Л.П. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. -Л.: Издательство ленинградского университета, 1988.
.Карасев Л. В. Вещество литературы. - М., 2001.
.Карасев Л.В. Пьесы Чехова //Вопросы философии. - 1998. - №9.
.Козицкая Е.А. Цитата, «чужое» слово, интертекст: материалы к библиографии. - Тверь, 1998.
18.Криницын А. Б. Поэтика и семантика пауз в драматургии Чехова. <#"justify">19.Кузичева А. П. Творчество: загадки, иллюзии, правда ; ред. Ю. Д. Тарасова. - М.: Просвещение, 1991.
.Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме // Русская литература. - 1985. - №1.
21.Кулешов В.И. . Жизнь и творчество А. П. Чехова. - М.: Дет. лит., 1985.
.Кулешов В.И. История русской литературы XIX века (70-90-е годы): Учебник для филологов спец. вузов - М.: Высшая школа, 1983.
.Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. - М., 1957.
24.Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. - Л., 1967.
25.Основин В. В. Новаторство драматургии Чехова // Основин В. В. Русская драматургия II половины XIX века. Пособие для учителя. - М.: Просвещение, 1980.
26.Паперный З.С. Вопреки всем правилам…//Пьесы и водевили Чехова. - М.: Искусство, 1982.
.Паперный З. С. «Чайка» А. П. Чехова. - М., 1980.
28.Полунина М.Н. Художественное время в драматургии М. Метерлинка и А. П. Чехова : Дис. канд. филол. наук : Москва, 2006.
29.Притыкина О. И. Время субъекта художественного творчества в свете диалектики индивидуального и социального//Пространство и время в литературе и искусстве: Теоретические проблемы. Классическая литература. Даугавпилс, 1987.
.Ревякин А.И. о драматургии Чехова. - М.: Издательство Знания, 1960.
.Старшова А. П. Время как эстетическая характеристика пьесы (традиции А. П. Чехова)//Ярославский педагогический вестник. - 2002. - № 3.
.Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 5 т. :Война и мир: Роман. - М.: Литература, Мир книги, 2004.
33.Тургенев И.С. Собр. Соч. Т.1. М., 1954.
.Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс. 1993.
35.Хализев В.А. Теория литературы. Учеб. 2-е изд. - М., 2000.
36.Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. - М.: Издательство Наука, 1986.
.Шалимова Н.А. Энциклопедия литературных героев. - М.: Аграф, 1997.
.Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. - М., 1961.